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Construire le sens par la disparité. Lectures croisées du Chevalier errant de Thomas de Saluces (1394-1396)

Le narrateur « désinvolte » ou l’écriture en trompe-l’œil dans le Livre du Chevalier errant de Thomas de Saluces

Madeleine Jeay

Entrées d'index

Géographique :

France, Italie

Index chronologique :

Moyen Âge
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Texte intégral

  • 1  Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante (BnF ms. fr. 12559), éd. M. Piccat, trad. i (...)
  • 2  P.-Y. Badel, Le « Roman de la Rose » au xive siècle. Étude de la réception de l’œuvre, Genève, Dro (...)

1Les guillemets qui accompagnent l’adjectif « désinvolte » du titre laissent pressentir une désinvolture plus apparente que réelle, qui pourrait n’être, après tout, qu’un trompe-l’œil, un des nombreux que révèle l’écriture du Chevalier errant. Ce qualificatif s’est imposé à moi à la lecture du commentaire du narrateur expliquant de façon cavalière pourquoi il passe du vers à la prose : « Meshuy je vueil en prose en part compter / Car il m’ennuye de tant versifier »1. De toute évidence, la remarque n’est pas à prendre au premier degré, car elle arrive au moment d’une articulation importante du récit : on passe en effet des causes de l’affrontement entre les Jaloux et les Amoureux, et à ses préparatifs, au combat lui-même. Cette impression première de désinvolture a été confortée par l’occurrence du même qualificatif sous la plume de Pierre-Yves Badel dans son étude sur la réception du Roman de la Rose2 :

Le récit commence à la première personne, puis il se poursuit à la troisième, quitte à revenir parfois à la première ; désinvolte, après quelques pages en octosyllabes, Thomas explique que cela l’ennuie de « tant versefier » et il continue le roman dans une prose entrecoupée de vers.

2Les deux marques de la désinvolture de Thomas de Saluces pour Badel définissent les deux volets qui vont m’intéresser en premier lieu : d’abord le va-et-vient entre les voix narratives, entre un narrateur protagoniste, voix composite qui assume la première personne, et une instance narrative surplombante, où le Chevalier est désigné à la troisième personne ; ensuite l’aspect le plus évident du Chevalier errant, son hétérogénéité textuelle, marquée par les interventions de narrateur soit pour commenter, soit pour assurer la régie du texte. Il arrive que l’effet de trompe-l’œil dans leur cas tienne à ce que, si elles dénotent de sa part la volonté de ne pas occulter les coutures, mais au contraire de les exhiber, elles sont absentes alors même qu’on s’attendrait à les trouver. C’est ainsi, comme on le verra en troisième partie, qu’est mise en évidence ou au contraire gommée l’importation de textes d’origines et de types différents propre à la somme littéraire et encyclopédique qu’est le Chevalier errant.

La logique qui sous-tend l’alternance des voix narratives

  • 3  « Ci commence le Livre du Chevalier Errant » (Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Erran (...)
  • 4  L’itinéraire peut se détailler ainsi : le parcours du Chevalier jusqu’à la cour d’Amour (p. 49‑117 (...)

3L’instance du narrateur se trouve encadrée par celle de l’auteur qui présente son livre en introduction où il donne le titre et précise les parties, et en clôture où il s’identifie et répète le titre3. Le récit proprement dit commence avec un narrateur protagoniste, le Chevalier errant qui raconte ses aventures à la première personne. Par la suite, il y aura donc un va-et-vient entre cette figure composite et celle d’un narrateur distinct du personnage, le passage de l’un à l’autre n’étant pas, on va le voir, aléatoire. La démonstration que je vais en faire va suivre les étapes de l’itinéraire du Chevalier errant où se succèdent les passages dynamiques de ses trajets qui le conduisent à la cour d’Amour, puis à celle de Fortune et enfin à la rencontre de Connaissance, et les séjours dans ces trois endroits4. La lecture attentive de chacune de ces séquences permettra de mettre en évidence ce qui préside à l’alternance des voix narratives.

  • 5  Mission d’Espérance auprès du dieu d’Amour (p. 76‑78) ; portant une lettre à la dame (p. 97‑99) ; (...)
  • 6  Ibid., v. 2207‑2208 et v. 2223‑2224.

4Dans la première étape du parcours du Chevalier errant, le récit étant d’abord centré sur ses aventures, la première personne qui assume la narration correspond à cette instance double de narrateur protagoniste. Par la suite, lorsque l’action se concentre sur d’autres personnages, le « je » sera celui d’un narrateur prenant en charge la narration. C’est le cas lorsque la diégèse se focalise sur Espérance en mission auprès du dieu d’Amour ou portant une lettre à la dame, sur cette dernière souffrant de l’absence de son ami, sur Bonté et Travail ou sur Foi à la cour d’Arthur pour faire libérer le Chevalier emprisonné, enfin sur le frère de Palamède et sur Foi partis le délivrer5. Chaque fois que le Chevalier est le moteur de l’action, c’est à lui qu’est dévolue la responsabilité de la narration. Un exemple caractéristique du passage d’une instance narrative à l’autre est celui de la lecture par le Chevalier d’une lettre que lui a adressée la dame où la teneur du message assure la transition6 :

Le Chevalier la lettre prist
Et lut le sobescript.
[…] Quand je vy le contenement
Et que la lettre va disant […]

5

  • 7  Ibid., v. 1705.

6Comme on peut le constater, la logique des changements de voix narrative est claire : lorsque le projecteur est sur le Chevalier errant, on a un récit qui l’implique à la première personne, à la fois comme protagoniste et comme narrateur. La dissociation entre les deux instances intervient lorsque l’attention se porte sur d’autres personnages. Il y a une exception, que l’on retrouvera à plusieurs reprises par la suite, d’occurrence ponctuelle du narrateur surplombant dans un passage dont le Chevalier est le centre, occurrence du type « Adonc le Chevalier lui respondi »7. On se rend compte qu’il s’agit d’une formule de régie destinée à distribuer les tours de parole, j’y reviendrai.

  • 8  Arrivée du Chevalier et de la dame à la cour d’amour (p. 117‑119) ; spectacle qui s’offre à eux (p (...)
  • 9  Ibid., p. 116‑117.
  • 10  Ibid., v. 3058.
  • 11  Ibid., v. 3059‑3063.

7L’essentiel de l’épisode du séjour à la cour d’Amour est dévolu à un narrateur omniscient auquel renvoie le « je » qui assume le récit, à deux exceptions près : l’arrivée du Chevalier et de sa dame à la cour et ses réactions au spectacle qui s’offre à eux8. L’arrivée à la cour d’Amour donne lieu à des glissements d’une personne à l’autre qui, observés attentivement, révèlent leur logique. À la suite d’une série d’échanges au discours direct entre Travail, Espérance et le Chevalier, celui-ci, qui a pris la parole, poursuit le récit à la première personne9. On observe le processus inverse de passage du narrateur protagoniste au narrateur surplombant, cette fois-ci à l’occasion de la transition entre discours direct et discours indirect. La parole est au narrateur protagoniste voyant arriver un sergent d’Amour qui « en celle court nous trouva »10. On passe ensuite au discours indirect du sergent qui présente au dieu le Chevalier qu’il était allé chercher en payenie où il était détenu11 :

A son seingneur il compta
Comment le Chevalier Errant,
Qu’il ala en payenie cerchant
Et qui fu la enchantés,
« Est en vostre court arrivez ».

  • 12  Ibid., v. 3082‑3089. Même phénomène plus loin où les remerciements de la dame à Amour commencent a (...)
  • 13  Ibid., v. 4399.
  • 14  Je renvoie à ce propos à Christiane Marchello-Nizia : le récit « s’énonce lui-même, li contes est (...)

8La suite se fait sous la gouverne du narrateur seul avec la demande du dieu d’aller chercher le Chevalier, la dame et leurs compagnons. On revient brièvement à l’instance composite du narrateur protagoniste lorsque le Chevalier est présent dans la scène12, pour les dissocier à nouveau dans toute la séquence relative à la cour d’Amour et à la joute entre les Amoureux et les Jaloux. L’instance narrative assume alors une persona de narrateur clerc qui renvoie à une source écrite : « Ainsi me fu il mis en escript »13. Par ailleurs le récit est ponctué de la formule d’amorce introductive formulaire « Or dist li contes »14.

  • 15  Leçons de Raison (Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., p. 334‑351) ; (...)
  • 16  Ibid., p. 398.

9La transition vers la cour de Fortune est entièrement dévolue à l’exposé de Raison qui met le Chevalier en garde contre la passion amoureuse, et à l’édit de Philippe le Bel contre les duels judiciaires, destiné à expliquer le choix de Palamède comme champion des Amoureux15. Le Chevalier n’y a donc pas un rôle d’instance narrative et lorsqu’il s’exprime à la première personne, c’est dans le cadre d’échanges au discours direct avec d’autres personnages. Il ne devient narrateur qu’à son arrivée au palais de Fortune, avec le récit de ce qu’il voit, d’abord la description du siège où elle trône, puis l’évocation des personnages qu’elle favorise ou fait choir, suivie de celle des sept âges du monde amenée par la curiosité du Chevalier au sujet de l’Antéchrist et de la liste des papes depuis Pierre. C’est comme témoin qu’il en rend compte : « Quant nous eusmes ce veu et oÿ, assez fuz esbaÿ de oïr et veoir tantez diversez choses et responses »16. C’est à la suite de cet abrégé d’histoire de la papauté, par un preudomme qu’il a interrogé à ce sujet, que le Chevalier errant redevient simple personnage à qui s’adresse l’exposé d’histoire d’Orose répondant à sa question sur les seigneurs temporels. Il ne reprendra la responsabilité du récit qu’au moment de sa rencontre avec le comte de Savoie : les événements racontés le touchent alors personnellement, car ils concernent l’Italie et la famille de Saluces, le conflit entre Guelfes et Gibelins ou bien des personnages qu’il connaît, comme Bertrand du Guesclin. Ou bien encore, à l’issue du périple avant d’arriver auprès de Connaissance, son passage en Italie avec les événements marquants de son histoire récente et la rencontre avec une figure féminine allégorisant la ville de Gênes. On trouve dans cette dernière séquence des passages ponctuels où le Chevalier est désigné à la troisième personne, dont je montrerai la cohérence après les avoir observés dans la section finale, celle de son séjour auprès de Connaissance et des leçons que celle-ci lui prodigue.

  • 17  Ibid., p. 525.

10Comme lors des deux sections précédentes, son arrivée chez Amour et chez Fortune, il raconte à la première personne les détails de son arrivée chez Connaissance. S’ensuit le long exposé didactique de celle-ci qui prend la forme d’un dialogue entre mentor et disciple ordonné par le narrateur dans sa fonction d’organisateur des discours. L’entretien du chevalier avec Connaissance affiche de façon systématique ce qu’on peut observer à plusieurs reprises de façon ponctuelle dans ce qui précède. L’expression « le Chevalier dist » avec son pendant « dist la Dame » et leurs variantes, servent de connecteurs de dialogue. C’est ainsi que dans toute la partie finale faite des enseignements de Connaissance au Chevalier errant, le narrateur objectif prend les commandes de l’échange entre eux. Plus précisément, les longs exposés que Connaissance prodigue sont scandés et relancés par des interventions de régie de son discours rapporté du type17 :

Quand la Dame ot declairié ce previlege que dit vous ay, elle demanda sa fille, qui Esperance ot nom, qui moult fut vaillant et saige demoiselle a donner conseil, et prinst son previlege et le declaira au Chevalier, et dist ainsi.

  • 18  Ibid., p. 388.
  • 19  Ibid., p. 479 480. Autre exemple dans un dialogue entre le Chevalier et ses compagnons Travail, Fo (...)

11On a des exemples de ces interventions de narrateur à caractère quasi formulaire même au sein d’un passage où la voix narrative est celle du narrateur protagoniste. Par exemple, lors de son arrivée à la cour de Fortune, il s’adresse à cette dernière à la première personne, mais la réponse de la déesse est introduite par la phrase suivante : « Et quant la dame ot entendu la demande au Chevalier Errant, elle lui fist telle responce »18. Le fait que le texte se poursuive à la première personne indique bien que cette occurrence de troisième personne fait office de connecteur de discours rapporté. On observe le même dispositif à l’occasion d’échanges au discours direct entre le Chevalier et Amédée de Savoie ou bien avec l’ermite qu’il va rencontrer avant la dernière partie chez Connaissance. La voix narrative qui l’implique à la première personne comme protagoniste est interrompue par de brefs passages à la troisième personne où le narrateur fait office d’organisateur du dialogue. L’échange avec l’ermite philosophe à qui le Chevalier demande conseil et auprès duquel il s’informe de son opinion sur les princes de l’Église en constitue un très bon exemple. L’alternance de leurs prises de parole est régie à six reprises par le narrateur avant que le Chevalier ne reprenne le récit à la première personne19.

  • 20  Voir sa postface à la traduction du Chevalier errant en français moderne (dans Thomas D’Aleran, Le (...)
  • 21  Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., p. 486‑487.

12Les observations faites au sujet de l’alternance des voix narratives entre un narrateur protagoniste et un narrateur dissocié du Chevalier errant, ce « dédoublement de soi », selon les termes de Florence Bouchet20, montrent clairement qu’il n’y a rien d’arbitraire ni de désinvolte dans le passage de l’une à l’autre. Le principe général qui le commande est celui de la focalisation du récit sur le Chevalier et sa présence lors des événements racontés, en une instance que l’on peut qualifier, en termes genettiens, d’autodiégétique. Lorsqu’il sort du champ, la narration le met en scène à la troisième personne. L’autre facteur, à côté des situations de gestion du dialogue que nous venons de voir, a trait à la fonction de régie du récit propre à l’instance du narrateur. On trouve une combinaison des deux dispositifs dans le dernier épisode avant l’arrivée du Chevalier chez Connaissance. Une formule de régie introductive – « Cy endroit dist li contes que » – est suivie d’un échange entre le Chevalier, Foi et Espérance qui veut le conduire chez sa mère Connaissance, gérée par les attributions de parole du narrateur21.

Les interventions du narrateur

  • 22  Ibid., v. 1751‑1755.

13Ces formules de régie nous conduisent à l’autre cause de l’impression de désinvolture, celle qui à vrai dire m’a frappée la première, le caractère souvent cavalier des interventions du narrateur et sa façon d’exhiber les coutures du récit. Le passage d’une voix narrative à l’autre nous a permis d’observer qu’il peut se faire à la suite de l’une de ces articulations soulignées par le narrateur. On peut en voir un exemple caractéristique à l’occasion d’une brève dissociation des instances du narrateur et du chevalier au sein même d’un passage géré par cette instance composite. La posture distanciée du narrateur dans la formule de régie – « Or laisserons cy a compter […] Et tourneron au Chevalier »22 –, entraîne la poursuite du récit à la troisième personne pendant une soixantaine de vers, avant le retour attendu à la première pour l’évocation des plaisirs pris par le Chevalier errant avec les compagnons d’Amour.

  • 23  Ibid., p. 332.

14Cette formule en deux temps est typique des passages en vers. Dans les parties en prose, on a l’amorce introductive de type « or dist li contes » ou, à deux reprises, du type « Cy laissera l’ystoire a parler », généralement seule, mais pour quelques occurrences, accompagnée d’un énoncé dans lequel le narrateur s’implique. On en trouve une significative occurrence à un moment charnière du récit, la fin du séjour du Chevalier à la cour d’Amour et la poursuite de son périple. Plusieurs formules de régie se succèdent : un énoncé qui calque les procédures observées dans les sections en vers « Or laisserons cy a parler du Dieu d’Amours […] et tournerons au Chevalier Errant », est encadrée par deux expressions propres à la prose : « Donc, a retourner a ma matiere » et « L’istoire dit et raconte que […] »23.

  • 24  Il s’agit du RIALFrI – Repertorio informatizzato dell’antica letteratura franco-italiana, disponib (...)
  • 25  E. Baumgartner, « Graal, quêtes, proses », Le récit médiéval : xiie-xiiie siècle, Paris, Hachette, (...)

15À ces diverses manières de souligner les articulations du récit, il faut ajouter, toujours dans les parties en prose, les très nombreuses utilisations d’expressions comme « Que vous diroye ? », soixante-quatre, d’après les occurrences identifiées par le site du répertoire de la littérature franco-italienne ancienne24. On trouve aussi « Que vous yroie plus alongnant ? » ou encore « Que vous iroye plus disant ? » – dix occurrences – qui manifestent un évident parti pris d’ostension de la part du narrateur. La fréquence de ces formules, parfois plusieurs dans une même page de prose, indique qu’elles n’ont pas seulement pour objet de présider au découpage du texte. Pour reprendre une expression d’Emmanuèle Baumgartner à propos de leur usage dans le Lancelot-Graal, « loin de signifier […] le retrait hors texte du narrateur, elles manifestent en fait le pouvoir qu’il s’arroge (et qu’il exhibe) de s’affranchir du temps réel », d’imposer un ordre artificiel « à un monde dont il recrée les contours, les volumes, les lignes de partage et les chemins de rencontre »25.

  • 26  Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., p. 286.
  • 27  Ibid., p. 327 et 487.
  • 28  Ibid., v. 4268‑4270.

16Les interventions de narrateur dans le Chevalier errant déploient toute la gamme des situations auxquelles on s’attend de leur part. D’abord, bien sûr, le commentaire apporté à l’action parfois sous la forme d’énoncé proverbial ou bien une prise de position assumée, par exemple ses considérations sur la simonie26. On trouve aussi les motifs autoréflexifs typiques, par exemple ceux sur l’obligation de nommer, avec une série d’énoncés comme les « barons que nommés vous ay » ou « un noble chevalier que ailleurs vouz ay nommez »27. Cette obligation d’identifier les personnages peut déboucher sur l’impossibilité de nommer tout le monde et donc sur le motif des limites des capacités du narrateur28 :

Je ne vous sauroye plus que dire,
Car nul ne sauroit ja escripre
Le nombre de telle gent.

  • 29  Ibid., p. 174.

17Elle s’exprime parfois avec une certaine forme de légèreté qui en fait ressortir le caractère stéréotypé29 :

Il ne me seroit possible, ne a moy ne a plusours, de pouoir raconter la quarte part des dames qui la furent, mais je vous ay dit d’aucunes que je congnoissoie. […] dont je vous dy que elles estoient la ainsi comme sanz nombre.

  • 30  Sur ces formules d’abrègement, voir M. Jeay, « Pour cause de briefté : les formules d’abrègement d (...)
  • 31  Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., p. 321.
  • 32  Ibid., v. 5649‑5650 ; « Et ne me demandés mie […] » (ibid., p. 260).

18Quelques-unes de ces justifications sont à mettre en parallèle avec l’expression répétée dans les textes, de la part des narrateurs, de la nécessité d’abréger, du type « briefment » ou « a brief dire ». Ces formules d’abrègement arrivent souvent en conclusion d’énumérations ou de listes, motivées par la nécessité de nommer que je viens d’évoquer30. Thomas de Saluces manifeste une intéressante inventivité dans les variantes qu’il propose. Certaines sont classiques comme : « pour tel m’en passeray au plus legierement que je pourray pour revenir a mon compte », à la suite de la remarque qu’il y a trop d’îles pour pouvoir les nommer31. Un certain nombre prennent la forme d’adresses au lecteur du type « Assés vous pourroye dire / Et alongier ceste matiere »32.

  • 33  Au sujet de ce que je définis ici comme un « brouillage des niveaux narratifs », il faut renvoyer (...)
  • 34  Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., p. 405.
  • 35  Ibid., p. 406.
  • 36  Ibid., p. 409. On peut ajouter un autre exemple d’occurrence composite de la première personne dan (...)
  • 37  Ibid., p. 324.

19Certaines variantes qu’en offre Thomas de Saluces pourraient être mises au compte de la désinvolture, si elles ne correspondaient pas en réalité au dispositif narratif qui caractérise son écriture, c’est-à-dire la métalepse33. Ce brouillage des niveaux narratifs entre narrateur et protagoniste dont nous avons suivi le cheminement en première partie avec l’implication du Chevalier errant dans le récit, le « je » représentant tantôt le narrateur, tantôt le narrateur protagoniste, se constate avec d’autres intervenants. Le jeu complexe des discours et des récits enchâssés dans le Chevalier errant est propice à cette confusion. On l’observe notamment dans le long exposé d’ordre historique confié à Orose avec une série d’interventions à la première personne où le « je » renvoie à la fois à l’énonciateur du discours rapporté, au narrateur du récit que l’on est en train de lire et à l’auteur du Chevalier errant responsable de son ouvrage et renvoyant à ses sources. La fin du royaume de Macédoine ne sera pas racontée, car « de ses fais est un grant livre, lequel je n’ay mie empris de cy mettre »34. L’historien interrompt également sa présentation, insérée au discours direct, de la fondation de Rome par les Troyens : « Et si ne me plaist mie a mectre la destruccion de celle cité en cestui livre, car le livre que on dit Troyens en parle trop legierement »35. La référence à « cestui livre » met bien en évidence le caractère pluriel du « je » qui énonce la volonté de ne pas traiter de la destruction de Troie. Une autre occurrence un peu plus loin justifie l’interruption de la liste des rois de Rome, liste qui sera cependant poursuivie : « Touttefois je n’ay mie entrepris de mectre tous les roys avecques leurs bataillez, car les histoires rommainez sont du groz du Livre de Lancelot et plus »36. La mention de la rédaction du livre peut parfois ne renvoyer qu’à la double instance du narrateur et de l’auteur : « Ceste aventure comptoit Alixandre quant on li demandoit de ses aventurez. Et je, qui la apris, la mis en escript en mon livre, car assés m’en merveillay »37.

  • 38  Ibid., v. 6106‑6111.

20Dans d’autres cas, la référence à l’écriture signale le recours à la métalepse. C’est ce qu’on observe dans l’éloge d’Achille fait par le héraut à la cour d’Amour, à propos des exploits d’Hector. Désigne-t-elle la source de l’énonciateur ou celle du narrateur ou même celle de l’auteur38 ?

De Hector vous pourroye assés compter,
Mais il fu le plus vaillant chevalier
Qui oncques au monde nasquist ;
Ainsi se treuve en escript
Et, se il eust longuement vesquz,
Gregois feussent confonduz.

  • 39  Ibid., v. 7510‑7515.

21On peut se poser la même question à propos de l’écrit sur lequel se fonde le dieu d’Amour dans un jugement qu’il rend pour décider de la bête la plus fière39 :

Dont il se treuve en escript
Qu’il sont .ij. dons a homme eslit :
L’une est d’avoir raisonnable seingnour
Qui se justifie lui mesmes touzjour,
L’autre d’avoir bonne moullier
Sans tricherie et sanz bourder.

  • 40  Ibid., p. 251. Cette remarque à tonalité misogyne évoque celle du narrateur des Évangiles des quen (...)
  • 41  Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., v. 7603‑7604.

22La question est d’autant plus pertinente que le passage se termine avec une remarque à tonalité misogyne, un type de réflexion qui caractérise un certain nombre d’interventions du narrateur où, il faut le noter, il endosse ou fait endosser à ses personnages, tout autant le rôle de champion des femmes que celui de leur détracteur. Le débat entre les dames au sujet du deuil de leurs amis tués à la guerre des Amoureux contre les Jaloux donne lieu à un échange d’insultes qui le mène à conclure que leur vacarme « bien sembloit la Foire du Landit »40. Si le narrateur fait assumer au dieu d’Amour la misogynie de l’énoncé proverbial à propos de trois choses qui sont sans guide : la nef sans timonier, le destrier sans contrôle et la pire : « C’est de femme qui n’a cremour / De faire ses malez voulantez »41, c’est pour aussitôt intervenir en son nom propre au sujet de l’importance qu’il accorde aux dames.

23Cette façon de s’impliquer, ajoutée aux autres types d’intervention que nous avons vus, met en valeur le narrateur dans la diversité de ses fonctions. Elle permet surtout de réguler l’hétérogénéité du texte. Si l’apparence de désinvolture est trompeuse dans le cas de la manipulation des voix narratives, elle l’est tout autant en ce qui concerne la matière compilée. Nous allons voir en dernière partie, que si le lecteur peut être submergé par la diversité des textes sollicités par Thomas de Saluces, ce dernier en contrôle la mise en texte, car les morceaux de la mosaïque sont intégrés dans le respect des traits stylistiques et rhétoriques qui les caractérisent.

Le pastiche des genres et des styles

  • 42  Sur l’existence d’une pratique du pastiche au Moyen Âge, voir les articles rassemblés par Isabelle (...)

24Le Chevalier errant s’ouvre sur une reverdie, référence claire à celle du début du Roman de la Rose. Pas plus que la quasi-totalité des textes sollicités par Thomas de Saluces, le Roman de la Rose n’est nommé, bien que la source soit généralement identifiable par le lecteur possédant une bonne culture littéraire, ne serait-ce que par l’adoption du dispositif allégorique et de certains personnages comme Honte, Jalousie, Danger et Bel Accueil. La question que pose une entrée en matière si proche de celle de Guillaume de Lorris va orienter ma lecture du Chevalier errant et mon appréhension de l’écriture de Thomas de Saluces. Plus qu’un simple emprunt, la reprise de la reverdie d’ouverture me semble être de l’ordre du pastiche, clé de lecture au seuil du texte qui me porte à étendre ce mode d’écriture à la variété des sources qu’exploite Thomas de Saluces et des types de discours qu’il convoque. Il y a en effet corrélation entre leur diversité et celle des procédés stylistiques qu’il déploie, illustrant une pratique du pastiche qui affecte des genres et des styles tout autant que des œuvres précises42.

  • 43  P.-Y. Badel, Le « Roman de la Rose »…, op. cit. n. 2, p. 319.
  • 44  Guillaume de Lorris, Le Roman de la Rose, éd. A. Strubel, Paris, Le Livre de Poche, 1992, v. 2223‑ (...)

25Son usage du Roman de la Rose, mais aussi dans une moindre mesure, celui qu’il fait de l’épisode de l’Orgueilleux de la Lande du Conte du Graal de Chrétien de Troyes, conduit aussi à la question du plagiat ou plutôt de l’emprunt, désignation plus conforme à la pratique médiévale. Pour ce qui concerne le Roman de la Rose, Pierre-Yves Badel a identifié les passages qui reprennent littéralement Guillaume de Lorris, avec de modestes variantes. Les emprunts en question s’intègrent dans le texte hôte de telle façon qu’un lecteur non connaisseur du Roman de la Rose ne peut pas les identifier. Dans le sermon qu’Amour fait à ses sujets, observe Badel, Thomas « plagie effrontément Guillaume de Lorris43 ». C’est ce que permet de voir la mise en parallèle du passage dans Le Roman de la Rose et le Chevalier errant44 :

Or te vueil briement recorder / Or vous vueil briefment raconter
Ce que t’ai dit por remenbrer, / Ce que devez premier remembrer,
Car la parole mains engreve / Car la parolle moins en greve
De retenir quant ele est brieve. / A retenir quant elle est breve.
Qui d’amors velt faire son mestre, / Qui d’amours veult faire son maistre,
Cortois et sanz orgueil doit estre, / Courtois et sanz orgueil doit estre,
Cointes se tieingne et anvoisiez, / Cointe se tiengne et envoisiez,
Et de largesse soit prisiez. / Et de largece soit prisiez.

  • 45  P.-Y. Badel, Le « Roman de la Rose »…, op. cit. n. 2, p. 320‑323, qui suppose que Thomas cite de m (...)
  • 46  Sur la reprise de ce passage par Thomas de Saluces, voir F. Bouchet, « De la lecture à l’écriture. (...)
  • 47  Chrétien de Troyes, Le Conte du Graal, éd. C. Méla, Paris, Le Livre de Poche, 1990, v. 3786‑3787 ; (...)
  • 48  Chrétien de Troyes, Le Conte…, éd. cit., v. 3796-3810 ; Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Caval (...)
  • 49 Chrétien de Troyes, Le Conte…, éd. cit., v. 3152‑3180 ; Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavali (...)

26Badel a également identifié les sections que Thomas a empruntées à Guillaume de Lorris dans le discours de Raison, pour un total de 123 vers45. Dans ce passage, la série d’oxymores servant à définir l’amour suffit sans doute à signaler l’emprunt au Roman de la Rose. On peut faire le même exercice avec l’emprunt de Thomas de Saluces au Conte du Graal de Chrétien de Troyes, à la fois amplification du récit que l’Orgueilleux de la Lande fait de la mésaventure arrivée à son amie dans la tente où elle a été victime de la balourdise de Perceval46, et reprise presque à l’identique d’une quinzaine de vers. Dans ce cas encore, rien n’est signalé de la relation entre les deux textes. Le lecteur le moindrement cultivé reconnaît sans aucun doute l’épisode, mais il faut qu’il soit particulièrement averti pour constater que Thomas reprend l’expression « la baisa / Par force » avec le même rejet au vers suivant47. Ainsi alerté, il lui est peut-être plus aisé d’identifier l’emprunt des vers qui justifient la conviction du jaloux que « Femme qui sa bouche habandonne, Le seurplus de legier donne »48. Surtout s’il a pu repérer auparavant des similarités entre le service de la table du dieu et de la déesse d’Amour avec celui du Roi Pêcheur dans le Conte du Graal49.

  • 50  Sur la notion de remploi et les formes de recyclage textuel, voir W. Moser, « Recyclages culturels (...)
  • 51  Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., p. 313‑315 ; Les demandes damo (...)
  • 52  Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., p. 313. Ce jeu caractéristique (...)
  • 53  Ibid., p. 473. Selon P. Victorin, « Du papegau au perroquet. Antonomase et parodie », Cahiers de r (...)

27Plutôt que de plagiat ou d’emprunt, cette pratique de l’inclusion d’un texte dans le texte évoque le phénomène du remploi en architecture, c’est-à-dire la réutilisation d’éléments prélevés sur des monuments ou sur des ruines50. Rien ne permet d’identifier les passages issus du Roman de la Rose et du Conte du Graal qui sont amalgamés au tissu textuel. De la même façon, le remploi peut passer inaperçu lorsque les bâtisseurs reprennent des éléments constitutifs de l’édifice originel. Le cas est différent pour trois autres types de textes. D’abord les demandes d’amour insérées dans le récit des conquêtes d’Alexandre. Le caractère codé du jeu de questions et réponses situé dans le contexte de loisirs de cour attire sur leur insertion l’attention du public courtois auquel est destiné le Chevalier errant. Ceci d’autant plus qu’elles constituent un bloc de trente et une unités toutes répertoriées par Margaret Felberg-Levitt dans les sources de son édition51. L’effet d’insertion de texte étranger dans la trame du récit est accentué par la répétition anaphorique de l’expression « lors dist » qui signale les demandes. La section est par ailleurs introduite par l’invitation de la déesse à faire « aucunes demandez les uns aux autres en amours » qu’elle jugera avec Alexandre52. L’insertion est signalée également pour le « Conte de la dame et des trois papegaux » annoncé par la formule d’introduction propre à l’entrée en matière des récits de type nouvelle : « Si advint une aventure que raconter vous vueil »53. L’interpolation est tout aussi évidente, je dirai même ostensible, avec l’édit de Philippe le Bel promulgué en 1306 pour règlementer les duels judiciaires, véritable corps étranger justifié pour expliquer au Chevalier pourquoi Amour a octroyé à Palamède la dernière bataille contre le Chevalier au Cuqu et pourquoi Pâris s’est battu contre Diomède.

28Une situation intermédiaire à celle-ci est celle des jugements donnés par le dieu et la déesse d’Amour dans l’épisode des réjouissances auxquelles donne lieu une trêve dans la bataille entre les Amoureux et les Jaloux. Thomas en propose deux variantes : le dieu d’Amour doit évaluer quelle bête, de l’ours ou du lion, est la plus fière, tandis que la déesse est amenée à déterminer entre trois dames qui se disputent un chevalier, celle dont celui-ci est amoureux. Entre ces deux scènes se situe un épisode qui semble n’avoir d’autre justification que d’introduire le motif de l’homme sauvage. Il ne s’agit pas, pour ces deux jugements, de l’adoption d’un fragment textuel comme tel ni de pasticher un texte littéraire facilement identifiable, comme c’est le cas avec la reverdie du Roman de la Rose. On pourrait parler pour ces deux exemples de pastiche de genre.

29Ce sont aussi des formes de pastiche de genre ou de style que l’on observe avec la réutilisation de métaphores, de motifs, de situations typiques, mais aussi, plus globalement, avec un travail sur l’écriture par lequel Thomas s’efforce de reproduire les procédés propres aux divers types de discours. On peut en gros distinguer entre ceux qui appartiennent au genre narratif, essentiellement dans la partie consacrée aux premières aventures du Chevalier errant et à son séjour dans la cour d’Amour, avec sa tonalité courtoise et romanesque, et ceux de type didactique autour de Fortune et de Connaissance qui renvoient aux procédés de l’écriture curiale et aux pratiques des exposés philosophiques ou de la prédication.

  • 54  Guillaume de Lorris, Le Roman de la Rose, éd. cit. n. 44, v. 45‑84. Pour d’autres occurrences du m (...)
  • 55  Il s’agit bien d’une hésitation ironique puisque la référence au mois de mai est mentionnée à cinq (...)
  • 56  Ibid., v. 1154. Métaphores et comparaisons pour évoquer la beauté de la dame : la fleur (v. 3187)  (...)
  • 57  Ibid., v. 2800‑2803.

30Avec la reprise du motif de la reverdie pour initier les aventures de son héros, le pastiche porte, au-delà du Roman de la Rose54, sur le registre lyrique courtois. L’ironie du premier vers avec sa prétendue hésitation – Ce fu en avril ou fust en may – oriente le lecteur vers cette lecture, lecture confirmée par les clichés stylistiques qui vont suivre55. Il y a d’abord ceux, emblématiques du portrait de la dame, bien entendu décrite « au vis cler », avec l’usage de métaphores aussi rebattues que la comparaison avec une fleur, la rose ou le lis56. L’emprunt à la chanson de toile est évident à propos de la dame qui se plaint de l’absence du Chevalier57 :

Tousjours sur une tour montoit
Et toudis elle baioit
A veoir son amy venir,
Qui tantes paines lui fist souffrir.

31On retrouvera des motifs typiques comme celui du locus amoenus pour évoquer le cadre des plaisirs amoureux, celui des médisants dont se plaint le Chevalier errant en position d’amant qui rêve à sa dame, ou du rossignol qu’il entend chanter depuis chez elle.

  • 58  P.-Y. Badel, Le « Roman de la Rose »…, op. cit. n. 2, p. 317, dont je reprends l’énumération.
  • 59  Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., p. 160‑161.
  • 60  H. Campangne, Mythologie et rhétorique aux xve et xvie siècles en France, Paris, Champion, 1996, p (...)

32Un motif comme celui du siège périlleux sur lequel seul l’élu auquel est destiné l’accomplissement de la quête peut s’asseoir, évoqué à propos du siège qui est réservé aux seuls Génois, appartient comme on le sait, au roman. Comme l’observe Pierre-Yves Badel à propos de Breüs sans Pitié, personnage emprunté au Tristan en prose, Thomas recycle les ingrédients du roman en prose : combat, message secret à la dame, songe, trahison, le chevalier étant victime des enchantements de Morgane, appel à Arthur58. Dans son travail stylistique, il faut distinguer les segments narratifs et les récits enchâssés que Thomas a développés, de ceux pour lesquels il n’a donné que des abrégés. Les premiers se caractérisent par les adresses au lecteur et surtout par l’importance, je dirai même la domination du discours direct et des dialogues. Une histoire comme celle de Grisélidis, à portée exemplaire, fait un usage copieux des binômes synonymiques. Pour les récits enchâssés issus du corpus romanesque, en particulier dans les panégyriques des hérauts d’armes ou ceux qui sont relatifs à des héros de la mythologie ou de l’histoire, le narrateur se contente de rappeler les épisodes principaux. Une exposition aussi minimale des faits tient plus de la liste que du récit, comme c’est le cas pour la présentation des dames siégeant sur les échafauds auprès de la déesse d’Amour ou pour les personnages au palais des élus de Fortune59. Ces énumérations évoquent le genre du florilège, du catalogue d’exemples, ces « bribes de fables » à portée mnémotechnique, comme les désigne Hervé Campangne à propos de celles que Jacques Legrand énumère dans l’Archiloge Sophie60.

  • 61  Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., v. 6472, 6943, 6956.
  • 62  F. Bouchet, « Le Chevalier errant de Thomas de Saluces », art. cit. n. 49.
  • 63  Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., v. 4097. Depuis les premiers ro (...)

33S’il est peut-être abusif de parler de pastiche dans ce cas, on n’hésitera pas à le faire pour les sections à caractère épique de la joute entre les Amoureux et les Jaloux. On retrouve les lieux communs stylistiques propres à ce type de discours : les énumérations, les échanges d’insultes et de provocations, les chiffres hyperboliques des combattants, les métaphores et comparaisons pour traduire leur ardeur au combat. Ce sont des lions ou des léopards, ils fondent sur l’adversaire comme l’orage ou la tempête. On peut reconnaître les formules stéréotypées comme la bataille est « Forte, cruelle, fiere et male » ou « L’escu lui rompt, l’auberc esmaille », ou bien encore « broche li destrier »61. Une autre marque de pastiche dans les parties narratives du Chevalier errant, notée par Florence Bouchet, est celle des topiques de description62. On peut donner en exemple la présentation du char de la déesse d’Amour avec son allusion aux listes de pierres précieuses typiques de ce type de description : « Et dedens charboucles resplendissant »63.

  • 64  Ibid., p. 357.

34Pour les nombreuses lettres qui émaillent le texte, je me contenterai de signaler les clichés courtois que j’ai mentionnés plus haut dans l’échange entre le Chevalier errant et sa dame ou le style curial qui caractérise celles du dieu ou de la déesse d’amour ou bien celles du Chevalier à Fortune. Ce style, avec ses binômes de synonymes, ses longues phrases hypotactiques avec enchâssement de subordonnées, ses connecteurs logiques, se rencontre aussi dans les épisodes d’ambassade et dans les deuxième et troisième parties centrées sur Fortune et Connaissance. Il va se nuancer en fonction de l’énonciateur et du propos. L’usage du latin est un trait qui figure presque exclusivement dans ces sections. Les paragraphes en latin de la citation de l’édit de Philippe le Bel sur les duels sont expliqués ainsi64 :

Et pour ce que il y a aucuns diz qui se peuent mieulz declairer et dire en latin que en rommant, et ces diz appartiennent a droit, je en diray et vous declairay une partie du decret adez en latin et en rommant.

  • 65  Un exemple : Nemo sine crimine vivit (ibid., p. 473).

35Les autres occurrences semblent être là pour exhiber les connaissances du narrateur à qui il arrive de citer un dicton en latin65. Certaines sont cependant justifiées par le statut de leur énonciateur : Orose qui affiche quelques noms propres en latin et énonce des locutions connues (Sic transit gloria mundi), des princes de l’Église, un ermite qui clôt avec un proverbe de Salomon une tirade contre la corruption de l’Église et du monde, ou bien encore Aristote ou Connaissance.

  • 66  Ibid., p. 538‑539.

36Thomas de Saluces montre aussi sa capacité d’exploiter les techniques du discours édifiant. Il déploie sa connaissance de la moralisation allégorique pour expliquer le sens des attributs du dieu d’Amour, commenter la description de la dame qui représente la ville de Gênes, les différentes parties de la bête de l’Apocalypse et les pièces d’armement du chevalier. C’est évidemment le discours de Connaissance qui lui donne l’occasion de déployer les effets de style propres à l’exposé scolaire et à la prédication. La syntaxe complexe multiplie les divers types de subordonnées – explicatives, hypothétiques, temporelles, comparatives –, les constructions déductives, les questions rhétoriques. Connaissance fait un usage significatif de l’amplification. Cela peut être sous forme énumérative pour évoquer les tourments de l’enfer ou les vices dont on est libéré au Paradis et les biens dont on y jouit66. Ou en utilisant l’amplificatio per comparationem selon la pratique de la prédication. L’Enfer est comparé à une mer bouillante et pleine de feu ou à un four où l’on fait le pain, la mort est comme un ruisseau qui la départage de la vie, les saints qui visent le ciel et oublient les biens terrestres sont comme la poursuite du lièvre par le lévrier. C’est l’ensemble du dialogue entre mentor et disciple, celui-ci étant désigné comme un fils et interpellé par des impératifs, qui épouse les stratégies de l’exposé scholastique : organisation de la matière en parties et divisions après une définition donnée en introduction.

  • 67  Montaigne, Essais, II, 37 et III, 9.
  • 68  J. Blanchard, « Compilation et légitimation au xve siècle », Poétique, 74, 1988, p. 139‑157, en pa (...)

37Si les coutures du texte soulignées par le narrateur sont si apparentes, ostentatoires même, comme nous l’avons vu en deuxième partie, c’est que les éléments de ce que Montaigne désignait à propos de son œuvre comme un « fagotage de tant diverses pièces », une « marqueterie mal jointe »67, doivent être assemblés de façon à composer une unité tout en étant mis en évidence avec leur caractère propre. Il est vrai que parfois la pièce rapportée, non identifiée, se fond dans le tissu textuel qui l’assimile. À cette exception près, le mode d’écriture du Chevalier errant tient de la mosaïque, du vitrail, autant de métaphores architecturales, comme celle du trompe-l’œil ou du remploi, qui permettent de se représenter l’écriture de Thomas de Saluces. Elle illustre ainsi tout à fait cette pratique de la compilation que Joël Blanchard décrivait à propos du Livre de la cité des Dames de Christine de Pizan, interprétée comme « un acte d’architecture », un « bricolage des textes compilés. Comme dans un travail de marqueterie, [le compilateur] utilise bribes, fragments, morceaux pour construire une œuvre dont il est seul à connaître le dessein »68.

  • 69  D. James-Raoul, Chrétien de Troyes. La griffe dun style, Paris, Champion, 2007, p. 490.
  • 70  F. Bouchet, « La nouvelle à l’épreuve du roman médiéval : le Livre du Chevalier errant de Thomas d (...)

38On pourrait conclure que le Chevalier errant de Thomas de Saluces illustre à l’extrême ce qui est défini comme le propre du roman, caractérisé par Danièle James-Raoul comme exhibition « du discours romanesque qui se montre à nu, dévoilant son essence de mosaïque textuelle », marquant « des cassures nettes, aisément repérables à divers plans »69. Mais on peut tout aussi bien y voir une stratégie d’insertion des récits et des fragments textuels qui fait de cette œuvre « un cas intermédiaire entre récit isolé et recueil »70. Le fait que le texte soit ouvert à ces deux possibilités suppose de la part de Thomas de Saluces une véritable réflexion sur les modalités génériques du récit. Cela révèle de sa part, si l’on prend en compte également sa façon de jouer avec les multiples facettes prêtées au narrateur et avec les différences instances narratives, jeu que rend plus complexe encore l’usage massif du discours direct, une étonnante maîtrise de l’écriture.

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Notes

1  Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante (BnF ms. fr. 12559), éd. M. Piccat, trad. it. E. Martinengo, Boves, Araba Fenice, 2008, v. 4924‑4925.

2  P.-Y. Badel, Le « Roman de la Rose » au xive siècle. Étude de la réception de l’œuvre, Genève, Droz, 1980, p. 316.

3  « Ci commence le Livre du Chevalier Errant » (Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., p. 49) ; « Cy fenist le Livre au Chevalier Errant » (ibid., p. 553, v. 10494).

4  L’itinéraire peut se détailler ainsi : le parcours du Chevalier jusqu’à la cour d’Amour (p. 49‑117), le séjour qu’il y fait (p. 117‑332), le trajet jusqu’à la cour de Fortune (p. 332‑364), le séjour (p. 364‑438), la poursuite du périple jusqu’à chez Connaissance (p. 438‑487) et ses enseignements (p. 489‑553).

5  Mission d’Espérance auprès du dieu d’Amour (p. 76‑78) ; portant une lettre à la dame (p. 97‑99) ; la dame souffrant de l’absence de son ami (p. 85‑87 et 112‑117) ; Bonté et Travail chargés d’apporter du réconfort au Chevalier (p. 81‑82) ; Foi à la cour d’Arthur (p. 93‑96) ; le frère de Palamède et Foi partis délivrer le Chevalier (p. 100‑101).

6  Ibid., v. 2207‑2208 et v. 2223‑2224.

7  Ibid., v. 1705.

8  Arrivée du Chevalier et de la dame à la cour d’amour (p. 117‑119) ; spectacle qui s’offre à eux (p. 124‑126).

9  Ibid., p. 116‑117.

10  Ibid., v. 3058.

11  Ibid., v. 3059‑3063.

12  Ibid., v. 3082‑3089. Même phénomène plus loin où les remerciements de la dame à Amour commencent au discours indirect pour passer au discours direct : « La dame le va merciant / […] Et de son amy qui ainsi lui fu recommandez / […] Dont, seingneur, te dy voirement / Que sui a ton commandement » (ibid., v. 3090‑3097).

13  Ibid., v. 4399.

14  Je renvoie à ce propos à Christiane Marchello-Nizia : le récit « s’énonce lui-même, li contes est devenu l’instance énonciative » (C. Marchello-Nizia, Dire le vrai : l’adverbe « si » en français médiéval. Essai de linguistique historique, Genève, Droz, 1985, p. 38). Elle poursuit : « à lui presque exclusivement, sont dévolues les interventions d’auteur ».

15  Leçons de Raison (Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., p. 334‑351) ; édit de Philippe le Bel contre les duels (ibid., p. 356‑363).

16  Ibid., p. 398.

17  Ibid., p. 525.

18  Ibid., p. 388.

19  Ibid., p. 479 480. Autre exemple dans un dialogue entre le Chevalier et ses compagnons Travail, Foi et Espérance qui veulent comprendre les raisons de la conduite de Gautier de Saluces envers Grisélidis (ibid., p. 481).

20  Voir sa postface à la traduction du Chevalier errant en français moderne (dans Thomas D’Aleran, Le Chevalier errant, éd. D. Chaubet, Moncalieri, Centro interuniversitario di ricerche sul Viaggio in Italia, 2001, p. 389-398). La citation complète rend compte de la dimension autobiographique du texte à propos de ce dédoublement de soi « qui se traduit fréquemment dans la narration par un emploi fluctuant de la première et de la troisième personne [qui] aboutit à une véritable mise en abyme de l’événement historique fondateur de l’œuvre », c’est-à-dire l’emprisonnement de Thomas de Saluces (ibid., p. 391).

21  Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., p. 486‑487.

22  Ibid., v. 1751‑1755.

23  Ibid., p. 332.

24  Il s’agit du RIALFrI – Repertorio informatizzato dell’antica letteratura franco-italiana, disponible à l’URL : https://www.rialfri.eu/.

25  E. Baumgartner, « Graal, quêtes, proses », Le récit médiéval : xiie-xiiie siècle, Paris, Hachette, 1995, p. 65‑94, en part. p. 81‑82.

26  Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., p. 286.

27  Ibid., p. 327 et 487.

28  Ibid., v. 4268‑4270.

29  Ibid., p. 174.

30  Sur ces formules d’abrègement, voir M. Jeay, « Pour cause de briefté : les formules d’abrègement dans la narration française », Faire court. L’esthétique de la brièveté dans la littérature du Moyen Âge, éd. C. Croisy-Naquet, L. Harf-Lancner et M. Szkilnik, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2011, p. 105‑120.

31  Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., p. 321.

32  Ibid., v. 5649‑5650 ; « Et ne me demandés mie […] » (ibid., p. 260).

33  Au sujet de ce que je définis ici comme un « brouillage des niveaux narratifs », il faut renvoyer aux travaux de Gérard Genette, notamment G. Genette, Métalepse. De la figure à la fiction, Paris, Seuil, 2004.

34  Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., p. 405.

35  Ibid., p. 406.

36  Ibid., p. 409. On peut ajouter un autre exemple d’occurrence composite de la première personne dans l’exposé d’Orose : « Si furent tant de batailles en celles partiez que je ne lez pourroye raconter sanz faire de ce seullement un livre ; et pour ce je m’en passe legierement, car un docteur en fist un livre » (ibid., p. 424).

37  Ibid., p. 324.

38  Ibid., v. 6106‑6111.

39  Ibid., v. 7510‑7515.

40  Ibid., p. 251. Cette remarque à tonalité misogyne évoque celle du narrateur des Évangiles des quenouilles à propos du bavardage des fileuses qui « ne sembloit autre chose fors que ce fust un marchié de hire hare sans ordre et sans voloir entendre l’une l’autre » (Évangiles des quenouilles, éd. M. Jeay, Montréal/Paris, Presses de l’Université de Montréal/Vrin, 1985, p. 111 ; texte disponible en ligne à l’URL : http://txm.bfm-corpus.org).

41  Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., v. 7603‑7604.

42  Sur l’existence d’une pratique du pastiche au Moyen Âge, voir les articles rassemblés par Isabelle Arseneau (Études françaises, 46/3 [Faute de style. En quête du pastiche médiéval], 2010).

43  P.-Y. Badel, Le « Roman de la Rose »…, op. cit. n. 2, p. 319.

44  Guillaume de Lorris, Le Roman de la Rose, éd. A. Strubel, Paris, Le Livre de Poche, 1992, v. 2223‑2210 ; Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., v. 8571‑8578.

45  P.-Y. Badel, Le « Roman de la Rose »…, op. cit. n. 2, p. 320‑323, qui suppose que Thomas cite de mémoire (ibid., p. 330). Pour donner une idée de leur importance, voici les références aux passages concernés : Roman de la Rose, v. 4611‑4624 / Chevalier Errant, v. 8601‑8614 ; v. 3039‑3070 / v. 8615‑8646 ; v. 4290‑4339 / v. 8655‑8706 ; v. 4348‑4355 / v. 8727‑8734 ; v. 4373‑4380 / v. 8737‑8744 ; v. 4381‑4384 / v. 8747‑8750 ; v. 4419‑4429 / v. 8751‑8761.

46  Sur la reprise de ce passage par Thomas de Saluces, voir F. Bouchet, « De la lecture à l’écriture. Quelques modes de transfert dans le Chevalier errant de Thomas de Saluces », Bien dire et bien aprandre, 13, 1996, p. 217‑235, en part. p. 218‑220.

47  Chrétien de Troyes, Le Conte du Graal, éd. C. Méla, Paris, Le Livre de Poche, 1990, v. 3786‑3787 ; Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., v. 3718‑3719, expression répétée avec une légère variante et le même rejet aux v. 3739‑3740 (« l’avoit baisiee / A force »).

48  Chrétien de Troyes, Le Conte…, éd. cit., v. 3796-3810 ; Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., v. 3750‑3751.

49 Chrétien de Troyes, Le Conte…, éd. cit., v. 3152‑3180 ; Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., v. 3246‑3283. Voir l’analyse qu’en fait F. Bouchet, « Le Chevalier errant de Thomas de Saluces : lecture de la description et description de la lecture vers la fin du Moyen Âge », Bien dire et bien aprandre, 11, 1993, p. 81‑104, en part. p. 89‑90.

50  Sur la notion de remploi et les formes de recyclage textuel, voir W. Moser, « Recyclages culturels. Élaboration d’une problématique », La recherche littéraire : objets et méthodes, éd. C. Duchet et S. Vachon, Montréal, XYZ, 1998, p. 519‑533 et G. Roque, « Recyclage : terminologie et opérations », Figures de l’art, 23, 2013, p. 37‑55.

51  Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., p. 313‑315 ; Les demandes damour, éd. M. Felberg-Levitt, Montréal, CERES, 1996, p. 21‑22. L’éditrice a incorporé cette série de demandes dans son corpus (voir ibid., p. 123) ; édition par A. M. Finoli, « Un gioco di società, “le Roi qui ne ment” e le “demandes en amour” nel Chevalier Errant di Tommaso III di Saluzzo », Studi francesi, 80, 1983, p. 257‑264, en part. p. 259‑264). Au sujet de ces jeux, cette dernière renvoie aux loisirs de la cour d’Orléans où Thomas III de Saluces a séjourné.

52  Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., p. 313. Ce jeu caractéristique des loisirs aristocratiques avait été évoqué précédemment dans le contexte des loisirs à la cour d’Amour, parmi lesquels « jeux partis divers qui tous traioent a deduit ; la oïssiez donner tans divers partis d’amours, les dames aux chevaliers, les chevaliers aux dames » (ibid., p. 271).

53  Ibid., p. 473. Selon P. Victorin, « Du papegau au perroquet. Antonomase et parodie », Cahiers de recherches médiévales, 15, 2008, à l’URL : http://crm.revues.org/5673, la première occurrence du mot perroquet se trouve dans ce passage du Chevalier errant (Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., p. 145).

54  Guillaume de Lorris, Le Roman de la Rose, éd. cit. n. 44, v. 45‑84. Pour d’autres occurrences du motif de la reverdie dans le Chevalier errant, voir Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., v. 2673‑2680 et v. 4038‑4041.

55  Il s’agit bien d’une hésitation ironique puisque la référence au mois de mai est mentionnée à cinq reprises dans la reverdie du Roman de la Rose.

56  Ibid., v. 1154. Métaphores et comparaisons pour évoquer la beauté de la dame : la fleur (v. 3187) ; la fleur de lis (v. 754, 1085, 1768, 2945) ; la rose (v. 763, 3072-3073 et p. 230).

57  Ibid., v. 2800‑2803.

58  P.-Y. Badel, Le « Roman de la Rose »…, op. cit. n. 2, p. 317, dont je reprends l’énumération.

59  Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., p. 160‑161.

60  H. Campangne, Mythologie et rhétorique aux xve et xvie siècles en France, Paris, Champion, 1996, p. 24 ; Jacques Legrand, LArchiloge Sophie, éd. E. Beltran, Paris, Champion, 1986, p. 157‑226.

61  Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., v. 6472, 6943, 6956.

62  F. Bouchet, « Le Chevalier errant de Thomas de Saluces », art. cit. n. 49.

63  Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere Errante…, éd. cit., v. 4097. Depuis les premiers romans antiques, le Roman de Thèbes et le Roman de Troie, la liste de pierres précieuses est un motif récurrent de la description pour mettre en valeur la tente d’un héros, une pièce d’orfèvrerie, un heaume, une couronne, une coupe.

64  Ibid., p. 357.

65  Un exemple : Nemo sine crimine vivit (ibid., p. 473).

66  Ibid., p. 538‑539.

67  Montaigne, Essais, II, 37 et III, 9.

68  J. Blanchard, « Compilation et légitimation au xve siècle », Poétique, 74, 1988, p. 139‑157, en part. p. 140 et 153. Sur les procédures d’intégration et de réutilisation des matériaux littéraires et culturels dans le Chevalier errant, je renvoie à mon article « L’emprise du narrateur : la manipulation des discours et des récits enchâssés dans le Chevalier errant de Thomas de Saluces », à paraître dans La nouvelle (la facétie) entre la France et l’Italie du point de vue de l’intertextualité, éd. M. Lecco et J.-C. Mühlethaler, Alessandria, Edizioni dell’Orso.

69  D. James-Raoul, Chrétien de Troyes. La griffe dun style, Paris, Champion, 2007, p. 490.

70  F. Bouchet, « La nouvelle à l’épreuve du roman médiéval : le Livre du Chevalier errant de Thomas de Saluces », La nouvelle de langue française aux frontières des autres genres, du Moyen Âge à nos jours, éd. V. Engel et M. Guissard, Louvain-la-Neuve, Academia Bruylant, 2001, t. 2, p. 7‑22, en part. p. 9.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Madeleine Jeay, « Le narrateur « désinvolte » ou l’écriture en trompe-l’œil dans le Livre du Chevalier errant de Thomas de Saluces »Memini [En ligne], 27 | 2021, mis en ligne le 26 novembre 2021, consulté le 25 septembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/memini/1842 ; DOI : https://doi.org/10.4000/memini.1842

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Auteur

Madeleine Jeay

Université McMaster

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Droits d'auteur

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