• 1 Belting 1978, p. 242-257; Belting 2002; Kessler – Romano 2020.

2Non è facile stabilire quale consapevolezza avessero degli stili artistici i veneziani – committenti, artisti e spettatori. Hans Belting ha ipotizzato che proprio Venezia – per la vasta rete di commerci e comunicazioni, la ricchezza e qualità delle merci che vi transitavano e la vivace vita artistica sostenuta da una committenza varia e facoltosa – sarebbe stata già nel Due e Trecento una piazza dove stili diversi – in particolare gotico e bizantino – sarebbero stati identificati, confrontati e contrapposti, non soltanto per identità e origine geografica ma proprio sulla base dei principi estetici che li caratterizzano e differenziano. Non è scontato trovare prove concrete a sostegno di questa ipotesi.1

• 2 Perry 1977, p. 27-39; Perocco 1981; Polacco 1984; Pincus 1992, p. 104; Jacoff 1993; Freeman 2004; (...)
• 3 Tigler et al. 1995; Maguire 2002; Barry 2010; Jacoff 2010; Tronzo 2015.
• 4 Deichmann 1981, p. 12; Greenhalgh 1990; Brown 1996, p. 20; Poeschke 1996; Lazzarini 1997; Belozers (...)

3L’uso di materiale di spoglio e il reimpiego sono pervasivi a Venezia al punto da costituire uno dei tratti tipici dell’architettura lagunare almeno fino al pieno Quattrocento. San Marco, di nuovo, ne offre casi eclatanti. I quattro cavalli bronzei sottratti nel Duecento all’Ippodromo di Costantinopoli e collocati, dopo una prima tappa all’Arsenale, sulla loggia di San Marco sono l’esempio forse più celebre ed eloquente dell’uso di spolia in funzione trionfale. La bellezza e il valore simbolico delle sculture, legato alla loro storia e alla precedente collocazione, fanno ritenere che fossero molteplici le intenzioni e gli effetti del posizionamento della quadriga in piazza San Marco.2 Sulla facciata della Basilica sono inserite varie lastre a rilievo, alcune bizantine altre scolpite a Venezia per fare loro da pendant, in un processo di adattamento e reimpiego che conferma il carattere intenzionale e deliberato dell’uso di spolia.3 Numerosi altri esempi a San Marco – dai Tetrarchi in porfido all’esterno del Tesoro, ai Pilastri Acritani davanti alla facciata sud, alla straordinaria serie di colonne e colonnine varie e variopinte nelle arcate interne ed esterne dell’atrio – testimoniano insieme del gusto per la varietà dei materiali lapidei e dell’abilità e disinvoltura con cui il materiale di spoglio è usato in laguna. 4

• 5 Muir 1989; Dorigo 1999; Dorigo 2003, I, p. 229, 529-532; Rizzi 2014, p. 186-187, 251-252, 278, 375 (...)

5L’opportunismo che s’intuisce dietro varie soluzioni decorative fa sospettare che il reimpiego fosse non solo consueto ma producesse risultati estetici perseguiti o, se non altro, considerati pregevoli. Questo giustifica la scelta e collocazione di bassorilievi ornamentali e patere, per esempio, o gli angeli erratici che, collocati in contesti architettonici diversi da quelli per cui erano stati scolpiti in origine, abbelliscono chiese e calli (fig. 1). Nel caso degli angeli – che fosse il solo busto o la figura intera e quali che ne fossero gli attributi: turiboli, cartigli, scettri, verghe o gigli – la loro identità angelica era riconoscibile, una collocazione facile da trovare e l’adattabilità immediata. Non sorprende che se ne trovino così tanti a Venezia, in collocazioni che ne valorizzano le qualità estetiche oltre a soddisfare le esigenze devozionali degli abitanti. 5

• 6 Per la storia di Santi Filippo e Giacomo: Zorzi 1972, p. 503-504.
• 7 Nella veduta di Jacopo de’ Barbari Venetie MD si scorge il solo contorno della facciata, che corri (...)

6Nella pur vasta casistica veneziana di reimpiego di sculture, il caso mai fino ad ora analizzato in dettaglio della facciata di Santi Filippo e Giacomo risulta particolarmente intrigante e complesso.6 La chiesa, che pur si trova già nel sestiere di Castello, dà su fondamenta di Sant’Apollonia e rio di Palazzo, proprio alle spalle di San Marco. Un’incisione nel Forestiere illuminato, la guida di Venezia pubblicata da Giovanni Battista Albrizzi nel 1740, testimonia l’aspetto della facciata prima dei rimaneggiamenti ottocenteschi che hanno portato al suo stato attuale (fig. 2-3).7 Attestazione della facies rinascimentale è anche un disegno acquarellato che riproduce la trabeazione e la lunetta del portale, incluso da Giovanni Grevembroch (1731-1807) nel terzo volume, datato 1759, dei Monumenta Veneta ex antiquis ruderibus (fig. 4).

• 8 Per l’uso a Venezia di dorature in esterno, Fumo 2006.

7L’accuratezza del disegno di Grevembroch può essere valutata sulla base del confronto da un lato con le tre statue che provengono da questo portale e sono ora conservate presso il Seminario Patriarcale (fig. 5), dall’altro con lo stato attuale del portale (fig. 6) che conserva inalterati trabeazione e stipiti, torciglione compreso, ma dove non rimane traccia di lunetta, nicchia e fastigio, che occupavano parte dello spazio ora aperto dalla finestra al centro della facciata (fig. 2-4). La doratura ad acquarello nel disegno di Grevembroch potrebbe corrispondere ad una qualche traccia di policromia nella decorazione architettonica.8 Dal confronto si deduce che il cristogramma IHS che si trovava al centro dell’architrave è stato scalpellato e che Grevembroch non è sempre preciso nel riprodurre il disegno del fregio a due fasci di girali d’acanto e testina di cherubino al centro. La resa dell’insieme risulta però credibile e possiamo dedurre dal disegno che la lunetta comprendeva: una nicchia architravata abbastanza profonda da ospitare la Madonna in trono (le teste della Madonna e del Bambino erano incorniciate sullo sfondo da una conchiglia scanalata e il suppedaneo arcuato era sostenuto da una mensola arrotondata che fuoriusciva dalla base della nicchia); un torciglione lungo l’arco interno che insieme alla modanatura lungo il bordo superiore riprendevano il disegno degli stipiti e dell’architrave del portale; un fastigio con vaso a doppia coppa da cui sprigionavano fiamme, posto su un piedistallo affiancato da due rosette da cui scaturivano tre foglie sagomate; rosette e foglie ricomparivano, singolarmente e in verticale, alle estremità del cornicione ad abbellire la base della lunetta. Si trattava nell’insieme di un apparato decorativo non particolarmente elaborato, dalle forme classicheggianti tipiche del tardo Quattrocento, che incorniciava le statue di un Magio inginocchiato, una Madonna col Bambino e un San Giuseppe, fornendo lo spazio necessario affinché interagissero tra loro e potessero essere apprezzate dall’osservatore che si avvicinava lungo il rio e la fondamenta.

• 9 Paoletti 1893, p. 118, 167-168, 260.
• 10 Su Spavento: McAndrew 1980, p. 426-455 in part. 427; Hamilton 1983, p. 258-271; Tafuri 1983; Tafur (...)

8Si deve a Pietro Paoletti il reperimento della documentazione relativa alla messa in opera del portale.9 Dalle fonti risulta che nell’agosto del 1491 i Procuratori de supra ecclesiam Sancti Marci (ovvero i due Procuratori addetti all’amministrazione della Basilica marciana) pagarono il pittore Tomaso di Giorgio («Tomaxo de Zorzi depentor … per aver depento la faza de la giexia de San Filipo Jacomo») e il tagliapietra Domenico di San Vidal («Domenego taiap(ietr)a a San Vidal»), di cui sono ricordati anche i fratelli Antonio e Giacomo, per il fregio e la lunetta («per sua marzé de aver fato l’ornamento et frixo et volto dela porta de San Felipo Jac(omo) a questi zurnj messa in opera d’acordo»). I lavori alla facciata sono condotti sotto la direzione di maestro Spavento. Si tratta di Giorgio Spavento, coetaneo di Mauro Codussi (1440-1504), dal 1486 alla morte, avvenuta nel 1509, proto di San Marco, ovvero soprintendente alla fabbrica della Basilica (nel testamento si definirà inzegnerius prothus dominorum procuratorum Sancti Marci).10

• 11 Paoletti 1893, p. 260.
• 12 Mariuz 2004; Nova 2008; Oakes 2009; Ortalli 2017.

9Fino al loro completamento nel 1493, Giorgio Spavento dirige anche i lavori alla sagrestia di San Marco e la costruzione dell’adiacente Cappella di San Teodoro. Le fronti unificate dei due edifici sul rio di Palazzo (fig. 7) – note per l’elegante economia del disegno architettonico, il rivestimento in pietra d’Istria e le modanature classicheggianti dei pilastri appena aggettanti – si trovano proprio di fronte all’approdo prospiciente la facciata dei Santi Filippo e Giacomo (fig. 2). È difficile pensare che Spavento, nel disegnare le fronti sul canale di due fabbriche a cui stava lavorando negli stessi anni, non abbia preso in considerazione il fatto che una volta completate si sarebbero trovate l’una davanti all’altra. Indizio ulteriore che i lavori furono condotti in parallelo è il fatto che nel 1491 il pittore Tomaso di Giorgio viene pagato dai Procuratori per aver dipinto non una ma due facciate, quella dei Santi Filippo e Giacomo e quella della Cappella di San Teodoro a cui si accede dal cortile del Sant’Uffizio (fig. 8). Secondo Pietro Paoletti si tratterebbe di «decorazioni policrome già molto in uso e che ben servivano a rendere più gaio l’aspetto degli edifici ed a farne viemmeglio spiccare le linee dell’architettura».11 Pochi anni dopo, nel 1508, Zorzi da Castelfranco sarà pagato per gli affreschi eseguiti sulla facciata del Fondaco de’ Tedeschi la cui ricostruzione era stata affidata allo stesso Giorgio Spavento che ora si occupava dei Santi Filippo e Giacomo.12

• 13 Paoletti 1893, p. 260. Su San Nicolò di Bari a Castello: Tassini 1885, p. 13-14; Zorzi 1972, p. 37 (...)

10Con ragione, Pietro Paoletti attribuisce al tagliapietra Domenico di San Vidal il fregio, più elaborato ed elegante di quello dei Santi Filippo e Giacomo, che, corredato da splendidi capitelli e pilastri con ricche candelabra a bassorilievo, decorava il portale della chiesa di San Nicolò di Castello (fig. 9). Costruita sotto la direzione di Giorgio Spavento, che vi impiegò anche altri maestri che lavoravano per la Procuratia, e consacrata nel 1503, San Nicolò fu demolita nel 1810 per fare posto ai Giardini Napoleonici. Ne rimane il portale, trasferito al fondo del Campo della Carità «all’esterno della fabbrica aggiunta nel 1824» alle Gallerie dell’Accademia; «è in tale adattamento che la trabeazione venne inconsultamente mutilata dall’architrave e che invece vi fu sovrapposta la nuova decorazione terminale».13

• 14 Su San Daniele di Castello: Tassini 1863, I, p. 195; Tassini 1885, p. 10; Zorzi 1972, p. 326-328.

11I portali dei Santi Filippo e Giacomo, della Cappella di San Teodoro e di San Nicolò di Castello, messi in opera sotto la direzione di Giorgio Spavento e sostanzialmente coevi, sembrerebbero varianti di uno stesso tema se non fosse per l’inserimento, nella lunetta dei Santi Filippo e Giacomo, delle statue del Magio inginocchiato, della Madonna col Bambino e di San Giuseppe. L’idea d’abitare la lunetta di un portale con figure a tutto tondo, o quasi, trova precedenti illustri a Venezia fin dal Trecento, alcuni conservati, altri noti da riproduzioni più o meno fedeli come quella del portale di San Daniele a Castello dello stesso Giovanni Grevembroch (fig. 10).14 Ben noti a Spavento, e più in generale ai veneziani, dovevano essere i due esempi, inaugurati solo qualche decennio prima, del monumento a Vettore Cappello sulla facciata di Sant’Elena e del portale di San Giobbe.

• 15 Gaier 2002, p. 129-148, 453-455; Ceriana 2004, p. 28-29; Schofield 2006a, p. 10-22; Ceriana 2016; (...)

12Alla morte di Vettore Cappello nel 1467, i figli Alvise, Andrea e Paolo gli fecero erigere un monumento funebre attribuito da Anne Markham Schulz a Niccolò di Giovanni Fiorentino (doc. 1467-1506) (fig. 11-12).15 La lunetta in pietra d’Istria sulla facciata di Sant’Elena ha un fastigio simile a quello dei Santi Filippo e Giacomo ma sembra più profonda ed è riccamente ornata da una spessa cornice ad ovoli e dardi lungo l’intero bordo, una volta a cassettoni doppi con rosetta e una mensola sporgente al centro. Lo sfondo è occupato dall’arca sepolcrale, con piedi e coperchio riccamente ornati, davanti alla quale, sulla mensola sporgente e inquadrati di profilo, spiccano le due statue in marmo di Vettore Cappello inginocchiato che accetta la croce – non più conservata – offertagli da Sant’Elena (la composizione è simile a quella del doge che riceve il vessillo di San Marco sulle monete e sui sigilli veneziani). L’impianto compositivo, lo spiccato classicismo e la prominenza della lunetta che sovrasta il portale principale della chiesa rendono il monumento funebre di una grandiosità che non poteva essere sfuggita ai veneziani.

• 16 Schofield 2006a; Finocchi Ghersi 2007; Basso 2007, p. 478; Markham Schulz 2010-2012, p. 231-34; Ma (...)

13Non meno classicheggiante ma più sottile e risolto nella combinazione dei vari elementi è il portale di San Giobbe attribuito a Pietro Lombardo (c. 1435-1515), affiancato dal figlio Tullio (c. 1455-1532), a cui il doge Cristoforo Moro (in carica dal 1462 al 1471) aveva affidato la costruzione della chiesa (fig. 13).16 Il fastigio e le rosette ai lati della lunetta ospitavano tre statue a tutto tondo mentre il timpano è occupato da un elegante bassorilievo dove San Francesco e Giobbe appaiono in primo piano, un ginocchio a terra e assorti in preghiera; sullo sfondo un paesaggio montano rischiarato dai raggi del sole allo zenit. Le 41 punte di freccia che si diffondono insieme ai raggi del sole senza turbare i due santi in preghiera alludono ai contagi che affliggevano Venezia. Insieme a San Rocco, anche Giobbe veniva invocato a protezione dalla peste e dalle epidemie.

• 17 Schofield 2006b; Ceriana 2017; Markham Schulz 2017, p. 80-81, 87, 94-97.

14Proprio nel 1491, l’anno nel quale Giorgio Spavento completa la facciata dei Santi Filippo e Giacomo, a Mauro Codussi, di cui era collega e sodale, viene affidata la direzione dei lavori di ricostruzione della Scuola Grande di San Marco (oggi Ospedale San Giovanni e Paolo). Alla facciata aveva già lavorato nel 1437 Giovanni Bon (c. 1360-1442). Danneggiata da un incendio nel 1485, era stata restaurata da Pietro Lombardo, nominato proto della Scuola nel 1489, e da Giovanni di Antonio Buora (1450–1513). Si ritiene che quando Codussi prese in mano i lavori, il primo ordine dalla facciata, se non già forse anche il secondo, fossero in corso d’opera. Un documento del 1490 ricorda che era stato reinstallato il rilievo nella grande lunetta sopra il portale, attribuito da Anne Markham Schulz a Bartolomeo Bon (c. 1400/10-1464/7) e Giorgio da Sebenico (doc. 1441-1473), scultori della precedente generazione (fig. 14).17 Al centro del timpano, assiso in un ampio trono con leggio, San Marco benedice con la mano destra e si lascia baciare la sinistra dai confratelli incappucciati radunati in ginocchio ai lati del trono. Il rilievo sarebbe stato scolpito alcuni decenni prima della lunetta che lo incornicia con festoni di frutta, volta cassettonata, dentelli, ovoli, dardi e baccellature che si risolvono in un elaborato fastigio con girali di foglie che corrono lungo l’interno bordo esterno della lunetta tra grifi e sirene alate, a sostegno in alto di una statua della Carità e sui due lati delle statue di San Domenico e di San Pietro Martire. Lo sfarzo classicheggiante di fine Quattrocento raggiunge qui una delle sue vette.

• 18 Corner 1749, XII, p. 225; Corner 1758, p. 172-174; Busato – Rosso – Sfameni 2007.

16La chiesa dei Santi Filippo e Giacomo apparteneva nel secolo XII, quando è attestata per la prima volta, al monastero benedettino dei Santi Felice e Fortunato, fondato forse già nel secolo IX sull’isola di Ammiana, nella laguna nord, oltre Torcello. Ben documentato nei secoli XI e XII, il monastero decade già nel Duecento. Nel 1419, l’abate si trasferisce a Venezia abbandonando definitivamente la sede storica che sprofonderà nella laguna. Nel 1473, su istanza del doge Niccolò Tron, papa Sisto IV passa in giurisdizione alla Basilica di San Marco l’intero monastero dei Santi Felice e Fortunato con tutte le sue rendite e proprietà, compresa la chiesa dei Santi Filippo e Giacomo. Gli edifici adiacenti e il chiostro, detto di Sant’Apollonia per una reliquia della santa che veniva conservata in chiesa, sono assegnati in abitazione al Primicerio.18 A Giorgio Spavento, nominato proto nel 1486, viene assegnato il compito di rimodellare la facciata dei Santi Filippo e Giacomo ed esplicitare la nuova appartenenza della chiesa alla sfera degli edifici marciani. Visto che andava costruendo la sagrestia di San Marco e la Cappella di San Teodoro sul lato opposto del canale sembra ovvio che l’incarico cadesse in circostanze opportune.

• 19 Huse 1968; Papadopoulos 2002, p. 17-50; Bristot 2004; Glass 2011, p. 110-111; Dale 2019; Geymonat (...)

17Considerate oggi uno dei capolavori della scultura veneziana gotica, le statue che Spavento sceglie di collocare nella lunetta dei Santi Filippo e Giacomo sono scolpite in pietra d’Aurisina, una roccia calcarea usata ampiamente a Venezia fino a oltre la metà del Duecento (fig. 5). Solo a partire dal 1267, con la progressiva occupazione veneziana dell’Istria, la pietra d’Aurisina comincia ad essere soppiantata dall’uso della più chiara e facilmente lavorabile pietra d’Istria. Stilisticamente le tre statue in Aurisina sono caratterizzate da un panneggio abbondante che ricade in pieghe large e profonde, in particolare nei mantelli del Re magio e della Madonna in trono, dal gusto per la resa del dettaglio realistico, soprattutto nelle vesti di San Giuseppe, e da gesti espressivi ma contenuti, che comunicano insieme il riserbo e il dramma di sentimenti profondi. Le statue si collocano nella corrente della scultura gotica che nel Duecento si diffonde dalla Francia centro-settentrionale un po’ in tutta Europa. Una data intorno al 1260 risulta verosimile.19

• 20 Geymonat – Lazzarini 2020, p. 98-103.
• 21 Geymonat – Lazzarini 2020, p. 106-112.
• 22 Wolters 1976, p. 62-74, 222-224; Barison 1996; Hopkins 1998.

18L’analisi degli isotopi del carbonio e dell’ossigeno ha comprovato che le statue collocate nella lunetta dei Santi Filippo e Giacomo sono legate ad una serie di altre sculture in pietra d’Aurisina con cui costituivano un ciclo unitario che illustrava la Natività e l’Infanzia di Gesù.20 I pezzi rimasti – una dozzina per un totale di diciotto figure su un insieme concepito per contarne probabilmente una quarantina – sono dispersi in varie sedi e in condizioni di conservazione assai diverse, ma, ogni qual volta la loro provenienza è nota, risultano legati alla Procuratia di San Marco. L’interpretazione più recente propone che il ciclo sia stato concepito per il tramezzo duecentesco della Basilica di San Marco messo in opera insieme ai due grandi pulpiti collocati a sud e a nord dell’arcone che separa la navata dal presbiterio (fig. 15-16).21 I pulpiti sono conservati mentre il tramezzo fu smontato in data e per ragioni che non conosciamo. L’attuale transenna è firmata da Jacobello e Pierpaolo dalle Masegne e datata 1394.22 Quando, un secolo dopo, Giorgio Spavento scelse le statue in pietra d’Aurisina per la lunetta dei Santi Filippo e Giacomo, non sappiamo se si fosse conservata memoria della loro collocazione originaria sul tramezzo di San Marco. Vista la mole del ciclo completo della Natività e Infanzia di Gesù, una volta smontato il tramezzo è inevitabile che le statue fossero conservate in luoghi diversi della Procuratia e la loro dispersione non dovette certo favorire il ricordo della loro provenienza.

• 23 Qualche incertezza sul contesto iconografico rimane ancor oggi; non si può escludere infatti che i (...)

19L’identità iconografica delle sculture, ovvia se si conosce l’insieme del ciclo, non è più scontata se ci si imbatte soltanto in alcuni dei pezzi, separati gli uni dagli altri e rimossi dal contesto originario. Non era necessario né auspicabile, presumibilmente, riconoscere nelle tre statue nella lunetta dei Santi Filippo e Giacomo un’Adorazione dei Magi priva di due dei tre magi. Che Giorgio Spavento fosse o meno a conoscenza dell’identità iconografica conferita a queste sculture nel Duecento, egli poteva ritenere che, quale che ne fosse l’origine, una volta collocate nella lunetta le statue avrebbero acquisito il significato che intendeva dare loro.23

• 24 Grevembroch 1754, fol. 79; la didascalia recita: «La Porta della Chiesa de’ SS. Filippo, e Jacopo, (...)
• 25 Grevembroch 1759; Whitaker 2018.

20Sul piano semantico, una volta passati da un tramezzo a un portale e perduta la memoria del contesto per cui i pezzi erano stati creati, l’identità originaria non era più vincolante. Ne è prova la lettura che di queste statue viene data nelle prime fonti che ne trattano esplicitamente. Nella didascalia aggiunta al disegno acquarellato, Giovanni Grevembroch sostiene che al tempo degli «abbellimenti usati nel secolo XV», la chiesa dei Santi Filippo e Giacomo era forse legata alla Compagnia dei Poveri Gesuati. Egli infatti identifica nel magio inginocchiato – «sinistra statua» – un «Padre Gesuato nel simbolo e nel abito apparente» e ricorda che il doge Nicolò Marcello, eletto nel 1473, si sarebbe fatto incoronare da due di loro.24 Per Grevembroch, le statue non erano dunque frammenti di un’Adorazione dei Magi bensì espressione della devozione alla Madonna di un qualche padre Gesuato o forse (con un anticipo di meno di vent’anni sulla data del 1491 attestata dai documenti poi rintracciati da Paoletti) proprio del doge Nicolò Marcello, che per l’occasione si sarebbe fatto ritrarre in quelle vesti. Non sappiamo quanto Grevembroch fosse convinto della propria interpretazione, ma è l’unica che propone nella didascalia aggiunta ai piedi del disegno che ha appena realizzato. Una qualche autorità sugli indumenti indossati dai veneziani Grevembroch aveva di sicuro visto che proprio in quegli anni andava raccogliendo una vasta collezione di disegni che riproducono gli abiti e i costumi di Venezia.25

• 26 Moschini 1819, p. 31; Moschini 1842, p. 45. Si vedano, per altre letture incerte e ambigue rispett (...)
• 27 Paoletti 1893, p. 260.
• 28 Gabelentz 1903, p. 191-198. Per i primi studi: Huse 1968.

21Nel 1807, sotto il Regno napoleonico d’Italia (1805-1814), la chiesa dei Santi Filippo e Giacomo fu sconsacrata. L’anno dopo venne soppresso il titolo di Primicerio e nel 1810 morì Luigi Paolo Foscari, ultimo dei Primiceri di San Marco. Smontata la lunetta, la facciata prospiciente la fondamenta fu trasformata e l’edificio usato prima come officina e poi come negozio da lavoratori di lino (fig. 3). Nel 1819, le sculture in Aurisina erano elencate tra quelle conservate nel chiostro della Chiesa della Salute da Giannantonio Moschini che andava collezionando lapidi e opere d’arte per il Seminario Patriarcale. Moschini sostiene di aver ricevuto le sculture in dono da monsignor Fortunato Maria Rosata, cancelliere patriarcale e canonico della cattedrale. Moschini ricorda la loro collocazione sul portale dei Santi Filippo e Giacomo e riconosce un magio nel personaggio inginocchiato. Non identifica però San Giuseppe, che scambia per un pastore la cui fisionomia sarebbe «il ritratto di un veneziano». Sostiene che l’opera sia «del principio del secolo XV».26 Perfino Pietro Paoletti, esperto di scultura veneziana del Rinascimento, ne anticipa di poco la datazione – «sculture della fine del secolo XIV o dei primordi del XV» – e continua ad identificare nel San Giuseppe un pastore.27 Soltanto Hans von der Gabelentz nel 1903 comincia a mettere ordine nell’iconografia e nella datazione, ma con lui si arriva alla storiografia corrente.28

• 29 Le sculture presentato tracce di policromia; durante l’ultimo restauro l’analisi stratigrafica del (...)

22Giorgio Spavento non ha lasciato memoria di quali fossero i suoi propositi nel collocare le statue in Aurisina nella bella cornice rinascimentale della lunetta dei Santi Filippo e Giacomo. Possiamo solo dedurre che nel 1491 le statue fossero a disposizione del proto di San Marco e che Spavento le trovasse sufficientemente buone da volerle usare per quel portale. Non è detto che stile, provenienza, originaria identità iconografica e data avessero un gran peso ai suoi occhi. Poteva inoltre contare sul pittore Tomaso di Giorgio che, impiegato nella facciata dei Santi Filippo e Giacomo come in quella della Cappella di San Teodoro, avrebbe dato loro una mano di colore per uniformarne l’aspetto al resto del portale ed attutire il contrasto stilistico; sempre che questo contrasto, che a noi oggi appare evidente, saltasse agli occhi anche allora e si cercasse di dissimularlo.29

• 30 Sanudo 1533, VIII, 1882, p. 97. Su Spavento vedi nota 10.

23Se intenzioni, circostanze e dettagli di questa vicenda rimangono ignoti, non è difficile farsi un’idea approssimativa di come siano andate le cose. Continua a sorprende però che, con tutte le risorse che aveva a disposizione il proto, Giorgio Spavento abbia finito collo scegliere il reimpiego di statue scolpite anni prima. Non è facile ricostruire la personalità di Spavento, un architetto versatile almeno a giudicare dalle numerose opere sulle quali è intervenuto. Marin Sanudo (1466-1536), di una generazione più giovane, lo ricorderà nei suoi Diarii come «homo di grande inzegno».30 Certo è che negli anni 1486-1509 Spavento risulta coinvolto in una serie davvero cospicua d’imprese architettoniche e ingegneristiche: la cappella di San Teodoro, la sagrestia e il campanile di San Marco, la Scuola Grande di San Marco e palazzo Ducale, il palazzo della Ragione a Padova e il mercato di Vicenza, la scala del Bovolo in palazzo Contarini, la chiesa di San Salvador, il ponte di Rialto e quello delle Navi a Verona, la chiesa di San Nicolò di Castello e il fondaco dei Tedeschi. Oltre che proto di San Marco era anche soprintendente al Lido. In un elenco così fitto, la facciata di Santi Filippo e Giacomo è poco più che un dettaglio. Eppure, l’insolita soluzione trovata per la lunetta suggerisce che si trattò di una scelta deliberata.

• 31 Su questi temi, a Venezia e altrove, Brown 1996; Nagel – Wood 2010.

24Forse non va scartata l’opzione più semplice, ossia che nel 1491 la scelta di abbellire la facciata della chiesa di Santi Filippo e Giacomo (entrata a far parte delle proprietà marciane da meno di vent’anni) recuperando da qualche soffitta o cortile di San Marco tre statue (scolpite più di due secoli prima e non più in uso in Basilica ormai da tempo) sia stata compiuta sul solco della tradizione di valorizzare nell’area marciana, esponendole pubblicamente come oggi si farebbe in un museo, sculture monumentali erratiche. Se nel Duecento, dopo la conquista di Costantinopoli, il Doge e i Procuratori avevano messo in bella mostra i Cavalli e i Tetrarchi, a fine Quattrocento, in un’area più appartata ma pur sempre centrale, Spavento, con l’occhio fine dell’intenditore e la forza dei precedenti, colse l’opportunità di una lunetta in bella vista per tirar fuori dai depositi della Basilica delle magnifiche sculture gotiche. Prima ancora d’offrire una specifica interpretazione di opere del passato, l’obbiettivo del proto di San Marco sarebbe allora quello tipico di chi ha in gestione una ricca collezione – mostrare al meglio quel che si possiede.31