Navigation – Plan du site

AccueilNuméros28Pour une histoire de l’expérience...L’expérience picturale à Sienne  ...

Pour une histoire de l’expérience : le laboratoire médiéval

L’expérience picturale à Sienne  : autour de trois Thébaïdes (années 1340-1440)

Marie Piccoli-Wentzo

Entrées d’index

Géographique :

Italie

Index chronologique :

Moyen Âge
Haut de page

Texte intégral

  • 1 Pour les xive et xve siècles, voir M. Baxandall, L’Œil du Quattrocento  : l’usage de la peinture da (...)
  • 2 Rappelons que l’acte de regarder possède une valeur active. En recevant et construisant, le regard (...)
  • 3 D. Boquet et P. Nagy, Sensible Moyen Âge  : une histoire des émotions dans l’Occident médiéval, Par (...)

1Dans l’histoire de l’expérience et des sensibilités, l’histoire de l’art représente un champ d’investigation particulièrement épineux. D’un côté, les sources décrivant l’interaction sensible entre l’image et son spectateur ou sa spectatrice sont très rares. De l’autre, les écrits théoriques sur l’art mettent en place un vocabulaire propre à définir ce qu’est une belle œuvre d’art1. Or, lorsqu’une peinture n’a pas été créée pour donner à voir le beau, très peu d’éléments historiques permettent de définir l’expérience vécue devant celle-ci. Alors, comment réaliser une image devant susciter des expériences d’un tout autre type – que ce soit la contemplation, la méditation ou encore la pénitence2 ? Dans ces cas, les images de la fin du Moyen Âge, telles que nous les voyons aujourd’hui, sont-elles des documents suffisamment riches pour permettre au chercheur de reconstituer une émotion ou une expérience ? Ces questions, capitales pour comprendre la manière de penser de cette époque, amènent nécessairement des réponses partielles, difficiles à dégager. D’une part, il faut spécifier les termes lexicaux permettant de saisir ce qui se passe lorsqu’un homme ou une femme du Moyen Âge se trouve devant une œuvre. D’autre part, il est compliqué, sinon impossible, de reconstituer une expérience qui, d’abord, n’a pas laissé de traces écrites et qui, ensuite, est par principe extraite du contexte historique précis de son surgissement3.

  • 4 M. De Giorgi, L. Fenelli et A. Malquori, Atlante delle Tebaidi e dei temi figurativi, Florence, Cen (...)
  • 5 À l’exemple de Dosso Dossi, Paysage ou Thébaïde avec les vies des saints, vers 1527-1528, huile sur (...)

2Face à cette impasse, cet article cherche à éprouver une méthode comparative portant sur trois peintures érémitiques réalisées à Sienne et dans sa région entre 1340 et 1442 environ. Ces fresques possèdent la caractéristique d’être les seules peintures siennoises représentant un type iconographique spécifique : la Thébaïde4. Cette appellation désigne d’abord la région désertique située autour de Thèbes en Égypte, où les premiers ermites chrétiens se retirèrent. En peinture, elle définit aussi une image rassemblant, dans un format étiré en largeur et composé de lieux (loci), des scènes de la vie quotidienne ou des épisodes exemplaires d’ermites solitaires, qu’ils soient égyptiens ou occidentaux. Très probablement né à Pise sous l’impulsion de l’ordre dominicain, le thème apparaît pour la première fois sur un mur du Camposanto vers 1336. Il circule principalement entre Pise, Sienne et Florence jusqu’au milieu du xve siècle, mis à part quelques cas à la fin de ce siècle et au début du suivant5.

3Toutes originaires de Sienne, ces trois peintures sont encore aujourd’hui conservées à moins de dix kilomètres les unes des autres. La première a été exécutée dans le sous-sol de l’Hôpital Santa Maria della Scala, situé en face du Duomo (fig. 1)  ; la deuxième occupe l’un des murs du cloître du couvent Santa Marta sur la rue San Marco, à l’extrémité ouest de la ville (fig. 2)  ; enfin, la dernière a été peinte dans un autre cloître, celui de l’ermitage de Lecceto, situé au cœur d’une forêt à l’extérieur de Sienne (fig. 3). La première date du début des années 1340, la deuxième du tournant du xve siècle, et la dernière a été réalisée une quarantaine d’années plus tard, vers 1442.

  • 6 T. Dittelbach, « “Nelle distese e negli ampi ricettacoli della memoria”. La monocromia come veicolo (...)

4L’un des aspects les plus étonnants de ces trois peintures est le traitement de la couleur. À une période où la vivacité et la variété des couleurs participent à définir une œuvre comme belle ou plaisante, les trois Thébaïdes siennoises ont été réalisées avec une économie rigoureuse de moyens, notamment en ce qui concerne la couleur. Bien que chaque peinture présente un chromatisme légèrement différent, l’observateur peut y voir des figures monochromes, de couleur ocre ou grise, associées à des éléments paysagers ou architecturaux, eux aussi réalisés dans des tons sobres, mais rehaussés de quelques touches colorées. Cette palette austère a poussé certains spécialistes à parler de ces peintures comme de monochromes, bien qu’elles n’en soient pas6.

  • 7 Sur la peinture siennoise, voir en priorité les travaux d’Anne-Laure Imbert : par exemple, A.-L. Im (...)

5Notons enfin qu’à la fin du Moyen Âge, la peinture siennoise porte le témoignage d’un goût particulier pour la réduction de la palette chromatique7. Il n’en demeure pas moins que leur thématique et leur contexte de création font de ces trois Thébaïdes des cas spécifiques, puisque reliés à l’imaginaire du désert. En effet, cet article explore l’hypothèse selon laquelle cette spécificité siennoise au sein d’une dimension érémitique est particulièrement propice à une réflexion sur l’expérience de l’image à la fin du Moyen Âge. En plus des choix iconographiques et du lieu premier d’exposition, la palette chromatique réduite – critère plastique spécifique introduit uniquement dans les Thébaïdes de la région siennoise – aiderait dévotes et dévots dans leur cheminement méditatif.

  • 8 L’expression est de Maurice Brock et désigne celles et ceux à qui l’œuvre est destinée en premier l (...)

6L’étude qui suit s’attache donc à valoriser les spécificités des trois fresques afin de dégager les convergences qui existent entre la couleur, le sentiment d’austérité et l’expérience ascétique dans les Thébaïdes siennoises. Les singularités mises au jour permettront un examen attentif du milieu culturel, dévotionnel et intellectuel propre à Sienne autour de 1400  : de quelle manière une peinture peut-elle solliciter l’activation des sens du spectateur ? Dans quelle mesure la représentation d’un désert peu coloré peut-elle susciter une expérience spirituelle déterminée et approfondie ? Après avoir analysé le rapport que le public entretient avec l’emploi des sources textuelles à l’origine de la peinture, cet article se propose de déterminer les différentes manières dont la peinture agit sur les spectatrices et les «  spectateurs privilégiés  »8, afin de comparer en dernier lieu les évolutions de l’usage du procédé chromatique.

1. La coloration du désert siennois

1.a. Des figures monochromes

  • 9 M. Corsi, « Storie di eremiti e monaci nei locali del Santa Maria della Scala a Siena », M. De Gior (...)

7En 1999, une Thébaïde peinte à fresque a été mise au jour sur la voûte et les murs d’un espace exigu, transformé aujourd’hui en cage d’escalier9. Située au sous-sol de l’Hôpital Santa Maria della Scala à Sienne, la peinture a depuis été datée du début des années 1340, soit à peu près de la même période que la Thébaïde du Camposanto de Pise (fig. 1). Située à une centaine de kilomètres du cimetière pisan, la fresque siennoise apparaît donc comme la première reprise du thème. Elle a la particularité de s’adapter à l’étroitesse du lieu, ce qui engendre une évolution de son format et de l’organisation de ses scènes érémitiques. Ainsi, la composition en registres est maintenue, mais plus difficilement lisible. Sa structure s’apparente néanmoins aux peintures de Thébaïde dans la mesure où des scènes indépendantes les unes des autres sont disposées dans un espace unique.

8La Thébaïde de l’hôpital diverge aussi du modèle pisan par sa coloration. Le décor qui abrite les histoires érémitiques est à la fois montagneux et boisé. En cela, il rappelle autant la topographie italienne pour ses églises en pierre rouge ou sa forêt qui borde le réfectoire des frères, que l’imaginaire oriental grâce à la composition rocheuse. Celle-ci accueille quelques éléments colorés  : des arbres aux feuillages verts, des bâtiments rouges aux plafonds parfois bleus étoilés ou encore une croix et un calice dorés. Pourtant, les personnages qui habitent ces lieux présentent un traitement chromatique différent  : réalisée avec un soin tout particulier, chaque figure est entièrement représentée dans des tonalités ocre. L’ensemble offre une impression de monochrome bien que la fresque soit très clairement séparée en deux traitements chromatiques distincts.

1.b. Une palette austère

  • 10 Hugues de Saint-Victor, Opera omnia, Paris, Migne, 1854, t. 3/1, chap. XVI. Sur Hugues de Saint-Vic (...)
  • 11 C. Brecoulaki, « Considérations sur les peintres tétrachromatistes et les colores austeri et florid (...)
  • 12 Voir aussi l’analyse de Rouchon Mouilleron sur les nuances de couleur du vêtement franciscain : V. (...)
  • 13 Félix Fabri, Les Errances de frère Félix, pèlerin en Terre sainte, en Arabie et en Égypte. Tome VII (...)

9Pour expliquer ce choix, un premier argument peut être apporté par la littérature religieuse. En effet, lorsqu’au début du xiie siècle, Hugues de Saint-Victor classe les symboles interprétables, il note que le désert est le lieu symbolique de la vie religieuse et que l’état d’abstinence de l’ermite est intimement associé à l’aspect du désert10. Si le théologien ne mentionne pas explicitement l’aspect chromatique, l’apparence du désert est associée à un état et à une expérience. Pour comprendre la manière dont un tel argument a pu être interprété visuellement, il faut se pencher sur les écrits de théorie artistique. Selon des conceptions anciennes connues au xve siècle, certains mots définiraient à la fois une gamme chromatique et un sentiment, permettant à la palette chromatique de traduire des émotions11. Ainsi le terme austerus qui désigne l’austérité s’assimile-t-il à une peinture simple et sobre composée d’effets chromatiques nuancés proches du clair-obscur, à l’exemple des personnages de la fresque du souterrain de l’hôpital12. Mais une économie de couleurs dans le désert n’est spécifique ni à Sienne ni à la peinture. Ce chromatisme doit aussi être rapproché de la vision du désert à la fin du Moyen Âge. Par exemple, le pèlerin dominicain Félix Fabri insiste, dans son récit de voyage en Terre sainte, sur la couleur unique et austère du lieu  : «  La couleur même de la terre [au désert] reflète en effet les ombres de la mort, car elle est noire à force d’être brûlée  »13.

  • 14 S. Dutheillet de Lamothe, « Réécritures et représentations de la mort de saint Paul ermite en Itali (...)
  • 15 Domenico Cavalca, Volgarizzamento delle vite de’ SS. Padri, éd. D.M. Manni, Milan, Giovanni Silvest (...)

10La couleur de la fresque découlerait donc du choix du thème iconographique et entrerait en résonance avec les épisodes peints de la vie au désert. À Sienne, le spectateur peut par exemple voir saint Antoine abbé enterrer, avec l’aide de deux lions, saint Paul ermite encore en prière, comme le veut la tradition14. Des scènes féminines sont aussi représentées  : dans une niche, un moine tenant un bébé emmailloté dans les bras figure probablement sainte Marine, une des Mères du désert dont l’histoire est diffusée par Domenico Cavalca15. À côté de ces épisodes plus ou moins fameux, des scènes du travail quotidien sont peintes  : les solitaires jardinent et voyagent à pied ou en barque.

1.c. Cultiver la clairvoyance dans l’obscurité

  • 16 A. Bagnoli, « Ragguagli sull’affresco misterioso », Il Giornale di Santa Maria della Scala, 1, 2000 (...)
  • 17 Id., « La Tebaide dello Spedale di Santa Maria della Scala a Siena. Alcune considerazioni prelimina (...)
  • 18 M. Corsi, Gli Affreschi medievali in Santa Marta a Siena. Studio iconografico, Sienne, Cantagalli, (...)
  • 19 Les inventaires de 1325 et de 1492 de la confrérie comptent plusieurs ouvrages dénotant un intérêt (...)

11L’usage du local au sein de l’hôpital au xive siècle reste aujourd’hui encore mystérieux. Une première hypothèse proposée par Alessandro Bagnoli l’identifie comme un espace contigu au cimetière et aux locaux de la Confraternita dei Disciplinati della Madonna sotto le Volte dello Spedale, une ancienne confrérie laïque16. L’auteur italien utilise un document daté de 1341 pour conforter son hypothèse. Selon celui-ci, Ambrogio Lorenzetti se serait engagé à peindre la chapelle du cimetière17. Les fresques ont effectivement été attribuées au cercle des Lorenzetti, et Maria Corsi a soulevé l’hypothèse qu’elles auraient été commandées par cette confrérie18. C’est pourquoi nous supposons que les fresques érémitiques retrouvées à l’Hôpital Santa Maria della Scala recouvraient la voûte d’un ancien oratoire souterrain au sein duquel la Compagnia dei Disciplinati se réunissait19. Les peintures devaient donc être destinées à un public à la fois restreint, laïc et masculin  : les membres de la confrérie siennoise.

  • 20 Un clerc rattaché aux confréries laïques était généralement chargé de prédication et de messe : voi (...)
  • 21 M. Corsi, « Storie di eremiti e monaci… », art. cit. n. 9.
  • 22 M. De Giorgi, « La Koimesis bizantina di Miggiano (LE) : iconografia e fonti liturgiche », Medioevo (...)

12La variété et la profusion des scènes détachées de toute logique narrative rendent l’ensemble difficilement lisible. De plus, et à l’inverse de la Thébaïde de Pise, aucune inscription explicative n’est présente dans la peinture siennoise. Cette absence laisse penser que les spectateurs de la Thébaïde de l’hôpital devaient soit connaître les Vitae Patrum et quelques autres textes spirituels, soit se faire aider par la lecture des épisodes ou l’explication des scènes peintes. Cette dernière hypothèse encourage à penser que des mots pouvaient peut-être accompagner le cycle20. Les fresques visent donc un public en recueillement dans un lieu souterrain et sont propices à plonger les spectateurs dans un état de piété et de réflexion. Le petit local et ses fresques côtoyaient probablement un cimetière et, quoi qu’il en soit, un espace où la mort était omniprésente21. Conformément au thème relayé par les premières Thébaïdes, les fresques devaient sans nul doute pousser à réfléchir à l’au-delà et à se préparer à la bonne mort22.

  • 23 Leon Battista Alberti, La Peinture. Texte latin, traduction française, version italienne, Paris, Se (...)
  • 24 Voir, par exemple, les chapitres VIII et XLVIII de la règle de saint Benoît : M. Carruthers, Machin (...)

13Le choix de la couleur peut aussi avoir été inspiré par le contexte architectural  : peu importe l’heure des rassemblements, ce lieu souterrain et obscur était probablement éclairé à la bougie. Or, de nombreux traités de peinture évoquent le faible contraste des couleurs engendré par l’absence de lumière23. La palette chromatique devait ainsi rejouer les conditions visuelles du lieu. C’est effectivement dans l’obscurité que les théologiens médiévaux repèrent la véritable vue  : lorsque le dévot se coupe de la lumière du jour, il s’adonne à un travail de repli sur lui-même24. C’est ainsi, paradoxalement, par la privation de lumière que la peinture aide à cultiver la clairvoyance de l’œil et de l’esprit du spectateur.

14Ces premiers éléments sont assez généraux pour aider à comprendre le choix de coloration des trois Thébaïdes siennoises. Néanmoins, le contexte de réalisation des déserts de Santa Marta et de Lecceto étant mieux connu, il rend possible une interprétation plus précise de l’usage du chromatisme des deux fresques.

2. Les veuves de Santa Marta et la teinte du renoncement

2.a. Un public féminin

  • 25 M. Corsi, « Le Agostiniane di Santa Marta a Siena », « Per corporalia ad incorporalia ». Spirituali (...)

15Au couvent Santa Marta, la peinture se déploie horizontalement sur le mur sud-ouest du cloître (fig. 2). Probablement réalisée par Benedetto di Bindo et son atelier, la fresque est aujourd’hui très abîmée  : d’une part, il manque les premières et les dernières scènes et, d’autre part, la construction en voûtes du cloître a considérablement endommagé la peinture, en plus d’avoir contraint son organisation en sept lunettes25. À l’origine, les petites scènes appartenaient à un même espace organisé en deux registres, conformément à la tradition des Thébaïdes. Aujourd’hui, un peu plus d’une vingtaine de scènes subsistent, certaines à l’état fragmentaire, et quelques inscriptions en latin donnent la clef de lecture des épisodes.

  • 26 T. Dittelbach, « “Nelle distese… », art. cit. n. 6, p. 101‑102.
  • 27 M. Corsi, Gli Affreschi medievali…, op. cit. n. 18, p. 18 et 44 ; Ead., « Storie di eremiti e monac (...)

16On peut aussi y voir une coloration proche de la peinture du sous-sol de l’hôpital. Dans une structure rocheuse grise, qui devait à l’origine présenter une couleur ocre, des figures monochromes et ocre circulent. Des études ont en effet mis en évidence les deux techniques utilisées pour le cycle  : le fond a été peint dans une couleur ocre, aujourd’hui dégradée, tandis qu’un pigment terre de Sienne a été utilisé pour les personnages26. L’ensemble est agrémenté de quelques couleurs  : les feuilles des arbres sont par exemple vertes et deux oiseaux ont des plumages blanc et noir. Le tout ouvre sur un monde très sobre et renvoie au cycle de l’hôpital. Maria Corsi propose de lire sous cette ressemblance l’action de Ser Jacomo di Luca, qui était à la fois le chapelain de la Compagnia dei Disciplinati et le directeur spirituel des moniales de Santa Marta au moment de la réalisation du cycle érémitique27. En effet, la peinture du couvent a été créée pour un regard exclusivement féminin, puisque le couvent hébergeait au début du xve siècle des veuves qui, ayant pris le voile, suivaient la règle de saint Augustin.

2.b. Cloître et renoncement

  • 28 T. Dittelbach, Das monochrome Wandgemälde. Untersuchungen zum Kolorit des frühen 15. Jahrhunderts i (...)
  • 29 Voir l’ouvrage collectif M. Boudon-Machuel, M. Brock et P. Charron, Aux limites de la couleur  : mo (...)
  • 30 T. Dittelbach, « “Nelle distese… », art. cit. n. 6.

17Thomas Dittelbach a proposé de voir dans l’austérité de l’ordre augustin la raison de la palette resserrée de la Thébaïde de Santa Marta  : il attribue à cette technique une fonction de propagande des idées de l’ordre28. D’autres chercheurs ont néanmoins nuancé cette proposition en rappelant qu’une palette chromatique austère est aussi utilisée par d’autres ordres religieux29. Il est pourtant vrai que l’aspect général de la Thébaïde de Santa Marta donne l’impression d’une peinture non achevée – faisant penser à son dessin sous-jacent, sa sinopia, comme Thomas Dittelbach l’a signalé –, en tout cas d’une peinture mise à nue, sans couleur. Par ce dénuement, elle ouvre sur un thème privilégié du corpus augustinien, celui de la distinction entre les yeux du corps (visio corporalis) et de l’esprit (visio spiritualis)30.

  • 31 C. Gerbron, « Voir… », art. cit. n. 24, p. 341‑342.
  • 32 J. Le Goff, Héros & merveilles du Moyen Âge, Paris, Seuil, 2005, p. 122.
  • 33 Guillaume Durand l’Ancien, Rationale divinorum officiorum I-IV, éd. A. Davril et T.M. Thibodeau, Tu (...)
  • 34 L’usage sobre des images a une histoire très longue, surtout dans le contexte chrétien, des débats (...)

18Un premier argument pour appuyer cette hypothèse réside dans l’emplacement même de la fresque (fig. 4). Rappelons brièvement que les couvents sont conçus pour abriter le «  pari monastique31  », c’est-à-dire que ces lieux, construits pour créer les conditions du renoncement aux plaisirs terrestres, offrent en contrepartie un accès plus direct au divin menant à une récompense dans l’au-delà. Au cœur du couvent, le cloître revêt une symbolique encore plus forte, puisqu’il est l’espace par excellence entre le domaine terrestre et le monde céleste32. Selon Guillaume Durand l’Ancien, évêque de Mende, le cloître répond à une attitude spirituelle, celle où l’âme se replie sur elle-même pour méditer sur les éléments célestes33. Pour lui, l’espace claustral est donc le lieu idéal pour écouter sa voix intérieure. Alors que la peinture du couvent Santa Marta est clairement exposée à la lumière du jour, son chromatisme induit un état de vision dans l’obscurité, comme c’était le cas pour la fresque de l’hôpital siennois. Un paradoxe se dégage  : pour voir la vraie lumière, il faut en être privé34. De ce fait, la symbolique du cloître entre d’autant plus en résonance avec la fonction de la peinture qu’elle renvoie directement aux vœux de renoncement prononcés par les nonnes en entrant dans le lieu sacré.

2.c. Une iconographie de la mise en garde

  • 35 Sur son origine, voir A. Cameron, « Desert Mothers : Women Ascetics in Early Christian Egypt », Wom (...)
  • 36 Le récit est inclus dans les Vitae Patrum et dans la vulgarisation de Domenico Cavalca : Domenico C (...)

19Le second argument que nous pouvons avancer réside dans le thème iconographique choisi. En effet, les épisodes sont disposés de telle sorte qu’ils explicitent, autour d’une thématique commune, les conséquences de choix différents. Par exemple, au registre supérieur de la cinquième lunette, la bienheureuse Potemia subit son martyre au fond d’une marmite portée sur un feu35. La violence de sa mort est mise en parallèle avec deux morts tout aussi brutales, mais bien plus condamnables. À droite de Potemia, une scène montre un double suicide  : une nonne meurt par noyade et une autre par pendaison (fig. 5). Selon l’histoire racontée par Pallade à la fin du chapitre V de l’Histoire Lausiaque, ces suicides seraient dus aux médisances au sein du couvent des deux religieuses36. La belle mort par le martyre de Potemia est ainsi valorisée par le contraste avec le choix des deux nonnes. Comme une sorte de manuel visuel pour les veuves augustiniennes, la fresque siennoise présente donc côte à côte le vice et sa solution.

  • 37 A.-L. Imbert, Terres de Sienne, problèmes de représentation de la nature et du paysage dans la pein (...)

20Afin de comprendre la cohérence d’ensemble de la Thébaïde des nonnes, l’originalité des épisodes représentés doit être soulignée  : certaines scènes peintes sont uniques et n’apparaissent que dans ce cycle. La destination féminine et monastique y est clairement marquée. D’abord, les scènes réservent une large place aux figures féminines. Ensuite, la densité et la complexité des épisodes supposent un public à même de connaître ces références, de les comprendre et de pouvoir s’y identifier. Les gestes et vêtements des personnages, les rares éléments orientaux, le souci de référence terrestre dans le modelé et le détail des représentations montrent un monde qui devait paraître familier aux veuves de Santa Marta. Mais il ne s’agit pas simplement de se reconnaître dans les personnages peints, la fresque pousse plutôt les spectatrices à adapter leur comportement à des règles strictes et bien établies. Comme Maria Corsi l’a noté, les scènes ont été choisies pour s’adapter à la vie des veuves et répondent en particulier à la règle suivie par les nonnes. De manière générale, une évolution iconographique se fait sentir au tournant du xve siècle, les Thébaïdes représentent alors moins la vie idéale qui est menée au désert que des scènes individuelles et dramatiques37. À Santa Marta, l’exemplarité du désert se trouve complétée par une mise en garde, une énonciation plus dure du récit du désert.

21En toute hypothèse, dans la fresque du désert de Santa Marta, la sobriété de la palette chromatique fonctionnerait alors comme un rébus renforçant le sujet principal de la peinture, à savoir la règle à laquelle les nonnes doivent se conformer et plus précisément le renoncement qu’elles ont choisi en prenant le voile. Pour diriger leur regard intérieur vers une dimension spirituelle, les veuves sont alors invitées par la peinture – à la fois son lieu d’exposition, son iconographie et sa coloration – à voir au-delà des apparences et des beautés terrestres. Par rapport à la Thébaïde de l’hôpital, la signification du chromatisme est donc renforcée par le contexte de réalisation de la fresque de Santa Marta.

3. La couleur de l’Observance à Lecceto

3.a. L’ermitage de Lecceto

  • 38 La forêt autour de l’ermitage est fréquemment assimilée à un désert dans les archives ou les textes (...)
  • 39 Pour un bilan récent sur le mouvement observant, voir le volume Les observances régulières : histor (...)
  • 40 M. Sensi, « L’osservanza agostiniana : origini e sviluppi », Angeliche visioni. Veronica da Binasco (...)

22Situé à environ huit kilomètres de la cathédrale de Sienne, l’ermitage de Lecceto fait partie de ces rares endroits où il a pu y avoir en même temps des activités érémitiques dans la nature et un désert peint. Plusieurs témoignages affirment qu’au Moyen Âge, l’ermitage de Lecceto était entouré d’une épaisse forêt et de grottes naturelles qui ont participé à la renommée du lieu. Les cavernes alentour sont effectivement devenues célèbres pour avoir permis de reproduire au plus près la vie des Pères et des Mères du désert38. Mais, à Lecceto, la réalité historique tend à s’entremêler avec la légende. Selon une tradition bien ancrée, l’édifice serait une fondation datant des premiers siècles de l’ère chrétienne. Pour juger de l’importance de l’argument, il faut évidemment le replacer dans le climat d’Observance qui règne à Sienne au cours des xive et xve siècles39. L’ermitage est d’ailleurs connu pour être la première communauté augustinienne à suivre le mouvement40.

  • 41 M. Meiss, Painting in Florence and Siena after the Black Death : the Arts, Religion and Society in (...)
  • 42 Une nouvelle congrégation, la Congregatio Ilicetana qui sera reconnue par le pape Eugène IV en 1446 (...)

23Sans doute pour parachever cette image érémitique, un cycle pictural a été commandé (fig. 3). Exécuté vers 1442, il occupe l’aile orientale de l’ancien cloître, connu sous le nom de Chiostro de’ Beati (fig. 6). Les fresques racontent l’histoire de l’ordre établi à Lecceto. Probablement pour les besoins dévotionnels des spectateurs privilégiés – que ce soit les frères de la communauté ou les visiteurs en soif d’expérience érémitique –, l’imaginaire visuel y rencontre la réalité historique41. Les peintures sont d’ailleurs réalisées à un moment crucial pour la communauté puisqu’en 1443, une année environ après l’exécution des fresques, débute un mouvement de réforme interne à l’ordre42. Le prestige et l’influence de l’ermitage ainsi que de ses frères en sont considérablement accrus. On peut donc supposer que l’emplacement des images dans le cloître répond à des enjeux précis et propres à l’image que la communauté souhaite donner d’elle-même.

3.b. Iconographie générique et filiation

  • 43 Sur le mur sud, des épisodes représentent la vie de saint Augustin, dont la figure est présentée co (...)

24Peintes par différentes mains, six scènes érémitiques sont organisées en deux registres  : les deux scènes au sud de la porte de l’ancienne salle capitulaire ont en grande partie disparu, seules subsistent les quatre scènes au nord du mur43. À Lecceto aussi, des figures monochromes évoluent dans un décor rocheux et sobre rehaussé de quelques éléments colorés  : mis à part les briques rouges du mur, on peut noter quelques croix et nimbes dorés. La dernière fresque du cycle est probablement la plus originale. Elle reprend la disposition des Thébaïdes  : dans un format étiré en largeur, un cadre rocheux renferme plusieurs solitaires imbriqués au sein d’alcôves sur deux registres. Chaque ermite est donc enfermé dans une solitude stricte, aussi soulignée par un mur en briques rouges qui court le long des bords de la fresque, encerclant les personnages et rejouant leur solitude en l’accentuant.

  • 44 E. Catoni, « Dai padri del deserto ad Agostino : iconografia degli affreschi del chiostro di Leccet (...)

25Plusieurs spécialistes ont tenté de relier les scènes peintes à la vie de célèbres ermites44. Il est vrai qu’un pénitent dénudé au milieu du bord inférieur fait penser à saint Jérôme, tandis qu’à l’angle inférieur gauche, un homme nu s’est jeté dans des ronces, renvoyant à l’épisode de saint Benoît fuyant les tentations qui l’assaillent. Malgré la célébrité de ces épisodes dans l’imaginaire médiéval, des détails inhabituels s’y sont glissés  : Jérôme porte une tonsure et une robe monastique, comme au demeurant tous les autres personnages, ce qui les rapproche des silhouettes des frères de l’ermitage siennois  ; de plus, ces personnages ne sont pas couronnés de nimbe. Les pénitents de la fresque paraissent être des frères, et leur anonymat pourrait, comme cela a déjà été suggéré, renvoyer directement aux habitants de Lecceto. La peinture inciterait ainsi les frères de l’ermitage à suivre non seulement l’exemple de leurs prédécesseurs, mais aussi celui des grands saints du désert. La filiation entre les augustins ne se fait alors plus par les histoires exemplaires des grands anachorètes restés dans la mémoire collective, mais par le biais de leurs prédécesseurs directs, les autres frères de l’ordre. Entre les spectateurs et les personnages peints s’instaure donc une image spéculaire.

3.c. La scène peinte et ses spectateurs

  • 45 « La Sainte Écriture s’offre aux yeux de notre âme (mentis oculis) comme un miroir (speculum) : nou (...)
  • 46 La comparaison est abondamment utilisée à partir du xiie siècle. Voir W. Hood, Fra Angelico at San (...)
  • 47 Sur ce thème, il faut consulter J. Baschet, L’Iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008.
  • 48 Sur l’agentivité des images, voir en priorité D. Freedberg, Le Pouvoir des images, Paris, Monfort, (...)

26Au Moyen Âge, la Bible est en effet pensée comme un miroir  : elle permet de contempler son image et de pouvoir au besoin modifier son comportement45. Des études ont montré que les images peuvent elles aussi assumer cette fonction46. La fresque de l’ermitage de Lecceto se prête volontiers à une telle interprétation. En regardant de plus près les activités des solitaires, il est clair que leurs gestes sont ceux qui devaient rythmer la vie des augustins de l’ermitage  : alors que les funérailles d’un ermite rassemblent des frères, les autres personnages sont en pénitence ou plongés dans la lecture, la prière, la méditation, la contrition. À travers la peinture, les frères de Lecceto ont la possibilité de se projeter dans ces figures anonymes et d’en reproduire les gestes47. La gestuelle représentée possède donc une fonction didactique précise  : elle stimule les capacités mimétiques du spectateur48.

  • 49 M. Carruthers, Machina Memorialis…, op. cit. n. 24, p. 254.
  • 50 M. Meiss, Painting…, op. cit. n. 41, p. 171.

27Rappelons que pour Isidore de Séville, les images doivent servir le travail de mémoire, et aussi de connaissance et de méditation49. Dans la fresque, deux éléments signalent que c’est précisément la fonction de la fresque de Lecceto. Le mur en briques rouges, d’abord, revêt une importance majeure. En plus de sa capacité à redoubler la solitude des figures, il a aussi une fonction qui s’assimile à celle du parapet en peinture, puisqu’il creuse un espace entre la représentation picturale et la réalité. Il en va de même pour les deux figures debout au bord gauche. Ces deux éléments accentuent l’idée de miroir entre la scène peinte et les spectateurs. Ainsi, grâce à son lieu d’exposition, son iconographie et son chromatisme, la fresque de Lecceto propose au spectateur d’entrer dans un mode de vie ancestral et de vivre l’expérience d’une vie érémitique au sein de l’espace claustral. Notons en effet que les traces écrites sur le choix de vie de William Fleet, un ermite anglais qui aurait occupé les grottes de Lecceto au xive siècle, sont empreintes d’admiration et laissent penser que les véritables ermites devaient y être peu nombreux – dans l’hypothèse où ils ont bien existé50. Il n’en demeure pas moins que la peinture du cloître rend vivante l’expérience du désert sur laquelle l’ermitage a bel et bien construit sa réputation.

28À Sienne, la spécificité du choix chromatique permet de déduire l’expérience devant l’image. En effet, en recoupant textes médiévaux, formules iconographiques, contexte d’exposition premier avec les moyens plastiques pensés par le peintre et ses conseillers, il est possible d’émettre des hypothèses sur l’interaction qu’un public privilégié entretient avec une image. De manière traditionnelle, il en découle une image faite pour accompagner les fidèles dans leur méditation et les aider à élever leur esprit en direction du divin.

29En même temps, nous avons pu noter que, d’une peinture à l’autre, la signification du chromatisme a été renforcée en même temps que l’image s’est adaptée aux publics spécifiques des fresques. Présente chez plusieurs théologiens, l’idée de l’obscurité nécessaire au repli sur soi pour cultiver la clairvoyance de l’œil et de l’esprit du dévot ou de la dévote y est particulièrement affirmée  : si le chromatisme répondait à l’obscurité de l’espace où la fresque de l’Hôpital Santa Maria della Scala a été réalisée, il signale un paradoxe pour les peintures des deux cloîtres puisque la présence de la lumière naturelle s’oppose à l’absence de lumière dans les peintures. Chez les nonnes de Santa Marta, le chromatisme renvoie en plus aux vœux de renoncement, omniprésents dans l’iconographie de la fresque, qui valident leur entrée dans l’ordre. Quant à Lecceto, la fresque rappelle les origines légendaires de l’ermitage. Si la palette chromatique resserrée des déserts siennois permet aux spectatrices et spectateurs de vivre une expérience dévotionnelle, l’expérience de l’image permet en corollaire de dresser le portrait émotionnel du public privilégié devant chacune des Thébaïdes.

  • 51 Sur ces questions, voir J. Wirth, L’image à l’époque gothique, 1140-1280, Paris, Éditions du Cerf, (...)

30Dans les trois fresques siennoises, les couleurs jouent donc un rôle spécifique, mais pas autonome  : elles imitent une diminution de la vue, plongeant le spectateur ou la spectatrice dans une sorte d’obscurcissement qui symbolise le renoncement et favorise le repli sur soi. Par l’image et ses moyens plastiques, le regardeur est accompagné dans un itinéraire mental, qui dépasse largement l’iconographie des scènes représentées. De fait, l’interaction sensible qui se met en place entre l’image et le spectateur ou la spectatrice touche à l’efficacité des trois fresques siennoises et réside avant tout dans leur qualité morale ou didactique, et non esthétique51.

Illustrations

Fig. 1  : Ambrogio Lorenzetti (atelier), Thébaïde, vers 1341-1345, Fresque, Sienne, Santa Maria della Scala © Authorized by Società di Esecutori di Pie Disposizioni

Fig. 2  : Benedetto di Bindo, Thébaïde, 1390-1410, Fresque, Sienne, ancien couvent Santa Marta © Authorized by Biblioteca comunale degli Intronati, Istituzione del Comune di Siena

Fig. 3 : Anonyme siennois, Histoires érémitiques, vers 1442, Fresque, Sienne, Eremo di Lecceto, Chiostro de’ Beati © Authorized by Agostiniane di Lecceto

Fig. 4  : Emplacement des fresques au sein du couvent Santa Marta (Sienne) © Marie Piccoli‑Wentzo

Fig. 5  : Benedetto di Bindo, Double suicide de deux nonnes (détail de la Thébaïde), 1390‑1410, Fresque, Sienne, ancien couvent Santa Marta © Authorized by Biblioteca comunale degli Intronati, Istituzione del Comune di Siena

Fig. 6  : Emplacement des fresques au sein de l’ermitage de Lecceto (Sienne) © Marie Piccoli‑Wentzo

Haut de page

Notes

1 Pour les xive et xve siècles, voir M. Baxandall, L’Œil du Quattrocento  : l’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1985. Voir aussi U. Eco, Art et beauté dans l’esthétique médiévale, trad. M. Javion, Paris, Grasset, 1997 ; A. Randolph, « Les seuils de l’expérience. L’Annonciation de Crivelli et le genre de la peinture », Perspective. Actualité en histoire de l’art, 4, 2007, p. 649‑678 ; M. Carruthers, The Experience of Beauty in the Middle Ages, Oxford, Oxford University Press, 2013 ; M. Tomasi, « “Parler art” en France autour de 1400  : l’expérience esthétique selon Jean Froissart et Michel Pintoin », Memini. Travaux et documents, 22‑23, 2017, URL : https://doi.org/10.4000/memini.986.

2 Rappelons que l’acte de regarder possède une valeur active. En recevant et construisant, le regard élabore un point de vue apte à définir des normes ou à construire une expérience : R. Debray, Vie et mort de l’image : une histoire du regard en Occident, Paris, Gallimard, 1994 ; A. Sauvageot, Voirs et savoirs  : esquisse d’une sociologie du regard, Paris, Presses universitaires de France, 1994 ; M. Sicard, La fabrique du regard  : images de science et appareils de vision (xve- xxe siècle), Paris, Odile Jacob, 1998 ; G. Didi-Huberman, Essayer voir, Paris, Minuit, 2014.

3 D. Boquet et P. Nagy, Sensible Moyen Âge  : une histoire des émotions dans l’Occident médiéval, Paris, Seuil, 2015.

4 M. De Giorgi, L. Fenelli et A. Malquori, Atlante delle Tebaidi e dei temi figurativi, Florence, Centro Di, 2013.

5 À l’exemple de Dosso Dossi, Paysage ou Thébaïde avec les vies des saints, vers 1527-1528, huile sur toile, 60 x 87 cm, Moscou, Musée des Beaux-Arts Pouchkine.

6 T. Dittelbach, « “Nelle distese e negli ampi ricettacoli della memoria”. La monocromia come veicolo di propaganda dell’ordine mendicante degli agostiniani », Arte e spiritualità nell’Ordine agostiniano e il Convento San Nicola a Tolentino, Rome, Àrgos, 1994, p. 101‑108 ; M. De Giorgi, L. Fenelli et A. Malquori, Atlante…, op. cit. n. 4. De tels jugements imposent en outre de prendre en compte que les peintures telles qu’on peut les voir aujourd’hui présentent forcément des changements de tonalité dus à l’effet du temps. Les fresques n’ayant jamais fait l’objet d’études colorimétriques, nous ne pouvons que supposer la présence de changements.

7 Sur la peinture siennoise, voir en priorité les travaux d’Anne-Laure Imbert : par exemple, A.-L. Imbert, « Un miroir pour la Commune : les peintures de bataille à Sienne entre Tre- et Quattrocento », Le miroir et l’espace du prince dans l’art italien de la Renaissance, dir. Ph. Morel, Rennes/Tours, Presses Universitaires de Rennes/Presses Universitaires François-Rabelais, 2012, p. 257-281.

8 L’expression est de Maurice Brock et désigne celles et ceux à qui l’œuvre est destinée en premier lieu. L’auteur l’explique dans sa méthode, non publiée, du commentaire d’œuvre.

9 M. Corsi, « Storie di eremiti e monaci nei locali del Santa Maria della Scala a Siena », M. De Giorgi, L. Fenelli et A. Malquori, Atlante…, op. cit. n. 4, p. 96‑100.

10 Hugues de Saint-Victor, Opera omnia, Paris, Migne, 1854, t. 3/1, chap. XVI. Sur Hugues de Saint-Victor, voir B. Obrist, « Image et prophétie au xiie siècle : Hugues de Saint-Victor et Joachim de Flore », Mélanges de l’École française de Rome, 98/1, 1986, p. 35‑63 ; R. Baron, « L’Influence de Hugues de Saint-Victor », Recherches de théologie ancienne et médiévale, 22, 1955, p. 56‑71 ; C. Lapostolle, « Image du désordre et ordre de l’image. Ordres du désert et aire de l’ordre », Médiévales, 4, 1983, p. 37‑61.

11 C. Brecoulaki, « Considérations sur les peintres tétrachromatistes et les colores austeri et floridi  : l’économie des moyens picturaux contre l’emploi de matériaux onéreux dans la peinture ancienne », Couleurs et matières dans l’Antiquité : textes, techniques et pratiques, éd. S. Dubel, V. Naas et A. Rouveret, Paris, Rue d’Ulm, 2006, p. 29-42.

12 Voir aussi l’analyse de Rouchon Mouilleron sur les nuances de couleur du vêtement franciscain : V. Rouchon Mouilleron, « Quelle couleur pour les frères ? Regards sur l’habit des Mineurs aux xiiie-xive siècles », Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre (BUCEMA), 18/1, 2014, URL : https://journals.openedition. org/cem/13378.org/cem/13378.

13 Félix Fabri, Les Errances de frère Félix, pèlerin en Terre sainte, en Arabie et en Égypte. Tome VII, Traité 7, trad. M. Tarayre, Paris, Classiques Garnier, 2019, p. 181.

14 S. Dutheillet de Lamothe, « Réécritures et représentations de la mort de saint Paul ermite en Italie (xiiie-xve siècles)  : un cadavre en prière ? », Arzanà. Cahiers de littérature médiévale italienne, 18, 2016, URL : https://doi.org/10.4000/arzana.947.

15 Domenico Cavalca, Volgarizzamento delle vite de’ SS. Padri, éd. D.M. Manni, Milan, Giovanni Silvestri, 1830.

16 A. Bagnoli, « Ragguagli sull’affresco misterioso », Il Giornale di Santa Maria della Scala, 1, 2000, p. 4.

17 Id., « La Tebaide dello Spedale di Santa Maria della Scala a Siena. Alcune considerazioni preliminari », Opere e giorni. Studi su mille anni di arte europea dedicati a Max Seidel, éd. K. Bergdolt et G. Bonsanti, Venise, Marsilio, 2001, p. 158‑159.

18 M. Corsi, Gli Affreschi medievali in Santa Marta a Siena. Studio iconografico, Sienne, Cantagalli, 2005, p. 118‑119 ; Ead., « Storie di eremiti e monaci… », art. cit. n. 9.

19 Les inventaires de 1325 et de 1492 de la confrérie comptent plusieurs ouvrages dénotant un intérêt pour l’érémitisme. Voir R. Manetti et G. Savino, « I libri dei Disciplinati di Santa Maria della Scala », Bullettino senese di storia patria, 97, 1992, p. 139‑159, 164‑168 et 174‑177 ; M. Corsi, Gli Affreschi medievali…, op. cit. n. 18, p. 119.

20 Un clerc rattaché aux confréries laïques était généralement chargé de prédication et de messe : voir M. Gazzini, Confraternite e società cittadina nel medioevo italiano, Bologne, Clueb, 2006.

21 M. Corsi, « Storie di eremiti e monaci… », art. cit. n. 9.

22 M. De Giorgi, « La Koimesis bizantina di Miggiano (LE) : iconografia e fonti liturgiche », Medioevo Mediterraneo : l’Occidente, Bisanzio e l’Islam dal Tardoantico al secolo XII. Atti del VII Convegno Internazionale di Studi (Parma, 20-26 Settembre 2004), éd. A.C. Quintavalle, Milan, Electa, 2007, p. 332-340.

23 Leon Battista Alberti, La Peinture. Texte latin, traduction française, version italienne, Paris, Seuil, 2004, l. I, chap. 9 ; Lorenzo Ghiberti, Der Dritte Kommentar Lorenzo Ghibertis. Naturwissenshaften und Medizin in der Kunsttheorie der Frührenaissance, éd. K. Bergdolt, Weinheim, VCH, 1988, p. 20. Voir aussi J. Gage, Couleur & culture  : usages et significations de la couleur de l’Antiquité à l’abstraction, trad. A. Béchard-Léauté et S. Schvalberg, Paris, Thames & Hudson, 2008, p. 120.

24 Voir, par exemple, les chapitres VIII et XLVIII de la règle de saint Benoît : M. Carruthers, Machina Memorialis : méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge, trad. F. Durand-Bogaert, Paris, Gallimard, 2002, p. 272‑273 ; C. Gerbron, « Voir ou ne pas voir  ? Expériences de vision au couvent San Marco de Florence », Voir l’au-delà. L’expérience visionnaire et sa représentation dans l’art italien de la Renaissance, dir. A. Beyer, P. Morel et A. Nova, Turnhout, Brepols, 2017, p. 341‑367.

25 M. Corsi, « Le Agostiniane di Santa Marta a Siena », « Per corporalia ad incorporalia ». Spiritualità, agiografia, iconografia e architettura nel medioevo agostiniano, Tolentino, Centro Studi Agostino Trapè, 2000, p. 233-242 ; Ead., Gli Affreschi medievali…, op. cit. n. 18, p. 18 et 44 ; Ead., « Storie di eremiti e monaci… », art. cit. n. 9, p. 102.

26 T. Dittelbach, « “Nelle distese… », art. cit. n. 6, p. 101‑102.

27 M. Corsi, Gli Affreschi medievali…, op. cit. n. 18, p. 18 et 44 ; Ead., « Storie di eremiti e monaci… », art. cit. n. 9, p. 102. L’autrice se base sur des lettres conservées à la Bodleian Library à Oxford (ms. Ital. f.3), écrites par Agostino di Portico Romagna et adressées aux moniales de Santa Marta.

28 T. Dittelbach, Das monochrome Wandgemälde. Untersuchungen zum Kolorit des frühen 15. Jahrhunderts in Italien, Hildesheim, Olms, 1993, p. 40‑43 ; Id., « “Nelle distese… », art. cit. n. 6 ; M. Corsi, « Le Agostiniane… », art. cit. n. 25, p. 234.

29 Voir l’ouvrage collectif M. Boudon-Machuel, M. Brock et P. Charron, Aux limites de la couleur  : monochromie et polychromie dans les arts, 1300-1600, Turnhout, Brepols, 2011 et, en particulier, les contributions de M. Bert, « “In monochromatis […], quid non exprimit ?” La réception des arts monochromes dans la critique d’art humaniste à la Renaissance », ibid., p. 97-114 et de B. Cosnet, « Les personnifications dans la peinture monumentale en Italie au xive siècle : la grisaille et ses vertus », ibid., p. 125-132. Voir aussi C. Gerbron, « Voir… », art. cit. n. 24.

30 T. Dittelbach, « “Nelle distese… », art. cit. n. 6.

31 C. Gerbron, « Voir… », art. cit. n. 24, p. 341‑342.

32 J. Le Goff, Héros & merveilles du Moyen Âge, Paris, Seuil, 2005, p. 122.

33 Guillaume Durand l’Ancien, Rationale divinorum officiorum I-IV, éd. A. Davril et T.M. Thibodeau, Turnhout, Brepols, 1995, p. 25 (I, 1, § 43).

34 L’usage sobre des images a une histoire très longue, surtout dans le contexte chrétien, des débats byzantins aux viiie-ixe siècles, aux réflexions cisterciennes de Bernard de Clairvaux face à l’éloge d’un usage plus abondant chez Suger et les clunisiens. Voir en priorité J.-C. Schmitt, « L’Occident, Nicée II et les images du viiie au xiiie siècle », Nicée II 787-1987 : Douze siècles d’images religieuses. Actes du colloque international (Paris, les 2, 3, 4 octobre 1986), Paris, Éditions du Cerf, 1987, p. 271-301.

35 Sur son origine, voir A. Cameron, « Desert Mothers : Women Ascetics in Early Christian Egypt », Women as Teachers and Disciples in Traditional and New Religions, éd. E. Puttick et P.B. Clarke, Lewiston/New York, Mellen, 1993, p. 11‑24.

36 Le récit est inclus dans les Vitae Patrum et dans la vulgarisation de Domenico Cavalca : Domenico Cavalca, Volgarizzamento…, éd. cit. n. 15, t. 2/1, p. 225‑226, chap. XV. L’épisode a été identifié par E. Callmann, « Thebaid Studies », Antichità Viva, 3, no 14, 1975, p. 3-22, en part. p. 18, n. 20. Voir aussi C. Lapostolle, Le Désert et ses images  : l’image et ses lieux dans la miniature et la peinture françaises et italiennes du xiiième au xvème siècle, Paris, EHESS, 1987, p. 429 ; B. de Klerck, « Het heremietenideaal in de Toscaanse schilderkunst van het Tre- en Quattrocento », Millennium, 4, 1990, p. 131‑135 ; M. Corsi, Gli Affreschi medievali…, op. cit. n. 18, p. 98.

37 A.-L. Imbert, Terres de Sienne, problèmes de représentation de la nature et du paysage dans la peinture siennoise (1270-1480), Dijon, Université de Bourgogne, 2003, p. 590‑591.

38 La forêt autour de l’ermitage est fréquemment assimilée à un désert dans les archives ou les textes relatifs au lieu sacré : C. Alessi et C. Fanti, Lecceto e gli eremi Agostiniani in terra di Siena, Cinisello Balsamo, Silvana, 1990.

39 Pour un bilan récent sur le mouvement observant, voir le volume Les observances régulières : historiographies et en particulier S. Duval, H. Morvan et L. Viallet, « Introduction », Mélanges de l’École française de Rome. Moyen Âge, 130/2, 2018, URL : http://journals.openedition.org/mefrm/4182.

40 M. Sensi, « L’osservanza agostiniana : origini e sviluppi », Angeliche visioni. Veronica da Binasco nella Milano del Rinascimento, dir. A.B. Romagnoli, E. Paoli et P. Piatti, Florence, SISMEL-Edizioni del Galluzzo, 2016, p. 71-140.

41 M. Meiss, Painting in Florence and Siena after the Black Death : the Arts, Religion and Society in the Mid-Fourteenth century, Princeton, Princeton University Press, 1951, p. 85‑86 ; K. Bergdolt, Der Schwarze Tod in Europa : die Grosse Pest und das Ende des Mittelalters, Munich, Beck, 1994, p. 171 ; C. Alessi et C. Fanti, Lecceto…, op. cit. n. 38 ; J.-C. Schmitt, Le corps des images : essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002.

42 Une nouvelle congrégation, la Congregatio Ilicetana qui sera reconnue par le pape Eugène IV en 1446, obtient son indépendance par rapport à l’ordre : K. Walsh, « Papal Policy and Local Reform. The Beginning of the Augustinian Observance in Tuscany », Römische Historische Mitteilungen, 21, 1979, p. 35‑57 ; Ead., « Papal Policy and Local Reform. Congregatio Ilicetana : the Augustinian Observant Movement in Tuscany and the Humanist Ideal », Römische Historische Mitteilungen, 22, 1980, p. 105‑145.

43 Sur le mur sud, des épisodes représentent la vie de saint Augustin, dont la figure est présentée comme le père fondateur de l’ordre. Sur le mur est, des épisodes dépeignent la vie de saint Antoine abbé, puis celles de saint Jérôme et de saint Guglielmo da Malavalle. Voir M. Corsi, « Scene di anacoreti in preghiera e in penitenza nell’eremo di Lecceto presso Siena », M. De Giorgi, L. Fenelli et A. Malquori, Atlante…, op. cit. n. 4, p. 115‑119.

44 E. Catoni, « Dai padri del deserto ad Agostino : iconografia degli affreschi del chiostro di Lecceto », Santità ed eremitismo nella Toscana medievale. Atti delle Giornate di studio, 11-12 giugno 1999, éd. A. Gianni, Sienne, Cantagalli, 2000, p. 109-129, en part. p. 116‑117 ; Ead., « Gli affreschi quattrocenteschi nell’eremo agostiniano di Lecceto », Iconographica, 1, 2002, p. 64-106, en part. p. 89‑90 ; M. Corsi, « Scene di anacoreti… », art. cit. n. 43, p. 116‑117.

45 « La Sainte Écriture s’offre aux yeux de notre âme (mentis oculis) comme un miroir (speculum) : nous y pouvons contempler notre visage intérieur. C’est là que nous voyons notre laideur et notre beauté. C’est là que nous prenons conscience de notre avancement, là, de notre absence de tout progrès. Elle raconte les actes des saints, et provoque à leur imitation le cœur des faibles. […] Nous voyons dans leurs victoires ce que nous devons faire nôtre en l’imitant, et dans leurs chutes, ce que nous devons redouter » (Grégoire le Grand, Morales sur Job, éd. A. de Gaudemaris et R. Gillet, Paris, Éditions du Cerf, 1974, t. 1, p. 253).

46 La comparaison est abondamment utilisée à partir du xiie siècle. Voir W. Hood, Fra Angelico at San Marco, New Haven, Yale University Press, 1993, p. 201‑230 et C. Gerbron, « Des images comme miroirs pour l’observance dominicaine en Toscane (1420-1450) », Mélanges de l’École française de Rome. Moyen Âge, 122/1, 2010, p. 211‑238.

47 Sur ce thème, il faut consulter J. Baschet, L’Iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008.

48 Sur l’agentivité des images, voir en priorité D. Freedberg, Le Pouvoir des images, Paris, Monfort, 1998 ; La performance des images, éd. A. Dierkens, G. Bartholeyns et Th. Golsenne, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 2009 ; É. Palazzo, Peindre, c’est prier, Paris, Éditions du Cerf, 2016 ; H. Belting, I. Foletti et M. Lešák, « The Movement and the Experience of “Iconic Presence”. An Introduction », Convivium, 6, 2019, p. 11‑15 ; M. Bacci, « Site-Worship and the Iconopoietic Power of Kinetic Devotions », Convivium, 6, 2019, p. 20‑47 ; M. Lešák, « Sacred Architecture and the Voice of Bells in the Medieval Landscape. With the Case Study of Mont-Saint-Michel », Convivium, 6, 2019, p. 48‑67.

49 M. Carruthers, Machina Memorialis…, op. cit. n. 24, p. 254.

50 M. Meiss, Painting…, op. cit. n. 41, p. 171.

51 Sur ces questions, voir J. Wirth, L’image à l’époque gothique, 1140-1280, Paris, Éditions du Cerf, 2008 ; J. Baschet, L’Iconographie médiévale, op. cit. n. 47 ; G. Bartholeyns, P.-O. Dittmar et V. Jolivet, Image et transgression au Moyen Âge, Paris, Presses universitaires de France, 2008 ; O. Boulnois, Au-delà de l’image : une archéologie du visuel au Moyen-âge, ve-xvie siècle, Paris, Seuil, 2008.

Haut de page

Table des illustrations

Légende Fig. 1  : Ambrogio Lorenzetti (atelier), Thébaïde, vers 1341-1345, Fresque, Sienne, Santa Maria della Scala © Authorized by Società di Esecutori di Pie Disposizioni
URL http://journals.openedition.org/memini/docannexe/image/2297/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 523k
Légende Fig. 2  : Benedetto di Bindo, Thébaïde, 1390-1410, Fresque, Sienne, ancien couvent Santa Marta © Authorized by Biblioteca comunale degli Intronati, Istituzione del Comune di Siena
URL http://journals.openedition.org/memini/docannexe/image/2297/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 323k
Légende Fig. 3 : Anonyme siennois, Histoires érémitiques, vers 1442, Fresque, Sienne, Eremo di Lecceto, Chiostro de’ Beati © Authorized by Agostiniane di Lecceto
URL http://journals.openedition.org/memini/docannexe/image/2297/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 440k
Légende Fig. 4  : Emplacement des fresques au sein du couvent Santa Marta (Sienne) © Marie Piccoli‑Wentzo
URL http://journals.openedition.org/memini/docannexe/image/2297/img-4.png
Fichier image/png, 430k
Légende Fig. 5  : Benedetto di Bindo, Double suicide de deux nonnes (détail de la Thébaïde), 1390‑1410, Fresque, Sienne, ancien couvent Santa Marta © Authorized by Biblioteca comunale degli Intronati, Istituzione del Comune di Siena
URL http://journals.openedition.org/memini/docannexe/image/2297/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Légende Fig. 6  : Emplacement des fresques au sein de l’ermitage de Lecceto (Sienne) © Marie Piccoli‑Wentzo
URL http://journals.openedition.org/memini/docannexe/image/2297/img-6.png
Fichier image/png, 594k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Marie Piccoli-Wentzo, « L’expérience picturale à Sienne  : autour de trois Thébaïdes (années 1340-1440) »Memini [En ligne], 28 | 2022, mis en ligne le 27 décembre 2022, consulté le 21 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/memini/2297 ; DOI : https://doi.org/10.4000/memini.2297

Haut de page

Auteur

Marie Piccoli-Wentzo

École Pratique des Hautes Études, Paris Sciences & Lettres

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search