• 1 Barocchi 1996.
• 2 Il riferimento è al titolo del libro di Previtali 1989.

1Come ha efficacemente sintetizzato Paola Barocchi, nella Milano di Federico Borromeo il recupero del Medioevo artistico si codifica «in un’accezione non meramente teologica, ma operativa e concreta».1 Ed è proprio in un orizzonte culturale che tempera pragmaticamente l’interesse per i valori della storia politica a quello per le antichità cristiane che si calano gli episodi salienti della “fortuna dei primitivi”2 lombardi in Età moderna, e in particolare il recupero, il riallestimento e la risemantizzazione di alcuni dei capolavori della scultura gotica regionale.

• 3 Previtali 1989, p. 35; Agosti 1996, p. 9-14.
• 4 Come ha scoperto Barbara Agosti, Federico Borromeo pensò di inserire gli affreschi di Angera tra g (...)
• 5 Baroni 1940, p. 81-82; Mezzanotte-Bascapè 1968, p. 353; Previtali 1989, p. 35; Schiavi 2008; Giust (...)
• 6 Agosti 1996, p. 122-124.
• 7 Sulla politica funeraria dei Visconti si veda Buganza 2015.

2Se negli anni romani la memoria condizionante del cugino Carlo e l’assiduità con il suo entourage avevano plasmato il rapporto di Federico Borromeo con i cimeli del Medioevo in senso ideologico, propagandistico e controriformato, una volta designato, nel 1595, arcivescovo di Milano, il prelato sviluppò un interesse di tipo nuovo per il passato recente della storia lombarda; un interesse che trovava alimento da una conquistata consapevolezza critica nei confronti delle vestigia artistiche di quel medesimo passato.3 È emblematica in tal senso la curiosità per gli affreschi tardoduecenteschi della Rocca di Angera (fig. 1), proprietà della famiglia Borromeo, che muove dall’attenzione per le vicende storiche raffigurate, ovvero lo scontro tra Napo della Torre e Ottone Visconti per la supremazia su Milano, nonché per il committente del ciclo, appunto l’arcivescovo Visconti;4 o ancora la decisione di intervenire nella Basilica di Sant’Ambrogio con un restauro che potrebbe ben dirsi filologico, chiedendo all’architetto cui aveva affidato i lavori di mantenersi fedele alle forme romaniche, e addirittura, dovendo affrontare il problema del rifacimento di alcune campate del quadriportico, che i capitelli e i peducci sostituiti imitassero lo stile romanico degli originali.5 Durante il suo episcopato, poi, la “gran machina” del Duomo recuperò, nel lento progredire, quel legame con le radici gotiche della fondazione che si era invece allentato ai tempi di Carlo Borromeo, preoccupato semmai di imprimere al cantiere una svolta in senso moderno, garantita dal coinvolgimento alla direzione dei lavori di Pellegrino Tibaldi.6 E laddove Carlo aveva ordinato che il coro fosse sgombrato dalle antiche memorie della dinastia viscontea ‒ una serie di casse lignee, ricoperte di drappi dorati, scenograficamente appese tra i piloni attorno all’altare maggiore7 ‒, nel Duomo di Federico trovò invece un posto, e assai eminente, il sepolcro tardogotico di Marco Carelli, un ricco mercante che morendo, nel 1394, aveva designato la Fabbrica del Duomo sua erede universale, beneficiandola di una rendita assai cospicua e contribuendo in modo sostanziale al finanziamento dell’impresa (fig. 2).

• 8 Annali 1877-1885, V, p. 2, 17.
• 9 Cfr. nota 7.

3Quando il suo sepolcro era stato approntato, a spese della Fabbrica, tra il 1406 e il 1408, si era deciso di allestirlo nel vicino Camposanto, e solo nel 1603, con la supervisione di Federico Borromeo, il monumento fu traslato all’interno del Duomo, in loco ubi alias coeptum fuit construere sepulcrum nunc quondam Pelegrini de Pelegrinis, alias dictae fabricae architecti.8 La traslazione della tomba del principale benefattore della Cattedrale all’interno dell’edificio ha evidentemente un significato diverso da altri casi di riuso o di riallestimento di marmi preesistenti nel medesimo contesto. Di tutt’altra natura erano stati, ad esempio, gli intenti di Gian Galeazzo Visconti quando nel 1401 sollecitò i Fabbricieri a riallestire nell’abside – l’unica porzione in quel momento voltata del nuovo edificio fondato nel 1386 – il sepolcro dell’arcivescovo Ottone Visconti, innalzato alla fine del Duecento nella vecchia cattedrale di Santa Maria Maggiore (fig. 3).9

• 10 Cavazzini 2007b, in part. p. 554-555. L’incongruità delle tre sculture rispetto al resto della ser (...)

5Per rimanere al contesto del Duomo, ancora diverso nel significato era stato il caso del reimpiego di tre sculture gotiche nella serie dei santi rinascimentali che decorano l’interno del tiburio, un’impresa portata avanti a partire dal settimo decennio del Quattrocento (fig. 4-5).10

• 11 Gallori 2009.

7A salvarla dalla distruzione cui sarebbe andata incontro con la demolizione della vecchia Cattedrale fu un privato cittadino, Vincenzo Porro, come attestava un’epigrafe, oggi perduta ma fortunatamente trascritta alla fine dell’Ottocento, datata 1509 e collocata un tempo sotto l’effigie. L’immagine del Redentore, opera di Hans Fernach scolpita alla fine del Trecento, fu risparmiata al momento della demolizione di Santa Tecla, ma dovette aspettare il 1509 per essere «restituita alla luce dell’antica venerazione» per opera (e col denaro) dei fratelli di Vincenzo, Giovan Pietro e Ambrogio Porro, che intendevano riproporre nel nuovo Duomo la venerazione per l’immagine del Cristo doloroso cara alla devozione della famiglia, e contemporaneamente garantire la memoria futura di sé in quello scenario del tutto eccezionale.11

• 12 Leydi 2011, in part. p. 6-9.
• 13 Annali 1877-1885, V, p. 13.
• 14 Leydi 2011, p. 7 e nota 25.
• 15 Annali 1877-1885, V, p. 13.

9Certo è che nell’economia della liturgia ambrosiana quella reliquia del Medioevo transalpino assunse presto un ruolo cruciale. Così, quando, nel 1562, si decise finalmente di metterlo in opera dietro l’altare maggiore, per l’antico bronzo si confezionò un apposito basamento moderno e si incaricò un orafo, Giovan Antonio Busca, di restauralo. Se, come ha recentemente argomentato Silvio Leydi, l’intervento comportò anche l’integrazione di alcune consistenti lacune nel piede, si dovrà ammettere che il restauro venne condotto con l’intenzione di mimetizzare quanto possibile i risarcimenti moderni (che di fatto, fino all’intervento critico di Leydi, non erano mai stati sospettati).12 Un nuovo lavoro di manutenzione fu effettuato ai tempi di Federico Borromeo, quando, nel 1603, l’orafo Francesco Valassina fu pagato «per l’acconciatura del candeliere grande, ossia lampadario, per contro l’Altare della Madonna del Arbore»;13 l’imponente oreficeria era stata nel frattempo spostata nel transetto sinistro, dove ancora oggi la si vede, ed è probabile che il trasloco fosse avvenuto in seguito ai lavori di realizzazione dello scurolo e del tornacoro.14 In quello stesso anno si decise infine di realizzare una cancellata, progettata da Lelio Buzio, «da porsi ingiro al candelabro».15

• 16 Agosti 1996, p. 128-129; Rivola 1956, p. 728.
• 17 Sulle vicende della chiesa di San Sepolcro si veda Schiavi 2005; Schiavi 2018; Schiavi 2019.
• 18 Sull’imitazione del sepolcro di Cristo nella cripta di San Sepolcro cfr. Sant’Ambrogio 1897; Baron (...)
• 19 Un progetto di ristrutturazione della chiesa di San Sepolcro elaborato alla fine del Cinquecento, (...)

11Federico si era adoperato in prima persona per preservare la veste medievale della chiesa sotterranea di San Sepolcro («non tollerò mai che a moderna forma fosse ridotta»),16 costruita nell’XI secolo, che il cugino Carlo avrebbe invece voluto radicalmente trasformare in chiave moderna, allestendovi un teatrale Sacro Monte.17 E proprio in quella cripta, davanti al Sepolcro di Cristo scolpito con stentoreo nitore narrativo nella bottega del cosiddetto Maestro della Loggia degli Osii,18 trovò posto un vivido ritratto in terracotta policroma di San Carlo, effigiato in devota preghiera davanti a quel marmo medievale che lui stesso ben volentieri avrebbe eliminato in favore di opere più attuali.19

• 20 Al momento della loro riscoperta, i marmi di Pizzighettone furono riferiti a Giovanni di Balduccio (...)

12Il clima di attenzione per la storia e per l’arte del Medioevo lombardo coltivato dall’arcivescovo Borromeo fu evidentemente in grado di suscitare una nuova sensibilità per il passato recente anche in una parte dei suoi concittadini, e forse perfino a favorire certe forme di salvaguardia delle reliquie di quei monumenti della stagione signorile che le istanze di modernizzazione della città governata dagli Spagnoli così spesso inducevano a sacrificare. È questo il caso, davvero emblematico, di tre gotici rilievi marmorei raffiguranti altrettanti episodi dell’infanzia di Cristo (l’Annunciazione, la Natività e l’Adorazione dei Magi), opera di un eccentrico scultore transalpino noto col nome convenzionale di Maestro di Pizzighettone,20 visibili oggi in una cappella della chiesa di San Bassiano appunto a Pizzighettone, la cittadella fortificata affacciata sulla chiusa del fiume Adda, dove Francesco I fu tenuto prigioniero nel 1525 dopo la sconfitta dell’esercito francese nella battaglia di Pavia (fig. 10-14).

• 21 Per la biografia di Diego Salazar si veda Giulini 1902. Per la sua attività di mecenate e il legam (...)
• 22 Sant’Ambrogio 1909.
• 23 Maria Teresa Binaghi (Binaghi 1972) che ritiene lo scultore, poco credibilmente, in verità, senese

14La brillante carriera diplomatica del Salazar, che lo portò agli apici della gerarchia amministrativa del Governo spagnolo a Milano, aveva preso avvio nel 1565 proprio a Pizzighettone, di cui era stato nominato pretore.21 È da credere che il suo interesse per i rilievi milanesi scaturisse dalla notizia storica, tramandatasi nei secoli forse grazie a un’iscrizione per noi perduta, che legava i marmi al nome di Azzone Visconti, benché ancora non sappiamo dove e come l’aristocratico spagnolo poté procurarsi tali souvenirs dell’età d’oro del Medioevo lombardo. Sono solo due le ipotesi messe in campo in tal senso: da un lato quella di Diego Sant’Ambrogio, che ipotizzava la provenienza delle lastre dalla chiesa carmelitana dell’Annunziata, che sorgeva un tempo nell’area del Castello di Porta Giovia.22 Sant’Ambrogio arrivava a una simile congettura riflettendo sul fatto che il figlio di Diego Salazar, Giovanni, ricoprì a partire dal 1612 la carica di Commissario generale delle munizioni, divenendo di fatto l’amministratore di tutte le fortezze del Ducato di Milano. La chiesa dell’Annunziata fu demolita proprio all’inizio del Seicento ed è in effetti ragionevole pensare che, qualora i rilievi avessero fatto parte degli arredi di quel tempio, sarebbe stato facile per Diego Salazar entrarne in possesso tramite il figlio. Maria Teresa Binaghi ha invece proposto di individuare l’originaria collocazione dei tre episodi dell’infanzia di Cristo nella chiesa di San Gottardo in Corte, ovvero nella cappella di palazzo di Azzone Visconti, dove il signore trovò sepoltura nel 1339, in uno spettacolare monumento a parete scolpito da Giovanni di Balduccio.23

• 25 La sostituzione del Gesù bambino trecentesco dovette essere assecondata anche dalla peculiare tecn (...)

16In occasione del trasferimento da Milano a Pizzighettone e del loro riallestimento nella cappella del Gran Cancelliere Salazar, i rilievi furono restaurati e reintegrati delle parti che evidentemente erano andate nel tempo perdute; in particolare, fu rifatta la figurina del Bambino che giace nella mangiatoia nella scena della Natività (fig. 12-13): non v’è dubbio, infatti, che le carni soffici di questo piccolo Gesù, il suo viso paffuto, incorniciato da una chioma lanosa, non abbiano niente a che fare con le sagome guizzanti, i profili taglienti, i lineamenti aguzzi e l’accesissima espressività dei personaggi intagliati dall’esotico scultore ingaggiato da Azzone Visconti.25

• 26 Il nome convenzionale dell’anonimo scultore Maestro di Viboldone si deve a una delle imprese più e (...)
• 27 Il monumentale altorilievo è stato depositato nel 2010 al Museo civico del Castello Sforzesco dall (...)

18I rilievi di Pizzighettone non sono gli unici relitti scultorei della Milano viscontea ad essere sopravvissuti alle demolizioni causate dalle istanze di rinnovamento della città del governo spagnolo. Un caso analogo è infatti ravvisabile nel recupero di una monumentale figura di Madonna col Bambino, opera trecentesca uscita dallo scalpello dell’anonimo Maestro di Viboldone,26 oggi al Museo civico del Castello Sforzesco e in origine su una delle sei grandiose porte di accesso alla città edificate da Azzone Visconti (fig. 15).27

• 28 Fiamma 1938, p. 8, 26. Il cronista colloca l’avvio dei lavori delle mura all’epoca del matrimonio (...)

19L’impresa delle mura era stata individuata dai contemporanei come emblematica della parabola del signore di Milano: non solo Galvano Fiamma, apologeta di Azzone, sottolinea il senso di quell’impresa, costosa e simbolicamente pregnante, annoverandola tra i primi dei meriti del signore,28 ma Giovanni Visconti, successore e zio di Azzone, nell’allestirne il sepolcro nella chiesa di San Gottardo si premurò di porre proprio la fortificazione della cinta muraria a perno della solenne iscrizione commemorativa tracciata a corredo della sepoltura:

• 30 Sull’attività di Gianmaria Olgiati come ingegnere militare si veda Leydi 1989.
• 31 Camelliti 2014; Tosi 2014.

20Le mura di Azzone, che si ergevano sul tracciato di un circuito più antico, resistettero fino al 1546, quando Ferrante Gonzaga, governatore della città per conto del governo spagnolo, diede all’ingegnere militare Gianmaria Olgiati30 l’incarico di tracciare un perimetro più ampio e di costruire una nuova cinta muraria, bastionata e di forma geometrica, secondo le consuetudini che si stavano affermando un po’ in tutta Italia. Le sei porte che si aprivano nelle mura trecentesche non furono abbattute ipso facto, eppure, perduta la loro funzione, si avviarono da quel momento a una progressiva decadenza. A rimanere in piedi tutt’oggi sono solo la Porta Nuova, che chiude la prospettiva di via Manzoni, e la Porta Ticinese, che veglia su Sant’Eustorgio, sebbene la si veda dopo un radicale restauro operato da Camillo Boito. La Porta Orientale e la Porta Romana furono abbattute in età napoleonica, mentre la Porta Vercellina e la Porta Comasina furono tirate a terra per prime, in coincidenza con i lavori di fortificazione del Castello, negli anni sessanta del Cinquecento.31 La demolizione delle porte implicò anche la dispersione del ricco apparato scultoreo che le decorava, costituito per ognuna da un’edicola gotica sotto cui trovavano posto la Madonna col Bambino e quattro santi. Un posto fisso era riservato a Sant’Ambrogio, patrono della città, alla destra della Vergine, mentre gli altri tre santi erano scelti tra quelli più venerati nel quartiere corrispondente alla porta. La commissione dei gruppi delle porte urbiche fu affidata ai due scultori più eminenti attivi in città tra quarto e quinto decennio: il toscano Giovanni di Balduccio, che divise l’impresa a metà con l’anonimo Maestro di Viboldone, cui si deve la decorazione della Porta Nuova, l’unica conservata, almeno in gran parte, nella sua collocazione d’origine.

• 32 Rizzi Bianchi 2014.
• 33 Cavazzini 2001; Cavazzini 2007a, p. 649-650.
• 34 Tosi 2012 e 2014.

21Il monumentale altorilievo del Castello proviene da una chiesetta oggi nella periferia sud milanese, non lontano da Melegnano: l’oratorio di San Rocco a Riozzo, dove fino al 2004 lo si vedeva alloggiato entro una nicchia, contornata da una esuberante cornice settecentesca, sopra l’altare maggiore.32 Nel 2001, ragionando sulle analogie di formato e di tipologia che legano la Vergine col Bambino che si poteva ancora vedere nell’oratorio di Riozzo e il rilievo di analogo soggetto in cima alla Porta Nuova, nonché sull’incongruenza tra l’imponenza del marmo di Riozzo rispetto al piccolo edificio periferico che lo custodiva, ne ho ipotizzato la provenienza da una delle sei porte urbiche viscontee, e in particolare dalla Porta Vercellina.33 Luca Tosi ha in seguito proposto di individuare piuttosto nella Porta Comasina la collocazione antica del rilievo, mettendo in campo una serie di argomenti assolutamente ragionevoli, che non posso far altro che condividere.34

• 35 Galimberti 2001.
• 36 Rebora 2001; Rizzi Bianchi 2014, p. 116.

24A differenza del caso di Pizzighettone, non è chiaro quando esattamente la Madonna della Porta Comasina sia giunta a Riozzo, che dal 1419 era feudo della famiglia Visconti Aicardi.35 Nella nicchia sopra l’altare maggiore è attestata con certezza solo dal 1749, quando la visita pastorale del cardinale Giuseppe Pozzobonelli vi descrive una imago saxea, variis coloribus linita, sanctissimae Virginis Mariae Puerum Jesum inter suos amplexus gestantis.36

• 37 Rizzi Bianchi 2014, p. 115-116.

25Anche le visite precedenti attestano costantemente sopra l’altare un’immagine a rilievo della Madonna col Bambino, ma per lo più la dicono di terracotta o di gesso: icona cum cornicibus nuceis, in qua est simulacrum B. V. M. et ss. Luciae et Rochi (1597); icona de B. V. et alijs sanctis, ex lapide (vulgo ges), vitreo opere decenter coperta (1602); imago B. Virg. M. et aliorum sanctorum fictilium (1626); ancona ex lignis incisis [...] in qua est statua B. V. sedentis cum Jesu Infante inter amplexus, quae statua est de terra cocta, et aptis coloribus, ad cujus dexteram immago s. Rocci [«’e] patroni et ad sinistram altera im mago s. Luciae v. et m., ad cuius custodiam vitrum undequaque extenditur (1708).37