Navigation – Plan du site

AccueilNuméros22-23Art et expérience esthétique dans...œuvre d’art et émotion : l’Énéide...

Art et expérience esthétique dans la littérature du Moyen Âge

œuvre d’art et émotion : l’Énéide, de Virgile à Octovien de Saint-Gelais

Jean-Claude Mühlethaler

Entrées d'index

Géographique:

France

Index chronologique:

Moyen Âge
Haut de page

Texte intégral

  • 2 J.-M. Adam, La Description, Paris, Puf, 1993 (Que sais-je ?), p. 26-31 ; R. Webb, « Ekphrasis Ancie (...)
  • 3 Æn. VIII, 612. Nous utilisons l’édition des Œuvres complètes, éd. J. Dion et alii, Paris, Gallimard (...)
  • 4 C’est là un procédé récurrent chez Virgile : J. Rohman, « Le Personnage d’Énée dans l’Énéide : jeux (...)
  • 5 J.-M. Schaeffer, Adieu à l’esthétique, Fano, Mimésis, 2016, p. 28-33, aussi pour les remarques qui (...)
  • 6 U. Eco, Le Problème esthétique chez Thomas d’Aquin, trad. M. Javion, Paris, Puf, 1993, p. 63.
  • 7 G. Genette, L’œuvre de l’art. La relation esthétique, Paris, Seuil, 2010, p. 512, parle d’« illusio (...)

1Le bouclier d’Achille, forgé par Héphaïstos dans l’Iliade, le bouclier d’Énée, forgé par Vulcain dans l’Énéide, sont les exemples par excellence de l’ekphrasis antique. Par l’accumulation de détails, plaçant l’objet sous les yeux de l’auditeur, la description se charge d’une enargeia qui provoque l’émotion du public et stimule son imagination.2 Quand Vénus, dans l’Énéide, remet les armes divines à son fils, elle les qualifie de chef-d’œuvre, fruit de l’art (arte3) de son époux. Énée ne peut se rassasier de regarder le bouclier, le tournant et retournant entre ses mains, bien que – au contraire du public4 au temps d’Auguste – il n’en comprenne pas le contenu prophétique qui retrace l’histoire de Rome, l’avenir de son lignage. Ignarus imagine gaudet (VIII, 730) : la jouissance esthétique, liée à l’éclat du métal sous le soleil, porte avant tout sur la perfection formelle, fruit d’une technique hors norme. Le plaisir de l’image a ici un caractère essentiellement ludique. Il se manifeste en quelque sorte à l’état pur, car il naît d’une appréciation désintéressée, c’est-à-dire non fonctionnelle, comme le postulera Kant.5 En même temps, le jugement esthétique est conditionné par le rappel de l’origine divine du bouclier, qui explique en partie avec quelle facilité s’établit le consensus social quant à la beauté de l’objet. L’enthousiasme des compagnons d’Énée confirme l’expérience esthétique individuelle qui se trouve ainsi objectivée, c’est-à-dire considérée comme fondée et généralement valide. Il semblerait que les propriétés intrinsèques de l’œuvre suffisent à elles seules, comme le pensait saint Augustin6, à générer le plaisir7 de quiconque la regarde.

  • 8 Telle est aussi la position de Thomas d’Aquin : U. Eco, op. cit. n. 6, p. 69sq.

2Le bouclier de Vulcain est une œuvre d’art perfecta (VIII, 612) : il éveille la curiosité, capte le regard, fascine, puis devient source de delectatio par l’apprehensio.8 Ce n’est pas la seule fois que le héros prend le temps de contempler un artefact dans l’Énéide, mais la relation du sujet à l’objet change sensiblement d’une scène à l’autre, comme si Virgile explorait les différentes possibilités d’appréhender une œuvre d’art. Les armes créées par Vulcain occupent un statut à part, car leur beauté divine relève de l’indicible. En plus, le bouclier est, pour Énée, le cadeau d’une mère à son fils (dona parentis, VIII, 729) ; c’est en enfant qu’il prend, dans un moment de loisir, un plaisir naïf et émerveillé à découvrir les armes rutilantes.

  • 9 Æn. I, 462. Sur Virgile, poète des lacrimæ rerum (Æn. I, 461), voir R. Jacoff, « Vergil in Dante », (...)
  • 10 « Essai sur la peinture », in Œuvres, éd. A. Billy, Paris, Gallimard, 1951 (Pléiade), p. 1153.

3Deux autres scènes retiendront ici notre attention : la découverte du temple de Junon à Carthage (livre I) et l’intérêt suscité par les scènes mythologiques qui ornent le temple d’Apollon (livre VI), non loin du lieu où prophétise la Sibylle. Chaque fois, Énée se sent directement concerné. Le temple érigé sur ordre de Didon lui offre enfin, après la tempête, quelques raisons d’espérer (I, 451), puisque sur les parois sont représentées la guerre de Troie et la chute d’Ilion. Énée, reconnaissant Priam et Achille, puis d’autres héros et se découvrant enfin lui-même (I, 488), verse des larmes et trouve réconfort dans l’idée que les malheurs de son peuple ont suscité la pitié jusque sur les lointaines côtes africaines. On ne peut que rappeler l’ambiguïté essentielle du Sunt lacrimæ rerum (les choses pleurent et/ou on pleure les choses) et mentem mortalia tangunt9 virgilien, de ce vers particulièrement admiré par Diderot qui y décelait « un des plus beaux principes de l’art imitatif »10. L’émotion inscrite dans l’œuvre ne s’éveille qu’au moment où la sensibilité d’un sujet répond à son appel. Comment pourrait-on pleurer les choses, si les choses ne pleurent pas ?

  • 11 A. J. Greimas et J. Fontanille, Sémiotique des passions, Paris, Seuil, 1991, p. 23.
  • 12 À juste titre, J.-M. Schaeffer, op. cit. n. 5, p. 37-38, observe que la « propriété esthétique » es (...)
  • 13 Lire dans la gueule du loup, Paris, Gallimard, 2016 (NRF Essais), p. 257.

4À Carthage, le pouvoir des représentations est double. D’un côté, l’art est instrument de mémoire et, par là même, source de gloire ; de l’autre, l’individu – Énée – l’apprécie particulièrement, parce qu’il touche chez lui une corde sensible. Autrement dit, après l’effet de surprise qui, ouvrant « un horizon tensif non encore polarisé »11, déclenche le mouvement de singularisation par lequel l’objet sera placé au centre de l’attention, le sujet se l’approprie en lui appliquant une grille d’interprétation marquée au sceau de l’affectivité.12 Du souvenir douloureux à l’espoir ! La scène semble illustrer une fonction essentielle du beau, telle que la conçoit Hélène Merlin-Kajman (en accord avec d’autres critiques) pour l’art contemporain : « le beau », écrit-elle, « est ce qui, à l’extérieur, nous fait signe pour tourner nos effractions traumatiques vers ce qui en nous peut au contraire accueillir ce qui nous réanime ».13

  • 14 Æn. I, 464 : « cette peinture sans consistance repaît son âme ».
  • 15 Terme proposé par P. Veyne dans sa traduction de L’Énéide, Paris, Albin Michel, 2012, p. 42.
  • 16 Hegel, op. cit. n. 1, p. 96 (chap. III.A.b. : « Die Erregung des Gemüts »).
  • 17 Sur cette opposition, voir B. Gaut, Art, Emotions and Ethics, Oxford, Clarendon Press, 2007, p. 208 (...)

5Tel est bien le cas d’Énée qui animum pictura pascit inani.14 Mais pourquoi ces peintures sont-elles « vaines »15 ? La première réaction est de penser, avec Hegel, que la représentation est un Schein16 (une apparence) qui, se substituant à la réalité, parvient à provoquer les mêmes émotions que la douleur ou la joie vécues. Encore aujourd’hui, la délicate question de savoir si des représentations relevant de la fiction peuvent provoquer des émotions réelles trouve des réponses divergentes : d’un côté, les « réalistes » jugent que oui, de l’autre, les « irréalistes »17 y voient une émotion factice, informée culturellement. La scène, telle que la décrit Virgile, nous semble néanmoins échapper à ce clivage dans la mesure où Énée se trouve dans une situation particulière où la frontière entre fiction et réalité s’estompe, voire s’abolit. C’est de son propre passé que parlent les peintures.

  • 18 Voir, aussi pour les remarques qui suivent, l’analyse détaillée de J. Rohman, « Quelle guerre de Tr (...)

6Le naufragé n’a pas la sérénité voulue, la distance affective qu’implique un jugement esthétique. Son état émotionnel est tel qu’il l’empêche même de décoder correctement le message18 véhiculé par l’œuvre d’art. En la parcourant d’un regard en alerte, Énée se perd dans les détails et plonge dans les souvenirs personnels. Le lecteur, par contre, ne manque pas de remarquer que le temple est dédié à Junon, ennemie de toujours des Troyens. En toute logique, les représentations devraient célébrer la victoire des Grecs, même si, sensibles au pathos de la situation, nous sommes amenés, dans un mouvement d’empathie, à partager l’émotion d’Énée. Mais des failles sont là, indéniables : il paraît difficile de qualifier Achille de saevus (I, 458 : cruel), alors qu’est représenté le moment où le héros grec rend le corps d’Hector à Priam. La lecture qu’Énée fait de l’Iliade est profondément subjective, mais son émotion sera contagieuse. Il réussira à faire partager son point de vue à Didon, prédisposée par les fresques à écouter avec bienveillance – l’amour fera le reste – le récit des malheurs de Troie par le héros lors du banquet organisé en son honneur.

  • 19 Voir M. Carruthers, « Intention, sensation et mémoire dans l’esthétique médiévale tardive », Les Ci (...)
  • 20 Sur l’influence du contexte dans le jugement esthétique, voir D. Matravers, Art and Emotion, Oxford (...)
  • 21 Æn. VI, 37: « Ce ne sont pas de petits spectacles que ce moment exige ».

7La subjectivité inhérente à la perception esthétique rend l’interprétation de l’œuvre d’art sinon aléatoire, du moins difficilement objectivable. Même quand les représentations ne semblent guère concerner le personnage, celui-ci ne peut en faire qu’une lecture personnelle et, par conséquent, biaisée. Comme devant les fresques de Carthage, Énée et ses compagnons, surpris par la splendeur du temple d’Apollon, sont fascinés par les scènes qui en ornent les murs (VI, 33-34). Naît alors ce désir orienté – l’intentio ou voluntas dont parle saint Augustin19 – par lequel on choisit de connaître ce qu’on perçoit. Pour le Moyen Âge, la perception de l’œuvre d’art correspond à un mouvement de prise de conscience, lequel correspond au moment où les Troyens se mettent à parcourir des yeux chaque détail. Un élément surtout retient leur attention, car il ne répond pas à l’horizon d’attente de personnes pour qui le récit mythologique fait partie du bagage culturel : l’absence de la fin malheureuse d’Icare que son père, Dédale, n’a pas trouvé la force de représenter. Le choix, qui singularise un vide troublant, s’éclaire à la lumière des malheurs récents du héros. Une fois de plus, la perception de l’œuvre est conditionnée par un « mental disorder »20 (un contexte affectif) qui pèse de tout son poids : Énée ne vient-il pas de perdre un compagnon cher à la fin du chant V ? Palinure, son timonier, vaincu par le dieu Sommeil, est, comme Icare, tombé à la mer et son corps nu a échoué sur les plages d’une Italie qu’il ne connaîtra jamais. Comme à Carthage, l’œuvre invite le Troyen à un douloureux retour sur son propre passé, mais un passé qui – juste avant le moment de bascule que représente la catabase – est définitivement révolu. S’y replonger revient désormais pour Énée à se détourner de la voie qui lui est tracée, à s’éloigner du devoir qui est le sien. La prêtresse d’Apollon, Déiphobé, ne manque pas de le lui rappeler, l’arrachant à une contemplation mal venue : Non hac ista sibi tempus spectacula poscit21. Le Troyen aurait-il oublié qu’il doit procéder aux sacrifices rituels avant de consulter la Sybille ? Vanité, une fois encore, de l’œuvre d’art : en jouir est un passe-temps toléré dans des moments de repos, d’oisiveté, quand rien d’autre ne sollicite l’esprit.

  • 22 Voir V. Panoussi, « Aeneas’ Sacral Authority », A Companion to Vergil’s Aeneid…, op. cit. n. 9, p.  (...)

8Sous la plume de Virgile, la réflexion esthétique se décline en nuances. Quand l’art (le bouclier de Vulcain) se met au diapason de l’histoire en marche, il est valorisé dans sa fonction politique et morale. Celle-ci a beau échapper à Énée, qui manque de repères pour interpréter l’œuvre, il est fasciné par la beauté de l’objet, y puise une confiance renouvelée en l’avenir, comme s’il sentait intuitivement la dimension à la fois mémorielle et identitaire, sur laquelle reposera la conscience de la grandeur romaine. À première vue, le mécanisme est le même lors de la découverte des fresques à Carthage. Mais, submergé par l’émotion, Énée reste prisonnier d’une lecture subjective et autoréférentielle, dont les enjeux collectifs sont absents. Il fait même de sa vision du passé un instrument de séduction, lorsqu’il raconte les malheurs de Troie à Didon. L’art, bénéfique à certaines occasions, se révèle, sinon dangereux, du moins vecteur d’illusions en d’autres situations. La fascination exercée par une œuvre (récit ou représentation figurative, peu importe) peut conduire à oublier son devoir, que ce soit Didon négligeant son royaume ou Énée admirant l’histoire de Dédale au lieu de procéder aux rites sacrés, essentiels à sa fonction22 de dux.

  • 23 E. De Bruyne, Études d’esthétique médiévale, Paris, Albin Michel, 1998 (1e éd. 1946) (Bibliothèque (...)

9L’opposition entre la perfection de la création divine et la précarité des œuvres humaines traverse le Moyen Âge, influencé par le platonisme de l’École de Chartres.23 D’autre part, les clercs distinguent les œuvres que légitime leur fonction morale des œuvres qui sont source d’un plaisir vain. Témoin capital de cette réflexion, Pétrarque consacre dans le De remediis utriusque Fortunæ une série de chapitres à la fascination exercée sur l’homme (mondain) par les coupes, pierres précieuses, statues et peintures. Voilà ce que répond Ratio à Gaudium, trop enclin à se délecter des tabulis pictis (chap. I, 40) :

  • 24 Les Remèdes aux deux fortunes, éd. et trad. C. Carraud, Grenoble, Jérôme Million, 2002, vol. I, p.  (...)

Sic exanguium vivi gestus atque immobilium motus imaginum et postibus erumpentes effigies ac vultuum spirantium liniamenta suspendunt, ut hinc erupturas paulominus prestoleris voces ; et est hac in re periculum, quod iis magna maxime capiuntur ingenia, atque ubi agrestis leto et brevi stupore pretereat, illic ingeniosus suspirans ac venerandus inhereat.24

  • 25 A. Moisan, « Suger de Saint-Denis, Bernard de Clairvaux et la question de l’art sacré », Senefiance(...)
  • 26 Pétrarque, op. cit. n. 22, p. 204.
  • 27 Première question disputée. La vérité (De veritate), éd. et trad. C. Brouwer et M. Peeters, Paris, (...)

10Nous retrouvons ici la défiance face à la séduisante beauté de l’art, telle qu’elle transparaît à la lecture de certaines scènes de l’Énéide. Mais, chez Pétrarque, la mise en question paraît bien plus radicale : comment ne pas entendre, dans les propos de Raison, un écho de la célèbre condamnation de Bernard de Clairvaux dénonçant les « peintures qui flattent la curiosité et distraient du recueillement les moines »25 ? Pour Pétrarque aussi, le plaisir détourne l’âme d’une plus haute contemplation (altiore contemplatione)26 : la peinture ou la sculpture sont des arts de l’illusion, du mensonge même, qui ne méritent guère qu’un bref moment de stupeur amusée. Qu’un homme responsable et intelligent, dont l’esprit – cela vaut aussi pour Énée – devrait établir une hiérarchie des valeurs, se laisse prendre au piège d’une apparente et vaine perfection, voilà qui est inquiétant ! Les œuvres profanes ne sont admissibles que dans la mesure où elles incitent à la vertu et poussent à de nobles actions. Dans la logique du contemptus mundi qui traverse le De remediis, l’art pour l’art, sans fondement moral, et son corollaire, la jouissance esthétique (voluptas) pour elle-même, apparaissent comme une tare des temps modernes. Pétrarque voit dans ce triomphe du paraître et de l’éphémère un signe du déclin des valeurs, du triomphe des sens sur l’intellect qui – selon Thomas d’Aquin27 – sait aller (au contraire des sens et de l’imagination) au-delà des apparences, au-delà des accidentia, pour parvenir à l’essence des choses.

Du Roman d’Eneas à l’Eneydes d’Octovien de Saint-Gelais

  • 28 Pétrarque, op. cit. n. 22 : « les mensonges et les ombres que suscitent ces vains maquillages » (p. (...)
  • 29 Voir notamment Ph. Logié, L’Énéas, une traduction au risque de l’invention, Paris, Champion, 1999 ( (...)
  • 30 Florence, Bibliothèque Laurentienne, Plut. xli, cod. 44. Manuscrit de base pour Eneas, roman du xii(...)
  • 31 Paris, BnF, fr. 60. Manuscrit de base pour le Roman d’Eneas, éd. et trad. A. Petit, Paris, Livre de (...)

11Face aux traditions concurrentes, face surtout à la méfiance, voire l’hostilité des clercs qui dénoncent les ficta et adumbrata fucis inanibus28 de l’art, comment ne pas s’interroger sur le sort réservé aux réflexions esthétiques de Virgile dans les adaptations médiévales de son épopée ? On sait que le Roman d’Eneas offre au public du xiie siècle une adaptation plutôt libre29 de l’Énéide, caractérisée par des omissions importantes (les interventions divines) et des ajouts significatifs (les amours d’Eneas et de Lavine). Que ce soit dans le manuscrit A30 ou dans le manuscrit D31, la réécriture touche aussi les scènes qui nous intéressent, altérant la perception de l’œuvre d’art, telle qu’elle se présentait dans l’hypotexte.

12Ni dans l’une ni dans l’autre version, Eneas n’est saisi dans la posture de celui qui, ému, s’arrête devant les fresques de Carthage, touché jusqu’aux larmes lorsqu’il reconnaît les héros qui ont combattu et sont morts à Troie. Dans la description du temple consacré à Junon, strictement rien n’évoque le passé tragique des fugitifs. Il est question de la seule « richesse » de l’édifice :

.I. grant temple faisoit Dydo

ou coultivee fust Juno

tres en mileu de la cité :

moult y avoit de richeté,

bien y avoit or et argent,

moult y metoit son entent.

(Roman d’Eneas, v. 520-525 ; cf. Eneas, v. 515-518)

  • 32 Ph. Logié, op. cit. n. 27, p. 339.
  • 33 Le procédé est récurrent à l’époque : C. Croizy-Naquet, Écrire l’histoire romaine au début du xiiie(...)

13Philippe Logié parle d’« abréviation ».32 C’est peu dire tant cette réécriture tranche dans le vif ! La description du temple est intégrée à la description de Carthage, avant qu’Eneas ne s’y rende. Le point de vue est celui du narrateur partageant son savoir avec le narrataire, et pas celui, subjectif, du héros. L’édifice, d’or et d’argent, a beau reluire dans son éclat lumineux (et conventionnel), il n’arrête pas le regard du prince troyen, ne capte pas son attention, du moins pas explicitement. Élément des richesses d’une ville d’Orient, il sert, dans le Roman d’Eneas, d’écrin à la première apparition de Didon, à la fois impériale et séductrice dans sa « porpre alexandrine » (v. 527). La ville, puis le temple annoncent la reine33, mais l’auteur anonyme n’en profite pas pour mettre en scène les mécanismes de la séduction esthétique. La perception de l’objet d’art, véhicule de mémoire, est une thématique qui lui reste étrangère.

  • 34 Ph. Logié, op. cit. n. 27, p. 236-264 et 378.

14Elle le reste d’autant plus que l’épisode du temple d’Apollon, puis des libations ordonnées par Déiphobé, est purement et simplement gommé, comme il l’est aussi dans l’adaptation allemande de Heinrich von Veldeke. La question esthétique fait ici les frais de la « démythologisation »34 qui caractérise l’écriture du clerc médiéval. Même si les armes forgées par Vulcain, marquant l’élection du héros, échappent à ce triste sort, la réécriture de l’hypotexte n’en est pas moins radicale. Le lecteur ne découvre pas, comme chez Virgile, les armes à travers les yeux d’Eneas ; à l’instar d’Homère décrivant le bouclier d’Achille, c’est le narrateur qui (comme dans l’épisode de Carthage) les présente au moment où, l’ouvrage terminé, Vulcain les remet à son épouse. Autre différence, Vénus ne les apporte pas en personne à son fils, confiant haubert, heaume, écu et épée à une messagère. La réaction d’Eneas et de ses compagnons mérite néanmoins d’être citée :

Tuit cil qui estoient dedanz

lo comancierent a loër,

chascun par soi a esgarder.

Eneas a les armes prises

que sa mere li ot tramises,

n’est merveille s’il les ama.

(Eneas, v. 4556-4562 : cf. Roman d’Eneas, v. 4638-4643)

  • 35 Eneas, v. 4412 ; Roman d’Eneas, v. 4499.
  • 36 C. Ferlampin-Acher, Merveilles et topique merveilleuse dans les romans médiévaux, Paris, Champion, (...)
  • 37 C. Van Coolput-Storms, « Alexandre et les images », Au-delà de l’illustration. Texte et image au Mo (...)

15Ces armes exceptionnelles, que ne « peüst faire hom mortaus »35, gardent leur statut à part et suscitent, pour une fois, l’étonnement de l’assistance. Il y a de quoi : le chatoiement des couleurs, de l’or et de l’argent, de l’ivoire et des pierres précieuses, l’écu créé à partir de la côte d’un monstre marin défient l’entendement humain. Les verbes « esgarder » (la perception), « loer » (le jugement), puis « amer » (la réaction émotionnelle) esquissent le parcours d’une conduite esthétique. Mais la notation se confond en large mesure avec l’attitude que provoque, chez les héros arthuriens, la confrontation avec un monstre ou une merveille36 : la vision déstabilisante de l’inconnu provoque l’interrogation du chevalier, suivie d’une réponse qui met fin à l’incertitude en lui permettant de déterminer le statut de l’être ou de l’objet surnaturel. Les quelques vers de l’Eneas, exceptionnels dans le récit, mais trop allusifs et stéréotypés, ne sauraient témoigner d’un réel intérêt pour la question esthétique, bien que la longue description des armes (quelque soixante-dix vers) laisse entrevoir une fascination face aux objets forgés par Vulcain. L’effet de l’œuvre sur le regardeur n’est pas une préoccupation pour l’auteur de l’Eneas, contrairement à ce qui se passe, quelques années plus tard, dans le Roman d’Alexandre dû à Alexandre de Paris. L’image y fait signe, captée par le regard du prince macédonien : la matière troyenne, présente sur un pan de sa tente, rappelle ainsi au héros qu’il est le descendant des Grecs vainqueurs et lui fournit un modèle d’action. Face à l’image – on pense aussi au portrait d’Alexandre réalisé sur ordre de Candace –, le roi parti à la conquête du monde « observe, réfléchit, se livre à des commentaires ».37

  • 38 D. Arasse, On n’y voit rien, Paris, Gallimard, 2003 (Folio), p. 17-18.
  • 39 F. Mora-Lebrun, L’Énéide médiévale et la naissance du roman, Paris, Puf, 1994, p. 206-208.

16Rien de tel dans le Roman d’Eneas. L’ekphrasis place les armes sous les yeux du lecteur, l’invitant à les admirer en multipliant adjectifs et adverbes valorisants, comparaisons et superlatifs. L’émerveillement va (comme déjà à Carthage) aux matériaux utilisés et à la technique inégalable du divin forgeron. Il n’y a pas, chez le clerc médiéval, ce regard qui se perd dans les péripéties de l’histoire romaine, ce destinataire privilégié qui, sans tout comprendre, se sentirait néanmoins concerné par le « bouclier-miroir »38 offert par les dieux. Eneas, certes, « ama » les armes. Seulement, les apprécie-t-il pour la supériorité qu’elles lui apporteront au combat ou pour leur valeur esthétique ?... pour leur enjeu symbolique (qui fait de lui un héros venu de la mer)39 ou parce que c’est un présent de Vénus, sa mère ?...

17Il est d’autant plus difficile de trancher qu’Eneas, loin de faire durer le plaisir en admirant longuement les armes, les revêt sur-le-champ et harangue ses compagnons, les exhortant au combat. Dans le récit du xiie siècle, le prince guerrier (champion de la collectivité) l’emporte sur l’esthète (saisi dans sa subjectivité), l’action sur la contemplation émerveillée d’un bel artefact. Entre les lignes émerge une position qui annonce le jugement de Pétrarque (voir supra) : l’homme supérieur ne saurait se pâmer devant un objet, aussi beau soit-il. Une œuvre d’art n’a de légitimité que dans la mesure où, véhiculant des valeurs partagées par la collectivité (les compagnons d’Eneas), elle incite à la vertu. Elle se doit d’être utile, moralement et/ou politiquement.

  • 40 E. Baumgartner, « Tombeaux pour guerriers et Amazones : un motif descriptif de l’Eneas et du Roman (...)

18D’autres œuvres d’art, il est vrai, jalonnent le Roman d’Eneas, tel l’impressionnant tombeau de Camille, absent de l’hypotexte virgilien. Là encore, l’émerveillement a pour cause la prouesse technique et les matériaux rares utilisés pour la construction de l’improbable édifice, écrin digne d’une reine guerrière venue d’Ailleurs. Mais jamais le clerc ne fait de la réception esthétique un thème de son récit. Même la figure de l’artiste – représentée par Vulcain – retient rarement son attention, au contraire de Benoît de Sainte-Maure qui, dans le Roman de Troie, multiplie les figures de créateur – maîtres, docteurs, poètes, « habiles "engigneor" ».40 Les deux récits se rejoignent néanmoins dans la mesure où l’œuvre d’art s’y situe quelque part à la frontière entre prouesse technique et magie, de sorte qu’elle glisse du côté de la merveille (au sens médiéval du terme), loin de l’esthétique virgilienne.

  • 41 Pour une vue d’ensemble, voir notre Énée le mal-aimé. Du roman médiéval à la bande dessinée, Paris, (...)

19Le Roman d’Eneas est une adaptation libre de l’Énéide. L’expérience esthétique, négligée, y fait les frais de l’intérêt, aux implications morales et politiques, porté à la conquête de la souveraineté par le prince troyen. La figure du duc (< dux) est aussi au cœur des différents récits41, souvent fortement condensés, qui ont conservé le souvenir des aventures d’Énée au Moyen Âge. On n’y évoque guère le jeu du regard capté par l’œuvre d’art, puis la captant dans un mouvement d’apprehensio. De ce point de vue, un passage de l’Histoire ancienne jusqu’à César, qui retient ce va-et-vient entre l’œil et l’objet, émerge du corpus. Le témoignage est d’autant plus précieux que cette chronique attribuée à Wauchier de Denain, rédigée au début du xiiie siècle, a connu une large diffusion au Moyen Âge. On en connaît trois rédactions, conservées dans quelque 75 manuscrits. Nous citons le passage d’après un manuscrit tardif, qui a appartenu au duc de Berry, frère de Charles V, assurant ainsi la transition aux évocations de la scène à l’aube de la Renaissance, sous les règnes de Charles VIII et Louis XII :

Ou milieu faisoit la roine faire .I. moult riche temple en l’onneur de Juno leur deesse. Et si y ot fait une grant ymage aournee d’or et de pierres precieuses. Et encores y faisoit elle ouvrer pour enbelir. La vint Eneas. Tantost comme il vit la grant ouvrage, il vit en la paingture d’or et d’azur faittes les batailles de Troie : comme la cité estoit grant et riche, et comme li Grezois la sistrent et devers quelle partie les loges estoient. Et comment li rois Priant amonestoit les barons de bien faire, et comment Hector y faisoit ses grans prouesces, et li autres aussi qui dedenz estoient et defors, et comment Achilles occist Hector. Et comment en la fin fut destruitte la cité. (Paris, BnF, fr. 256, fol. 13r)

  • 42 C. Croizy-Naquet, op. cit. n. 31, p. 21 : en plus, l’auteur recourt aux commentaires de Servius.
  • 43 Énée ne réagit pas autrement qu’Ulysse touché jusqu’aux larmes par le chant de l’aède célébrant la (...)
  • 44 Même mise en relief déjà dans le manuscrit Paris, BnF, fr. 20125, transcrit probablement à Acre dan (...)

20Contrairement à ce qui se passe dans l’Eneas, la surprise (« tantost comme il vit »), puis le regard fasciné du héros à la vue des batailles fixées « en la paingture d’or et d’azur » sont thématisés. Par rapport à l’Énéide42, l’Histoire ancienne omet certains détails significatifs – la présence d’Énée dans les fresques ! –, mais sans pour autant mettre en péril le mouvement général du passage. Confronté à ses propres souvenirs, le prince troyen est submergé par l’émotion43, qu’il partage aussitôt avec son compagnon. Sa réaction est précédée d’une rubrique (« Que Eneas ne se pot tenir de plorer »44) qui fait ressortir à la fois la charge émotive du moment et la perception subjective (« nostre doleur ») de l’œuvre d’art :

Quant Eneas ot tout ce regardé, il comança a plorer et dist a son compaignon : « He, biaux amis, regarde ! Il n’est terre ne region ou monde que nostre doleur ne soit sceue. » (Paris, BnF, fr. 256, fol. 13r)

  • 45 Paris, BnF, fr. 65, fol. 300v-301r. Suit un rapprochement, propre à Jean de Courcy, avec un épisode (...)

21Plus que Virgile, Wauchier de Denain suit ici l’Adversus paganos d’Orose. Cet ouvrage de référence n’a cessé d’être copié, translaté et adapté tout au long du Moyen Âge ; au xve siècle encore, Jean de Courcy s’en inspire dans la partie de la Bouquechardière qui retrace le périple d’Énée. Le chapitre « Comment Eneas entra en Cartage, et comment il ala voir le temple Juno » montre le héros d’abord ébloui par la richesse des lieux, puis en larmes aux côtés d’Achate lorsqu’il découvre les fresques de Troie, affecté « en la maniere que toutes creatures [ont] en regardant leur adversité ».45 Un ultime remaniement d’Orose, imprimé par Antoine Vérard en 1491, offre de la même scène une réécriture qui, ne débouchant par sur une observation générale, met au contraire l’accent sur la subjectivité de la perception esthétique :

Apres ce alla Eneas plus avant tant qu’il trouva le beau temple ou les batailles de Troye estoient descriptes. Lors commença il a mener grant desconfort, plorer et dire a son compaignon : « Haa, bel amy, regarde ! Vecy grande pitié ! Or n’est il lieu ne place au monde ou nostre doleur et calamité ne soit manifeste, bien le povons apercevoir : la painture de ceste paroy le monstre. Regarde les vaillances et grandes entreprises que fist le roy Priam, la manière maudite et perverse comme Paris ravit Helaine, que maudite en fut l’heure. Comme et par quelle partie les Grecs se partirent et assemblerent, et comment ilz assaillirent Troye. Comme Hector, Troillus et les autres vaillans chevaliers furent occis. Comme la royne Penthasillee vient a Troye pour donner secours. Comme elle et ses damoiselles y furent desconfites et elle mise a mort. Comme la cité de Troye fut vendue. O quelle dure vendition ! Ou est celluy ou celle qui se pourroit abstenir de plorer en voyant ceste doloreuse hystoire dont la fin est si miserable ? »  Et en ce disant ploroient Eneas et Achates son compaignon que c’estoit pitié. (Le premier volume d’Orose, Paris, Vérard, 1491, fol. 127r)

  • 46 Évoquée aussi par Jean de Courcy.
  • 47 Sur l’importance de cet aspect dans les théories de l’art, entre l’Antiquité et la modernité, voir (...)

22La version publiée par l’éditeur parisien se distingue à plusieurs égards de la version offerte par le manuscrit 246 ainsi que du récit qu’en donne l’Énéide. Sans revenir sur l’absence d’Énée dans la « painture » ni relever la condamnation du rapt d’Hélène ou la mort tragique de Penthésilée46 (que Virgile tait, interrompant la description au moment où l’Amazone arrive à Troie), soyons sensibles à l’éclairage renouvelé sous lequel est placée la conduite esthétique du héros ! Le passage ne suit pas la séquence surprisefascination (appréhension)réaction affective qui se dégage à la lecture de la version manuscrite. La découverte (« il trouva ») des peintures débouche immédiatement sur une réaction affective qu’il partage avec Achate, l’invitant à détailler l’œuvre avec lui. Ce qu’il regarde seul dans le manuscrit 246, est ici une découverte et, surtout, une émotion partagée. « En Priamus » (Æn. I, 461), voici Priam : la démarche était présente déjà chez Virgile, mais seulement à l’état d’amorce puisque, dans les vers qui suivent, Énée se replonge seul dans la contemplation des scènes peintes. Chez Vérard, par contre, les peintures respectent la chronologie de la guerre de Troie et provoquent un climax émotionnel des deux amis : « ploroient Eneas et Achates son compaignon » au point « que c’estoit pitié », commente le narrateur, insistant sur le pathos47 d’une situation qui, par contagion, doit toucher aussi le lecteur. L’œuvre d’art est vecteur d’émotion.

  • 48 J.-C. Mühlethaler, op. cit. n. 39, p. 239-260, aussi pour la bibliographie.
  • 49 À l’exception du livre VI, publié par Thomas Brückner (Die erste französische Aeneis. Untersuchunge (...)

23L’époque médiévale n’ignore donc pas la conduite esthétique d’Énée qu’elle varie au rythme des versions. Ainsi, quand Octovien de Saint-Gelais, évêque d’Angoulême, traduit en 1500 le chef-d’œuvre virgilien pour Louis XII, il ne confronte pas son public avec un trait inédit du Troyen. Mais cet humaniste48 revendique le respect de la source, la fidélité à la lettre d’un texte qu’il coule dans le moule du décasyllabe (et non plus de l’octosyllabe) à rimes plates, plus proche dans son ampleur de l’hexamètre. Et voici Énée à Carthage, devant le temple de Junon ! Surpris, il s’arrête « sans plus tarder », se prend à regarder attentivement « les triumphes et choses si bien faictes ».49 La traduction met en évidence la singularisation de l’œuvre d’art par le regard, jalonnant en plus la description de termes techniques : « gecta ses yeulx », « voir et regarder » (les deux verbes se répètent), « ses yeulx » d’un côté ; « painctures », « ymaiges », « portraicture » » de l’autre. Un lien fort se tisse entre le Troyen et la mémoire fixée dans la pierre par l’artiste. Comme chez Virgile, l’émotion étreint le fugitif dès qu’il a identifié les scènes et les lieux, puis reconnu les héros de Troie :

Quant Eneas faisant regrets & plaintes,

Considerant toutes les choses painctes,

Dont s’esbahist & que l’œil eut rassis

A contempler les siens mors & transsis,

Dido la royne si belle et triumphante

Entra allors en manière excellante

Dedans le temple (…).

(Eneydes, Paris, BnF, fr. 861, fol. 10r)

24« Considérant », « s’esbahist », « œil rassis a comtempler » : les termes choisis par Octovien de Saint-Gelais ont leur pendant, bien reconnaissable, dans uidentur, stupet, haeret defixus (Æn. I, 494-496) chez Virgile. Peu importe ici que les « choses painctes » rendent miranda de manière plutôt approximative et que le traducteur ajoute un rappel, absent de l’hypotexte, du contenu des fresques (« les siens mors & transsis »). Ce qui frappe, c’est la rime « plaintes » / « painctes » – évidemment introuvable dans l’Énéide –, laquelle met en évidence l’émotion, toute personnelle, suscitée par l’observation détaillée de l’œuvre d’art. Elle est le fruit de la surprise ressentie par Énée à la vue de personnages issus de son propre passé, de sorte que, pour lui, la frontière entre fiction et réalité s’estompe. Par leur ancrage dans son vécu, les fresques s’offrent à lui comme un miroir l’invitant à une lecture subjective, non prévue par l’artiste travaillant au service d’un public qui n’a pas participé à la guerre de Troie.

  • 50 Le Séjour d’Honneur, éd. F. Duval, Genève, Droz, 2002 (Textes Littéraires Français 545), IV.1.[1], (...)

25La fascination qu’exerce sur Énée l’histoire de Dédale et Icare ne se retrouve, elle, pas seulement dans la traduction de l’Énéide par Octovien de Saint-Gelais. Elle fait déjà l’objet d’une réécriture parodique dans son Séjour d’Honneur, long prosimètre allégorique terminé en 1493. L’Acteur arrive en compagnie de Sensualité au palais d’Honneur, but de son périple, après avoir parcouru le chemin de « Demy temps »50, dans lequel on perçoit un écho du célèbre mezzo del cammin di nostra vita, sur lequel s’ouvre la Divina Commedia. Mais le voilà qui s’arrête, admirant la splendeur de l’édifice et, plus particulièrement, l’« ymage delicieulx a regarder, a merveilles paroissant beau » (IV.1.[5]), placée au sommet des deux tours. La première « estoyt la vraye ymaige et pourtraicture de Justice, telle en effect comme par noz anciens poëthes et philozophes en maintz volumes fut descripte » (IV.1.[8]) ; la seconde représente « dame Paix, que tant j’avoye, las ! par long temps desiree » (IV.1.[13]). L’Acteur, attiré par leur éclat, les contemple longuement et aurait – après l’avoir reconnue – « moult voulentiers » (IV.1. [14]) adoré Paix, si Sensualité, impatiente, ne l’avait pas incité à entrer sans tarder au palais d’Honneur :

Ores n’as les jours de loisir pour les ymaiges regarder. C’est a jeunes enfans et aux cornars de s’amuser a choses painctes. Mal commencez a travaillier pour parvenir au puys d’Honneur. (IV.1. [15-16])

26Sensualité empêche l’Acteur de contempler les statues, faisant écho aux propos méprisants de Raison dans le De remediis (voir supra) de Pétrarque. Surtout, elle s’approprie les paroles par lesquelles Déiphobé avait jadis exhorté Énée à ne pas s’attarder devant les bas-reliefs du temple d’Apollon pour procéder aux libations. Le parallélisme est saisissant, quand on relit le discours de la prêtresse dans l’Énéide traduite par Octovien de Saint-Gelais :

Le temps present, si droictement en uses,

Pas ne requiert qu’a painctures t’amuses* ; *que tu perdes ton temps

Or est saison que sept jeunes thoreaux

Non encor domptés avec sacrees eaux

Tues et mactes et sept brebis eslues,

Intemerees, non hordes ne pollues*. *sans tache, pures ; ni sales ni souillées

  • 51 Th. Brückner, op. cit. n. 45, p. 293.

(Eneydes, v. 83-8851)

  • 52 Ph. Maupeu, Pèlerins de vie humaine. Autobiographie et allégorie narrative, de Guillaume de Deguile (...)
  • 53 Paris, BnF, fr. 12783, fol. 136r. Les statues réapparaissent dans la miniature qui illustre le mome (...)

27Sensualité usurpe ici la place de l’auctoritas en profanant le message d’origine. Par sa « rhétorique séductrice »52, elle parvient à dévoyer l’Acteur qui, confronté à des propos cautionnés par la tradition morale, les prend au pied de la lettre, incapable d’y déceler l’intention malveillante – et parodique aux yeux du lecteur averti. Alors que Déiphobé avait arraché Énée à sa contemplation pour le rappeler à un devoir sacré, Sensualité détourne l’Acteur de l’idéal dont devrait s’inspirer le monde curial auquel il aspire. Le rejet méprisant des valeurs défendues par les poètes et les philosophes passerait presque inaperçu, si une miniature53, placée en ouverture de la prose IV.1, n’attirait l’attention précisément sur ce moment du récit.

  • 54 La miniature lui met un dard rouge, pointe en bas, dans la main gauche.

28L’illustration est fidèle aux données textuelles aussi bien en ce qui regarde l’organisation de l’espace que le choix des attributs et des couleurs. On y voit Sensualité et l’Acteur (avec le bourdon du pèlerin) en train de discuter sur l’escalier qui conduit au château, tandis que la portière, dame Cour, attend que les voyageurs lui adressent la parole. Sur la tour de gauche trône la statue de Justice ; sur la tour de droite la statue de Paix. Justice, vêtue d’une robe rouge, tient d’une main l’épée « hault eslevee » (IV.1.[6]), de l’autre un étendard54 « vermeil » (IV.1.[7]) ; Paix est « toute de blanc paree » (IV.1.[10]) et tient d’un côté une branche d’olivier, de l’autre un étendard blanc. Elles se dégagent sur l’horizon bleuté et, dominant l’ensemble de la composition, disent l’importance de l’idéal qui, au palais d’Honneur, se réduit à un leurre plaisant… tout juste bon à tromper les « enfans » et les « cornars » – les sots !

  • 55 Sur les enjeux satiriques, voir J.-C. Mühlethaler : « Culture de clerc et réalité curiale : Le Séjo (...)

29Mais, et il convient de le relever, l’œuvre d’art est valorisée sous la plume d’Octovien de Saint-Gelais. En captant le regard du voyageur curieux, elle lui rappelle le chemin de la vertu qu’il a quitté en suivant dame Sensualité. C’est d’elle qu’il faut se défier et non pas des deux statues dont le message, profondément moral, rappelle à l’esprit les devoirs essentiels du bon prince, garant de la justice et gardien de la paix. Amené, par la beauté de l’œuvre, à l’examiner attentivement, le clerc parvient à identifier la statue, amorçant une réflexion que Sensualité craint : le parcours esthétique n’est-il pas sur le point de provoquer une prise de conscience salutaire chez son élève ? Le jeune clerc, formé jadis par ses lectures édifiantes, pourrait y être d’autant plus sensible qu’il n’est pas encore pourri par la vie à la cour. L’indifférence des curiaux qui, à l’instar de leur porte-parole Sensualité, vident les statues de leur sens, est le signe tangible de leur dévoiement moral. Pétrarque ne disait pas autre chose. Seulement, Octovien de Saint-Gelais trouve, lui, dans la réflexion sur l’expérience esthétique de quoi nourrir sa satire anticuriale.55

  • 56 Nous renvoyons aux pages, déjà citées, de notre Enée le mal-aimé.

30C’est là, de toute évidence, une veine critique absente de l’Eneydes, traduction entachée du soupçon d’être, sous le voile de la célébration d’Énée, une œuvre à la gloire de Louis XII56 sur arrière-fond des guerres d’Italie. La fascination exercée par les armes sur le héros, son émotion lorsqu’il reçoit l’écu des mains de sa mère se trouvent même amplifiées par rapport à l’hypotexte. Aux neuf vers virgiliens (Æn. VIII, 617-625) ne correspondent pas moins de vingt-deux vers dans la traduction d’Octovien de Saint-Gelais :

1 Lors fut si plein de joye et de liesse

Pour les beaulx dons receuz de la deesse

Et pour l’honneur que fait lors luy avoit

4 Que saouler le sien cueur ne sçavoit.

En tous endroys ses yeulx tourner applique

Et s’esbahist d’œuvre si autentique.

Entre ses mains la grant salade* prent *casque (galeam)

8 Vomissant flammes et l’ouvraige comprent*. *embrasse du regard

Aussi feist il l’espee fatiffere* *fatiferum ensem

Qui au surplus en beaulté ne differe,

Et la lorique* qui moult fut royde et forte *haubert (loricam)

12 Pour le metal pousé en meinte sorte :

Grande fut elle de couleur sanguinee

Tout en ce point que cerule[e]* nuee *d’un bleu azuré (cærula nubes)

Qui tost s’enflamme pour les raidz du souleil

16 Et resplendist par luysant appareil.

  • 57 Le terme, calqué sur le latin, n’est pas relevé dans le Dictionnnaire du moyen français (Atilf) en (...)

Puys print aussi les ocrees* legieres, *ocrea (jambières)57

L’arnoys de jambes de diverses manieres,

Car de fin or bien purgé* et recuyt *purifié

20 Et mais d’electre* fut forgé et construyt. *ambre (electro)

Pas n’oublia la lance moult traictable* *maniable

Et mais* la targe qui est inenarrable. *et surtout

(Eneydes, Paris, BnF, fr. 861, fol. 86r)

  • 58 Æn. VIII, 625.
  • 59 Æn. VIII, 618 : « Il ne peut se rassasier ».
  • 60 Sur le caractère amoureux de l’émotion esthétique au Moyen Âge, voir U. Eco, Arte e bellezza nell’e (...)

31Le mouvement général du texte est fidèle à la source et débouche sur cette « targe inenarrable » (clipei non enarrabile textum)58 qui, paradoxalement, lance la description détaillée du bouclier. L’amplificatio s’explique en bonne partie par le passage du latin au français (moins synthétique) ainsi que par les exigences du mètre et de la rime, contraintes formelles qui amènent le traducteur à recourir parfois à des chevilles. Certains ajouts, certaines formulations plus libres ne manquent pourtant pas de nous interpeller. Ainsi, expleri nequit59 devient, sous la plume d’Octovien, « souler le sien cueur ne sçavoit » (v. 4) : la relation personnelle et émotionnelle avec l’objet s’en trouve renforcée. En rendant miraturque (VIII, 619) par « s’esbahist » (v. 6), le texte français dit avec bonheur l’émerveillement d’Énée qui tourne et retourne les armes entre ses mains. Il embrasse du regard le casque, ainsi que le précise Octovien dans une notation absente de l’Énéide, soulignant la singularisation de l’objet sous l’œil attentif du héros. Quand Énée admire l’« œuvre si autentique » (v. 6 ), l’adjectif qualificatif a beau se trouver à la rime, on ne saurait le réduire à une cheville. Il met en valeur la perfection artistique de l’objet, de même que la « beaulté » (v. 10) de l’épée – implicite chez Virgile – est un jugement porté sur l’arme, perçue non pas dans sa fonction guerrière mais d’un point de vue esthétique. Autant qu’à l’efficacité des armes, le héros est sensible – dans le texte antique comme dans la traduction – à leurs couleurs (« sanguinee », « cerulee ») et à leur éclat lumineux, bien mis en évidence aux v. 15-16, de « s’enflamme » à « luysant » en passant par « raidz du souleil » et « resplendist ». Fasciné, ébloui, Énée porte sur le don de sa mère un regard amoureux60 et en éprouve une joie profonde.

  • 61 Introduction aux arts du beau, Paris, Vrin, 1998, p. 35.
  • 62 Voir D. Boquet et P. Nagy (dir.), Le Sujet des émotions au Moyen Âge, Paris, Beauchesne, 2008, p. 4 (...)
  • 63 Sur ces lieux privilégiés de l’étalage des richesses, voir V. Gontero, Parures d’or et de gemmes, A (...)
  • 64 Quelques rares indications suggèrent que, conformément au modèle homérique, la description suit les (...)
  • 65 Nous empruntons le terme à Catherine Croizy-Naquet, artcit., p. 76.

32L’appréciation esthétique d’une œuvre d’art relève à la fois de l’ordre de l’affectivité et du cognitif. « On ne jouit du beau », écrit Étienne Gilson61, « que dans l’acte même qui l’appréhende ». L’Antiquité le savait et le Moyen Âge ne l’ignorait pas : la mise en scène d’une réaction subjective face aux manifestations artistiques représente un pan important de la riche réflexion médiévale sur l’affectivité.62 Mais, contrairement à d’autres textes, infidèle en cela à Virgile, le Roman d’Eneas n’exploite pas cette veine malgré la présence d’œuvres (villes, tentes, tombeaux, vêtements)63 longuement décrites. L’ekphrasis apparaît comme une condition certes nécessaire, mais insuffisante, pour générer une réflexion sur l’expérience esthétique. Alors qu’Alexandre de Paris explore cette piste, elle reste implicite dans l’Eneas. Le narrateur y prend en charge la description (essentiellement statique64) du fascinant bouclier que nous ne découvrons pas – version narrativisée, donc dynamique – à travers le regard du héros. L’objet, présenté pour lui-même, constitue une « excroissance »65 dans le récit, qu’il interrompt brusquement. Son autonomie souligne à la fois sa fonction ornementale et symbolique : le bouclier merveilleux fait d’Eneas un héros marin, susceptible d’intéresser la cour d’Henri II Plantagenêt. Il ne s’agit pas de chanter Rome, mais de proposer aux héritiers de Guillaume le Conquérant une figure d’identification.

  • 66 Au Moyen Âge, certains théoriciens en étaient conscients : voir U. Eco, op. cit., p. 105-107.
  • 67 Hegel, op. cit., p. 104 (chap. III. A. 3c : « Der höhere substantielle Zweck »).
  • 68 Diderot, Essai sur la peinture, opcit., p. 1153.

33La présence ou l’absence d’un regard subjectif n’est pas une question d’époque ; c’est une question de choix en vue de l’effet recherché. Il ne faut pas attendre la traduction d’Octovien de Saint-Gelais, à l’aube de la Renaissance, pour que l’expérience esthétique soit valorisée. Celle-ci n’est d’ailleurs jamais valorisée pour elle-même, jamais il n’est question de chanter le plaisir pour le plaisir ou l’art pour l’art. Apprécier la beauté d’une œuvre ne se réduit pas à une question de goût, lequel varie selon le lieu et le temps66 ; c’est un geste d’appropriation aux implications personnelles, éthiques et volontiers politiques. Le sujet ne sort pas indemne – à moins d’être obnubilé par les valeurs matérielles dans un monde à son déclin – du dialogue avec l’objet d’art, instrument d’une prise de conscience qui le confronte au passé et/ou lui rappelle le chemin de la vertu. Voilà bien la force, esthétique et didactique (didactique parce qu’esthétique), que craint tellement Sensualité à la vue des statues de Paix et de Justice dans le Séjour d’Honneur. La force persuasive du Beau allié au Bon, des sens au service de l’intellect, de l’affect ouvert sur la connaissance. Bref, un art moral au sens où l’entendront encore Diderot et Hegel à l’époque des Lumières. L’art se doit d’inciter à la réflexion, provoquant une prise de conscience de ce qu’il convient – das Pflichtgemässe67 – faire ou, au contraire, éviter en rendant « la vertu aimable, le vice odieux »68.

Haut de page

Notes

2 J.-M. Adam, La Description, Paris, Puf, 1993 (Que sais-je ?), p. 26-31 ; R. Webb, « Ekphrasis Ancient and Modern : the Invention of a Genre », Word & Image, 15/1, 1999, p. 7-18.

3 Æn. VIII, 612. Nous utilisons l’édition des Œuvres complètes, éd. J. Dion et alii, Paris, Gallimard, 2015 (Pléiade).

4 C’est là un procédé récurrent chez Virgile : J. Rohman, « Le Personnage d’Énée dans l’Énéide : jeux de savoir entre personnage, narrateur et lecteur », Épopées du monde. Pour un panorama (presque) général, éd. È. Feuillebois-Pierunek, Paris, Classiques Garnier, 2011 (Rencontres 25), p. 297-314.

5 J.-M. Schaeffer, Adieu à l’esthétique, Fano, Mimésis, 2016, p. 28-33, aussi pour les remarques qui suivent.

6 U. Eco, Le Problème esthétique chez Thomas d’Aquin, trad. M. Javion, Paris, Puf, 1993, p. 63.

7 G. Genette, L’œuvre de l’art. La relation esthétique, Paris, Seuil, 2010, p. 512, parle d’« illusion esthétique ».

8 Telle est aussi la position de Thomas d’Aquin : U. Eco, op. cit. n. 6, p. 69sq.

9 Æn. I, 462. Sur Virgile, poète des lacrimæ rerum (Æn. I, 461), voir R. Jacoff, « Vergil in Dante », A Companion to Vergil’s Aeneid and Its Tradition, éd. J. Farrell et M. C. J. Putnam, Oxford, Wiley-Blackwell, 2010, p. 147-148.

10 « Essai sur la peinture », in Œuvres, éd. A. Billy, Paris, Gallimard, 1951 (Pléiade), p. 1153.

11 A. J. Greimas et J. Fontanille, Sémiotique des passions, Paris, Seuil, 1991, p. 23.

12 À juste titre, J.-M. Schaeffer, op. cit. n. 5, p. 37-38, observe que la « propriété esthétique » est une « propriété relationnelle ». La remarque ne vaut pas seulement pour les temps modernes.

13 Lire dans la gueule du loup, Paris, Gallimard, 2016 (NRF Essais), p. 257.

14 Æn. I, 464 : « cette peinture sans consistance repaît son âme ».

15 Terme proposé par P. Veyne dans sa traduction de L’Énéide, Paris, Albin Michel, 2012, p. 42.

16 Hegel, op. cit. n. 1, p. 96 (chap. III.A.b. : « Die Erregung des Gemüts »).

17 Sur cette opposition, voir B. Gaut, Art, Emotions and Ethics, Oxford, Clarendon Press, 2007, p. 208-216 (mis en ligne sur Oxford Scholarship Online en 2007).

18 Voir, aussi pour les remarques qui suivent, l’analyse détaillée de J. Rohman, « Quelle guerre de Troie pour l’Énéide ? », Fabula / Les colloques, « Représentations et réinterprétations de la guerre de Troie dans la littérature et la pensée occidentales ». URL : http://www.fabula.org/colloques/document3802.php.

19 Voir M. Carruthers, « Intention, sensation et mémoire dans l’esthétique médiévale tardive », Les Cinq Sens au Moyen Âge, éd. É. Palazzo, Paris, Cerf, 2016, surtout p. 59-63.

20 Sur l’influence du contexte dans le jugement esthétique, voir D. Matravers, Art and Emotion, Oxford, Clarendon Press, 2001, p. 196-197 (mis en ligne sur Oxford Scholarship Online en 2011).

21 Æn. VI, 37: « Ce ne sont pas de petits spectacles que ce moment exige ».

22 Voir V. Panoussi, « Aeneas’ Sacral Authority », A Companion to Vergil’s Aeneid…, op. cit. n. 9, p. 52-65.

23 E. De Bruyne, Études d’esthétique médiévale, Paris, Albin Michel, 1998 (1e éd. 1946) (Bibliothèque de l’Évolution de l’Humanité 29), vol. I, p. 636-639.

24 Les Remèdes aux deux fortunes, éd. et trad. C. Carraud, Grenoble, Jérôme Million, 2002, vol. I, p. 202 : « Les postures si vivantes de ces figures sans vie, les mouvements de ces images immobiles, les corps figés qui jaillissent hors de leur cadre, les traits de visages dont on sent le souffle te fascinent au point que tu t’attendrais pour un peu à entendre des paroles sortir de leur bouche. Le danger tient à la fascination toute particulière que les tableaux exercent sur les grands esprits ; là où un sot passera son chemin, après un instant de stupeur amusée, un homme d’esprit se pâmera d’admiration » (p. 203).

25 A. Moisan, « Suger de Saint-Denis, Bernard de Clairvaux et la question de l’art sacré », Senefiance, 43, 2000 (Le Beau et le laid au Moyen Âge), URL : http://books.openedition.org/pup/4043?lang=fr, unité 7.

26 Pétrarque, op. cit. n. 22, p. 204.

27 Première question disputée. La vérité (De veritate), éd. et trad. C. Brouwer et M. Peeters, Paris, Vrin, 2002, p. 171 : « Est enim intelligere quasi intus legere. Sensus enim et imaginatio sola accidentia exteriora cognoscunt ».

28 Pétrarque, op. cit. n. 22 : « les mensonges et les ombres que suscitent ces vains maquillages » (p. 205).

29 Voir notamment Ph. Logié, L’Énéas, une traduction au risque de l’invention, Paris, Champion, 1999 (Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge 48).

30 Florence, Bibliothèque Laurentienne, Plut. xli, cod. 44. Manuscrit de base pour Eneas, roman du xiie siècle. éd. J.-J. Salverda de Grave, Paris, Champion, 1985 (Classiques français du Moyen Âge). Désormais désigné par Eneas.

31 Paris, BnF, fr. 60. Manuscrit de base pour le Roman d’Eneas, éd. et trad. A. Petit, Paris, Livre de Poche, 1997 (Lettres Gothiques). Désormais désigné par Roman d’Eneas.

32 Ph. Logié, op. cit. n. 27, p. 339.

33 Le procédé est récurrent à l’époque : C. Croizy-Naquet, Écrire l’histoire romaine au début du xiiie siècle, Paris, Champion, 1999 (Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge 53), p. 240-241.

34 Ph. Logié, op. cit. n. 27, p. 236-264 et 378.

35 Eneas, v. 4412 ; Roman d’Eneas, v. 4499.

36 C. Ferlampin-Acher, Merveilles et topique merveilleuse dans les romans médiévaux, Paris, Champion, 2003 (Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge 66), notamment p. 22-24.

37 C. Van Coolput-Storms, « Alexandre et les images », Au-delà de l’illustration. Texte et image au Moyen Âge. Approches méthodologiques et pratiques, éd. R. Wetzel et F. Flückiger, Zurich, Chronos, 2009, p. 162.

38 D. Arasse, On n’y voit rien, Paris, Gallimard, 2003 (Folio), p. 17-18.

39 F. Mora-Lebrun, L’Énéide médiévale et la naissance du roman, Paris, Puf, 1994, p. 206-208.

40 E. Baumgartner, « Tombeaux pour guerriers et Amazones : un motif descriptif de l’Eneas et du Roman de Troie », De l’histoire de Troie au Livre du Graal, Orléans, Paradigme, 1994 (Varia 18), p. 195.

41 Pour une vue d’ensemble, voir notre Énée le mal-aimé. Du roman médiéval à la bande dessinée, Paris, Les Belles Lettres, 2016 (Vérité des mythes 50), chap. I à IV.

42 C. Croizy-Naquet, op. cit. n. 31, p. 21 : en plus, l’auteur recourt aux commentaires de Servius.

43 Énée ne réagit pas autrement qu’Ulysse touché jusqu’aux larmes par le chant de l’aède célébrant la guerre de Troie (Odyssée, chant VIII). Par leur fonction mémorielle, parole et peinture se rejoignent, toutes deux sources d’émotion pour celui qui se sent directement concerné. Elles partagent la même enargeia : voir C. Ginzburg, Le Fil et les traces. Vrai, faux, fictif, Lagrasse, Verdier, 2006, p. 32-33.

44 Même mise en relief déjà dans le manuscrit Paris, BnF, fr. 20125, transcrit probablement à Acre dans la seconde moitié du xiiie siècle : « Q[ue] Eneas ne se pot tenir de plorer quant il uit la remembrance de Troies ». – Il s’agit du chapitre 596 dans l’édition semi-diplomatique du manuscrit, réalisée sous la direction de Hannah Morcos et consultable en ligne (URL : http://www.tvof.ac.uk/textviewer/?p1=Fr20125/semi-diplomatic/section/6)

45 Paris, BnF, fr. 65, fol. 300v-301r. Suit un rapprochement, propre à Jean de Courcy, avec un épisode tiré de Pierre Le Mangeur (Comestor), selon lequel Pilate aurait fait placer des statues de dieux païens dans le temple de Salomon, provoquant l’indignation des Juifs. Le chevalier normand clôt sa glose en exhortant le lecteur à la patience dans l’adversité : la question esthétique ne le touche guère.

46 Évoquée aussi par Jean de Courcy.

47 Sur l’importance de cet aspect dans les théories de l’art, entre l’Antiquité et la modernité, voir Carole Talon-Hugon, « De la pathétique artistique à l’émotion esthétique », L’Atelier du Centre de recherches historiques, 16 (2016). – URL : https://acrh.revues.org/7301

48 J.-C. Mühlethaler, op. cit. n. 39, p. 239-260, aussi pour la bibliographie.

49 À l’exception du livre VI, publié par Thomas Brückner (Die erste französische Aeneis. Untersuchungen zu Octovien de Saint-Gelais’ Űbersetzung, Düsseldorf, Droste, 1987), le texte est inédit. Nous citons d’après le Paris, BnF, fr. 861, ici fol. 9v.

50 Le Séjour d’Honneur, éd. F. Duval, Genève, Droz, 2002 (Textes Littéraires Français 545), IV.1.[1], p. 347.

51 Th. Brückner, op. cit. n. 45, p. 293.

52 Ph. Maupeu, Pèlerins de vie humaine. Autobiographie et allégorie narrative, de Guillaume de Deguileville à Octovien de Saint-Gelais, Paris, Champion, 2009 (Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge 115), p. 543-547.

53 Paris, BnF, fr. 12783, fol. 136r. Les statues réapparaissent dans la miniature qui illustre le moment où l’Acteur est chassé du château d’Honneur (fol. 153r). Le manuscrit, richement illustré, peut être consulté sur le site Gallica de la Bibliothèque Nationale de France.

54 La miniature lui met un dard rouge, pointe en bas, dans la main gauche.

55 Sur les enjeux satiriques, voir J.-C. Mühlethaler : « Culture de clerc et réalité curiale : Le Séjour d’Honneur d’Octovien de Saint-Gelais ou les failles de l’idéal », La Culture de cour en France et en Europe à la fin du Moyen Âge, éd. C. Freigang et J.-C. Schmitt, Berlin, Akademie Verlag, 2005, p. 263-286.

56 Nous renvoyons aux pages, déjà citées, de notre Enée le mal-aimé.

57 Le terme, calqué sur le latin, n’est pas relevé dans le Dictionnnaire du moyen français (Atilf) en ligne. Il désigne une pièce d’armure typiquement antique (les cnémides) ; « l’arnoys de jambes » précise le sens d’un terme obscur aussi pour les contemporains d’Octovien de Saint-Gelais.

58 Æn. VIII, 625.

59 Æn. VIII, 618 : « Il ne peut se rassasier ».

60 Sur le caractère amoureux de l’émotion esthétique au Moyen Âge, voir U. Eco, Arte e bellezza nell’estetica medievale, Milan, Bompiani, 1987, p. 103-104.

61 Introduction aux arts du beau, Paris, Vrin, 1998, p. 35.

62 Voir D. Boquet et P. Nagy (dir.), Le Sujet des émotions au Moyen Âge, Paris, Beauchesne, 2008, p. 47-51.

63 Sur ces lieux privilégiés de l’étalage des richesses, voir V. Gontero, Parures d’or et de gemmes, Aix, Presses Universitaires de Provence, 2002, partie I, chap. 2 : « Tout l’or de Byzance ».

64 Quelques rares indications suggèrent que, conformément au modèle homérique, la description suit les phases du travail créateur de Vulcain. La démarche est la même, quand le narrateur décrit le campement d’Eneas : voir C. Croizy-Naquet, « La Forteresse des tentes troyennes dans Le Roman d’Eneas (vv. 7281-7352) », Bien Dire et Bien Aprandre, 9, 1991, p. 77.

65 Nous empruntons le terme à Catherine Croizy-Naquet, artcit., p. 76.

66 Au Moyen Âge, certains théoriciens en étaient conscients : voir U. Eco, op. cit., p. 105-107.

67 Hegel, op. cit., p. 104 (chap. III. A. 3c : « Der höhere substantielle Zweck »).

68 Diderot, Essai sur la peinture, opcit., p. 1153.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Claude Mühlethaler, « œuvre d’art et émotion : l’Énéide, de Virgile à Octovien de Saint-Gelais »Memini [En ligne], 22-23 | 2017, mis en ligne le 09 décembre 2017, consulté le 29 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/memini/954 ; DOI : https://doi.org/10.4000/memini.954

Haut de page

Auteur

Jean-Claude Mühlethaler

Université de Lausanne

Haut de page

Droits d'auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo Société des études médiévales du Québec
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search