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Art et expérience esthétique dans la littérature du Moyen Âge

Art et expérience esthétique dans la littérature du Moyen Âge. En guise d’introduction.

Noémie Chardonnens et Géraldine Toniutti

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Géographique:

France

Index chronologique:

Moyen Âge
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Texte intégral

  • 1 Signalons, au sein d’une bibliographie conséquente, la mise au point toujours actuelle de L. Harf-L (...)
  • 2 En témoignent deux volumes collectifs récents : Objets sous contrainte. Circulation des richesses e (...)
  • 3 Voir, en guise d’exemple, M. Rousse, « Les objets facétieux dans les farces françaises des xve et x(...)
  • 4 C’est l’angle choisi par les articles du recueil Armes et jeux militaires dans l’imaginaire, xiie-x (...)
  • 5 Voir D. Boutet, « Tombeaux et cercueils dans la littérature des xiie et xiiie siècles », De l’écrin (...)
  • 6 Le Moyen Âge n’a pas de lexique spécifique pour distinguer comme nous le faisons entre animé et ina (...)
  • 7 Ibid. p. 13.

1Le champ de la matérialité devient un paradigme de recherche de plus en plus important, notamment pour les études médiévales ; que l’on pense notamment à l’essor que connaît depuis quelques années l’intérêt pour le livre manuscrit, envisagé comme témoin de la réception des textes mais aussi en tant qu’objet artistique, que ce soit pour ses enluminures ou le soin porté à sa confection.1 Si les textes se transmettent via un objet, ils forgent eux-mêmes des artefacts, offerts de manière virtuelle au lecteur. Nombre d’auteurs médiévaux s’essaient à matérialiser des objets physiques à l’aide de leurs seules plumes et leur consacrent des passages variés, allant de la simple mention à des descriptions détaillées. Longtemps cantonnée à la question des realia ou à des recherches lexicales, leur étude est à présent en plein essor.2 Les objets textuels sont mis en avant comme marqueurs génériques3, témoins d’un imaginaire4 ou révélateurs d’enjeux idéologiques.5 Sans surprise, l’interaction entretenue avec un sujet est également un thème de recherche porteur. C’est que l’objet, dans son acception moderne, se définit par ses caractéristiques sensibles.6 Il s’offre à la perception des sens, invite au regard, au toucher. De fait, comme l’écrit Fabienne Pomel, « l’objet est toujours appréhendé par un sujet, et dans le cas des textes, filtré par une stratification de points de vue : points de vue internes au texte (auteur, narrateur, personnage, lecteur impliqué) et point de vue externe (lecteur réel) ».7

  • 8 M. Carruthers traite de l’importance des sens dans l’appréhension esthétique au Moyen Âge. « Intent (...)
  • 9 Au sein de la production en langue française, les recherches se sont concentrées avant tout sur la (...)
  • 10 Plusieurs chercheurs ont par ailleurs proposé récemment d’autres chemins d’accès au rapport complex (...)
  • 11 G. Brunetti, « L’Antiquité partagée ; la tente historiée du païen Agolant », In Limine Romaniae. Ch (...)
  • 12 « L’illusion d’ekphrasis », La Pensée de l’image. Signification et figuration dans le texte et dans (...)
  • 13 E. Baumgartner, « Peinture et écriture : la description de la tente dans les romans antiques au xii(...)

2Les médias que l’on considère aujourd’hui comme artistiques – tels que la peinture ou la sculpture – produisent des éléments privilégiés pour ce type d’expérience sensorielle.8 Remplissant une fonction avant tout perceptuelle, les fresques, portraits et autres sculptures sont destinés à être absorbés par les sens, et en premier lieu par la vision. La présence de ce type d’objet dans la littérature médiévale a été remarquée de longue date par la critique9, frappée par la manière dont certains auteurs médiévaux, inspirés par des modèles antiques, cherchaient à marquer l’imagination par des descriptions de type ekphrastique.10 Recourant à des principes rhétoriques stricts, celles-ci s’adressent à l’imagination et portent un point de vue spécifique sur l’art. Motif autant que technique littéraire, l’ekphrasis entend « rendre visible, sous les yeux, un élément artistique qui, en fait, n’est ni à portée de main ni sous les yeux ».11 Il s’agit, comme l’écrit Michaël Riffaterre, d’une description qui cherche à célébrer une image, à en montrer la puissance, la beauté, la finesse.12 Elle interroge, in fine, la nature de la création littéraire et son pouvoir métaphorique.13

3Dans l’exercice ekphrastique, l’objet est appréhendé en tant qu’objet d’art, ce qui implique la mise en valeur d’un point de vue esthétique, d’une exposition du beau. Ces pratiques sont très instructives pour le chercheur : en mettant en évidence un système de valeur interne aux textes médiévaux, elles peuvent mener à confirmer l’existence d’un sentiment artistique chez leurs auteurs et dans leur public. À l’inverse, on trouve dans les textes littéraires des objets pourtant explicitement artistiques, décrits hors du cadre de l’ekphrasis, dans des passages factuels ou fonctionnels. En l’absence d’une mise en valeur textuelle de leur dimension esthétique, ces artefacts peuvent néanmoins avoir des effets propres à l’art et leur rapport à la sphère esthétique se manifeste dans leur impact sur les personnages.

  • 14 « Esthétiques (Emotions) », Arts et Emotions, éd. M. Bernard, A. Gefen et C. Talon-Hugon, Paris, Ar (...)
  • 15 Voir sur cet épisode C. Gaullier-Bougassas, « Alexandre et Candace dans le Roman d'Alexandre d'Alex (...)
  • 16 N. Chardonnens, L’autre du même. Emprunts et répétitions dans le Roman de Perceforest, Genève, Droz (...)

4Le présent volume propose de considérer les effets des objets d’art sur diverses instances textuelles : les personnages, le narrateur, mais aussi le lecteur. L’ekphrasis cherche, dans un mouvement proche de l’hypotypose, à susciter une émotion de type esthétique, soit une émotion liée au sentiment du beau. Pour le lecteur s’ensuit une véritable expérience, puisque, comme le relève Carole Talon-Hugon, il n’y a pas d’émotions spécifiquement esthétiques, « seulement des émotions vécues esthétiquement, c’est-à-dire dans ce mélange de détachement (notre conatus aux prises avec les événements du monde n’est pas concerné) et d’implication (forte activité attentionnelle) qui définit l’expérience esthétique ».14 Ce type de description repose avant tout sur les fonctions narratoriales, en particulier sur ses composantes modalisante et évaluative. Évoquons, en guise d’exemple, l’intervention du narrateur du Roman d’Alexandre qui s’adresse au public pour décrire le tombeau de l’émir de Babylone. La pureté et la richesse des matériaux employés est mise en avant, de manière à susciter une émotion liée au sentiment du beau. Cette expérience esthétique est réservée au lecteur, le tombeau demeurant interdit au public intradiégétique. D’autres objets impliquent le public inscrit. C’est le cas du portrait d’Alexandre réalisé pour Candace et qui permettra à la reine à la fois de reconnaître le conquérant et de se souvenir de son amant, dans une adoration de type amoureux.15 L’artefact entretient dans ce cas un lien fort avec le domaine personnel, illustrant la capacité qu’a l’objet artistique de mobiliser des émotions internes au récit. L’art permet d’exorciser des affects. Pensons en ce sens aux statues du Perceforest qui mettent des personnages face à leur propre passé et leur offrent des prises de conscience identitaires.16 L’objet d’art devient véhicule de mémoire et se relie à la sphère affective. La fonction des éléments artistiques se brouille, de même que les frontières de l’exercice ekphrastique.

5Les contributions réunies ici ont envisagé l’expérience esthétique en concentrant la réflexion autour de divers enjeux, tenant compte du rapport médiéval à l’art et de la subjectivité qu’il peut faire émerger. Elles prennent appui sur des études de cas révélatrices à plus d’un titre ; nous en donnons ici la synthèse. Les articles se veulent aussi des modèles pour l’analyse de l’objet d’art au Moyen Âge : ils tiennent compte des inventaires, des enluminures manuscrites, et considèrent des témoignages qui sortent de la sphère romanesque en appréhendant les chroniques (Michele Tomasi) ou les récits de voyage (Marion Uhlig). Maud Pérez-Simon fournit quant à elle un canevas d’analyse opérationnel en quatre points qui prend en compte aussi bien la façon dont l’artefact est décrit que ses fonctions narratives.

1. Catégories 

  • 17 M. Szkilnik en a étudié un exemple dans « Mise en mots, mise en image : le Livre des Faits du Bon C (...)
  • 18 La prise en compte des inventaires est en ce sens d’une grande importance pour déterminer le point (...)
  • 19 Voir à ce sujet F. Piponnier (dir.), Tentures médiévales dans le monde occidental et arabo-islamiqu (...)
  • 20 Cf. N. Koble« Flagrant délit de fiction. La culpabilité dérobée dans quelques récits arthuriens (La (...)

6Le sujet nécessite que l’on s’interroge d’abord sur les catégories qui relèvent du domaine de l’art : que peut-on qualifier d’« artistique » pour le Moyen Âge ? À observer les textes, témoins essentiels d’une pensée qui nous est étrangère, force est de constater que certains éléments peuvent être considérés comme des productions artistiques, quand bien même ils ne font pas l’objet du même intérêt pour la période moderne. Que l’on pense notamment à la mise en scène des pas d’armes17, ou à l’importance des textiles, déclinés en tapisseries, tentes de guerre ou courtepointes, et appréhendés comme des produits de luxe dans les inventaires18, parfois conservés dans des coffres.19 Michele Tomasi entrevoit dans cette perspective la possiblité d’un regard esthétique porté sur les processions guerrières et les pennons et drapeaux de bataillons. Le cortège des forces armées donne lieu à une « expérience multi-sensorielle », le mouvement et les couleurs étant encore accompagnés de musique. La sensibilité esthétique pour ce type de tableaux se confirme à l’observation des miniatures illustrant quelques manuscrits des Chroniques de Froissart et par les descriptions fascinées qu’en donne le chroniqueur. On pourrait à cet égard évoquer également le cor du Lai du cor, décrit comme un objet d’art, avec les topoï qui lui sont associés. La musique qui s’en dégage plonge les convives dans une contemplation esthétique, visuelle et sonore20, de sorte que le lecteur est invité, aux côtés des personnages présents, à une pause impliquant différents sens.

  • 21 Voir l’article de N. Chardonnens, « Marquer la vie, montrer la mort : les statues de chair du Perce (...)
  • 22 Poetics of Description. Imagined Places in European Literature, New York; Basingstoke, Palgrave Mac (...)
  • 23 M. Costantini, « Écrire l’image, redit-on », Littérature, 100, 1995, p. 22-48.

7Le domaine artistique ne se réduit donc pas aux peintures et sculptures, de même que l’ekphrasis littéraire peut prendre d’autres objets comme modèles.21 Les articles du présent recueil considèrent ainsi le bouclier d’Enée (Jean-Claude Mühlethaler), les bijoux présentés à Hermondine dans Melyador (Philippe Frieden), les coupes orfévrées (Maud Pérez-Simon), les monuments croisés en pèlerinage par David Willart (Marion Uhlig) ou encore la pomme d’or et l’aumônière qui jalonnent les parcours des frères de Cassidorus et Helcanus (Colette Van Coolput-Storms), et interrogent leur dimension artistique et le point de vue esthétique que l’on adopte sur eux. La prise en compte de tels objets comme produits d’un travail artistique rejoint les constats de Janice Hewlett Koelb : elle montre, dans son étude Poetics of Description. Imagined Places in European Literature22, que les lieux peuvent être décrits sur le mode de l’ekphrasis, terme que l’Antiquité ne réserve d’ailleurs pas à la seule description d’objets inanimés.23 L’ekphrasis ne se concentre donc pas que sur les produits du savoir-faire humain, voire divin : elle peut aussi rendre compte des merveilles de la nature. Sandrine Hériché-Pradeau interroge justement cette alliance entre nature et art en étudiant les oiseaux orfévrés, parfois animés, de la littérature médiévale.

2. Perspective esthétique et description

8L’identification d’un élément du récit comme le résultat d’une production artistique s’appuie sur plusieurs indices textuels : l’objet d’art se signale par la description qu’il suscite, le plus souvent de la part du narrateur et

  • 24 A. Combes, « Les objets d’art dans les romans arthuriens », Revue 303, 114, 2010, p. 142.

s’affiche comme un morceau littéraire de choix, un îlot de texte qui suspend le cours du récit : il donne à voir en même temps qu’il se donne lui-même à voir. Grâce au pouvoir suggestif des mots, il prend forme progressivement dans l’esprit du lecteur, se dote de proportions, de matières et de couleurs.24

9Au principe même de l’ekphrasis, il y a l’idée d’une vivacité du discours, qui met sous les yeux du lecteur l’objet du propos. Les articles du volume font émerger l’insistance sur la beauté de l’artefact à l’aide d’un vocabulaire spécifique : Michele Tomasi étudie notamment les expressions employées pour décrire l’art et note la fréquence de « beau », « noble », « fin » ou « riche », tandis que la fabrication est « soubtilz ». Le critique souligne de surcroît la dimension lumineuse qui témoigne d’une appréciation esthétique de l’objet, et relève les termes « interlucens », « refulgens », « refulgere » et « splendere » chez Michel Pintoin. L’éclat de la production s’accompagne de la multiplicité et la brillance des couleurs. Outre l’aspect visuel, les descriptions insistent sur l’habileté qui préside à la confection des artefacts. Dans le cas des oiseaux automates étudiés par Sandrine Hériché-Pradeau, c’est aussi l’ingéniosité du dispositif mobilisant les statues qui est mise en avant. L’objet peut dès lors donner lieu à une émotion semblable à celle que suscite la merveille dans les romans des xiie et xiiie siècles. Les oiseaux orfévrés fascinent par l’ambiguïté de leur nature : à la fois inanimé et animé, entre l’artifice et la nature, entre la vie et la mort. L’art a ici la faculté de mimétiser la nature et de défier ses lois.

  • 25 M.-P. Halary dégage elle aussi plusieurs constantes du beau médiéval dans « Beauté et littérature a (...)

10L’harmonie de l’ensemble, les couleurs et l’éclat lumineux, le luxe des matériaux, de même que la finesse de l’exécution apparaissent comme des critères esthétiques récurrents et sont soulevés par plusieurs articles du volume.25 Il s’agit d’éléments visuels qui flattent la perception subjective d’un contemplateur. La beauté donne lieu à une expérience sensitive qui fait naître la convoitise, chez l’aîné des frères dans Cassidorus par exemple, tel que le commente Colette Van Coolput-Storms : le jeune garçon souhaite d’abord voir la pomme d’or de son frère de plus près, la toucher, avant d’émettre le vœu de la posséder. Le sens du toucher vient ici compléter la vue, sens primordial de l’abord de l’artefact, comme le confirme l’exposition du paon du Restor du Paon en hauteur, à la vue de tous, qu’étudie Sandrine Hériché-Pradeau.

11L’œil du contemplateur paraît particulièrement touché par les matériaux qui composent la pièce artistique : Maud Pérez-Simon souligne que la matérialité détermine la valeur marchande, celle-ci semblant annoncer la valeur symbolique de l’objet au sein de son texte. Le détail des matériaux précieux est récurrent dans les textes : Sandrine Hériché-Pradeau donne l’exemple du programme de confection du paon dans le Restor du Paon, qui prévoit que l’oiseau sera formé d’or et de pierres précieuses (jacinthes et rubis). Cette composition explique les propriétés merveilleuses de la statue, capable de combler les manques des mendiants, des oublieux, des désespérés, des couards et des fuyards. La cherté de l’artefact apparaît donc comme un facteur pertinent, du point de vue médiéval, pour susciter l’intérêt potentiellement esthétique du narrateur ; Colette Van Coolput-Storms le démontre elle aussi au sujet de la pomme d’or de Cassidorus, que le métal suffit à désigner comme pièce artistique.

12Le vocabulaire employé pour transcrire la matérialité donne aussi des indices sur les compétences du descripteur : Marion Uhlig souligne que David Willart, dans le Sainct Voyage faict par Pierre Le Boucq, se sert de termes spécialisés pour décrire le trésor de la cathédrale d’Aix-la-Chapelle. Ces usages désignent l’auteur comme un amateur d’art autorisé : le critique moderne peut se fier à son jugement pour identifier telle pièce – que ce soit un monument ou une épée – comme un représentant du beau médiéval. Ce témoignage est d’autant plus intéressant que David Willart s’implique particulièrement dans son récit : la prolifération de déictiques traduit le regard subjectif porté sur les monuments. L’investissement du narrateur face à l’architecture est renforcé par plusieurs jugements de valeur ou renvois à son univers propre, qu’il partage avec les destinataires.

3. Point de vue 

  • 26 Ibid.

13L’importance du visuel dans l’appréhension de l’objet d’art implique que l’on s’attarde sur le point de vue posé sur lui : est-il décrit par un narrateur homo- ou hétérodiégétique ? par un personnage en discours direct ? L’interaction entre l’artefact et les personnages est-il seulement commenté ? La notion de « regardeur » que propose Jean-Claude Mühlethaler prend ici tout son sens : elle désigne le ou les individus placés face à l’objet et invite à s’interroger sur la présence ou non d’une focalisation. Le point de vue est d’autant plus important que le beau implique une subjectivité26, que ce soit celle d’un personnage ou du narrateur. Il arrive souvent que l’artefact ne suscite pas de réaction particulière de la part des personnages, même s’il est longuement décrit par le narrateur. Sandrine Hériché-Pradeau donne l’exemple des oiseaux orfévrés dans Thèbes, Troie, Eneas et Alexandre ; si l’on détaille leurs propriétés matérielles et en particulier le merveilleux mouvement qui les anime, qu’ils soient automates ou non, ils ne sont pas perçus ni commentés par ce que la critique appelle un « médiateur fictionnel ».

14Dans d’autres cas, les regardeurs réagissent face à l’objet mais il ne s’agit pas d’une réponse d’ordre esthétique : l’accent est plutôt mis sur la fonction de la pièce au sein de la narration, par exemple lorsque le personnage est confronté à l’histoire que raconte un tableau. L’aumônière décorée des portraits de l’empereur et de l’impératrice dans Helcanus, que commente Colette Van Coolput-Storms, n’est pas contemplée pour sa beauté artistique, mais permet au fils de reconnaître son père. Philippe Frieden propose de parler d’« iconotexte » plutôt que d’ekphrasis pour signifier cette description de l’objet d’art comme la « narration d’un contenu iconographique ». Le texte se contente dans ce cas de rendre compte de ce qui est représenté. La distinction entre ekphrasis et iconotexte ne peut se passer du point de vue porté sur l’artefact, de l’intérêt subjectif, esthétique ou non, qui lui est porté.

15Cela ne signifie donc pas que l’iconotexte exclut tout investissement affectif : Philippe Frieden distingue les réactions de Phénonée et de Lucienne face aux fresques d’Agamanor dans Melyador. Il souligne que la première appréhende la représentation de manière affective, tandis que Lucienne en analyse les enjeux, émet des hypothèses sur les raisons de sa réalisation. Si l’art peut susciter une réaction chez le personnage, il ne s’agit pas toujours d’une jouissance d’ordre purement esthétique : le sentiment du beau se conjugue à une émotion plus personnelle, il réveille des sentiments plus intimes. Ces différentes modalités de point de vue disent quelque chose du rapport que chaque texte établit par rapport à l’art et au beau. Elles déterminent l’intention propre à chaque projet auctorial : il faut en effet se garder d’attribuer des rapports à l’art spécifiques à certaines périodes historiques. L’article de Jean-Claude Mühlethaler le démontre, la mise en scène d’une réaction d’ordre esthétique est propre à chaque texte.

4. Lecteur 

16La distinction qu’opère Philippe Frieden entre ekphrasis et iconotexte lui semble déterminer l’implication du lecteur dans la contemplation de l’artefact. L’absence de description esthétique laisse penser que le lecteur n’est pas prévu comme regardeur, ce qui n’exclut pas que les personnages puissent ressentir une émotion d’ordre esthétique face aux représentations. En revanche, l’absence de compte-rendu sur la réaction des regardeurs favorise la connivence entre narrateur et lecteur, au profit d’une jouissance esthétique.

17Le voyageur David Willart attend lui aussi une complicité avec son lectorat : Marion Uhlig souligne que les modes de composition du récit de pèlerinage traduisent sa destination à un cercle restreint de l’entourage du narrateur. Celui-ci privilégie des références communes aux Valenciennois et s’investit de manière subjective dans son compte-rendu, même si ce type de texte s’y prête habituellement peu. La subjectivité témoigne dans ce cas d’un rapport privilégié au lecteur, invité à participer, à s’investir affectivement.

5. Art et émotion

18La subjectivité qu’impliquent le beau et la contemplation d’un objet d’art pose la question de l’émotion suscitée chez le regardeur. Dans les versions successives de l’Enéide que Jean-Claude Mühlethaler étudie dans une perspective diachronique, la réaction d’Énée face au bouclier forgé par Vulcain résulte ici encore des propriétés intrinsèques de l’arme, des matériaux qui le composent, du savoir-faire qui préside à sa confection et de son origine divine. Certaines versions de l’Enéide transcrivent alors l’attitude du regardeur, qui « s’esbahist » et ne sait « saouler le sien cueur », chez Octovien de Saint-Gelais. Quant à Phénonée, dans Melyador, elle « prise » la toile d’Agamanor au point de la contempler toute la journée, comme le présente l’article de Philippe Frieden. Ces termes laissent apparaître une forme de jouissance esthétique et de contemplation de la part des personnages.

19Cette fascination n’est toutefois pas liée qu’au beau dans ces exemples : à la lecture des articles, il apparaît que l’art a cette faculté de toucher l’âme en éveillant chez le personnage des sentiments intimes. C’est ainsi que l’admiration des scènes qui ornent le temple de Junon à Carthage tire des larmes à Énée chez Virgile et lui porte « grant desconfort » dans L’Histoire ancienne jusqu’à César : Jean-Claude Mühlethaler l’analyse comme l’appropriation par le personnage de l’objet, qu’il investit de ses propres affects, et en tire une définition du beau comme moyen d’extérioriser et d’apaiser nos traumas. Le constat est valable pour d’autres textes médiévaux ; Alain Corbellari se penche sur la portée mimétique des artefacts par rapport aux personnages qu’ils représentent. Même si le portrait ressemblant n’est pas absent de la littérature médiévale, comme le démontre Colette Van Coolput-Storms, Alain Corbellari constate que la ressemblance entre le portrait ou la sculpture et son référent fait souvent problème dans les textes littéraires : le regardeur est bien souvent incapable de reconnaître le personnage imité. Le critique l’explique par la projection affective dont l’artefact est le résultat. Le portrait ou la statue apparaissent comme des matérialisations d’un sentiment, bien souvent amoureux. Ils résultent donc du fantasme. Les effigies échappent souvent à l’ekphrasis, mais n’en demeurent pas moins des lieux d’investigation privilégiés d’une vision de l’art comme projection du moi, vecteur des affects. Les exemples donnés par Alain Corbellari prouvent que c’est moins l’effet de réalisme qui importe que la force affective ressentie face à l’objet.

20Dans la même idée, l’observation de la peinture d’Agamanor par Phénonée dans Melyador suscite en elle une émotion amoureuse. Philippe Frieden met en perspective la complexité de ce sentiment, généré à la fois par l’amour fraternel de la jeune fille pour Melyador et par l’amour charnel pour Agamanor, que thématisent les fresques. Même si l’objet du désir demeure flou pour Phénonée, elle qui se méprend sur l’identité du Chevalier Rouge qu’elle prend pour son frère, la toile est investie d’une force affective qui rejaillit sur la regardeuse.

21En dehors de toute projection affective et fantasmatique, les mots pour dire la sensibilité purement esthétique traduisent principalement le plaisir ressenti : Michele Tomasi note les termes « gratus », « deduit », « s’esmerveiller », « plaisance » dans les textes qui l’occupent, ce dernier substantif étant aussi relevé par Philippe Frieden pour qualifier l’émotion de Phénonée face aux toiles d’Agamanor dans Melyador. L’expression « oubliance estoit au veoir » que Michele Tomasi trouve dans les Chroniques de Froissart est en revanche plus rare et retient en particulier son attention : elle traduit l’oubli de soi-même du spectateur, subjugué par les textiles de la rue Saint-Denis. Elle témoigne du pouvoir que l’art peut avoir sur le regardeur, pouvoir peut-être semblable à celui de l’amour si l’on se concentre sur le vocabulaire : on se souvient de l’entroubli d’un Lancelot ou d’un Perceval face aux symboles qui leur rappellent leurs amies.

6. Fonction 

  • 27 F. Pomel invite à opérer la même distinction entre « fonction pratique d’usage » et « fonction symb (...)

22L’émotion générée par l’artefact, lorsqu’elle n’est pas d’ordre esthétique, est bien souvent liée à des composantes diégétiques. Plusieurs articles, dont celui de Colette Van Coolput-Storms, invitent à faire la distinction entre un usage esthétique de l’objet et un usage narratif27 : autant la pomme d’or que l’aumônière de Cassidorus et Helcanus sont porteuses d’autres enjeux que leur seule dimension artistique ; la pomme est symbole de pouvoir et de convoitise, tandis que le portrait qui figure sur l’aumônière doit aider le fils à reconnaître son père. Leur fonction est donc narrative, et non esthétique. Le constat est le même du côté des oiseaux orfévrés des premiers romans antiques commentés par Sandrine Hériché-Pradeau : leur description ne se suffit pas à elle-même et l’ornement s’accompagne des fonctions commémorative et didactique.

23La fonction commémorative est bien souvent centrale dans le rôle remplit par les représentations mimétiques. Celles-ci rappellent un événement du passé des personnages, comme dans le cas des toiles de Melyador, illustrant le tournoi lors duquel Agamanor s’est illustré sous les yeux de Phénonée. Philippe Frieden souligne que la seconde toile ne renvoie cette fois plus au passé, mais au futur : elle illustre l’amour à naître entre les jeunes gens et génère une fiction, un potentiel dans lequel Phénonée doit se projeter. L’image touche le regardeur de deux manières : en l’orientant vers le passé ou en essayant de façonner son futur. Ici encore, le rôle de l’art n’est que peu ornemental : il doit permettre à l’amant de se faire connaître de sa bien-aimée.

24L’objet d’art peut également avoir une vocation symbolique au sein de l’œuvre littéraire. C’est la fonction que met en avant Maud Pérez-Simon au sujet des coupes sculptées. La coupe de Floire et Blancheflor doit ainsi être appréhendée comme une métonymie de Blancheflor. Elle endosse également un rôle performatif, puisque c’est en la contemplant (« el regarder ») que Floire ressent le désir d’agir pour retrouver son amie. C’est bien parce que les tableaux sculptés de la guerre de Troie suscitent une émotion chez le regardeur que l’artefact remplit une fonction narrative ; ce n’est pas la mémoire du personnage qui est ici convoquée, si ce n’est peut-être une mémoire collective : bien plutôt, le représenté résonne de manière intime et personnelle dans son cœur et lui évoque son propre amour contrarié.

25La matérialité même du support dit parfois quelque chose du rôle narratif de l’objet : Maud Pérez-Simon fait remarquer que la forme de la coupe permet un jeu symbolique sur le vide et le plein, signifiant pour le déroulement de l’intrigue. Dans Melyador, les fresques d’Agamanor peuvent être roulées et déroulées, ce qui crée un effet de suspense sur le regardeur et joue sur l’idée de dévoilement : Philippe Frieden met ce mode de présentation des représentations en lien avec l’anneau offert à Hermondine dans une scène qui fait écho à celle des toiles. La bague demande aussi à être déployée pour révéler son secret et l’identité d’un amant.

  • 28 « Peinture et écriture : la description de la tente dans les romans antiques au xiie siècle », op. (...)

26Qu’elle se rattache ou non à la rhétorique de l’ekphrasis, la présentation d’un objet d’art par un texte ne relève jamais d’une activité mimétique simple. Emmanuèle Baumgartner le relevait à propos des romans antiques : cette modalité de la description met « explicitement en concurrence écrit et peinture ou sculpture, les pouvoirs de représentation de l’écriture, ceux des arts dits figuratifs ».28 Pour relever ce défi, les auteurs médiévaux aiment mettre en scène une subjectivité, qu’elle soit celle d’un personnage ou du narrateur, et un rapport affectif aux artefacts. Par ce biais, les objets d’art peuvent éveiller des émotions liées au beau et faire émerger des expériences de type esthétique. Pour autant, l’art ne se réduit que rarement à sa fonction esthétique dans les textes littéraires. Utilitas et delectatio : Jean-Claude Mühlethaler souligne en donnant l’exemple de Pétrarque que, pour le Moyen Âge, l’art n’est admissible que s’il pousse à de nobles actions, que si, précisément, il a une fonction, morale de préférence, et ne se résume pas à une vaine contemplation. Les exemples que les articles proposent illustrent cette idée d’« art moral » que met en avant Jean-Claude Mühlethaler : l’émotion esthétique y est au service de la mémoire, de l’action, d’une prise de conscience. On est encore loin de l’idéologie de l’art pour l’art.

27Particulière pour nos yeux de modernes, l’articulation des artefacts artistiques est rattachée, dans les textes, à des affects personnels davantage qu’à une notion esthétique objectivable. Paradoxalement, c’est sans doute la meilleure preuve que l’art a, au Moyen Âge, un effet et qu’il ne laisse pas indifférent. Les artefacts étudiés dans ce volume confirment ainsi la conscience d’un sentiment artistique chez les auteurs médiévaux, mais invitent à en spécifier la nature en le reliant à une forme particulière de delectatio, à la fois personnelle et en rapport avec le bien commun. La mise en scène d’un regard est cruciale dans ce processus, de même qu’un ancrage dans le domaine affectif et le ressenti d’un certain plaisir, l’évocation d’une plaisance. Pour autant, il n’y a pas d’oubliance artistique dans les textes littéraires ; celle-ci semble propre à l’esthétique d’autres domaines, comme celui des chroniqueurs. On ne manquera pourtant pas de s’interroger : l’émotion projetée, le regard exposé autour d’artefacts issus des arts figuratifs révéleraient-ils une certaine conception de l’art ? Autrement dit, les textes littéraires, tout fictionnels qu’ils soient, peuvent-ils nous montrer comment est conceptualisé l’usage des images au sein de la culture médiévale ?

  • 29 « Performance au château », Lire, danser, chanter au château. La culture châtelaine, xiie-xviie siè (...)
  • 30 Le domaine religieux a, lui, fait l’objet de nombreux travaux consacré aux contions et aux usages d (...)
  • 31 « Artialisation des émotions », Arts et Emotions, dir. M. Bernard, A. Gefen et C. Talon-Hugon, Pari (...)
  • 32 J.-M. Schaeffer, Pourquoi la fiction, Paris, Seuil, 1999 (Poétique).
  • 33 Sur ce type d’approche, ainsi que sur la délicate prise en compte du lecteur dans les théories de l (...)
  • 34 Nous utilisons ici ce terme dans la seconde acception que lui donne L. Weigert, « Performance », St (...)

28Dans un article consacré à la notion de performance en lien avec des images textuelles, Colette Van Coolput Storms argumente en ce sens et invite à utiliser les sources littéraires pour approcher une certaine pensée artistique médiévale.29 Bien sûr, comme le relève elle-même la chercheuse, il n’est pas dit que cela corresponde exactement à des pratiques réelles, mais au moins a-t-on ainsi l’impression de cerner de plus près la manière dont l’usage des images pouvait être conçu dans le domaine profane.30 À la lecture des articles qui composent ce volume, on pourrait ainsi évoquer une forme d’artialisation inversée. Cette notion, développée par Carole Talon-Hugon, postule que « certaines œuvres, en mettant en scène des émotions et en leur attachant des scénarios paradigmatiques, influent sur la manière dont nous ressentons, catégorisons et évaluons ces émotions, et que ces œuvres jouent un rôle dans nos réactions et nos comportements vis-à-vis de ces émotions ».31 Dans un mouvement similaire, les émotions mises en scène autour d’un artefact signalent sa capacité à toucher un spectateur et motivent sa catégorisation. L’objet est ainsi relié à une certaine forme d’expérience esthétique qui le signale comme « artistique », si tant est que ce terme ait recouvert une certaine réalité pour le lecteur médiéval. Ce dernier est indéniablement le point aveugle de nos réflexions. Difficilement atteignable au-delà des siècles, il n’en demeure pas moins le récepteur principal, celui auquel s’adressent les auteurs. Nul doute qu’une articulation familière des objets aura permis de favoriser son immersion fictionnelle.32 Sans aller jusqu’à parler de répliques émotionnelles ou de transmission d’émotions représentées33, on peut évoquer une forme de communion, une « performance »34, qu’il s’agit, au-delà des siècles, de décrypter.

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Notes

1 Signalons, au sein d’une bibliographie conséquente, la mise au point toujours actuelle de L. Harf-Lancner, « Le dialogue entre texte et image », Perspectives médiévales, numéro spécial, 2005, p. 239-263 ; les travaux de H. Wijsman, notamment Luxury Bound. Illustrated Manuscript Production and Noble and Princely Book Ownership in the Burgundian Netherlands (1400-1550), Turnhout, Brepols, 2010 (Burgundica, 16) ; ainsi que les récents recueils Quand l’image relit le texte. Regards croisés sur les manuscrits médiévaux, éd. S. Hériché-Pradeau et M. Pérez-Simon, Paris, PSN, 2013 et Les Manuscrits médiévaux témoins de lectures, éd. C. Croizy-Naquet, L. Harf-Lancner, M. Szkilnik, Paris, PSN, 2015.

2 En témoignent deux volumes collectifs récents : Objets sous contrainte. Circulation des richesses et valeur des choses au Moyen Âge, éd. L. Feller et A. Rodriguez, Paris, PUPS, 2013 et Lire les objets médiévaux. Quand les choses font signe et sens, dir. F. Pomel, Rennes, PUR (Interférences), 2017.

3 Voir, en guise d’exemple, M. Rousse, « Les objets facétieux dans les farces françaises des xve et xvie siècles », Bulletin de l’Association d’études sur l’Humanisme, la Réforme et la Renaissance, 7, 1977, p. 25-30, M.-P. Halary, « "L’espee de quoi saint Jehans fu decolés" ou l’invention d’une relique romanesque », Lire les objets médiévaux. Quand les choses font signe et sens, dir. F. Pomel, Rennes, PUR, 2017 (Interférences), p. 129-143 et D. de Carné, « Sémiotique des objets dans le Tristan de Béroul », Lire les objets médiévaux. Quand les choses font signe et sens, dir. F. Pomel, Rennes, PUR, 2017 (Interférences), p. 219-235.

4 C’est l’angle choisi par les articles du recueil Armes et jeux militaires dans l’imaginaire, xiie-xve siècles, éd. C. Girbea, Paris, Classiques Garnier (« Bibliothèque d’histoire médiévale » 15), 2016.

5 Voir D. Boutet, « Tombeaux et cercueils dans la littérature des xiie et xiiie siècles », De l’écrin au cercueil. Essais sur les contenants au Moyen Âge, éd. D. James-Raoul et C. Thomasset, Paris, PUPS, 2007 (Cultures et civilisations médiévales), p. 153-171 et S. Albert et P. Moran, « Des parentés choisies : la transmission des armes dans trois romans en prose du xiiie siècle », Viator, 41, 2010, p. 179-210.

6 Le Moyen Âge n’a pas de lexique spécifique pour distinguer comme nous le faisons entre animé et inanimé, objet et sujet : voir F. Pomel, « Ce que (nous) disent les objets médiévaux. Pour une approche poétique, herméneutique et anthropologique de l’objet au Moyen Âge », Lire les objets médiévaux. Quand les choses font signe et sens, dir. F. Pomel, Rennes, PUR, 2017 (Interférences), p. 10-13.

7 Ibid. p. 13.

8 M. Carruthers traite de l’importance des sens dans l’appréhension esthétique au Moyen Âge. « Intention, sensation et mémoire dans l’esthétique médiévale tardive », Les cinq sens au Moyen Âge, éd. É. Palazzo, Paris, Éditions du Cerf, 2016.

9 Au sein de la production en langue française, les recherches se sont concentrées avant tout sur la présence de ce type de discours dans les œuvres romanesques des xiie et xiiie siècles. On compte ainsi de nombreux articles consacrés à des exemples précis [par ex. E. Baumgartner, « Tombeaux pour guerriers et amazones : sur un motif descriptif de l’Enéas et du Roman de Troie », Contemporary Readings of Medieval Literature, 8, 1989, p. 37-50 ; A. Petit, « Les premières descriptions de tentes : la tente d’Adrastus dans le Roman de Thèbes », Bien dire et bien aprandre, 11, 1993, p. 303-315 ou M. Séguy, « L’idole et l’effigie. De la salle aux statues au tombeau des amants », Des Tristan en vers au Tristan en prose. Hommage à Emmanuèle Baumgartner, éd. L. Harf-Lancner, L. Mathey-Maille, B. Milland-Bove et M. Szkilnik, Paris, Champion, 2009 (Colloques Congrès et Confércences sur le Moyen Âge, 0008), p. 205-220] et quelques essais de synthèse (voir notamment les travaux de C. Van Coolput-Storms, entre autres, « Sur quelques sculptures anthropomorphes dans les romans arthuriens en prose », Romania, 108, 1987, p. 254-267 et « Narration médiévale et ecphrasis. Le topos de la chambre peinte dans la littérature narrative d'imagination en ancien français » Texte, Image, Imaginaire, éd. J.-L. Tilleuil et M. Watthee-Delmotte, Paris, L’Harmattan, 2007 (Structures et pouvoirs des imaginaires), p. 57-73, ainsi que V. Gontero, Parures d’or et de gemmes. L’orfèvrerie dans les romans antiques du xiie siècle, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 2002 ; et H. Wandhoff, Ekphrasis. Kunstbeschreibungen und virtuelle Räume in der Literatur des Mittelalters, Berlin, W. de Gruyter, 2003.

10 Plusieurs chercheurs ont par ailleurs proposé récemment d’autres chemins d’accès au rapport complexe entretenu entre art et littérature au Moyen Âge. Signalons ici les travaux de S. Perkinson portant sur le lexique entourant la création artistique (« Engin and artifice: Describing Creative Agency at the Court of France, ca. 1400 », Gesta, XLI-1, 2002, p. 51-67 et « Likeness, Loyalty, and the Life of the Court Artist », The Limbourg Brothers. Reflections on the origins and the legacy of three illuminators from Nijmegen, éd. R. Dückers et P. Roelofs, Leyde, Brill, 2009, p. 51-83), ainsi que les travaux en cours de M. Tomasi sur la perception artistique qui émerge chez les chroniqueurs de la seconde moitié du xive et du début du xve siècle (« Entre “estat tenir” et “esbatement” : l’orfèvrerie selon les chroniqueurs français sous le règne de Charles V et Charles VI », Orfèvrerie gothique en Europe : production et réception, É. Antoine-König et M. Tomasi, Rome, Viella, 2016, p. 125-141 ; un livre est actuellement en préparation).

11 G. Brunetti, « L’Antiquité partagée ; la tente historiée du païen Agolant », In Limine Romaniae. Chanson de geste et épopée européenne, éd. C. Alvar et C. Carta, Berlin, Peter Lang, 2012, p. 153.

12 « L’illusion d’ekphrasis », La Pensée de l’image. Signification et figuration dans le texte et dans la peinture, éd. par G. Mathieu-Castellani, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1994, p. 211-229.

13 E. Baumgartner, « Peinture et écriture : la description de la tente dans les romans antiques au xiie siècle », Sammlung – Deutung – Wertung. Mélanges de littérature médiévale et de linguistique allemande offerts à Wolfgang Spiewok, éd. D. Buschinger, Amiens, Université de Picardie/Centre d’Études Médiévales, 1988, p. 11.

14 « Esthétiques (Emotions) », Arts et Emotions, éd. M. Bernard, A. Gefen et C. Talon-Hugon, Paris, Armand Colin, 2015, p. 153-158. Elle poursuit ici des réflexions entamées par J.-M. Schaeffer, L’Expérience esthétique, Paris, Gallimard, 2015 (NRF Essais).

15 Voir sur cet épisode C. Gaullier-Bougassas, « Alexandre et Candace dans le Roman d'Alexandre d'Alexandre de Paris et le Roman de toute chevalerie de Thomas de Kent », Romania, 112, 1991, p. 18-44, et plus particulièrement C. Van Coolput-Storms, « Alexandre et les images », Au-delà de l’illustration : texte et image au Moyen Âge, éd. R. Wetzel et F. Flückiger, Zurich, Chronos, 2009, p. 139-164.

16 N. Chardonnens, L’autre du même. Emprunts et répétitions dans le Roman de Perceforest, Genève, Droz, 2015 (Publications Romanes et Françaises, 263), p. 661-673.

17 M. Szkilnik en a étudié un exemple dans « Mise en mots, mise en image : le Livre des Faits du Bon Chevalier de Jacques de Lalain », Ateliers, 30, 2003, p. 75-84.

18 La prise en compte des inventaires est en ce sens d’une grande importance pour déterminer le point de vue esthétique porté sur une telle catégorie d’objets. Voir F. Freddolini et A. Helmreich, « Inventories, Catalogues and Art Historiography : Exploring Lists Against The Grain », Journal of Art Historiography, 9, 2014, p. 1-14. Susie Nash prépare un ouvrage sur ce thème, provisoirement intitulé Making Lists : Inventories and Objects at the Courts of France. Le livre manuscrit peut par exemple être considéré comme une véritable pièce artistique, lui que l’on orne d’ivoire, de velours, d’or ou de pierres précieuses et que l’on enluminue à la feuille d’or et au lapis-lazuli. La décoration des mots exprime un besoin de les réifier et de traduire leur dimension artistique. Le cas de la poésie visuelle, sur laquelle travaille actuellement Marion Uhlig, laisse également voir l’importance accordée à la matérialité des mots.

19 Voir à ce sujet F. Piponnier (dir.), Tentures médiévales dans le monde occidental et arabo-islamique, Mélanges de l’École Française de Rome, Rome, École française de Rome, 1999.

20 Cf. N. Koble« Flagrant délit de fiction. La culpabilité dérobée dans quelques récits arthuriens (Lai du cor, Manteau mal taillé, Continuation Perceval, Vengeance Raguidel, Tristan en prose) », Littérales, 40, 2007, p. 42-43.

21 Voir l’article de N. Chardonnens, « Marquer la vie, montrer la mort : les statues de chair du Perceforest et leurs antécédents dans la Première Continuation et la Vengeance Raguidel », Les Lettres Romanes, 69 (3-4), 2015, p. 311-328, qui traite de la possibilité d’un traitement esthétique de cadavres exposés.

22 Poetics of Description. Imagined Places in European Literature, New York; Basingstoke, Palgrave MacMillan, 2006.

23 M. Costantini, « Écrire l’image, redit-on », Littérature, 100, 1995, p. 22-48.

24 A. Combes, « Les objets d’art dans les romans arthuriens », Revue 303, 114, 2010, p. 142.

25 M.-P. Halary dégage elle aussi plusieurs constantes du beau médiéval dans « Beauté et littérature au tournant des xiiet xiiisiècles », Perspectives médiévales, 34, 2012, http://peme.revues.org/1878.

26 Ibid.

27 F. Pomel invite à opérer la même distinction entre « fonction pratique d’usage » et « fonction symbolique et/ou esthétique » (« Ce que (nous) disent les objets médiévaux… », op. cit.)

28 « Peinture et écriture : la description de la tente dans les romans antiques au xiie siècle », op. cit., p. 4.

29 « Performance au château », Lire, danser, chanter au château. La culture châtelaine, xiie-xviie siècles, éd. J.-M. Cauchies, M. Henrion, P. Bragard, Turnhout, Brepols, 2016, p. 185-198.

30 Le domaine religieux a, lui, fait l’objet de nombreux travaux consacré aux contions et aux usages des images, notamment en tant que support de dévotion et de l’expérience mystique. Citons, entre autres, dans le sillage des travaux fondateurs de H. Belting (L’image et son public au Moyen Âge, Paris, Imago Mundi, 1998 et Image et culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art, Paris, Cerf, 1998) le recueil dirigé par C. Voyer et E. Sparhubert, L’image médiévale : Fonctions dans l’espace sacré et structuration de l’espace culturel, Turnhout, Brepols, 2011 (Culture et société médiévales, 22).

31 « Artialisation des émotions », Arts et Emotions, dir. M. Bernard, A. Gefen et C. Talon-Hugon, Paris, Armand Colin, 2015, p. 46. Voir aussi, du même auteur, « L’artialisation des émotions », Nouvelle revue esthétique, 14, 2014, p. 5-8.

32 J.-M. Schaeffer, Pourquoi la fiction, Paris, Seuil, 1999 (Poétique).

33 Sur ce type d’approche, ainsi que sur la délicate prise en compte du lecteur dans les théories de la lecture, voir E. Mouton-Rovira, « Lecture (Pouvoir de la) », Arts et Emotions, dir. M. Bernard, A. Gefen et C. Talon-Hugon, Paris, Armand Colin, 2015, p. 243-347.

34 Nous utilisons ici ce terme dans la seconde acception que lui donne L. Weigert, « Performance », Studies in Iconography, 33, 2012, p. 61-72. Voir aussi La Performance des images, éd. A. Dierkens, G. Bartholeyns et Th. Golsenne, Bruxelles, Éditions de l'Université de Bruxelles, 2009 (Problèmes d'histoire des religions, XIX) et, pour une application à la littérature médiévale, C. Van Coolput-Storms, « Performance au château », op. cit.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Noémie Chardonnens et Géraldine Toniutti, « Art et expérience esthétique dans la littérature du Moyen Âge. En guise d’introduction. »Memini [En ligne], 22-23 | 2017, mis en ligne le 16 décembre 2017, consulté le 01 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/memini/949 ; DOI : https://doi.org/10.4000/memini.949

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Auteurs

Noémie Chardonnens

Université de Lausanne

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Géraldine Toniutti

Université de Lausanne et Université de Paris 3

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