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Reimpiego, rilavorazione, rifunzionalizzazione: la “lunga vita” della scultura medievale nei cantieri di Età moderna

Un reimpiego di valore, un’anastilosi mancata

Il pulpito di Guido Bigarelli da Como in San Bartolomeo in Pantano a Pistoia
Aurora Corio
p. 91-104

Résumés

Nel 1591 Alessandro da Ripa, abate di San Bartolomeo in Pantano a Pistoia, dota l’organo di una nuova cantoria. La struttura, corredata da un’epigrafe, è frutto del riassemblaggio dell’antico pulpito della chiesa, realizzato tra 1239 e 1250 da Guido da Como. In questo assetto i rilievi giungono fino al secolo scorso. Si tratta di un esempio felice del rimaneggiamento in epoca moderna di un pulpito medievale, pratica particolarmente frequente nel contesto toscano. L’operazione non si pone certo il fine di preservare la leggibilità dell’apparato iconografico e simbolico del manufatto. Nonostante questo, dalla soluzione cinquecentesca traspare l’apprezzamento estetico del pezzo antico, il rispetto della sua integrità, lo sforzo nella ricerca di una soluzione che lo metta adeguatamente in valore.

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Texte intégral

Il fenomeno del reimpiego in Toscana: tassonomia degli interventi

  • 1 Per la ricognizione dei pulpiti toscani si tenga presente il censimento di Milone, Tigler 1999, a (...)
  • 2 Per un’introduzione a questo tema si vedano le riflessioni sul rapporto tra l’evoluzione della lit (...)

1I pulpiti delle chiese medievali toscane sono probabilmente tra le parti dell’arredo liturgico ad aver subito, nel corso dell’epoca moderna, il maggior numero di rimaneggiamenti. Risparmiati, in diversi casi, dalle distruzioni che hanno interessato la quasi totalità delle recinzioni presbiteriali, ne furono, però, inevitabilmente influenzati. Prima della svolta impressa da Nicola Pisano, pulpito e recinto erano infatti, di norma, parte di un apparato unitario: come ormai accertato da un solido filone di studi,1 la cassa del pulpito si ammorsava alla chiusura del coro in corrispondenza del pilastro presbiteriale di destra, che fungeva da sostegno alla struttura, mentre ai restanti tre vertici era retta da colonne, secondo una soluzione che si vede ancora in opera in rarissimi casi (nel duomo di San Cristoforo a Barga, in San Miniato al Monte a Firenze, qui declinata secondo lo schema del doppio livello presbiteriale). La riforma della liturgia che fece seguito al Concilio di Trento ripensò in maniera radicale la segregazione tra la zona dei laici e quella dei chierici, mirando ad unificare gli spazi del culto. Ciò si tradusse fisicamente nella fusione tra l’invaso delle navate e il corpo orientale, che rese d’un tratto obsoleto e disfunzionale il complesso apparato di strutture architettonico-scultoree che si addensavano, nel Medioevo, in corrispondenza del valico presbiteriale, ad un tempo limes e diaframma osmotico tra le due parti dell’edificio. Privati, con lo smantellamento delle chiusure presbiteriali, sia dei caratteri strutturali sia della funzione liturgica originari, i pulpiti vennero spostati, rimodernati, risemantizzati.2

  • 3 Tutti i casi citati vengono analizzati in dettaglio in Milone 1999. Per un’accurata ricostruzione (...)

2Della pratica del reimpiego dei pulpiti, o di alcune delle loro componenti, smembrate e ricomposte in nuove strutture, abbiamo testimonianze lungo tutta l’Età moderna. Lo studio del fenomeno evidenzia tre principali categorie di mutamenti, differenti per natura, entità e ratio sottesa. Il “grado zero” del reimpiego consiste nel riuso, o nella semplice conservazione, di quelli che si giudicano gli elementi figurati di maggior pregio dell’antica struttura, di cui, una volta dismessa e smantellata, si perde spesso addirittura memoria. Le parti superstiti acquistano, così, carattere di reliquie fuori contesto, risparmiate in virtù del riconoscimento del loro valore, estetico e di "antichità", ma totalmente private di significato e funzione. Si tratta senza dubbio della situazione più frequente: esempi se ne riconoscono nella sorte delle strutture presbiteriali del Duomo di Pistoia, con il grande pulpito di Guglielmo, nella vicenda dei pulpiti di San Michele in Borgo, dell’abbazia di Santa Maria di Buggiano, di Sant’Agata di Mugello e del Duomo di Massa Marittima. Esistono poi episodi di rimontaggio funzionale, casi in cui, cioè, si sia voluta mantenere la funzione originaria del pulpito, rendendosi necessario, a tal fine, un riassetto della struttura, in conseguenza della rimozione delle restanti parti dell’arredo medievale della chiesa, a cui essa si connetteva: è il caso del pulpito di Volterra. La terza categoria di interventi è rappresentata, infine, dal riallestimento e dalla rifunzionalizzazione dei pulpiti antichi, variando, secondo differenti declinazioni, la loro destinazione d’uso: a tale pratica, svincolata dalle vicende dello smontaggio, e frutto evidentemente di una riflessione più evoluta, si assiste in epoche più recenti, come testimoniato dai casi settecenteschi del pulpito di San Piero Scheraggio e di quello di Capannori e, fuori dalla Toscana, da quello tardo-seicentesco del pergamo di Guglielmo nel Duomo di Cagliari (in cui era stato trasferito nel 1311-1312 dalla Cattedrale di Pisa).3 Un intervento di quest’ultimo tipo ha riguardato anche il pulpito firmato da Guido Bigarelli da Como in San Bartolomeo in Pantano a Pistoia che si configura come un esempio del tutto particolare, e precoce, di reimpiego.

Componenti antiche in una forma rinnovata

  • 4 La vicenda si riporta qui in estrema sintesi, rimandando per i dettagli alla bibliografia di rifer (...)
  • 5 Badalassi 1995.

3La vicenda storica dell’opera è intessuta di un intricato gioco degli equivoci, suscitato da Giorgio Vasari, infittito dall’erudizione pistoiese successiva, e costantemente rinfocolato in sede storiografica, fino a tempi recentissimi, sull’onda del ritrovamento di una seconda epigrafe che il rifacimento tardo-cinquecentesco aveva occultato: una serie di elementi, che ha portato per lungo tempo a ritenere che l’insieme dei rilievi figurati e delle parti decorative oggi presenti in San Bartolomeo in Pantano dovesse provenire da due, se non addirittura tre, diversi complessi.4 Di questa impostazione risente il poco felice riassemblaggio del 1976, dal quale l’aspetto originario del pulpito esce malamente travisato. Il nodo principale su cui si è concentrata la critica è stato dunque la comprensione dell’assetto medievale del pulpito, mentre la vicenda della sua conversione in cantoria è stata affrontata, nella maggior parte dei casi, come un passaggio da obliterare idealmente al fine di risalire all’assetto originario dei pezzi. Di un simile atteggiamento sono sintomo sconcertante la rimozione e dispersione dell’elegante epigrafe apposta sulla cantoria nel 1591 a ricordo del riallestimento, testimoniata oggi soltanto dalle fotografie. L’unico approfondimento critico interamente dedicato alla vicenda tardo-cinquecentesca del pulpito di San Bartolomeo in Pantano è il contributo di Letizia Badalassi,5 fondamentale dal punto di vista evenemenziale, ma che, come si sta per dire, lascia aperti diversi aspetti, tra cui il problema della provenienza dei pezzi.

  • 6 La lastra della prima è stata rinvenuta durante l’ultimo smontaggio della cassa del pulpito, all’i (...)
  • 7 Secondo quanto proposto in Tigler 2001, p. 95-96, il pulpito duecentesco doveva trovarsi nella nav (...)

4Sulla querelle circa l’originario aspetto del pulpito ha ormai messo un convincente punto fermo la ricostruzione proposta da Guido Tigler, secondo cui tutti i pezzi oggi conservati in San Bartolomeo in Pantano facevano parte, originariamente, di un unico complesso: il pulpito di Guido Bigarelli, realizzato per la chiesa tra il 1239 e il 1250, le date ricordate nelle due epigrafi.6 Prendendo le mosse dalla ricostruzione di Tigler,7 i tempi sono dunque maturi per una nuova riflessione sulla vicenda moderna del manufatto, volta a problematizzare l’operazione e a coglierne il valore intrinseco.

5Nel 1591 il pulpito medievale è ricomposto nelle forme di una struttura connessa all’organo della chiesa. Diverse fotografie di fine Ottocento mostrano l’ex-pulpito in un assetto che, come si dirà, non c’è ragione di ritenere molto diverso dalla redazione tardo-cinquecentesca (fig. 1-3).

Fig. 1 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, "cantoria" del 1591 (ex-pulpito di Guido Bigarelli da Como, 1239-1250), lato frontale. Fotografia del XIX secolo (Firenze, Archivio Alinari, ACA-F-010154-0000, da Badalassi 1995, fig. 1).

Fig. 1 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, "cantoria" del 1591 (ex-pulpito di Guido Bigarelli da Como, 1239-1250), lato frontale. Fotografia del XIX secolo (Firenze, Archivio Alinari, ACA-F-010154-0000, da Badalassi 1995, fig. 1).

Fig. 2 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, "cantoria" del 1591 (ex-pulpito di Guido Bigarelli da Como, 1239-1250), veduta angolare del fianco destro. Fotografia del XIX secolo (Firenze, Archivi Alinari, ACA-F-010155-0000, da Tigler 2001, fig. 16).

Fig. 2 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, "cantoria" del 1591 (ex-pulpito di Guido Bigarelli da Como, 1239-1250), veduta angolare del fianco destro. Fotografia del XIX secolo (Firenze, Archivi Alinari, ACA-F-010155-0000, da Tigler 2001, fig. 16).

Fig. 3 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, ‘cantoria’ del 1591 (ex-pulpito di Guido Bigarelli da Como, 1239-1250), dettaglio del fianco destro. Fotografia del XIX secolo (Firenze Archivi Alinari, ACA-F-010157-0000, da Badalassi 1995, fig. 2).

Fig. 3 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, ‘cantoria’ del 1591 (ex-pulpito di Guido Bigarelli da Como, 1239-1250), dettaglio del fianco destro. Fotografia del XIX secolo (Firenze Archivi Alinari, ACA-F-010157-0000, da Badalassi 1995, fig. 2).

6In questo assetto lo si vede ancora fino al 1951 circa (fig. 4-5), momento in cui prende avvio in San Bartolomeo in Pantano una campagna di restauri che porteranno al suo smontaggio per culminare nel tentativo di ricomposizione dell’insieme in forma di pulpito (1976).

Fig. 4 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, "cantoria" del 1591 (ex-pulpito di Guido Bigarelli da Como,1239-1250), fianco destro. Fotografia 1951-1976 (Firenze, Opificio delle Pietre Dure, Archivio restauri, da Gurrieri 1999, fig. 1).

Fig. 4 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, "cantoria" del 1591 (ex-pulpito di Guido Bigarelli da Como,1239-1250), fianco destro. Fotografia 1951-1976 (Firenze, Opificio delle Pietre Dure, Archivio restauri, da Gurrieri 1999, fig. 1).

Fig. 5 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, "cantoria" del 1591 (ex-pulpito di Guido Bigarelli da Como,1239-1250), veduta angolare del fianco sinistro. Fotografia 1951-1976 (Firenze, Opificio delle Pietre Dure, Archivio restauri, da Gurrieri 1999, fig. 3).

Fig. 5 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, "cantoria" del 1591 (ex-pulpito di Guido Bigarelli da Como,1239-1250), veduta angolare del fianco sinistro. Fotografia 1951-1976 (Firenze, Opificio delle Pietre Dure, Archivio restauri, da Gurrieri 1999, fig. 3).
  • 8 «Per la bellezza della chiesa e per il canto, l’abate Alessandro Da Ripa milanese, esperto della m (...)

7La cassa rettangolare si trova addossata alla parete della navata sinistra, retta dalle tre colonne disposte in sequenza, con gli stilofori simmetricamente alternati: leoni ai lati, telamone al centro. La fronte principale del parapetto è occupata dalle formelle con scene post mortem al centro (Apparizione agli Apostoli, Incredulità di Tommaso) e sulla sinistra (Cristo al Limbo, Cristo in Emmaus), e con la formella con Natività e Presentazione sulla destra, scandite da listelli di marmo e inquadrate dai due lettorili in posizione angolare. Sul lato destro sono collocate, invece, la formella con Annunciazione e Adorazione e, verso la parete, il pluteo con rosone, mentre sul lato sinistro si trovavano le altre due formelle aniconiche. L’iniziativa del reimpiego si deve all’abate Alessandro da Ripa, allora rettore di San Bartolomeo in Pantano, che orgogliosamente fa apporre un’epigrafe con il ricordo del proprio nome in posizione eminente alla base della cassa: VENUSTATI ECCLESIAE CANTUIQ(ue) PROSPICIENS ORGANUM AC SUGGESTUM AUXIT, DECORAVIT, TRANSTULIT, | NUMER(um) MODULATIONUM CALLENTISS(imu)S ALEX(ander) A RIPA MEDIOL(anensi)S ABB(a)S M.D.LXXXXI.8

  • 9 Schmarsow 1890, p. 60 avanza l’ipotesi che il pluteo di destra provenga dal recinto del coro della (...)

8Il testo fornisce qualche indicazione sulla natura dell’intervento compiuto sul pulpito. Pochi dubbi solleva il termine transtulit: il pulpito ‒ o meglio, le sue parti ‒ sono spostate dalla posizione originaria, di cui si è detto, e ricevono una nuova collocazione presso l’organo. Maggiori problemi hanno sollevato i restanti due termini, auxit e decoravit, a cui si è attribuita l’accezione di “ingrandimento” e “integrazione decorativa”, dando luogo all’erronea convinzione di un’aggiunta alla nuova struttura di pezzi originariamente non facenti parte del pulpito, alimentata a monte dalla diatriba circa l’omogeneità stilistica tra le varie parti dell’insieme, con riferimento in particolare alle tre formelle aniconiche inserite ai lati della “cantoria”, che a molti sono sembrate distanti dalle composizioni vegetali a rilievo e intarsio caratteristiche della bottega di Guido Bigarelli.9 In realtà, non c’è motivo di espungere queste tre formelle dall’insieme dei rilievi bigarelliani del pulpito. Il pluteo di dimensioni maggiori, posto in origine sul fianco destro della cantoria e collocato ora sullo stesso lato dell’attuale pulpito (fig. 6) si può confrontare con tre dei plutei in Sant’Andrea, nella stessa Pistoia, sicuro prodotto della maestranza di Guido.

Fig. 6 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, pulpito di Guido Bigarelli da Como dopo la ricomposizione del 1976, pluteo con rosone del fianco destro (foto dell’autrice).

Fig. 6 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, pulpito di Guido Bigarelli da Como dopo la ricomposizione del 1976, pluteo con rosone del fianco destro (foto dell’autrice).
  • 10 Fioravanti 1758, p. 188.

9L’assenza, nel caso del pluteo di San Bartolomeo, delle testine assiali non è certo sufficiente a stabilirne l’estraneità: la corrente scultorea bigarelliana si dimostra in grado, qui come altrove, di giocare con piglio disinvolto sull’accostamento e riproposizione degli elementi del proprio repertorio, di volta in volta liberamente selezionati. Al di là di questa differenza macroscopica, le analogie compositive e tecniche tra i due insiemi sono palmari: si noti il trattamento delle foglie dalla tipica cesellatura “a occhielli” e la concezione del rosone, in cui un collarino liscio separa e dà origine a due bande speculari di fogliami. Quanto ai due plutei di dimensioni minori (fig. 7), si tratta certo di elementi di fattura più corsiva, in cui il rosone fogliato è sostituito da una modanatura liscia, caratteristica che si ritrova in due dei plutei del fonte battesimale del battistero di Pistoia, firmato da Lanfranco nel 1226, probabilmente dovuti a un’integrazione del maestro di pietra Bointadoso di Baroccio di cui si ha notizia nel 1256,10 a una data che collima perfettamente con quella del pulpito di San Bartolomeo: non crea dunque particolari problemi pensare alla comparsa di questo tipo di prodotti di bottega sulla metà del Duecento, mentre non sembra di poter individuare tracce di una rilavorazione moderna, di cui resterebbero poi da spiegare le motivazioni.

Fig. 7 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, pulpito di Guido Bigarelli da Como dopo la ricomposizione del 1976, plutei aniconici del fianco sinistro (foto dell’autrice).

Fig. 7 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, pulpito di Guido Bigarelli da Como dopo la ricomposizione del 1976, plutei aniconici del fianco sinistro (foto dell’autrice).
  • 11 Tigler 1999, p. 80; Tigler 2001, p. 95. Antonelli 2003, p. 237 inspiegabilmente ritiene che Tigler (...)
  • 12 Si ricordi uno dei documenti relativi all’intervento, dell’aprile 1591, in cui sono pagati, oltre (...)

10Credo, in definitiva, come già avanzato da Guido Tigler,11 che l’operazione compiuta dall’abate Da Ripa si possa definire propriamente un riassemblaggio, condotto nel modo più intelligente, funzionale ed economico: tutte le parti della cantoria provengono dal pulpito e sono state rimesse in opera senza evidenti esclusioni. La percezione di un riassetto di questo tipo si evidenzia nella continuità dell’uso del termine “pulpito”, sostituito soltanto in epoca recente da quello di “cantoria”, come vedremo: continuità che si sarebbe forse persa di fronte ad un pastiche risultato dall’assemblaggio di pezzi di provenienza eterogenea e imprecisabile. Quanto alle scelte lessicali dell’epigrafe cinquecentesca, in cui certo risuonano anche accentuazioni retoriche, e che comunque è riferita all’insieme di palco e organo,12 ritengo ammissibile e altrettanto corretta una traduzione in senso ampio di auxit come “nobilitò”, “arricchì”, “magnificò”, e di decoravit, come “diede maggior decoro, visibilità”.

  • 13 Badalassi 1995, p. 8.
  • 14 Bruschi 1981, p. 62, nota 9 p. 65.
  • 15 Badalassi 1995 p. 7-8.

11Chiarita la provenienza univoca dei pezzi reimpiegati nella cantoria, rimane da discutere la natura dell’intervento. Letizia Badalassi parla di un cospicuo numero di elementi inseriti ex novo o rilavorati in quell’occasione13 enumerando tra i primi le due lastre dell’epigrafe, i dadi posti al di sopra dei capitelli e i “pilastrini” che intervallano le formelle sul lato frontale (non si dà, invece, preciso conto dei secondi). A seguire il ragionamento della studiosa, non sembra quindi che le aggiunte siano così numerose, e neppure sostanziali in termini di lettura storico-artistica dell’oggetto, trattandosi, piuttosto semplicemente, di interventi di raccordo strutturale tra le parti antiche. Sembra, in particolare, che i «doi marmi per mettere al pulpito dell’organo»14 acquistati nell’aprile del 1591 siano da identificare proprio con quei “pilastrini”, o meglio listelli, e non, come ipotizza la Badalassi,15 con pezzi di scarto già lavorati: il modesto importo sostenuto per l’acquisto dei due elementi pare adattarsi bene alle dimensioni contenute e al tipo di lavorazione dei due listelli. Essi sembrano dunque costituire l’unico inserto moderno concepito a fini propriamente estetici, non strutturali o testimoniali. In termini di valore artistico del manufatto, perciò, le aggiunte moderne non sono particolarmente significative. Si bada, semmai, ad accordarle con le forme delle restanti parti dell’opera: la modanatura dei due listelli è perfettamente intonata alle parti laterali dei lettorili, al punto che si stenta a percepirne la presenza aliena. La buona riuscita dell’intervento si gioca tutta nei termini di una ragionata ricomposizione delle componenti originarie, il cui esito è un insieme equilibrato e, diremmo, visivamente felice. Nella disposizione delle formelle si tiene in considerazione tanto la qualità dei rilievi quanto il principio di simmetria: la lastra con Annunciazione e Adorazione, più debole, è relegata sul fianco destro della cassa, mentre le due con scene post mortem e quella con Natività e Presentazione, qualitativamente più alte, sono collocate sul lato principale, in modo che la figura di Cristo nella scena dell’Apparizione, frontale e teatralmente pausata tra due quinte di apostoli, risulti come perno centrale dell’intera composizione. Analogo rispetto della simmetria assiale si apprezza nella disposizione dei gruppi stilofori, con il telamone che, posto al centro tra i due leoni, perde l’originaria valenza di componente terrena, relegata in secondo piano a sopportare il peso del peccato (come accade a Barga), e si tramuta in attore al centro della scena, con le due belve ridotte al ruolo di mansuete comparse laterali la cui collocazione non è comunque casuale: se ne mantiene l’originaria frontalità, scegliendo per il lato sinistro, verso l’ingresso della chiesa, il leone che richiama l’attenzione del visitatore voltando la testa in quella direzione.

  • 16 Badalassi 1995, p. 8-9 fa giustamente notare il ricordo della rimozione dell’organo quattrocentesc (...)
  • 17 Badalassi 1995, p. 8 e nota 14 p. 11.
  • 18 Zaccaria 1754, p. 7.
  • 19 Badalassi 1995, p. 8.
  • 20 Tigler 2001, p. 91.

12Rimane da interrogarsi, infine, su eventuali rimaneggiamenti occorsi tra il 1591 e la metà circa del XIX secolo, che secondo la Badalassi avrebbero riguardato il riposizionamento della struttura contro la parete, la sua sopraelevazione sui basamenti su cui si vedono impostati i tre sostegni e, come si è detto, l’aggiunta dei tre plutei aniconici. L’addossamento alla parete a partire da una posizione più avanzata è ipotizzato dalla Badalassi in conseguenza alla rimozione dell’organo, ma se si ritiene che quest’ultimo fosse contenuto all’interno della struttura marmorea, ne consegue che questa dovesse trovarsi fin dal principio addossata alla parete, e che l’eliminazione dello strumento non abbia avuto conseguenze sulla sua disposizione spaziale.16 Concordo, invece, nel sostenere che i tre basamenti debbano essere stati aggiunti o, più precisamente, sostituiti in occasione del rialzamento del piano di calpestio del pavimento, documentato nel 1629-30.17 Se, infatti, pensiamo che l’accesso alla struttura sia sempre avvenuto tramite l’apertura che si vede ancora nelle fotografie ottocentesche (fig. 1), come è da credersi, è chiaro che la variazione del livello del pavimento abbia dovuto comportare la rimozione di basi che originariamente dovevano essere state più alte e la loro sostituzione con altre che permettessero di mantenere invariata l’altezza del piano della cassa. Interrogarsi sulla via di accesso all’ex-pulpito rimanda direttamente all’ultimo punto, cioè la supposizione che i tre plutei aniconici siano un’aggiunta tarda. Essa si basa in via primaria sulla testimonianza di Francesco Antonio Zaccaria, che ricorda, in luogo del pluteo sul fianco destro della cassa, a destra della formella dell’Annunciazione e Adorazione, la presenza di un ostiolum,18 cioè presumibilmente di un’apertura per l’accesso tramite una scala amovibile, o lignea. La Badalassi ne deduce che ciò dovesse corrispondere alla redazione del Da Ripa, e che l’apertura sia stata tamponata tramite l’inserimento del pluteo soltanto a seguito della rimozione dell’organo,19 ma Guido Tigler, analizzando i documenti settecenteschi, ha offerto una convincente smentita di questa ipotesi, dimostrando come la rimozione del pluteo debba aver avuto carattere transitorio.20

13In definitiva, dunque, se si esclude la sostituzione dei basamenti, non vi sono seri motivi di pensare che la sistemazione tardo-cinquecentesca fosse diversa da quella documentata nel XIX secolo.

Funzioni vecchie e nuove

14L’operazione si dimostra, dunque, molto sensibile sul piano delle scelte formali, e, al contrario, decisamente poco attenta su quello dei contenuti, tanto iconografici (il senso di lettura delle formelle istoriate ne esce del tutto compromesso) quanto documentari: i due listelli con la firma di Guido da Como sono montati al di sotto delle scene post mortem, come doveva accadere in origine, ma in ordine inverso; l’altra epigrafe, con la data 1239, è addirittura murata capovolta all’interno della cassa. Entrambe paiono esautorate del proprio valore, in un gesto di appropriazione che suggerisce come l’attenzione del riguardante si volesse catalizzata unicamente sulla nuova iscrizione in ricordo dell’abate Da Ripa.

  • 21 Glass 1998, ad vocem.
  • 22 Badalassi 1995, p. 8.
  • 23 Vitoni, Aggiunta, c. 17v.
  • 24 Da Morrona 1792, p. 73.
  • 25 Ciampi 1810, p. 37.
  • 26 Tolomei 1821, p. 73-74.
  • 27 Repetti 1841, p. 434-435; Tigri 1853, p. 192-193.

15Nonostante la scarsa attenzione rivolta ai significati, e la nuova collocazione in un punto della chiesa in cui la visibilità non risulta certo ottimale ai fini della predicazione, non si può essere certi che l’ex-pulpito perdesse del tutto, con il riallestimento, la sua originaria funzione. Significativo, innanzi tutto, appare l’uso nell’epigrafe moderna del termine suggestum, traducibile tanto come “palco”, in un’accezione più vicina al nuovo impiego, quanto propriamente come “pulpito”.21 In entrambi i già citati documenti relativi ai lavori del 1591 la nuova struttura è detta «pulpito dell’organo», definizione di per sé priva di senso, a meno di non pensare ad una continuità d’uso. Secondo Letizia Badalassi potrebbero riferirsi alla cantoria anche i due documenti del 1635 e del 1647, in cui è citato un pulpito per la predicazione, sebbene il riferimento potrebbe essere anche a una struttura lignea.22 È comunque significativo che ancora nelle menzioni sette e ottocentesche non si sia persa memoria dell’originario assetto di pulpito: Bernardino Vitoni parla di «terrazzino per l’organo, che una volta era il pulpito»,23 Alessandro Da Morrona di «organo, ch’era pulpito anticamente»,24 Sebastiano Ciampi descrive il «pergamo che ora serve di cantoria per l’organo»,25 seguito da Francesco Tolomei « Il Pergamo, che ora serve a uso di Cantoria per l’Organo»,26 fino a Emanuele Repetti e Giuseppe Tigri, che, scrivendo il primo pochi anni prima della rimozione dell’organo quattrocentesco, il secondo un decennio dopo, non fanno menzione dell’uso moderno della struttura, da poco cessato, parlando direttamente di «pergamo».27 C’è inoltre da tenere conto del fatto che nel nuovo assetto sono conservati, in posizione angolare, entrambi i lettorili, di nessuna utilità in una cantoria: si può certo pensare che la scelta sia stata motivata dalle stesse ragioni di rispetto dell’integrità dell’antico pulpito e di messa in valore delle sue migliori componenti, ma non è vietato supporre che a ciò si accompagnasse il mantenimento della funzione d’origine.

  • 28 Tigri 1853, p. 194.
  • 29 Badalassi 1995, p. 8.
  • 30 Tra il 1746 e il 1747 si hanno diverse menzioni di un palco ligneo «per i musici», nel 1757 maestr (...)
  • 31 Zaccaria 1754, p. 7.
  • 32 Targioni Tozzetti 1774, p. 95; Vitoni, Aggiunta, c. 17v.

16A fianco della destinazione antica, che possiamo ipotizzare conservata, almeno per un certo periodo di tempo, vi è poi quella nuova a cui il reimpiego è finalizzato. Al fine della sua comprensione è necessario fare chiarezza sulla precisa sistemazione data nell’intervento cinquecentesco, se essa coincida o meno con la redazione che ci testimoniano le fotografie del XIX secolo, e in che rapporto si trovasse fisicamente la struttura dell’ex-pulpito rispetto all’organo, rimosso nel 1844.28 Letizia Badalassi29 è dell’idea che l’organo dovesse trovarsi sul lato o dietro la cantoria, comunque non occupandone la superficie: il che troverebbe conferma nei già citati documenti del 1635 e 1647, nei quali si menziona un pulpito per la predicazione che la studiosa suggerisce di identificare proprio con la cantoria. La seconda ipotesi è accettabile, come si è detto, ma ciò non comporta che la cassa non potesse sopportare anche l’ingombro dell’organo. Si può credere che le due strutture di “cantoria” e organo stessero in rapporto secondo lo schema più frequente, e cioè che l’organo, di dimensioni certamente contenute, fosse collocato all’interno della cassa della “cantoria”, la quale era addossata alla parete della navata, proprio come la si vedeva ancora fino allo smontaggio. Ovviamente, in questo modo, non sarebbe rimasto, all’interno della cassa, molto spazio per eventuali cantori, ma è probabile che, in occasione della predica, dovessero trovarvi posto un chierico, o al massimo due, non certo un’intera schola cantorum! A ben vedere, infatti, c’è da diffidare della coerenza storica del termine “cantoria” per designare la struttura dell’ex-pulpito. Esso è impiegato per la prima volta da Sebastiano Ciampi, dunque in epoca assai recente e - c’è da supporre - senza eccessive preoccupazioni filologiche, mentre nei documenti settecenteschi lo stesso termine è usato con riferimento a strutture lignee di natura effimera, erette all’occorrenza.30 Al contrario, quanti menzionano l’ex-pulpito non riferiscono mai della presenza di cantori, ma semplicemente dell’organo, in termini che rappresentano la sistemazione come la si è appena descritta: Francesco Antonio Zaccaria parla di organum, inquam anaglyphi operis, cioè «organo, si può dire a bassorilievo», lasciando intuire che le due strutture dovessero essere compenetrate l’una nell’altra in modo da suggerire, a colpo d’occhio, un insieme unitario;31 Giovanni Targioni Tozzetti e Bernardino Vitoni parlano chiaramente di «terrazzino per l’organo».32 L’unico rimando al canto, a ben vedere, è contenuto nell’iscrizione del Da Ripa, dalla quale tuttavia non è consentito estrapolare indizi circa il luogo fisico dove questo si svolgesse.

Conclusioni

  • 33 Papini, 1909, p. 441.

17Qualche riflessione va offerta, infine, sulla fortuna di cui il reimpiego del pulpito di San Bartolomeo in Pantano ha goduto a partire dalla sua realizzazione, fino allo smantellamento. Se dalle menzioni degli eruditi sette e ottocenteschi, fino a Ciampi e Tigri, non è possibile ricavare qualcosa che si distacchi di molto dalla semplice registrazione, obiettiva seppur particolareggiata, e si avvicini ad un giudizio critico, a partire dai primi anni del secolo scorso, trapela, in modo sempre più evidente, la svalutazione dell’intervento del Da Ripa, espressa in toni che si fanno via via più ostili. Roberto Papini, lasciando cadere la cognizione della vicenda di reimpiego, parla concisamente di un pulpito «malamente ricomposto ed addossato alla parete destra della chiesa».33 Tale mutato sentire nei confronti dell’intervento di Età moderna, visto come prevaricante su un Medioevo di cui i contemporanei si sentono chiamati a ripristinare la purezza, è fotografato con chiarezza da Emiliano Lucchesi:

  • 34 Lucchesi 1941, p. 69.

Così nel 1591 l’Abate Alessandro da Ripa ebbe l’infelicissima idea di togliere il pulpito dalla navata, appoggiato alla colonna, per collocarlo alla parete sotto la navata a destra di chi entra come si ricava dall’iscrizione scolpita lungo l’imbasamento del pulpito stesso […]. Da quel giorno il pulpito non servì più per predicare la divina parola, ma fu convertito in cantorìa.34

  • 35 Non si ha qui lo spazio per argomentarne in dettaglio, ma se ne vedano il resoconto in Bertelli 19 (...)

18A un decennio esatto da queste parole prende avvio in San Bartolomeo in Pantano la campagna di restauri improntati ad un tale spirito purista di ripristino, culminati nel 1976 con la parziale anastilosi del pulpito attuata da Francesco Gurrieri con il supporto di Giuseppe Marchini35 (fig. 8-9), intervento assai poco riuscito, che non ha reso giustizia né all’aspetto originario del pulpito di Guido Bigarelli (sono state rimesse in opera poco più della metà delle componenti, per di più in una posizione, all’interno della chiesa, del tutto immotivata e incongrua rispetto a quella originale), né, tantomeno, alla vicenda storica del manufatto, di cui il reimpiego cinquecentesco, acriticamente obliterato, costituì un episodio centrale.

Fig. 8 – Locali dell’Opificio delle Pietre Dure, Firenze, proposta di ricomposizione del pulpito di Guido Bigarelli da Como. Fotografia prima del 1976 (Firenze, Opificio delle Pietre Dure, Archivio restauri, da Tigler 2001, fig. 10).

Fig. 8 – Locali dell’Opificio delle Pietre Dure, Firenze, proposta di ricomposizione del pulpito di Guido Bigarelli da Como. Fotografia prima del 1976 (Firenze, Opificio delle Pietre Dure, Archivio restauri, da Tigler 2001, fig. 10).

Fig. 9 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, pulpito di Guido Bigarelli da Como dopo la ricomposizione del 1976 (sulla parete retrostante sono esposte le parti escluse) (foto dell’autrice).

Fig. 9 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, pulpito di Guido Bigarelli da Como dopo la ricomposizione del 1976 (sulla parete retrostante sono esposte le parti escluse) (foto dell’autrice).

19Se, infatti, nella veste voluta dal Da Ripa, l’ex-pulpito aveva in qualche modo mantenuto tanto i legami con il suo aspetto originario (seppur riconfigurato, se ne erano mantenute tutte le componenti), quanto con l’edificio, all’interno del quale continuava ad assolvere ad una funzione, nell’assetto attuale tali legami risultano entrambi intimamente spezzati.

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Bibliographie

Archivi

ACP = Archivio Capitolare di Pistoia.

ASOPD = Archivio storico dell’Opificio delle pietre dure di Firenze.

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Notes

1 Per la ricognizione dei pulpiti toscani si tenga presente il censimento di Milone, Tigler 1999, a cui ha fatto seguito a breve distanza lo studio di Melcher 2000. Guido Tigler ha poi sempre continuato a occuparsi di questo tema, con apporti significativi, come vedremo, anche per il caso che ci riguarda.

2 Per un’introduzione a questo tema si vedano le riflessioni sul rapporto tra l’evoluzione della liturgia in Età moderna e il ripensamento di strutture architettoniche antiche, con particolare riferimento agli amboni, in Turco 2008, per il contesto romano. Sul rapporto tra struttura e funzione liturgica dei pulpiti (disposizione spaziale, visibilità, senso di lettura), per il contesto toscano, si veda Tigler 2016, p. 37.

3 Tutti i casi citati vengono analizzati in dettaglio in Milone 1999. Per un’accurata ricostruzione del pulpito della Cattedrale di Pistoia si veda Tigler 2011a; Tigler 2011b. Sul pulpito di San Michele in Borgo si veda Ducci 2016, in particolare pp. 121-122 per le vicende relative allo smontaggio. Sull’ambone di Buggiano si veda Filieri 1988. Sul caso di Volterra si veda Tigler 2011c. Sul rimontaggio del pulpito di San Pier Scheraggio ancora Tigler 2017. Contributi recenti sul pulpito di Guglielmo a Cagliari sono contenuti in Tigler 2009a; Tigler 2009b; Bianchi 2016; si veda anche il saggio di Andrea Pala in questo dossier.

4 La vicenda si riporta qui in estrema sintesi, rimandando per i dettagli alla bibliografia di riferimento. Giorgio Vasari ricorda il pulpito di San Bartolomeo in Pantano nella vita di Andrea Tafi, ne cita le storie dell’Infanzia e trascrive una parte dell’epigrafe con la firma dell’artista, con la data 1199 (Vasari, Vite, p. 333). L’errore di Vasari dovette originarsi dalla crasi tra l’epigrafe che riporta il nome di Guido da Como, datata in realtà 1250, e il testo di una seconda iscrizione, tornata in luce con i restauri, le cui lastre erano state murate capovolte nel riassemblaggio della cantoria, in cui compare la data 1239, erroneamente trascritta come 1199 (pubblicata in Turi 1961, p. 323). L’erudizione pistoiese successiva a Vasari crea ulteriore confusione nella vicenda, traslando la notizia vasariana all’antico pulpito della cattedrale di Pistoia. Così Fioravanti, Vacchettone, c. 38v: «il pergamo vecchio già del duomo et poi si disfece fu fatto l'anno 1199 da Guido da Como»; Arferuoli 1628, p. 152: «1199 (…) Guido da Como fece quest’anno il pulpito del duomo tutto pieno di figure». Il fatto, poi, che Vasari ricordi le sole storie dell’Infanzia, così come alcuni caratteri formali dell’opera (disparità qualitative tra le storie dell’Infanzia e le storie post mortem, differente ordine di lettura e carattere delle iscrizioni nei due insiemi di formelle) hanno ingenerato l’erronea convinzione che i rilievi in San Bartolomeo in Pantano si debbano dividere in due gruppi distinti, provenienti da due diversi pulpiti, idea che ha goduto di grande credito presso gli studi a seguito del ritrovamento della seconda epigrafe, relativa al 1239; tale idea è stata variamente declinata, talvolta limitando il discorso alle parti figurate, altrove estendendolo anche ai plutei con rosoni (si vedano ad esempio Turi 1961 pp. 318-319; Brunetti 1966, p. 374-375). La diatriba ha condizionato l’ultima ricostruzione del pulpito, da cui sono state escluse le formelle con le Storie dell’Infanzia, le due lastre con l’epigrafe del 1239 e le cornici a motivi vegetali. La teoria dei due pulpiti pistoiesi di Guido Bigarelli ha continuato a riscuotere consenso anche in anni più recenti (tra gli altri, Ascani 1991, nota 48 pp. 126-127; Milone 1999, p. 62). Guido Tigler ha invece dimostrato come sia possibile sostenere la provenienza di tutti i rilievi da un solo pulpito (Tigler 2001).

5 Badalassi 1995.

6 La lastra della prima è stata rinvenuta durante l’ultimo smontaggio della cassa del pulpito, all’interno della quale era stata murata capovolta. La lettura del testo, in parte lacunoso, è stata integrata come segue: A.D.M.CCXXX.VIIII O(mne)S GAUDE(n)TES FAC(it) H(oc) OP(us) ADVENIE(n)TES NO(n) T(ame)N E(st) MIRU(m) C(um) SIT SPECTA[BILE IN GYRUM] | ILLI(us) ORNA(tus) EX O(mn)I PARTE PROBATUS EI(us) FACTORE(m) LAUDAT PA[RITERQUE DATOREM]. L’epigrafe relativa al 1250, collocata a seguito del riallestimento sotto le due formelle con gli episodi post mortem, è sempre rimasta visibile, in dialogo con l’iscrizione fatta apporre dal Da Ripa, che si trovava immediatamente al di sotto. Essa recita: A.D. M.C.C.L EST. OP(er)I SAN(us). SUP(er)ESTA(n)S. TURRISIAN(us). NA(m)Q(ue). FIDE. P(ro)NA. VIGIL. H(in)C. D(eu)S IN(de). CORONA SCULPTOR. LAUDAT(ur). Q(ui). DOCT(us). IN. ARTE. P(ro)BAT(ur) GUIDO. DE. COMO. QUE(m). CU(n)CTIS. CARMINE. PROMO.

7 Secondo quanto proposto in Tigler 2001, p. 95-96, il pulpito duecentesco doveva trovarsi nella navata destra, la cassa era retta dai tre sostegni colonnari con relativi stilofori e probabilmente dal pilastro presbiteriale, il lato posteriore addossato al recinto del coro. Sul lato destro, più corto proprio a causa della presenza del pilastro, dovevano trovarsi le due lastre aniconiche più piccole, mentre quella di dimensioni maggiori era collocata a tergo, accanto all’apertura per l’accesso. Lungo il lato ovest, rivolto verso l’ingresso della chiesa, si vedevano, partendo da destra, la formella con Natività e Presentazione e quella con Annunciazione e Adorazione, al di sotto delle quali si trovava l’epigrafe relativa al 1239. Nel lato nord, verso la navata centrale, si trovavano, procedendo sempre da destra verso sinistra, la formella con le scene del Limbo e di Emmaus e quella con Apparizione agli Apostoli e Incredulità di Tommaso, inquadrate tra i due reggilibro, concepiti fin dall’origine in posizione angolare (il tetramorfo verso l’ingresso, il gruppo dell’epistola verso il coro) e corredate dall’epigrafe recante l’anno 1250 e la firma dello scultore. Lungo il lato ovest, al di sopra dei sostegni, era collocata la trave marmorea decorata da motivi vegetali a intarsio. A coronamento del registro principale correva la cornice a tralcio, con la piccola protome leonina a sottolineare lo spigolo sud-ovest.

8 «Per la bellezza della chiesa e per il canto, l’abate Alessandro Da Ripa milanese, esperto della modulazione dei numeri (cioè del canto gregoriano), arricchì, decorò e spostò l’organo sporgente e il palco/pulpito nel 1591».

9 Schmarsow 1890, p. 60 avanza l’ipotesi che il pluteo di destra provenga dal recinto del coro della chiesa, ipotesi estesa a tutte e tre le formelle aniconiche da Beani 1907, p. 25, e che per Papini 1909, p. 441 riguarda invece soltanto le due del fianco destro. Lettura analoga è data in Lucchesi 1941, p. 69. Turi 1961, p. 320, che suggerisce la provenienza delle lastre aniconiche dalla Cattedrale, mentre Olivari 1965, p. 42 le dice di provenienza incerta. Per Ascani 1991, nota 48 p. 126 le lastre in questione sarebbero state «pesantemente rielaborate» nel 1591, ma l’autore non prende partito circa la loro provenienza. Badalassi 1995, p. 8-9 le ritiene inserimenti relativi ad una terza, ipotetica, fase di rimaneggiamento ottocentesca, di cui tuttavia non è in grado di precisare i contorni, a cui si dovrebbero anche estese rilavorazioni dei pezzi, tratteggiando, quanto alla provenienza degli stessi, reiterate migrazioni di plutei tra la Cattedrale e San Bartolomeo, difficilmente sostenibili, ma optando infine per il recinto del coro di San Bartolomeo. In Dalli Regoli, Badalassi 1999, p. 41 i plutei aniconici sono citati tout court come «inserti di epoca ottocentesca». In favore dell’idea di una provenienza dei pezzi «da altri complessi, come segnala la stessa epigrafe cinquecentesca» si è espresso anche Milone 1999, p. 62.

10 Fioravanti 1758, p. 188.

11 Tigler 1999, p. 80; Tigler 2001, p. 95. Antonelli 2003, p. 237 inspiegabilmente ritiene che Tigler proponga la provenienza dei pezzi della cantoria da due diversi pulpiti, quando evidentemente la dimostrazione dello studioso va nella direzione opposta.

12 Si ricordi uno dei documenti relativi all’intervento, dell’aprile 1591, in cui sono pagati, oltre a Nello del Canape, per «tirar pietre su l’organo», un maestro per accordarlo e un pittore per ridipingerlo (Bruschi 1981, p. 62, nota 9 p. 65).

13 Badalassi 1995, p. 8.

14 Bruschi 1981, p. 62, nota 9 p. 65.

15 Badalassi 1995 p. 7-8.

16 Badalassi 1995, p. 8-9 fa giustamente notare il ricordo della rimozione dell’organo quattrocentesco in Tigri 1853, p. 192-193 e in Merzario 1893, p. 185, ma si serve in modo scorretto della testimonianza di Beani 1907, p. 25, che, lamenta la poca visibilità dei bassorilievi connessa alla collocazione a parete, ricollegandola comunque - come lei stessa ammette - ai tempi del Da Ripa. Come già notato in Tigler 2001, nota 33 p. 99, la studiosa ritiene che la prima descrizione della cantoria nella redazione ottocentesca sia quella di Hans Semper, successiva alla rimozione dell’organo (Semper 1871, p. 358) ma ben prima di allora si ha quella di Bernardino Vitoni, in diverse redazioni. Da segnalare che, in una delle più tarde (Vitoni, Il Forestiere, p. 42), si parla di «quattro facciate del pulpito»: c’è da supporre che qui il Vitoni si riferisca, in modo impreciso, alle quattro formelle, non sembrando proponibile - anche dalle sue stesse descrizioni precedenti - che in quel momento il pulpito si presentasse come una struttura totalmente libera nello spazio, né che si fosse mai presentato in tale veste.

17 Badalassi 1995, p. 8 e nota 14 p. 11.

18 Zaccaria 1754, p. 7.

19 Badalassi 1995, p. 8.

20 Tigler 2001, p. 91.

21 Glass 1998, ad vocem.

22 Badalassi 1995, p. 8.

23 Vitoni, Aggiunta, c. 17v.

24 Da Morrona 1792, p. 73.

25 Ciampi 1810, p. 37.

26 Tolomei 1821, p. 73-74.

27 Repetti 1841, p. 434-435; Tigri 1853, p. 192-193.

28 Tigri 1853, p. 194.

29 Badalassi 1995, p. 8.

30 Tra il 1746 e il 1747 si hanno diverse menzioni di un palco ligneo «per i musici», nel 1757 maestro Danese è pagato «per haver fatto e disfatto la cantoria in mezzo alla chiesa» (per entrambi i documenti di veda Bruschi 1981, p. 61, 66), con ogni evidenza, anche in questo caso, una struttura lignea temporanea.

31 Zaccaria 1754, p. 7.

32 Targioni Tozzetti 1774, p. 95; Vitoni, Aggiunta, c. 17v.

33 Papini, 1909, p. 441.

34 Lucchesi 1941, p. 69.

35 Non si ha qui lo spazio per argomentarne in dettaglio, ma se ne vedano il resoconto in Bertelli 1999, p. 193-203. La documentazione relativa si conserva presso ASOPD, Pos. A1, Inss. 41, 149.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, "cantoria" del 1591 (ex-pulpito di Guido Bigarelli da Como, 1239-1250), lato frontale. Fotografia del XIX secolo (Firenze, Archivio Alinari, ACA-F-010154-0000, da Badalassi 1995, fig. 1).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/9403/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 151k
Titre Fig. 2 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, "cantoria" del 1591 (ex-pulpito di Guido Bigarelli da Como, 1239-1250), veduta angolare del fianco destro. Fotografia del XIX secolo (Firenze, Archivi Alinari, ACA-F-010155-0000, da Tigler 2001, fig. 16).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/9403/img-2.jpg
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Titre Fig. 3 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, ‘cantoria’ del 1591 (ex-pulpito di Guido Bigarelli da Como, 1239-1250), dettaglio del fianco destro. Fotografia del XIX secolo (Firenze Archivi Alinari, ACA-F-010157-0000, da Badalassi 1995, fig. 2).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/9403/img-3.jpg
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Titre Fig. 4 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, "cantoria" del 1591 (ex-pulpito di Guido Bigarelli da Como,1239-1250), fianco destro. Fotografia 1951-1976 (Firenze, Opificio delle Pietre Dure, Archivio restauri, da Gurrieri 1999, fig. 1).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/9403/img-4.jpg
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Titre Fig. 5 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, "cantoria" del 1591 (ex-pulpito di Guido Bigarelli da Como,1239-1250), veduta angolare del fianco sinistro. Fotografia 1951-1976 (Firenze, Opificio delle Pietre Dure, Archivio restauri, da Gurrieri 1999, fig. 3).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/9403/img-5.jpg
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Titre Fig. 6 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, pulpito di Guido Bigarelli da Como dopo la ricomposizione del 1976, pluteo con rosone del fianco destro (foto dell’autrice).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/9403/img-6.jpg
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Titre Fig. 7 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, pulpito di Guido Bigarelli da Como dopo la ricomposizione del 1976, plutei aniconici del fianco sinistro (foto dell’autrice).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/9403/img-7.jpg
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Titre Fig. 8 – Locali dell’Opificio delle Pietre Dure, Firenze, proposta di ricomposizione del pulpito di Guido Bigarelli da Como. Fotografia prima del 1976 (Firenze, Opificio delle Pietre Dure, Archivio restauri, da Tigler 2001, fig. 10).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/9403/img-8.jpg
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Titre Fig. 9 – Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, pulpito di Guido Bigarelli da Como dopo la ricomposizione del 1976 (sulla parete retrostante sono esposte le parti escluse) (foto dell’autrice).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/9403/img-9.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Aurora Corio, « Un reimpiego di valore, un’anastilosi mancata », Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge, 133-1 | 2021, 91-104.

Référence électronique

Aurora Corio, « Un reimpiego di valore, un’anastilosi mancata », Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge [En ligne], 133-1 | 2021, mis en ligne le 01 juin 2021, consulté le 03 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/mefrm/9403 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mefrm.9403

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Auteur

Aurora Corio

Università degli studi di Genova - aurora.corio@gmail.com

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© École française de Rome

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