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Reimpiego, rilavorazione, rifunzionalizzazione: la “lunga vita” della scultura medievale nei cantieri di Età moderna

Fortuna del Medioevo visconteo nella Milano degli Asburgo e di Federico Borromeo, tra memoria storica e rinnovata devozionalità

Laura Cavazzini
p. 5-18

Résumés

L’articolo prende in esame alcuni casi di reimpiego e ricontestualizzazione nella Milano degli Asburgo e di Federico Borromeo di sculture medievali, in gran parte connesse all’età d’oro viscontea. Si analizzerà tra gli altri il caso di alcuni marmi reimpiegati nel cantiere del nuovo Duomo, fondato nel 1386, e provenienti dalle precedenti cattedrali di Santa Tecla e di Santa Maria Maggiore; il recupero e il restauro negli anni di Federico Borromeo, quando a Milano fiorì una precoce sensibilità per le memorie storiche ed artistiche della città medievale, della monumentale Madonna col Bambino che un tempo vegliava sulla città dall’alto della Porta Vercellina, demolita nel corso della ristrutturazione della cinta muraria voluta da Ferrante Gonzaga; la salvaguardia e il riallestimento della trecentesca imitazione del sepolcro di Cristo nella chiesa inferiore di San Sepolcro; il recupero, il restauro e il riallestimento di tre affascinanti rilievi marmorei oggi in San Bassano a Pizzighettone (in provincia di Cremona), ma in origine a Milano. Dal capoluogo lombardo li portò nel 1613 il Gran Cancelliere Diego Salazar per ornare il sacello di famiglia, dove una targa ricorda ancor oggi l’accaduto, enfatizzandone la committenza di Azzone Visconti, circostanza che doveva renderli particolarmente preziosi agli occhi dell’aristocratico spagnolo.

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Texte intégral

  • 1 Barocchi 1996.
  • 2 Il riferimento è al titolo del libro di Previtali 1989.

1Come ha efficacemente sintetizzato Paola Barocchi, nella Milano di Federico Borromeo il recupero del Medioevo artistico si codifica «in un’accezione non meramente teologica, ma operativa e concreta».1 Ed è proprio in un orizzonte culturale che tempera pragmaticamente l’interesse per i valori della storia politica a quello per le antichità cristiane che si calano gli episodi salienti della “fortuna dei primitivi”2 lombardi in Età moderna, e in particolare il recupero, il riallestimento e la risemantizzazione di alcuni dei capolavori della scultura gotica regionale.

  • 3 Previtali 1989, p. 35; Agosti 1996, p. 9-14.
  • 4 Come ha scoperto Barbara Agosti, Federico Borromeo pensò di inserire gli affreschi di Angera tra g (...)
  • 5 Baroni 1940, p. 81-82; Mezzanotte-Bascapè 1968, p. 353; Previtali 1989, p. 35; Schiavi 2008; Giust (...)
  • 6 Agosti 1996, p. 122-124.
  • 7 Sulla politica funeraria dei Visconti si veda Buganza 2015.

2Se negli anni romani la memoria condizionante del cugino Carlo e l’assiduità con il suo entourage avevano plasmato il rapporto di Federico Borromeo con i cimeli del Medioevo in senso ideologico, propagandistico e controriformato, una volta designato, nel 1595, arcivescovo di Milano, il prelato sviluppò un interesse di tipo nuovo per il passato recente della storia lombarda; un interesse che trovava alimento da una conquistata consapevolezza critica nei confronti delle vestigia artistiche di quel medesimo passato.3 È emblematica in tal senso la curiosità per gli affreschi tardoduecenteschi della Rocca di Angera (fig. 1), proprietà della famiglia Borromeo, che muove dall’attenzione per le vicende storiche raffigurate, ovvero lo scontro tra Napo della Torre e Ottone Visconti per la supremazia su Milano, nonché per il committente del ciclo, appunto l’arcivescovo Visconti;4 o ancora la decisione di intervenire nella Basilica di Sant’Ambrogio con un restauro che potrebbe ben dirsi filologico, chiedendo all’architetto cui aveva affidato i lavori di mantenersi fedele alle forme romaniche, e addirittura, dovendo affrontare il problema del rifacimento di alcune campate del quadriportico, che i capitelli e i peducci sostituiti imitassero lo stile romanico degli originali.5 Durante il suo episcopato, poi, la “gran machina” del Duomo recuperò, nel lento progredire, quel legame con le radici gotiche della fondazione che si era invece allentato ai tempi di Carlo Borromeo, preoccupato semmai di imprimere al cantiere una svolta in senso moderno, garantita dal coinvolgimento alla direzione dei lavori di Pellegrino Tibaldi.6 E laddove Carlo aveva ordinato che il coro fosse sgombrato dalle antiche memorie della dinastia viscontea ‒ una serie di casse lignee, ricoperte di drappi dorati, scenograficamente appese tra i piloni attorno all’altare maggiore7 ‒, nel Duomo di Federico trovò invece un posto, e assai eminente, il sepolcro tardogotico di Marco Carelli, un ricco mercante che morendo, nel 1394, aveva designato la Fabbrica del Duomo sua erede universale, beneficiandola di una rendita assai cospicua e contribuendo in modo sostanziale al finanziamento dell’impresa (fig. 2).

Fig. 1 – Pittore lombardo dell’ultimo quarto del Duecento, La clemenza di Ottone Visconti verso Napoleone della Torre, Angera, Rocca Borromeo, Sala delle gesta di Ottone Visconti (foto dell’autrice).

Fig. 1 – Pittore lombardo dell’ultimo quarto del Duecento, La clemenza di Ottone Visconti verso Napoleone della Torre, Angera, Rocca Borromeo, Sala delle gesta di Ottone Visconti (foto dell’autrice).
  • 8 Annali 1877-1885, V, p. 2, 17.
  • 9 Cfr. nota 7.

3Quando il suo sepolcro era stato approntato, a spese della Fabbrica, tra il 1406 e il 1408, si era deciso di allestirlo nel vicino Camposanto, e solo nel 1603, con la supervisione di Federico Borromeo, il monumento fu traslato all’interno del Duomo, in loco ubi alias coeptum fuit construere sepulcrum nunc quondam Pelegrini de Pelegrinis, alias dictae fabricae architecti.8 La traslazione della tomba del principale benefattore della Cattedrale all’interno dell’edificio ha evidentemente un significato diverso da altri casi di riuso o di riallestimento di marmi preesistenti nel medesimo contesto. Di tutt’altra natura erano stati, ad esempio, gli intenti di Gian Galeazzo Visconti quando nel 1401 sollecitò i Fabbricieri a riallestire nell’abside – l’unica porzione in quel momento voltata del nuovo edificio fondato nel 1386 – il sepolcro dell’arcivescovo Ottone Visconti, innalzato alla fine del Duecento nella vecchia cattedrale di Santa Maria Maggiore (fig. 3).9

Fig. 2 – Scultore attivo al cantiere del Duomo di Milano nel primo quarto del Quattrocento (su disegno di Filippino da Modena), Sepolcro di Marco Carelli, Milano, Duomo, navatella destra (foto Marco Dall’Orto).

Fig. 2 – Scultore attivo al cantiere del Duomo di Milano nel primo quarto del Quattrocento (su disegno di Filippino da Modena), Sepolcro di Marco Carelli, Milano, Duomo, navatella destra (foto Marco Dall’Orto).

Fig. 3 – Scultore attivo a Milano nell’ultimo quarto del Duecento, Sepolcro di Ottone Visconti, Milano, Duomo (foto Marco Dall’Orto).

Fig. 3 – Scultore attivo a Milano nell’ultimo quarto del Duecento, Sepolcro di Ottone Visconti, Milano, Duomo (foto Marco Dall’Orto).

4Il signore di Milano, salvaguardando la memoria del fondatore della dinastia famigliare, era mosso dalla volontà di celebrare la casata avita, avviata in quel momento a espandere il proprio dominio sull’Italia intera. E sulla celebrazione della famiglia faceva naturalmente perno la propria legittimazione al governo e la consolidazione del proprio potere in un orizzonte territoriale sempre più ampio. Diversamente, l’idea di additare ai visitatori del Duomo la figura esemplare di un cittadino particolarmente generoso nei confronti della Fabbrica come Marco Carelli aveva da un lato lo scopo di mantenere vivo per i posteri il ricordo di un tratto della vicenda di quell’edificio, cruciale per la storia della città e della Chiesa di Milano e dall’altro di indicarne il ruolo esemplare sul fronte del mecenatismo civico.

  • 10 Cavazzini 2007b, in part. p. 554-555. L’incongruità delle tre sculture rispetto al resto della ser (...)

5Per rimanere al contesto del Duomo, ancora diverso nel significato era stato il caso del reimpiego di tre sculture gotiche nella serie dei santi rinascimentali che decorano l’interno del tiburio, un’impresa portata avanti a partire dal settimo decennio del Quattrocento (fig. 4-5).10

Fig. 4 – Maestro delle sculture di Viboldone, Apostolo, Milano, Duomo, tiburio (foto Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano).

Fig. 4 – Maestro delle sculture di Viboldone, Apostolo, Milano, Duomo, tiburio (foto Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano).

Fig. 5 – Maestro delle sculture di Viboldone, San Giacomo (part.), Milano, Duomo, tiburio (foto Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano).

Fig. 5 – Maestro delle sculture di Viboldone, San Giacomo (part.), Milano, Duomo, tiburio (foto Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano).

6La coincidenza cronologica con la demolizione dell’antica Santa Tecla (che assieme a Santa Maria Maggiore aveva dato vita per secoli a un sistema di doppia cattedrale), abbattuta tra molte polemiche tra il 1461 e il 1462, suggerisce che gli Apostoli trecenteschi vengano proprio da quell’edificio. L’iniziativa della loro salvaguardia andrà plausibilmente riferita ai fabbricieri del Duomo e addebitata a mere ragioni utilitaristiche, nella consapevolezza che a tanta distanza dagli occhi degli spettatori nessuno avrebbe notato la loro eterogeneità rispetto alle altre statue della serie, di dimensioni analoghe. Ragioni ancora differenti sono sottese al recupero di un ulteriore marmo nato per Santa Tecla, ovvero l’icona del Vir dolorum che si vede oggi murata nel retrocoro del Duomo (fig. 6).

Fig. 6 – Hans Fernach, Vir dolorum, Milano, Duomo, retrocoro (foto Marco Dall’Orto).

Fig. 6 – Hans Fernach, Vir dolorum, Milano, Duomo, retrocoro (foto Marco Dall’Orto).
  • 11 Gallori 2009.

7A salvarla dalla distruzione cui sarebbe andata incontro con la demolizione della vecchia Cattedrale fu un privato cittadino, Vincenzo Porro, come attestava un’epigrafe, oggi perduta ma fortunatamente trascritta alla fine dell’Ottocento, datata 1509 e collocata un tempo sotto l’effigie. L’immagine del Redentore, opera di Hans Fernach scolpita alla fine del Trecento, fu risparmiata al momento della demolizione di Santa Tecla, ma dovette aspettare il 1509 per essere «restituita alla luce dell’antica venerazione» per opera (e col denaro) dei fratelli di Vincenzo, Giovan Pietro e Ambrogio Porro, che intendevano riproporre nel nuovo Duomo la venerazione per l’immagine del Cristo doloroso cara alla devozione della famiglia, e contemporaneamente garantire la memoria futura di sé in quello scenario del tutto eccezionale.11

8Ancora enigmatiche, benché certamente anche in questo caso connesse alla sfera della devozione, sono invece le ragioni che indussero Giovan Battista Trivulzio a metà Cinquecento a fare trasportare da Rouen per farne dono alla Cattedrale un monumentale candelabro bronzeo a sette bracci, capolavoro dell’oreficeria francese attorno all’anno 1200 (fig. 7).

Fig. 7 – Orafo mosano attorno all’anno 1200, Candelabro a sette bracci (part.), Milano, Duomo (foto Marco Dall’Orto).

Fig. 7 – Orafo mosano attorno all’anno 1200, Candelabro a sette bracci (part.), Milano, Duomo (foto Marco Dall’Orto).
  • 12 Leydi 2011, in part. p. 6-9.
  • 13 Annali 1877-1885, V, p. 13.
  • 14 Leydi 2011, p. 7 e nota 25.
  • 15 Annali 1877-1885, V, p. 13.

9Certo è che nell’economia della liturgia ambrosiana quella reliquia del Medioevo transalpino assunse presto un ruolo cruciale. Così, quando, nel 1562, si decise finalmente di metterlo in opera dietro l’altare maggiore, per l’antico bronzo si confezionò un apposito basamento moderno e si incaricò un orafo, Giovan Antonio Busca, di restauralo. Se, come ha recentemente argomentato Silvio Leydi, l’intervento comportò anche l’integrazione di alcune consistenti lacune nel piede, si dovrà ammettere che il restauro venne condotto con l’intenzione di mimetizzare quanto possibile i risarcimenti moderni (che di fatto, fino all’intervento critico di Leydi, non erano mai stati sospettati).12 Un nuovo lavoro di manutenzione fu effettuato ai tempi di Federico Borromeo, quando, nel 1603, l’orafo Francesco Valassina fu pagato «per l’acconciatura del candeliere grande, ossia lampadario, per contro l’Altare della Madonna del Arbore»;13 l’imponente oreficeria era stata nel frattempo spostata nel transetto sinistro, dove ancora oggi la si vede, ed è probabile che il trasloco fosse avvenuto in seguito ai lavori di realizzazione dello scurolo e del tornacoro.14 In quello stesso anno si decise infine di realizzare una cancellata, progettata da Lelio Buzio, «da porsi ingiro al candelabro».15

10Un intervento non meno eloquente in relazione alla fortuna dell’arte del Medioevo, e questa volta per intero calato nella Milano di Federico Borromeo, è quello che ebbe per oggetto l’imitazione del Santo Sepolcro custodita nella cripta dell’omonima chiesa. In questo caso non si trattò semplicemente di un restauro, ma piuttosto del tentativo di rendere attuale, conferendole agli occhi dei fedeli un nuovo significato devozionale, una scultura scolpita nei primi decenni del Trecento (fig. 8-9).

Fig.8 – Scultore attivo in Lombardia attorno all’anno 1300 e plasticatore seicentesco, San Carlo in preghiera dinnanzi al Santo Sepolcro, Milano, San Sepolcro, chiesa inferiore (foto Clara Bottarini).

Fig.8 – Scultore attivo in Lombardia attorno all’anno 1300 e plasticatore seicentesco, San Carlo in preghiera dinnanzi al Santo Sepolcro, Milano, San Sepolcro, chiesa inferiore (foto Clara Bottarini).

Fig. 9 – Scultore attivo in Lombardia attorno all’anno 1300 e plasticatore seicentesco, San Carlo in preghiera dinnanzi Santo Sepolcro (part.), Milano, San Sepolcro, chiesa inferiore (foto Archivio Castello Sforzesco).

Fig. 9 – Scultore attivo in Lombardia attorno all’anno 1300 e plasticatore seicentesco, San Carlo in preghiera dinnanzi Santo Sepolcro (part.), Milano, San Sepolcro, chiesa inferiore (foto Archivio Castello Sforzesco).
  • 16 Agosti 1996, p. 128-129; Rivola 1956, p. 728.
  • 17 Sulle vicende della chiesa di San Sepolcro si veda Schiavi 2005; Schiavi 2018; Schiavi 2019.
  • 18 Sull’imitazione del sepolcro di Cristo nella cripta di San Sepolcro cfr. Sant’Ambrogio 1897; Baron (...)
  • 19 Un progetto di ristrutturazione della chiesa di San Sepolcro elaborato alla fine del Cinquecento, (...)

11Federico si era adoperato in prima persona per preservare la veste medievale della chiesa sotterranea di San Sepolcro («non tollerò mai che a moderna forma fosse ridotta»),16 costruita nell’XI secolo, che il cugino Carlo avrebbe invece voluto radicalmente trasformare in chiave moderna, allestendovi un teatrale Sacro Monte.17 E proprio in quella cripta, davanti al Sepolcro di Cristo scolpito con stentoreo nitore narrativo nella bottega del cosiddetto Maestro della Loggia degli Osii,18 trovò posto un vivido ritratto in terracotta policroma di San Carlo, effigiato in devota preghiera davanti a quel marmo medievale che lui stesso ben volentieri avrebbe eliminato in favore di opere più attuali.19

  • 20 Al momento della loro riscoperta, i marmi di Pizzighettone furono riferiti a Giovanni di Balduccio (...)

12Il clima di attenzione per la storia e per l’arte del Medioevo lombardo coltivato dall’arcivescovo Borromeo fu evidentemente in grado di suscitare una nuova sensibilità per il passato recente anche in una parte dei suoi concittadini, e forse perfino a favorire certe forme di salvaguardia delle reliquie di quei monumenti della stagione signorile che le istanze di modernizzazione della città governata dagli Spagnoli così spesso inducevano a sacrificare. È questo il caso, davvero emblematico, di tre gotici rilievi marmorei raffiguranti altrettanti episodi dell’infanzia di Cristo (l’Annunciazione, la Natività e l’Adorazione dei Magi), opera di un eccentrico scultore transalpino noto col nome convenzionale di Maestro di Pizzighettone,20 visibili oggi in una cappella della chiesa di San Bassiano appunto a Pizzighettone, la cittadella fortificata affacciata sulla chiusa del fiume Adda, dove Francesco I fu tenuto prigioniero nel 1525 dopo la sconfitta dell’esercito francese nella battaglia di Pavia (fig. 10-14).

Fig. 10 – Pizzighettone, San Bassiano, Cappella del Rosario (già Cappella Salazar) (foto dell’autrice).

Fig. 10 – Pizzighettone, San Bassiano, Cappella del Rosario (già Cappella Salazar) (foto dell’autrice).

Fig. 11 – Pizzighettone, San Bassiano, Cappella del Rosario (già Cappella Salazar) (foto dell’autrice).

Fig. 11 – Pizzighettone, San Bassiano, Cappella del Rosario (già Cappella Salazar) (foto dell’autrice).

13A Pizzighettone i tre marmi giunsero nel 1613 per iniziativa di Diego Salazar, Gran Cancelliere dello Stato di Milano, come chiarisce una targa murata all’interno del sacello, che indica anche la cronologia trecentesca dei rilievi, assicurandone la provenienza milanese e il diretto collegamento con la casata dei Visconti, e in particolare con Azzone, che ne sarebbe stato il committente:

Simulacra haec jussu/ principis Actii Vicecomitis/ anno trecentesimo supra milles(imu)m/ in marmore incisa/ Didaci Salazar Magni Cancell(e)rii/ ope et opera instaurata/ ab urbe Mediolani in suum/ hoc sacellum/ fuerunt translata/ anno MDCXIII.

  • 21 Per la biografia di Diego Salazar si veda Giulini 1902. Per la sua attività di mecenate e il legam (...)
  • 22 Sant’Ambrogio 1909.
  • 23 Maria Teresa Binaghi (Binaghi 1972) che ritiene lo scultore, poco credibilmente, in verità, senese

14La brillante carriera diplomatica del Salazar, che lo portò agli apici della gerarchia amministrativa del Governo spagnolo a Milano, aveva preso avvio nel 1565 proprio a Pizzighettone, di cui era stato nominato pretore.21 È da credere che il suo interesse per i rilievi milanesi scaturisse dalla notizia storica, tramandatasi nei secoli forse grazie a un’iscrizione per noi perduta, che legava i marmi al nome di Azzone Visconti, benché ancora non sappiamo dove e come l’aristocratico spagnolo poté procurarsi tali souvenirs dell’età d’oro del Medioevo lombardo. Sono solo due le ipotesi messe in campo in tal senso: da un lato quella di Diego Sant’Ambrogio, che ipotizzava la provenienza delle lastre dalla chiesa carmelitana dell’Annunziata, che sorgeva un tempo nell’area del Castello di Porta Giovia.22 Sant’Ambrogio arrivava a una simile congettura riflettendo sul fatto che il figlio di Diego Salazar, Giovanni, ricoprì a partire dal 1612 la carica di Commissario generale delle munizioni, divenendo di fatto l’amministratore di tutte le fortezze del Ducato di Milano. La chiesa dell’Annunziata fu demolita proprio all’inizio del Seicento ed è in effetti ragionevole pensare che, qualora i rilievi avessero fatto parte degli arredi di quel tempio, sarebbe stato facile per Diego Salazar entrarne in possesso tramite il figlio. Maria Teresa Binaghi ha invece proposto di individuare l’originaria collocazione dei tre episodi dell’infanzia di Cristo nella chiesa di San Gottardo in Corte, ovvero nella cappella di palazzo di Azzone Visconti, dove il signore trovò sepoltura nel 1339, in uno spettacolare monumento a parete scolpito da Giovanni di Balduccio.23

15Nel 1613 le tre formelle furono sistemate sulla parete destra della Cappella Salazar, incastonate entro cornici lignee andate nel tempo perdute. In un simile assetto le descrive nel 1623, in occasione della sua visita pastorale, il vescovo di Cremona Pietro Campori, che spende convinte parole di apprezzamento per quei resti del Medioevo ambrosiano tanto carichi di storia (come la lapide fatta apporre dal Gran Cancelliere gli assicurava); e pare di cogliere in questo apprezzamento un dialogo ideale con Federico Borromeo:

  • 24 Marubbi 2003, p. 31 nota 12.

A latere epistulae adsunt tria misteria sanctissimi Rosarii, Annunciationis, Nativitatis et Magorum adorantium, ex alabastro antiqua vel eleganter et artificiose sculpta. Omnia sunt collocata in cornicibus ligneis sub quibus adsunt etiam cornices marmoreae, subtus que simulacra est inscriptio que attestatur de eorum translatione a civitate Mediolani ab illustrissimo domino Didaco Salazario, magno Cancellario.24

  • 25 La sostituzione del Gesù bambino trecentesco dovette essere assecondata anche dalla peculiare tecn (...)

16In occasione del trasferimento da Milano a Pizzighettone e del loro riallestimento nella cappella del Gran Cancelliere Salazar, i rilievi furono restaurati e reintegrati delle parti che evidentemente erano andate nel tempo perdute; in particolare, fu rifatta la figurina del Bambino che giace nella mangiatoia nella scena della Natività (fig. 12-13): non v’è dubbio, infatti, che le carni soffici di questo piccolo Gesù, il suo viso paffuto, incorniciato da una chioma lanosa, non abbiano niente a che fare con le sagome guizzanti, i profili taglienti, i lineamenti aguzzi e l’accesissima espressività dei personaggi intagliati dall’esotico scultore ingaggiato da Azzone Visconti.25

Fig. 12 – Maestro di Pizzighettone, Natività, Pizzighettone, San Bassiano, Cappella del Rosario (già Cappella Salazar) (foto dell’autrice).

Fig. 12 – Maestro di Pizzighettone, Natività, Pizzighettone, San Bassiano, Cappella del Rosario (già Cappella Salazar) (foto dell’autrice).

Fig. 13 – Restauratore di primo Seicento, Gesù bambino (part. della Natività), Pizzighettone, San Bassiano, Cappella del Rosario (già Cappella Salazar) (foto dell’autrice).

Fig. 13 – Restauratore di primo Seicento, Gesù bambino (part. della Natività), Pizzighettone, San Bassiano, Cappella del Rosario (già Cappella Salazar) (foto dell’autrice).

17E del resto, le fattezze morbide del Bimbo del presepe di Pizzighettone ben si addicono a una cronologia moderna e ormai seicentesca. Fu con ogni probabilità alla fine dell’Ottocento, quando la cappella fu interamente rinnovata in chiave neogotica, tanto negli arredi che nella decorazione murale, che le tre formelle Salazar furono risistemate nell’attuale disposizione, in un assetto differente rispetto alla ingegnosa sistemazione di primo Seicento: l’Annunciazione e l’Adorazione dei Magi (fig. 14) si vedono tuttora murate nelle pareti, sebbene affrontate e chiuse entro chiassose cornici marmoree; la invece Natività è incastonata sulla fronte di un altare neomedievale.

Fig. 14 – Maestro di Pizzighettone, Adorazione dei Magi, Pizzighettone, San Bassiano, Cappella del Rosario (già Cappella Salazar) (foto dell’autrice).

Fig. 14 – Maestro di Pizzighettone, Adorazione dei Magi, Pizzighettone, San Bassiano, Cappella del Rosario (già Cappella Salazar) (foto dell’autrice).
  • 26 Il nome convenzionale dell’anonimo scultore Maestro di Viboldone si deve a una delle imprese più e (...)
  • 27 Il monumentale altorilievo è stato depositato nel 2010 al Museo civico del Castello Sforzesco dall (...)

18I rilievi di Pizzighettone non sono gli unici relitti scultorei della Milano viscontea ad essere sopravvissuti alle demolizioni causate dalle istanze di rinnovamento della città del governo spagnolo. Un caso analogo è infatti ravvisabile nel recupero di una monumentale figura di Madonna col Bambino, opera trecentesca uscita dallo scalpello dell’anonimo Maestro di Viboldone,26 oggi al Museo civico del Castello Sforzesco e in origine su una delle sei grandiose porte di accesso alla città edificate da Azzone Visconti (fig. 15).27

Fig. 15 – Maestro di Viboldone, Madonna col Bambino, Milano, Museo civico del Castello Sforzesco (foto Elisa Eccher).

Fig. 15 – Maestro di Viboldone, Madonna col Bambino, Milano, Museo civico del Castello Sforzesco (foto Elisa Eccher).
  • 28 Fiamma 1938, p. 8, 26. Il cronista colloca l’avvio dei lavori delle mura all’epoca del matrimonio (...)

19L’impresa delle mura era stata individuata dai contemporanei come emblematica della parabola del signore di Milano: non solo Galvano Fiamma, apologeta di Azzone, sottolinea il senso di quell’impresa, costosa e simbolicamente pregnante, annoverandola tra i primi dei meriti del signore,28 ma Giovanni Visconti, successore e zio di Azzone, nell’allestirne il sepolcro nella chiesa di San Gottardo si premurò di porre proprio la fortificazione della cinta muraria a perno della solenne iscrizione commemorativa tracciata a corredo della sepoltura:

  • 29 Così la trascrive Paolo Morigia nel 1592 (Morigia 1592, p. 118).

Hoc in sarcofago tegitur vir nobilis Azzo/ Anguiger imperio placidus non levis, et asper/ Urbem qui muris cinxit, Regnumque recepit,/ Punivit fraudes, ingentes struxit et edes, / Dignus longa vita, in fatis si foret ita,/ Ut virtus multos posset durare per annos.29

  • 30 Sull’attività di Gianmaria Olgiati come ingegnere militare si veda Leydi 1989.
  • 31 Camelliti 2014; Tosi 2014.

20Le mura di Azzone, che si ergevano sul tracciato di un circuito più antico, resistettero fino al 1546, quando Ferrante Gonzaga, governatore della città per conto del governo spagnolo, diede all’ingegnere militare Gianmaria Olgiati30 l’incarico di tracciare un perimetro più ampio e di costruire una nuova cinta muraria, bastionata e di forma geometrica, secondo le consuetudini che si stavano affermando un po’ in tutta Italia. Le sei porte che si aprivano nelle mura trecentesche non furono abbattute ipso facto, eppure, perduta la loro funzione, si avviarono da quel momento a una progressiva decadenza. A rimanere in piedi tutt’oggi sono solo la Porta Nuova, che chiude la prospettiva di via Manzoni, e la Porta Ticinese, che veglia su Sant’Eustorgio, sebbene la si veda dopo un radicale restauro operato da Camillo Boito. La Porta Orientale e la Porta Romana furono abbattute in età napoleonica, mentre la Porta Vercellina e la Porta Comasina furono tirate a terra per prime, in coincidenza con i lavori di fortificazione del Castello, negli anni sessanta del Cinquecento.31 La demolizione delle porte implicò anche la dispersione del ricco apparato scultoreo che le decorava, costituito per ognuna da un’edicola gotica sotto cui trovavano posto la Madonna col Bambino e quattro santi. Un posto fisso era riservato a Sant’Ambrogio, patrono della città, alla destra della Vergine, mentre gli altri tre santi erano scelti tra quelli più venerati nel quartiere corrispondente alla porta. La commissione dei gruppi delle porte urbiche fu affidata ai due scultori più eminenti attivi in città tra quarto e quinto decennio: il toscano Giovanni di Balduccio, che divise l’impresa a metà con l’anonimo Maestro di Viboldone, cui si deve la decorazione della Porta Nuova, l’unica conservata, almeno in gran parte, nella sua collocazione d’origine.

Fig. 16 – Maestro di Viboldone e restauratore cinquecentesco, Madonna col Bambino (part.), Milano, Museo civico del Castello Sforzesco (foto Elisa Eccher).

Fig. 16 – Maestro di Viboldone e restauratore cinquecentesco, Madonna col Bambino (part.), Milano, Museo civico del Castello Sforzesco (foto Elisa Eccher).
  • 32 Rizzi Bianchi 2014.
  • 33 Cavazzini 2001; Cavazzini 2007a, p. 649-650.
  • 34 Tosi 2012 e 2014.

21Il monumentale altorilievo del Castello proviene da una chiesetta oggi nella periferia sud milanese, non lontano da Melegnano: l’oratorio di San Rocco a Riozzo, dove fino al 2004 lo si vedeva alloggiato entro una nicchia, contornata da una esuberante cornice settecentesca, sopra l’altare maggiore.32 Nel 2001, ragionando sulle analogie di formato e di tipologia che legano la Vergine col Bambino che si poteva ancora vedere nell’oratorio di Riozzo e il rilievo di analogo soggetto in cima alla Porta Nuova, nonché sull’incongruenza tra l’imponenza del marmo di Riozzo rispetto al piccolo edificio periferico che lo custodiva, ne ho ipotizzato la provenienza da una delle sei porte urbiche viscontee, e in particolare dalla Porta Vercellina.33 Luca Tosi ha in seguito proposto di individuare piuttosto nella Porta Comasina la collocazione antica del rilievo, mettendo in campo una serie di argomenti assolutamente ragionevoli, che non posso far altro che condividere.34

22Il marmo reca su di sé i segni di una storia complessa, resa evidente dalle varie lacune, rotture, scheggiature che lo pervadono. Come nel caso dei rilievi di Pizzighettone, poi, anche la Madonna di Riozzo restaurata in antico, con il risarcimento delle teste di uno dei due angeli che reggono il drappo d’onore alle spalle della Vergine e del Bambino (fig. 16). Si tratta di un restauro un po’ goffo, che ha tra l’altro in parte modificato la composizione del gruppo, dato che il piccolo Gesù, che oggi guarda verso lo spettatore, doveva in origine volgersi, come la madre, verso destra. Quando esattamente sia stato realizzato l’intervento è difficile dirlo, ma il lavoro di quel modesto scalpellino pare collocabile per ragioni formali nei decenni a cavallo fra Cinque e Seicento, in significativa coincidenza con la demolizione della Porta Comasina e della Porta Vercellina.

23È da credere che, come nel caso dei rilievi recuperati dal Salazar, l’interesse nei confronti della Madonna di Riozzo sia almeno in parte scaturito proprio dalla sua provenienza da una delle porte storicamente legate all’iniziativa del medesimo Azzone. E in proposito non si deve dimenticare che tutte o quasi le sculture che vegliavano in origine le vie d’accesso a Milano dovettero essere in qualche modo salvaguardate al momento della demolizione delle strutture architettoniche su cui erano alloggiate; se qualcuno dei santi manca oggi all’appello, sarà probabilmente andato disperso in un momento successivo. E se è più che probabile la provenienza della Madonna di Riozzo dalla Porta Comasina, è altrettanto probabile che il rilievo di analogo soggetto oggi visibile entro la chiesa di San Nicolao, anch’esso opera del Maestro di Viboldone, facesse parte in origine dell’arredo figurativo della Porta Vercellina (fig. 17).

Fig. 17 – Maestro di Viboldone, Madonna col Bambino, Milano, San Nicolao (foto Elisa Eccher).

Fig. 17 – Maestro di Viboldone, Madonna col Bambino, Milano, San Nicolao (foto Elisa Eccher).
  • 35 Galimberti 2001.
  • 36 Rebora 2001; Rizzi Bianchi 2014, p. 116.

24A differenza del caso di Pizzighettone, non è chiaro quando esattamente la Madonna della Porta Comasina sia giunta a Riozzo, che dal 1419 era feudo della famiglia Visconti Aicardi.35 Nella nicchia sopra l’altare maggiore è attestata con certezza solo dal 1749, quando la visita pastorale del cardinale Giuseppe Pozzobonelli vi descrive una imago saxea, variis coloribus linita, sanctissimae Virginis Mariae Puerum Jesum inter suos amplexus gestantis.36

  • 37 Rizzi Bianchi 2014, p. 115-116.

25Anche le visite precedenti attestano costantemente sopra l’altare un’immagine a rilievo della Madonna col Bambino, ma per lo più la dicono di terracotta o di gesso: icona cum cornicibus nuceis, in qua est simulacrum B. V. M. et ss. Luciae et Rochi (1597); icona de B. V. et alijs sanctis, ex lapide (vulgo ges), vitreo opere decenter coperta (1602); imago B. Virg. M. et aliorum sanctorum fictilium (1626); ancona ex lignis incisis [...] in qua est statua B. V. sedentis cum Jesu Infante inter amplexus, quae statua est de terra cocta, et aptis coloribus, ad cujus dexteram immago s. Rocci [«’e] patroni et ad sinistram altera im mago s. Luciae v. et m., ad cuius custodiam vitrum undequaque extenditur (1708).37

26È dunque possibile che la Madonna trecentesca sia stata collocata nell’oratorio di San Rocco solo nel Settecento, quando evidentemente fu realizzata la cornice che inquadra tuttora la nicchia che la ospitava, e che dunque resti da chiarire che destino abbia avuto nel secolo e mezzo e più di cui non abbiamo sue notizie. Ma mi chiedo se non ci sia la possibilità che i visitatori dell’oratorio siano stati tratti in inganno circa la materia del rilievo dalla presenza di una vistosa policromia, messa del resto bene in evidenza anche dalla visita del 1749, dove pure l’immagine è indicata come saxea. Insomma, non escluderei che l’opera del Maestro di Viboldone, scolpita per una delle porte delle mura di Azzone e recuperata e restaurata al momento dello smantellamento della stessa, forse da un membro della famiglia Visconti Aicardi, che possedeva il proprio palazzo di città non lontano dalla Porta Comasina, sia stata fin da subito destinata all’oratorio del feudo della casata, a far bella mostra di sé sopra l’altare maggiore. Lì, in omaggio alla dedicazione della chiesetta, fu presto affiancata dalle figure in terracotta policroma di Santa Lucia e di San Rocco, a comporre una sorta di trittico, cosa che indusse a colorare a un certo punto, per omogeneità, anche il marmo medievale.

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Notes

1 Barocchi 1996.

2 Il riferimento è al titolo del libro di Previtali 1989.

3 Previtali 1989, p. 35; Agosti 1996, p. 9-14.

4 Come ha scoperto Barbara Agosti, Federico Borromeo pensò di inserire gli affreschi di Angera tra gli argomenti di un libro dedicato alle antiquis christianorum picturis; il volume non fu mai portato a termine, sebbene se ne conservi un brogliaccio alla Biblioteca Ambrosiana: Agosti 1996, p. 41. Sul ciclo pittorico, in passato a lungo erroneamente creduto opera trecentesca, si veda Bellantoni 1987; Novelli 2020, p. 15-18.

5 Baroni 1940, p. 81-82; Mezzanotte-Bascapè 1968, p. 353; Previtali 1989, p. 35; Schiavi 2008; Giustina 2015, p. 35-38.

6 Agosti 1996, p. 122-124.

7 Sulla politica funeraria dei Visconti si veda Buganza 2015.

8 Annali 1877-1885, V, p. 2, 17.

9 Cfr. nota 7.

10 Cavazzini 2007b, in part. p. 554-555. L’incongruità delle tre sculture rispetto al resto della serie è stata segnalata per la prima volta da Joanne Bernstein, che ne proponeva il riferimento a Jacobello e Pierpaolo Dalle Masegne (Bernstein 1969). In realtà le tre figure, con ogni probabilità parte in origine di un apostolato (si riconoscono San Pietro, San Giacomo, mentre un terzo apostolo non è meglio identificabile), non sono opera dello stesso artista; due di esse, il San Giacomo e l’apostolo di identità incerta, sono usciti dallo scalpello del cosiddetto Maestro di Viboldone.

11 Gallori 2009.

12 Leydi 2011, in part. p. 6-9.

13 Annali 1877-1885, V, p. 13.

14 Leydi 2011, p. 7 e nota 25.

15 Annali 1877-1885, V, p. 13.

16 Agosti 1996, p. 128-129; Rivola 1956, p. 728.

17 Sulle vicende della chiesa di San Sepolcro si veda Schiavi 2005; Schiavi 2018; Schiavi 2019.

18 Sull’imitazione del sepolcro di Cristo nella cripta di San Sepolcro cfr. Sant’Ambrogio 1897; Baroni 1955, p. 742-743; Cavazzini 2008b, p. 626 e 630 nota 23; Gnaccolini 2019, in part. p. 151 (secondo cui la cassa e il coperchio apparterrebbero a mani e tempi differenti: più antica la cassa con il Noli me tangere e le Mirofore, ancora duecentesca, più moderno il coperchio, di primo Trecento, vicino al Maestro della Loggia degli Osii).

19 Un progetto di ristrutturazione della chiesa di San Sepolcro elaborato alla fine del Cinquecento, e che probabilmente riflette le ambizioni di San Carlo, prevedeva in particolare a proposito della chiesa inferiore, di «levar quelle ferrate che sono nel mezzo et levar di là quel arca di marmo, et di quella farne un lavatorio per la sacrestia». La notizia si apprende da un manoscritto conservato all’Archivio di Stato di Milano, Riforma della chiesa di S. Sepolchro, segnalato da Gabriella Ferri Piccaluga (Ferri Piccaluga 1989, p. 130), ma riletto e valorizzato solo da Luigi Schiavi, che lo trascrive per intero, suggerendone una datazione agli ultimissimi anni del Cinquecento (quando cioè Federico era già stato designato arcivescovo di Milano): Schiavi 2005, p. 81 e 284.

20 Al momento della loro riscoperta, i marmi di Pizzighettone furono riferiti a Giovanni di Balduccio, lo scultore pisano responsabile dell’arca di san Pietro Martire in Sant’Eustorgio, nonché del sepolcro di Azzone Visconti in San Gottardo in Corte: Arzano 1892; Meyer 1894, in part. p. 18-25; Sant’Ambrogio 1909; Pollaroli 1929; Baroni 1944. Solo in un secondo momento fu intravvista la natura esotica dei rilievi, decisamente fuori contesto in Lombardia, e piuttosto in sintonia con la produzione d’Oltralpe (Gnudi 1947, p. 178; Toesca 1951, p. 274; Longhi 1958, p. XXII). Decisamente fuori dal coro la voce di Maria Teresa Binaghi, che ritiene lo scultore, poco credibilmente, in verità, senese (Binaghi 1972). Sullo scultore si veda più di recente Cavazzini 2012; Cavazzini 2018, p. 48-52. Un tentativo – che non condivido – di definire l’identità anagrafica del Maestro di Pizzighettone è stato fatto da Gert Kreytenberg (Kreytenberg 2014). Sui calchi dei tre rilievi di Pizzighettone conservati al Castello Sforzesco si veda Nicoliello 2017.

21 Per la biografia di Diego Salazar si veda Giulini 1902. Per la sua attività di mecenate e il legame con Pizzighettone è utile leggere Marubbi 2003; Marubbi 2007.

22 Sant’Ambrogio 1909.

23 Maria Teresa Binaghi (Binaghi 1972) che ritiene lo scultore, poco credibilmente, in verità, senese.

24 Marubbi 2003, p. 31 nota 12.

25 La sostituzione del Gesù bambino trecentesco dovette essere assecondata anche dalla peculiare tecnica con cui le tre formelle di Pizzighettone sono realizzate: non si tratta infatti di rilievi ricavati come consuetudine da lastre di marmo rettangolari di adeguato spessore; al contrario, i singoli elementi della composizione sono scolpiti separatamente e poi assemblati, applicandoli per via di perni sulla superficie liscia di una lastra che funge da fondo. Il Bambino della Natività, dunque, era fin dall’origine scolpito in un piccolo pezzo di marmo autonomo.

26 Il nome convenzionale dell’anonimo scultore Maestro di Viboldone si deve a una delle imprese più eminenti del suo catalogo, le sculture che sovrastano il portale di ingresso dell’Abbazia di Viboldone, vicino a Milano. Sebbene non se ne conosca l’identità anagrafica, gli studi gli hanno da tempo assegnato una posizione cruciale nella storia dell’arte medievale lombarda; proprio a lui spetta, infatti, l’invenzione del linguaggio peculiare della scultura gotica della regione, messo a punto mescolando sapientemente le morbidezze lineari di ascendenza francese introdotte a Milano dal toscano Giovanni di Balduccio con l’immediatezza espressiva e la monumentalità plastica della tradizione locale. A metterne a fuoco per primo la personalità è stato Costantino Baroni, nel 1944 (Baroni 1944, p. 101-102), che ha riunito attorno alle sculture di Viboldone una serie di sculture omogenee tra loro, tutte individuate da una volumetria perentoria, sottosquadri poderosi, un’espressività intensa ed eloquente: il sepolcro di Salvarino Aliprandi nella chiesa di San Marco a Milano, la Madonna col Bambino in trono nella chiesa di San Nicolao, le figure che ornano la Porta Nuova, tre Santi sulla facciata di San Marco, una statua di San Giacomo e un rilievo col Vir dolorum conservati al Castello Sforzesco, una piccola Madonna stante già nell’abbazia di Morimondo e una Madonna col Bambino nella chiesa di Sant’Antonio Abate a Castelletto di Abbiategrasso. A questo nucleo, gli studi successivi hanno aggregato ulteriori numeri, consentendo di configurare il profilo di un artista di primo piano nella Milano attorno alla metà del Trecento, in grado di conquistarsi commissioni di grande prestigio, confrontandosi spesso alla pari con il protagonista incontrastato della scena, Giovanni di Balduccio: oltre alla Madonna di Riozzo, due Apostoli reimpiegati tra le statue quattrocentesche che ornano il del tiburio del Duomo (Cavazzini 2007b, p. 554-555), l’architrave del portale maggiore della chiesa di San Marco (Cavazzini 2014, p. 83), la fronte di un sarcofago nella Cappella di San Tommaso da Villanova nella medesima chiesa (Eccher 2017-2018, p. 139-149), un Sant’Ambrogio oggi al Museo del Cenacolo di Santo Spirito a Firenze (Calamini 2011). Oltre a queste opere, destinate a contesti pubblici di grande eminenza, in corpus del Maestro di Viboldone comprende opere di formato minore, spesso custodite in musei e collezioni private, tra le quali: la Madonna col Bambino stante della Galleria Civica di Campione d’Italia (Travi 2011, p. 263-264), una formella con una scena di Commendatio animae della Liebieghaus di Francoforte, evidentemente il frammento di un sepolcro (Travi 2011, p. 263, p. 263; Eccher 2015), un altro rilievo analogo soggetto e funzione, già nella collezione di Ottaviano Venier e oggi di ubicazione sconosciuta (Eccher 2017-2018, p. 59-71), una formella raffigurante il Vir dolorum entro un compasso gotico, anch’essa appartenuta a Ottaviano Venier e da lui donata alla chiesa parrocchiale di San Giorgio a Varenna (in provincia di Lecco: Cavazzini 2014, p. 86), due Angeli oranti oggi fissati sotto la mensa d’altare nella Cappella Portinari in Sant’Eustorgio a Milano (Ibidem), un rilievo con l’Incoronazione della Vergine (un’altra fronte di sarcofago) al Castello Sforzesco (Strada 2000), un’anconetta raffigurante la Madonna col Bambino in trono tra angeli oggi conservata al Williams College Museum of Art di Williamstown (Cavazzini 2007a, p. 654), una figura femminile a mezzo busto, che un’epigrafe seriore individua come Faustina, già nel Palazzo del cardinale Branda a Castiglione Olona e oggi in collezione privata (Cavazzini 2008a; Cavazzini 2015). Per una sintesi sullo scultore si veda Cavazzini 2014.

27 Il monumentale altorilievo è stato depositato nel 2010 al Museo civico del Castello Sforzesco dall’Azienda dei servizi alla persona Golgi Redaelli di Milano, che ne è proprietaria, avendola ricevuta in eredità – assieme all’oratorio di San Rocco a Riozzo, dove la scultura è rimasta fino al 2004 ‒ da Giacomo Mellerio nel 1847; ma sui passaggi di proprietà dell’oratorio e del marmo si vedano l’analitica scheda di Luca Tosi nel recente catalogo del Museo (Tosi 2012) e Piero Rizzi Bianchi (Rizzi Bianchi 2014).

28 Fiamma 1938, p. 8, 26. Il cronista colloca l’avvio dei lavori delle mura all’epoca del matrimonio di Azzone con Caterina di Savoia, celebrato il primo ottobre 1330; stando alle indicazioni del domenicano, l’opera sarebbe stata conclusa verso la fine del quarto decennio del secolo.

29 Così la trascrive Paolo Morigia nel 1592 (Morigia 1592, p. 118).

30 Sull’attività di Gianmaria Olgiati come ingegnere militare si veda Leydi 1989.

31 Camelliti 2014; Tosi 2014.

32 Rizzi Bianchi 2014.

33 Cavazzini 2001; Cavazzini 2007a, p. 649-650.

34 Tosi 2012 e 2014.

35 Galimberti 2001.

36 Rebora 2001; Rizzi Bianchi 2014, p. 116.

37 Rizzi Bianchi 2014, p. 115-116.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Pittore lombardo dell’ultimo quarto del Duecento, La clemenza di Ottone Visconti verso Napoleone della Torre, Angera, Rocca Borromeo, Sala delle gesta di Ottone Visconti (foto dell’autrice).
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Titre Fig. 2 – Scultore attivo al cantiere del Duomo di Milano nel primo quarto del Quattrocento (su disegno di Filippino da Modena), Sepolcro di Marco Carelli, Milano, Duomo, navatella destra (foto Marco Dall’Orto).
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Titre Fig. 3 – Scultore attivo a Milano nell’ultimo quarto del Duecento, Sepolcro di Ottone Visconti, Milano, Duomo (foto Marco Dall’Orto).
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Titre Fig. 4 – Maestro delle sculture di Viboldone, Apostolo, Milano, Duomo, tiburio (foto Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano).
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Titre Fig. 5 – Maestro delle sculture di Viboldone, San Giacomo (part.), Milano, Duomo, tiburio (foto Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano).
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Titre Fig. 6 – Hans Fernach, Vir dolorum, Milano, Duomo, retrocoro (foto Marco Dall’Orto).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/9291/img-6.jpg
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Titre Fig. 7 – Orafo mosano attorno all’anno 1200, Candelabro a sette bracci (part.), Milano, Duomo (foto Marco Dall’Orto).
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Titre Fig.8 – Scultore attivo in Lombardia attorno all’anno 1300 e plasticatore seicentesco, San Carlo in preghiera dinnanzi al Santo Sepolcro, Milano, San Sepolcro, chiesa inferiore (foto Clara Bottarini).
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Titre Fig. 9 – Scultore attivo in Lombardia attorno all’anno 1300 e plasticatore seicentesco, San Carlo in preghiera dinnanzi Santo Sepolcro (part.), Milano, San Sepolcro, chiesa inferiore (foto Archivio Castello Sforzesco).
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Titre Fig. 10 – Pizzighettone, San Bassiano, Cappella del Rosario (già Cappella Salazar) (foto dell’autrice).
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Titre Fig. 11 – Pizzighettone, San Bassiano, Cappella del Rosario (già Cappella Salazar) (foto dell’autrice).
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Titre Fig. 12 – Maestro di Pizzighettone, Natività, Pizzighettone, San Bassiano, Cappella del Rosario (già Cappella Salazar) (foto dell’autrice).
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Titre Fig. 13 – Restauratore di primo Seicento, Gesù bambino (part. della Natività), Pizzighettone, San Bassiano, Cappella del Rosario (già Cappella Salazar) (foto dell’autrice).
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Titre Fig. 14 – Maestro di Pizzighettone, Adorazione dei Magi, Pizzighettone, San Bassiano, Cappella del Rosario (già Cappella Salazar) (foto dell’autrice).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/9291/img-14.jpg
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Titre Fig. 15 – Maestro di Viboldone, Madonna col Bambino, Milano, Museo civico del Castello Sforzesco (foto Elisa Eccher).
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Titre Fig. 16 – Maestro di Viboldone e restauratore cinquecentesco, Madonna col Bambino (part.), Milano, Museo civico del Castello Sforzesco (foto Elisa Eccher).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/9291/img-16.jpg
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Titre Fig. 17 – Maestro di Viboldone, Madonna col Bambino, Milano, San Nicolao (foto Elisa Eccher).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/9291/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 2,7M
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Pour citer cet article

Référence papier

Laura Cavazzini, « Fortuna del Medioevo visconteo nella Milano degli Asburgo e di Federico Borromeo, tra memoria storica e rinnovata devozionalità », Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge, 133-1 | 2021, 5-18.

Référence électronique

Laura Cavazzini, « Fortuna del Medioevo visconteo nella Milano degli Asburgo e di Federico Borromeo, tra memoria storica e rinnovata devozionalità », Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge [En ligne], 133-1 | 2021, mis en ligne le 01 juin 2021, consulté le 08 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/mefrm/9291 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mefrm.9291

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Auteur

Laura Cavazzini

Università degli studi di Trento - laura.cavazzini@unitn.it

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