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Art et expérience esthétique dans la littérature du Moyen Âge

Quand les oiseaux ne volent plus. De l’animé à l’inanimé dans les objets d’art

Sandrine Hériché Pradeau

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Géographique:

France

Index chronologique:

Moyen Âge
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Texte intégral

  • 1 http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/vase-de-porphyre-aigle-de-suger

1Parmi les trésors du Louvre, il revient au département des Objets d’art du Moyen Âge de conserver l’Aigle de Suger, un vase de porphyre antique transformé, sur la demande du célèbre abbé de Saint-Denis, en un vase liturgique qu’une monture de vermeil métamorphosa en aigle. Ce travail d’orfèvrerie n’est pas isolé. Il rejoint la tradition des vases zoomorphes orientaux et fait signe vers la représentation d’aigles stylisés apparaissant sur des tissus byzantins.1 Ce motif de l’oiseau, qui connaît une grande fortune dans les arts figuratifs, rencontre un écho dans la littérature médiévale où se trouvent décrites en nombre des pièces d’orfèvrerie prenant la forme de volatiles. Traquer les oiseaux qui sont le fruit du travail d’orfèvres, analyser les façons dont les textes les invitent, envisager les points de vue qui leur sont réservés, permettront de réfléchir à la dimension esthétique de ce type d’objets, de voir aussi comment cette dernière a pu évoluer et devenir peut-être paradigmatique de la place que la littérature romanesque réserve à l’œuvre d’art. Depuis le xiie siècle, quand les romans d’antiquité accueillaient des oiseaux orfévrés au milieu de vastes ensembles confinant parfois à des installations, jusqu’au xve siècle où la figure ailée, désormais isolée, est promue dans sa singularité, le regard sur l’oiseau, en tant qu’objet artistique, a manifestement changé, ainsi que les fonctions qui lui sont réservées par les romanciers. L’oiseau orfévré, point de vue privilégié susceptible de permettre la réflexion sur différents enjeux liés à la catégorie « objet d’art », permettra en outre de poser la question du rapport que l’art se doit d’entretenir ou non avec la nature et d’interroger la cible de l’attention esthétique, entre objets naturels et œuvres d’art.

Les romans d’antiquité : Oëz de quoi sert li oisiaus (Roman de Troie, v. 14820)

2Dans les trois romans d’antiquité que sont le Roman de Thèbes, le Roman de Troie et le Roman d’Eneas, ainsi que dans le Roman d’Alexandre en alexandrins, apparaissent des figures ailées orfévrées qui offrent des parentés révélatrices du regard que les premiers romanciers accordaient à ce type d’objets d’art et de la place qu’ils leur réservaient dans leur texte.

  • 2 Sur la description des tentes dans les romans d’antiquité, plusieurs articles font référence : E. B (...)

3Dans le Roman de Thèbes, la tente d’Adraste, le souverain d’Argos dont Étéocle et Polynice épouseront chacun une des filles, fait l’objet d’une double description topique dont l’intention est à la fois ornementale et didactique.2 La première partie s’achève précisément avec la focalisation sur un aigle en or, placé en son sommet :

Et l’aigle d’or est a neel,

Qui est assis sur le ponmel,

C’onques nus hom n’oï parler

De tant bel oysel, de tant cler,

N’onques nen ot rois Salemons

Itel aigle en ses paveillons ;

Tant y ot pierres naturaux,

Tant calcidoines, tant esmax,

Tant escharboucles cler ardanz,

Tantes jagonces reluisanz,

Des que soleill et vent la touche,

  • 3 Le Roman de Thèbes, éd. G. Raynaud de Lage, Paris, Champion, 1966 et 1968 (CFMA), v. 3201-3212. Dan (...)

Feu ardant giete par la bouche.3

  • 4 Sur les pierres dans la littérature romanesque, voir l’étude de V. Gontero, Parures d’or et de gemm (...)
  • 5 Sur l’escarboucle en particulier, voir V. Gontero, op. cit. n. 4, p. 139-143.

4Si l’évocation des trois gemmes – chalcidoine, hyacinthe et escarboucle4 – peut apparaître timide par rapport aux listes de pierres énumérées en d’autres passages des romans d’antiquité, il n’en reste pas moins que l’auteur, après qu’il vient d’évoquer toutes les créatures du monde peintes sur les panneaux du pavillon, s’attarde sur cette pièce d’orfèvrerie, que sa position élevée livre à la vue de tous et dont il souligne d’emblée la beauté. L’aigle d’or, symbole de la puissance du souverain Adraste, vient couronner le pavillon de sa splendeur. L’éclat des pierres est relayé par deux éléments naturels, soleil et vent, qui assurent à l’aigle le dynamisme d’un feu ardent émanant de son bec et projetant ses rayons aux alentours. Or l’escarboucle, réputée pour son pouvoir lumineux, entretient des liens étroits avec le dragon.5 Elle contribue ici à assimiler l’aigle du faîte à un dragon crachant des flammes. Ainsi, de statique qu’il était, l’aigle se fait mobile, assimilable à un automate soudain mis en mouvement. L’importance de l’escarboucle est confirmée dans la seconde évocation de l’aigle, puisqu’elle est la seule des pierres qui restera mentionnée :

Colombe ot une en mie le bouge,

d’yvoire fu taintice et rouge,

qui soustint l’aigle et l’escharbocle

  • 6 Le Roman de Thèbes, op. cit. n. 3, v. 4291-4294. On peut lire dans le ms. S : v. 4374-4377 : « Colo (...)

qui fu Flori le roi, son oncle […]6

  • 7 V. Gontero, op. cit. n. 4, p. 143.
  • 8 V. Gontero, op. cit. n. 4, p. 103 : « [L]es rayons lumineux symbolisent la diffusion du savoir, le (...)

5L’escarboucle devient comme une métonymie de l’aigle sis en haut de la colonne en ivoire rouge. Elle-même est une gemme qui est toujours placée en hauteur, « au sommet des édifices ou en haut du visage »7, ce qui l’assimile à un troisième œil, symbole de la connaissance. L’aigle en vient donc à assurer une polyvalence de fonctions : pratique – il sert de luminaire au sommet de la tente –, ornementale et symbolique, car il représente le pouvoir et la sagesse du souverain.8 Sa position élevée, ainsi que les matériaux dont il est composé, font de lui la pièce majeure d’un vaste ensemble décoratif dont il ne pourrait se passer.

  • 9 A. Petit, « Le pavillon d’Alexandre dans le Roman d’Alexandre (ms. B. Venise, Museo Civico VI, 665) (...)

6En tant qu’il fonctionne comme une amplificatio de la tente d’Adraste9, le pavillon d’Alexandre dans le Roman d’Alexandre présente aussi, en son sommet, un aigle orfévré qui fait l’objet d’une laisse entière :

Sor le feste du tref, ou sont li dui pumel,

Par molt grant maiestire i ot mis un oisel

En semblance d’un aigle, nus hom ne vit tant bel ;

La roïne le fist c’on clamoit Ysabel.

Li pié sont d’aïmant, entaillié a cisel,

Si i ot sanc de buef, plus de plain un tounel,

Et tient entre ses piés de fer un grant quarrel ;

Et li cors et les eles et li maistre coutel

Furent tuit de fin or et cuisses et mustel ;

Et la plume d’argent, entaillie a neel ;

Les pierres precïeuses valent mieus d’un chastel ;

Et la qeue fu faite de l’os d’un poissoncel

Qui n’est mie plus grans que li cors d’un aignel ;

Dieus ne fist encor onques nul dromont si isnel,

Qui tant fust escuellis devant le vent bisel,

Qu’il ne face arester, sel claiment escuinel.

Ens el bec dedevant avoit un chelemel ;

Quant li vens se fiert ens, donques chante si bel

  • 10 Le Roman d’Alexandre, trad., prés. et notes L. Harf-Lancner, Paris, Le Livre de poche, 1994 (Lettre (...)

Que mieus vaut a oïr que flagol ne frestel.10

  • 11 L’« escuinel » (v. 2004) est un poisson, déjà mentionné par Lucain dans la Pharsale (VI, v. 674-675 (...)
  • 12 Le Roman d’Alexandre, op. cit. n. 10, livre IV, p. 838, v. 1524-1525 : Le tombeau pyramide « d’une (...)

7La description de l’aigle tend, dans une visée naturaliste, à la plus grande exhaustivité dès lors que sont évoqués l’extrémité des pattes (v. 1993), le corps, les ailes, les pennes principales (v. 1996), les cuisses et les jambes (v. 1997), les plumes (v. 1998), la queue (v. 2000), le bec enfin (v. 2005). Aux trois pierres mentionnées à leur propos, le diamant, l’or et l’argent, est associé un élément insolite, l’« os d’un poissoncel », à savoir l’échénéide11, qui constituerait la queue. Au xiie siècle, cette catégorie d’objet procède donc à la fois de l’art ornemental – l’aigle étant fait « par molt grant maiestire » avec des pierres précieuses – et d’un merveilleux qui naît d’une forme de mobilité. En effet, comme dans la description précédente, l’oiseau finit par s’animer grâce à la suggestion évocatrice de vitesse de l’arête qui forme sa queue, mais aussi par l’entremise du vent, élément naturel permettant au chalumeau d’imiter le chant de l’oiseau. Loin d’être figé dans une quelconque monumentalité, l’objet d’art qu’est l’oiseau ne cesse d’échapper aux bornes de la simple description et de faire signe vers des ailleurs. Le développement descriptif n’est que le prétexte à l’ouverture d’un horizon élargi. Un mouvement centrifuge se crée, incarné par la diffusion finale du son. Annonçant la profusion figurative des panneaux intérieurs de la tente, art et nature viennent se confondre en un tel objet comme s’il avait le pouvoir d’associer les contraires. La coexistence du diamant dont les pattes de l’aigle sont faites et du fer de la flèche qu’elles détiennent va dans ce sens, car ces deux matières forment un couple, présent également dans le tombeau pyramide du héros macédonien, qui symbolise l’union des contraires.12

  • 13 Benoît de Sainte-Maure, Le Roman de Troie, éd. E. Baumgartner et F. Vielliard, Paris, Le Livre de p (...)
  • 14 Sur la présence récurrente des automates dans les chansons de geste et les romans du xiie et du xii (...)

8L’aigle en or de la Chambre de Beautés, que Benoît de Saint-Maure évoque dans le Roman de Troie13, est caractérisé par une mobilité plus grande encore puisqu’il s’agit d’un automate.14 Inséparable de deux autres figures, il relève d’un dispositif minutieusement décrit : tandis qu’un jeune homme musicien disperse des fleurs fraîches sur le dallage de la pièce, l’aiglon réagit à la balle que lui lance un satyreau cornu en s’envolant jusqu’à ce qu’elle rebondisse. Le battement de ses ailes produit alors un souffle de vent qui dessèche les fleurs venant d’être dispersées au sol. La description de l’aiglon, posé sur un arceau, est très brève :

Car sor l’ymage a un aiglel

D’or tresgeté, sor un archel,

Qui mout par est bien faiz e biauz.

  • 15 Benoît de Sainte-Maure, op. cit. n. 13, v. 14817-14820.

Öez de quei sert li oisiaus.15

  • 16 E. Baumgartner, op. cit. n. 14, p. 16.
  • 17 Ibid., p. 19.

9L’enjeu n’est pas l’objet esthétique en soi, malgré l’insistance sur la beauté de l’aiglon, mais le degré d’ingéniosité et d’habileté que le dispositif permet de déployer, où l’oiseau occupe une fonction bien précise dans un ensemble. Le rôle qui lui est dévolu – faire se faner les fleurs fraîches – ne devient-il pas cependant paradigmatique de la tension qui existe entre nature et culture, ou beau naturel et beau artificiel, au sein de la Chambre de Beautés ? En effet, si l’un des principaux enjeux de la description romanesque d’un objet d’art semble être l’excellence de l’imitation d’un modèle naturel – les automates, « manifestations les plus achevées du savoir, de la maîtrise de l’homme, de l’artiste »16, poussant la démonstration à l’extrême –, il n’en reste pas moins que la beauté de la nature, œuvre divine, restera toujours insurmontable par le pâle créateur l’imitant, comme l’affirme la réapparition de nouvelles fleurs « beles, fresches, d’autre color ». Dans ce « paradis artificiel »17 qu’est la Chambre de Beautés, s’immisce un élément véritablement naturel qui garantit la renaissance toujours renouvelée tandis que l’aigle, dont le vol coïncide avec le dépérissement des fleurs, voire le provoque, se trouve du côté de la mort.

  • 18 E. Kant, Critique de la faculté de juger, trad. fr. dir. par F. Alquié, Paris, Gallimard, 1989 [179 (...)

10La mise en mouvement naturaliste d’un oiseau orfévré pose en effet la question de la catégorie du plaisir ressenti à l’imitation identifiée comme telle. Ainsi que le rappelle Gérard Genette en interrogeant le texte de Kant sur le chant du rossignol dans la Critique de la Faculté de juger18 :

  • 19 G. Genette, Lœuvre de l’art. La relation esthétique, Paris, Seuil, 1997, p. 150.

Aristote, tout au rebours (de Kant), faisait du plaisir pris à l’imitation identifiée comme telle un trait caractéristique de la sensibilité humaine et comme le fondement, ou le modèle, de toute expérience (que nous appellerions) esthétique.19

11Le philosophe allemand postule, à l’inverse, que dès lors qu’il a été identifié comme le fait d’un imitateur, le chant du rossignol perd tout attrait et toute valeur. Selon donc que l’on voit ou non en l’imitation déclarée de la nature l’une des sources du plaisir esthétique, la relation à l’œuvre d’art représentant un oiseau, ses mouvements et son chant, se verra dotée en quelque sorte d’un coefficient de jouissance esthétique générée par l’habileté même de l’imitation – même si cette dernière est fictionnelle et comme au second degré, il semble qu’elle reste un critère à ne pas omettre quand il s’agit d’un automate représentant un objet naturel.

  • 20 On pourrait citer aussi l’exemple du dispositif de la lampe placée sur la tombe de Camille dans le (...)
  • 21 G. Genette, op. cit. n. 19, p. 161.

12Les trois aigles suggèrent que l’une des dimensions essentielles de l’objet d’art, tel que les romanciers du xiie siècle le conçoivent et l’insèrent dans leur texte, est une mobilité confinant à la merveille. Cette mobilité est toujours en lien avec un souffle de vent, qui viendra frapper l’objet en l’engageant dans le temps, ou que l’objet lui-même produit. Le souffle est ce qui permet à l’objet d’acquérir une force vitale et de l’animer (éclat des pierres, chant) ou de lui conférer une action mortifère (dépérissement des fleurs).20 La dimension ambiguë du souffle, signe aussi bien de naissance que de mort, assure à l’objet d’art figuratif une forme d’incarnation qui en fait un élément complexe et porteur de dimensions antagonistes (artifice et nature ; immobilité et mobilité ; vie et mort). Si chacun de ces oiseaux est bien un objet d’art, une « œuvre [qui] est un produit à fin (entre autres) esthétique »21 comme le montrent les mentions récurrentes de sa beauté, l’attention esthétique des personnages et des lecteurs, sur laquelle le texte garde un total silence, n’est pourtant jamais sollicitée. Il est utile ici de suggérer un parallèle entre les œuvres d’art « réelles », telles que les définit Gérard Genette, et la « fonctionnalité » de ce type d’œuvre d’art dans l’économie générale du roman :

  • 22 Ibid., p. 164-165.

Les œuvres d’art, définies par la présence en elles de la visée esthétique, peuvent comporter également une fonction « pratique » non toujours et même rarement négligeable, de type utilitaire (édifices, vêtements, « objets d’art »), ou « communicationnel » (littérature, peinture, sculpture).22

  • 23 Ibid., p. 161.
  • 24 Voir les pages que Marie-Pascale Halary a consacrées à « La réaction face à la beauté », p. 151-183 (...)

13Ainsi, au sein d’une catégorie établie comme pleinement artistique aux yeux de l’auteur et du récepteur (un roman), l’objet orfévré décrit correspond, sur le plan du discours, à des intentions spécifiques (littéraire, diégétique et symbolique) qui relèguent sa perception esthétique à l’arrière-plan, car de même qu’« il n’existe sans doute aucune relation [à une œuvre d’art] qu’on puisse dire purement esthétique »23, il n’existe de description pleinement désintéressée et gratuite dans le roman naissant. L’absence de tout personnage, récepteur fictionnel, que l’on verrait ou entendrait même s’extasier sur la beauté de l’objet, étaye cette affirmation. À la différence de ce que l’on observe pour le corpus arthurien, où l’irruption de la beauté au sens large est signalée par la réaction d’un personnage24, la qualité exceptionnelle des objets ne se trouve relayée par aucun médiateur fictionnel. Or, comme l’écrit Marie-Pascale Halary :

  • 25 Idem, Perspectives médiévales [En ligne], 34 | 2012, mis en ligne le 8 septembre 2012 : URL : http: (...)

Un schéma ressort pour toutes les belles réalités qui, loin d’être seulement mentionnées, sont traitées de manière emphatique : leur irruption provoque une pause textuelle et s’inscrit dans une configuration picturale ; la reconnaissance de leur valeur passe par un jugement esthétique, que celui-ci soit le fait du narrateur ou d’un personnage. Enfin, au voir et au dire, succède un jouir. Se pose alors la question de la nature de ce plaisir (simplement sensoriel, esthétique, mystique, etc.).25

  • 26 Selon l’expression employée par A. Combes, « Les objets d’art dans les romans arthuriens », Revue 3 (...)
  • 27 Nous rejoignons là les analyses d’Alberto Zecchin à propos du cas bien particulier des ekphraseis q (...)

14Force est de constater que le jugement esthétique, qui est toujours le fait du narrateur, est réduit à son minimum ici et que l’objet décrit, quand bien même il constitue une pause narrative, « un îlot de texte qui suspend le récit »26, ne peut être complètement isolé du reste de l’œuvre. Le choix récurrent que font les premiers romanciers de le présenter comme dynamique, possiblement animé d’un souffle, ne serait-il pas l’indice qu’ils lui prêtent une fonction avant tout narrative, chargée d’orienter le sens du récit27 ?

  • 28 Sur l’origine de ce trône, décrit d’abord dans le De ceremoniis aulae byzantinae (xe siècle) et tel (...)

15Un dernier exemple, emprunté au Roman d’Eneas, permettra de répondre par l’affirmative. Dans le palais de Didon à Carthage se trouve, derrière le trône de la souveraine, un cep de vigne en or, pièce orfévrée d’exception aux vrilles et aux pampres magnifiquement sculptées, aux rameaux portant des grappes de pierres précieuses.28 La treille qui supporte le cep est peuplée d’oiseaux :

.x. mil oysyaus a en la treille,

grans et petis, fais a merveille ;

de fin or sont, bien esmeré :

li mendres vault une cité.

Li ces est gros et crues trestous

et li flambail sont dedesous ;

quant il vente, si font chanter

les oyselés et voleter.

Selonc sa grandour chascuns chante ;

qui cel son ot, pour quoy demande :

harpe, vielle, son de corde ?

Nul instrument ne s’i acorde.

Chascuns oysiaus chante en sa guise

quant la dame est au dois assise ;

onques ne finent de chanter

al asseoir ne au lever,

ne nuls oysiaus n’i est en pais :

touz en retentist li palays,

  • 29 Le Roman d’Eneas, éd. crit. ms. Paris, BnF, fr. 60, trad., prés., notes d’A. Petit, Paris, Le Livre (...)

quant il chantent, hom n’i ot goute.29

16La mention de l’aspect des dix mille oiseaux est réduite à deux vers : de toutes les tailles, ils sont faits d’un or très pur. L’accent est mis uniquement sur leur dynamisme, fruit d’un dispositif complexe qui est le signe d’un raffinement suprême devant conduire en principe au ravissement des sens (vue et ouïe). Dès lors que les flambeaux placés sous le cep évidé se trouvent atteints par un souffle de vent, tous les oiseaux se mettent en effet à chanter et à voleter. Si une continuité subtile se crée entre le vent et le vol grâce à l’anaphore de la consonne initiale v-, et que le rejet en fin de vers du verbe « voler », lâchement coordonné à ce qui précède, suggère bien la légèreté du mouvement, la récurrence du verbe « chanter » (v. 476, v. 480, v. 482, v. 486) n’est pas sans créer une saturation sémantique qui mime l’invasion de l’espace par le son des petits automates, en l’absence de toute harmonie. Chaque oiseau émettant un son différent dans un espace restreint, l’impression ne peut être que celle d’une cacophonie comme le suggèrent les sonorités dures vélaires (« qui » ; « quoy » ; « corde » ; « acorde » ; « guise » ; « quant ») et les sonorités chuintantes (« chascun chante ») de ces quelques vers. Le doux et joyeux pépiement des oiseaux, caractéristique du locus amoenus, se transforme en une rumeur envahissante qui finit par se dire sur le mode principal de la négation. Toute communication devient impossible à l’intérieur du palais. La rhétorique de l’hyperbole qui peut servir la description de la beauté d’une œuvre d’art ou d’un être humain est déviée au profit de la suggestion d’un débordement acoustique, d’une saturation sonore infernale de l’espace. Le cep de vigne, objet prouvant le raffinement, le luxe, et finalement les valeurs courtoises, de la cour de Carthage, est donc aussi la marque d’une discordance originelle, annonciatrice de la chute et du suicide de Didon, jugée coupable selon les critères de la morale chrétienne.

  • 30 Ph. Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981, p. 44.
  • 31 Ibid., p. 46.
  • 32 L’association de la beauté et du mouvement se rencontre précisément dans la pensée du mystique Hugu (...)
  • 33 À propos des ekphraseis, A. Combe, « Les objets d’art dans les romans arthuriens », op. cit. n. 26,(...)

17Les travaux d’orfèvrerie représentant des oiseaux, dès lors que les romanciers leur ont insufflé le souffle du temps, participent tout autant de la narration que de la description. En effet, comme le rappelle Philippe Hamon, évaluant la compétence narrative et la compétence descriptive, le lecteur « dans un récit […] attend une terminaison, un terminus ; dans une description, il attend des termes. Le texte, alors, fait appel à la compétence lexicale du lecteur plutôt qu’à sa compétence "syntaxique"»30 ou encore « la clôture d’une description ne dépend pas de la nature de l’objet à décrire, mais de l’étendue du stock lexical du descripteur »31. Or, comme nous l’avons vu, l’oiseau automate (Roman de Troie, Roman d’Eneas), du fait qu’il a le pouvoir de s’animer, bascule rapidement dans un processus narratif qui tend vers une fin. Quant aux oiseaux non automates (Roman de Thèbes, Roman d’Alexandre), la description dont ils font l’objet, plus riche et précise certes, s’achève sur l’évocation d’une dynamique créée par un souffle assurant leur mouvement32. Que la description ne se suffise pas à elle-même, qu’elle appelle nécessairement une narration est bien l’indice que la visée ornementale et esthétique n’est pas l’unique horizon du romancier du xiie siècle quand il se réfère à un objet d’art de ce type, mais qu’il recourt à lui en vue d’une fonction également (essentiellement) narrative – même si la description d’un objet naturel qui, de figé qu’il était, finit par s’animer constitue sans doute pour lui comme le reflet de son propre travail d’orfèvre, ciselant les mots jusqu’à ériger un nouveau monde.33

L’oiseau orfévré : Veschi une relique, noble et esmerveillans (Le Restor du Paon, v. 1208)

  • 34 Sur ce cycle du Paon, voir la synthèse Les Vœux du Paon de Jacques de Longuyon : originalité et ray (...)

18Parmi les nombreux prolongements qu’il a suscités, le Roman d’Alexandre en alexandrins a donné naissance aux Vœux du Paon (1312) de Jacques de Longuyon, poème en alexandrins qui a lui-même généré deux continuations, le Restor du Paon de Jean le Court dit Brisebarre (avant 1338) et le Parfait du Paon de Jean de le Mote.34 Alors que dans les Vœux, l’oiseau, tué lors d’une scène de chasse, était tout à la fois le mets d’honneur du banquet et le support du rituel chevaleresque des vœux, il est devenu dans les deux suites un véritable objet d’art. Pour initier son récit, Brisebarre a en effet développé le fil d’une parole prononcée par Édée dans les Vœux :

« Et je veu au paön que restorés sera

Du plus fin or d’Arrabe que on trouver pora ;

Sor .i. piler d’or fin li ouvriers le metra.

Ce sera le restor, et si en souvendra

  • 35 Jacques de Longuyon, éd. R. L. Graeme Ritchie dans John Barbour, The Buik of Alexander, Edimbourg e (...)

A celui et a cele qui le paön verra ! »35

  • 36 Jean Brisebarre, Li Restor du Paon, éd. E. Donkin, Londres, Modern Humanities Research Association (...)

19C’est ainsi qu’au début de Restor, Edée convoque une assemblée d’orfèvres, jeunes et vieux36, venue de tous les horizons, à qui elle confie la tâche de confectionner un paon en or capable de renvoyer à la scène passée des vœux et de metre les hardis en memoratïon (v. 286). Le cahier des charges est relativement précis. Il inclut les matériaux qui composeront la pièce, mais aussi son mode de présentation, sur un pilier en or. Avant même qu’il ne soit fabriqué, il est donc prévu que le paon soit exposé à la vue de tous :

« Je vuel que vous fachiés, quant vous i serés mis,

Un paon qui soit d’or entailliés et massis,

De pierres precïeuses, jagonses et rubis,

Vuel qu’il soit oelletés et signés et polis ;

  • 37 Jean Brisebarre, op. cit. n. 35, v. 132-136.

Sor .i. piler d’or fin jolis sera assis. »37

  • 38 Ibid., « Lor harnas apresterent, a l’oevre se sont mis. / Ens en lor forge entrerent Gadifers et Be (...)

20Après avoir été travaillé à la forge38, le paon est donc présenté à la ronde par Édée :

‘Seignor’, dit Edea, li gaie et li rians

Veschi une relique, noble et esmerveillans.

Aouree doit estre et d’ommes et d’enfans,

Que boins espoirs i est por les desesperans,

Memoire as oubli[é]s, ricesce as mendians,

Hardemens as couars, raliance as fuians.

Et si sont au pavon les .vii. pierres seans

Par les quels j’enteng les .vii. vertus plus grans

  • 39 Ibid., 1207-1215.

Qui doivent estre en ceaus qu’en amors sont manans.39

  • 40 Sous l’emploi religieux il faut comprendre : « ce qui reste d’un saint après sa mort, de son corps, (...)
  • 41 Le terme ne manque pas d’être ambigu : il peut renvoyer à la marque que devront laisser les artisan (...)
  • 42 De lui Édée dit qu’ « Il est biaus par defors et de noble samblanche / Et par dedens est boins et p (...)
  • 43 Le terme est problématique, car il ne se rapproche d’aucun des noms répertoriés dans les Lapidaires (...)
  • 44 Voir C. Gaullier-Bougassas, op. cit. n. 33, p. 158. Le diamant, par exemple, « aprent qu’amans soit (...)

21Qualifié de « relique », l’objet d’art est doté de vertus merveilleuses, possédant une force réparatrice qui va à l’encontre d’un manque ou d’une faille (désespoir, oubli, pauvreté, lâcheté, trahison). Sa contemplation (sa vénération ?) fait naître une régénération et une joie salutaire de l’âme. Il faut en effet s’arrêter un instant sur le terme de relique : s’agit-il d’un emploi assimilable au domaine religieux ou au domaine profane40 ? L’emploi se révèle bivalent, le paon orfévré est perçu comme un reste de l’oiseau qui a été tué, une trace matérielle de ce qui est disparu, devant laquelle Édée invite à une forme de sacralité et de dévotion inspirée par la beauté et la splendeur des matériaux. Le paon – qui doit être signé41 – retrouve là la valeur fortement positive qu’il avait dans la chrétienté primitive quand sa chair imputrescible, la chute et la repousse de ses plumes au printemps étaient interprétées comme des symboles de renouveau et de résurrection. Extérieur et intérieur chez lui concordent, ce qui lui assure une forme de perfection exemplaire.42 Il n’y a pas relique cependant au sens où subsisterait un fragment de corps vivant, mais cristallisation par l’art de ce corps jadis vivant en un objet précieux et vénérable, propre à susciter dès qu’on le regarde une série de comportements exemplaires chez l’amant et le combattant. L’évocation des sept pierres serties que l’oiseau comporte – le diamant de la tête, le saphir, le rubis, l’émeraude, l’escarboucle, l’« esconse »43, la jacinthe – donne en effet lieu à une interprétation allégorique, délivrée par Édée, où la semblance de chaque pierre porte une senefiance en lien avec la conduite de l’amant courtois idéal.44 Après avoir énuméré les vertus des pierres, Édée passe à chaque partie du corps de l’animal, à laquelle elle associe également des vertus amoureuses et guerrières. Ainsi que Catherine Gaullier-Bougassas l’a analysé :

  • 45 Ibid.

Édée choisit alors de transformer le paon artificiel qu’est la pièce d’orfèvrerie en un emblème de l’amour courtois, cet idéal qu’elle tente de transmettre à la société masculine qui l’entoure et qu’elle relie étroitement au culte de l’œuvre d’art et au respect pour les artistes.45

  • 46 Édée l’affirme à plusieurs reprises : « Chis paons senefie les quis et les vivans » (v. 1217) ; « [ (...)
  • 47 Sur la notion de contemplation victorine qui a « une parenté indéniable […] avec la joie esthétique (...)

22Cet emblème de l’amour courtois reste néanmoins toujours étroitement associé à la prouesse guerrière, car comme l’affirme Édée : « li paons portrait selonc mes dis / les amans et les preus » (v. 1338-1339). Au terme de son interprétation allégorique, elle accorde à l’œuvre d’art un pouvoir de représentation capable de dépasser les apparences et une simple imitation habile. L’œuvre d’art que la jeune femme appelle de ses vœux et qu’elle exalte est une œuvre en laquelle se réconcilient aussi les contraires – d’où le double discours allégorique, l’un prenant appui sur les pierres précieuses, l’autre sur les parties naturelles du corps de l’animal. Capable de figurer les morts et les vivants46, elle est désormais figée dans une beauté éternelle dont la contemplation peut procurer la joie et ouvrir à une transcendance.47 Le commentaire du narrateur décrivant l’effervescence qui s’ensuit autour de la statue du volatile ne laisse aucun doute : « Qui la fust a ce point il peüst bien cuidier / qu’il fust en paradis, qu’on doit tant graciier, / O les gens Jhesu Crist por lui solatiier. » (v. 1384-1386).

  • 48 « Et li baron s’alerent pardevant arrengier / Por offrir au paon et aus humiliier, / Et par grant r (...)
  • 49 Raoul de Houdenc, Il Roman des Eles, éd. M. Majorano, Bari, Adriatica (Testi e saggi, 8) 1983. Le t (...)
  • 50 W. Tatarkiewicz, Storia dell’estetica, Turin, Einaudi, 1979 [1970] (Piccola Biblioteca Einaudi), en (...)

23La cérémonie des vœux se transmue en une cérémonie d’offrandes lorsque les barons et les dames de l’assemblée, venus s’agenouiller devant le paon, sont invités à lui faire don d’un présent.48 Comme dans Le Roman des Eles attribué à Raoul de Houdenc, dont l’un des éditeurs a souligné la porosité générique49, cette transformation d’un objet profane en un objet sacré est mise au service d’une parole didactique portant sur les comportements courtois (règles chevaleresques et amoureuses). Les deux ailes de la chevalerie, Largesse et Courtoisie, dont les sept plumes représentaient chacune, de façon allégorique, une vertu courtoise dans le texte de Raoul ont été remplacées par la double série didactique fondée ici sur les sept pierres précieuses puis sur les parties du corps du paon. La lecture allégorique va de pair avec une lecture symbolique de l’ensemble de la pièce, dont l’historien d’art Władisław Tartakiewicz fait précisément la principale caractéristique de l’art médiéval, qui ne tendrait à la perfection que lorsque les formes matérielles deviennent des symboles du monde spirituel et transcendant.50

  • 51 Ainsi que l’analyse C. Gaullier-Bougassas : « Le "restor" n’est pas la répétition et la conservatio (...)

24Le paon orfévré possède un pouvoir d’immortalité dont participent ceux lui rendant hommage, car il prend le statut d’un objet d’art qui tout à la fois permet la mémoire et qui régénère en suscitant la création verbale.51 En effet, outre qu’il a donné lieu à une double interprétation allégorique de la part d’Édée, il donne naissance, dans un second temps, à une nouvelle cérémonie des vœux, organisée par Alexandre, où le paon mort est donc remplacé par le paon orfévré, gage d’immortalité. Au cours de cette cérémonie, chacun donne son avis sur celui qu’il juge le plus méritant et digne de recevoir un prix. Les laisses argumentatives se succèdent sans que l’on parvienne à se mettre d’accord sur un nom. L’occasion est ainsi donnée de rappeler les vertus de la pièce d’orfèvrerie. Or le paon reçoit de Tholomer une définition qui suggère la nouvelle perception de l’idée que l’on pouvait avoir de l’objet d’art au xive siècle : un objet miroir qui, par sa force symbolique (figureement), est capable de renvoyer à des faits passés, dont il assurera la continuité et qu’il permettra de faire renaître dans l’avenir.

Li restors du paon tous les autres comprent,

Et donne a tous les veus biauté et parement.

C’est un drois mirëoirs qui figureement

Moustre le fait passé et done enseignement

Que cascuns des boins faice ou miex ou ensement.

Encore en ert des preus par cest remirement

Car a toute riens faut cause et commencement,

  • 52 Op. cit. n. 35, v. 683-690.

Et main(t)[s] grans biens avient a poi de movement.52

  • 53 Les miniaturistes n’ont pas manqué de représenter l’exposition de la pièce d’orfèvrerie : Paris, Bn (...)
  • 54 U. Eco, Écrits sur la pensée au Moyen Âge, Paris, Grasset, 2016, dans Art et beauté dans l’esthétiq (...)
  • 55 W. Tatarkiewicz, op. cit. n. 49, p. 176 : de ces trois valeurs, le critique explique qu’elles sont (...)

25Par ailleurs, à la différence des oiseaux orfévrés figurant dans les romans du xiie siècle, la pièce, placée comme il est répété sur le pilier à la vue de tous, bénéficie de la convergence des regards.53 Sa contemplation est définie comme un plaisir pour les yeux, une jouissance esthétique : « Car en grande biauté estoit si parcreüs/ Que nus d’yaus ne pooit oster ses iex en sus » (v. 1299-1300) ou encore : « Sor un noble perron le mist et esleva/ Ou cascuns qui (le voit) [voloit] le vit et esgarda ». (v. 1311-1312). Ces mentions interviennent alors qu’au xiiie siècle avait été menée une intense réflexion sur la psychologie de la vision qui, selon Umberto Eco, avait débouché, « sur le problème d’une polarité inhérente à l’opération de fruition esthétique. La chose belle exige d’être vue comme telle, et le produit artistique est réalisé en vue d’une perception : il présuppose l’existence visuelle subjective d’un spectateur potentiel ».54 Si la vision du paon n’est pas réductible à la simple fruition esthétique et qu’elle garantit aussi la valeur mémorielle et exemplaire de l’objet, il n’en reste pas moins qu’elle est mise en valeur et se trouve signalée à plusieurs reprises par l’auteur. Le paon conjugue donc les trois fonctions artistiques soulignées par Władisław Tatarkiewicz : ornementale, commémorative et didactique.55

  • 56 Jehan Wauquelin, Les Faicts et les Conquestes d’Alexandre le Grand, éd. S. Hériché-Pradeau, Genève, (...)

26Quand il convoquera au xve siècle le Restor du Paon dans les Faicts et Conquestes d’Alexandre le Grand (1448), compilation de la légende alexandrine écrite à la demande de Philippe le Bon, Jehan Wauquelin ne conserve du poème en alexandrins que très peu de matière, dont il compose un seul de ses chapitres.56 Il est intéressant de lire ce qu’il retient du paon en or :

  • 57 Op. cit. n. 55, p. 228.

madame Edea, qui espousoit et prendoit le Baudrain en mariage, fist faire ung moult noble et rice paon de fin or et de fin argent, moult bien enmailliet en touttes manieres que faire se puelt, et puis le fist drechier sur ung gros piller de fin argent en une certaine plache. Et quant il fu fais, elle fist escripre lettres au tour dudit piler, par lesquelles on congnissoit la cause pour quoy il avoit esté fais.57

  • 58 Pour reprendre le titre d’un ouvrage de Fr. Laurens Vuilleumier et P. Laurens, L’âge de l’inscripti (...)
  • 59 On peut rapprocher l’inscription dont est dotée la statue du paon dans le roman de Wauquelin des no (...)

27Que la statue soit à présent accompagnée d’une inscription laisse supposer que la perception de l’objet d’art a connu une évolution : Wauquelin ajoute à l’objet un écrit commémoratif qui le monumentalise et souligne sa finalité mémorielle. Bien qu’il ne soit pas retranscrit, l’écrit suggère que l’objet est fixé dans une forme d’éternité. Quand le paon orfévré dans le Restor du Paon se suffisait à lui-même pour évoquer le passé et induire le futur, il se voit doté, en ce xve siècle où s’ouvre la « rhétorique du monument »58, d’une explication garantissant sa bonne réception par les générations à venir.59 Cependant, les lettres gravées peuvent aussi servir à cette époque d’éléments décoratifs, qui rehausseraient la beauté de la statue, comme le montre un passage du Conte du Papegau. Dans ce roman du début du xve siècle, la chambre merveilleuse de la fée, inspirée quant à l’amoncellement des pierres précieuses des descriptions des romans d’antiquité, comporte en son centre une pierre taillée en forme de faucon, accompagnée d’une inscription :

  • 60 Le Conte du Papegau, éd. H. Charpentier et P. Victorin, Paris, Champion, 2004 (Champion Classique, (...)

Et ou milieu de la chambre estoit une pierre entaillie en forme d’un faulcon, et avoit en son bec une chainete d’or qui pendoit bien jus ung espan, ou estoit estachié ung escharbocles qui gitoit de nuit si grant resplendeur qu’il sembloit que la chambre fust toute embrasee. Et dedens le pis du faulcon estoit une fiole de voyre plene de baulsme, qui rendoit si grant oudeur parmy le bec du faulcon a tel foison que toute la chambre en estoit plaine, si qu’il estoit advis a tous ceulx qui ens estoient que ce fust un paradis. D’autre part le faulcon tient en ses piés une table de marbre, longue bien une aulne, et bien ung espan lee, painte a or, si avoit escriptes lettres levees qui bien se pouoient laissier lire.60

  • 61 Voir l’introduction à l’édition, en part. « Du tournoi de Noauz au "jeu de rôles" : une réécriture (...)

28Dans ce texte qui joue avec la tradition romanesque antérieure jusqu’à la parodie61 affleurent les motifs de la Chambre de Beautés – richesse des matériaux, installation complexe autour de la chaîne en or, éveil de plusieurs sens, vue et odorat, éblouissement généré par l’escarboucle – au point que l’on peut se demander si l’inscription bien lisible qui vient accompagner la statue du volatile n’est pas une mise en abyme de la stratégie romanesque : expliciter les emprunts et souligner le geste d’écriture/réécriture grâce à la tablette de marbre couverte de lettres qui font sens. Quoi qu’il en soit, le faucon fait comme le paon l’objet d’une statufication que la présence de lettres renforce. Les volatiles à la mobilité facétieuse des romans d’antiquité se voient figés dans une pose éternelle.

29L’autre pas de côté que fait le compilateur Jehan Wauquelin par rapport au Restor est qu’il privilégie comme offrandes les pièces littéraires composées par les membres de l’assemblée au détriment des biens matériels, qui faisaient pourtant l’objet d’amples descriptions :

  • 62 Op. cit. n. 55, p. 229.

Aprés touttes ces coses ainsy faittes et ordonnees, tous ces seigneurs firent au paon restoret, comme dit est, offrande et reverenche. Et selonc ce que avis m’est pas l’istore, le offrande que il faisoient estoit manieres de langaiges aournés par rime ou aultrement, selonc che que cascun mieux savoit concepvoir en sa condition.62

30L’œuvre d’art, telle qu’elle est perçue à l’intérieur du cadre romanesque, est ce qui a le pouvoir de susciter les créations verbales. Il se produit comme une conceptualisation de l’une des fonctions qui étaient assurées par les ekphraseis dans les romans d’antiquité – produire du langage et donc du récit. Wauquelin relaie l’idée, sans développer le sujet afférent, qu’une œuvre d’art régénère dans la mesure où sa contemplation fait naître de la matière verbale.

  • 63 Un cas exemplaire est celui du roman de RenÉ d’Anjou, Le Livre du Cœur d’Amour épris, éd. F. Bouche (...)

31De façon générale, il est reconnu aux objets d’art évoqués dans les romans aux xive et xve siècles un statut artistique plus conforme à l’esthétique moderne. En perdant leur mobilité, ils sont minutieusement décrits dans une perspective que l’on peut qualifier de réaliste. Étant parfois directement inspirés de tel décor ou de tel objet réel63, leur intégration dans la narration relève d’un enjeu désormais plus descriptif et ornemental que narratif.

  • 64 W. Tatarkiewicz, op. cit. n. 49, p. 322: Nella tarda scolastica del xiii secolo, […] Guglielmo di A (...)

32À partir de l’oiseau orfévré, dont nous avons analysé la place du xiie au xve siècle, on voit se dessiner une évolution quant à la représentation de l’objet d’art dans la littérature romanesque. À l’origine, l’objet porteur de beauté donne lieu à une description qui laisse rapidement place à un récit. La mobilité qui est la sienne le confine dans la catégorie d’objets merveilleux ou d’objets de curiosité, qui jouent un rôle dans la narration, éclairent ou orientent cette dernière. Le fait que cette beauté ne s’inscrit pas dans le champ d’un regard autre que celui du narrateur et qu’elle ne relève pas d’un jugement esthétique fictionnalisé revient, dans le cadre romanesque, à ne pas reconnaître à ce type d’objets la fruition artistique qu’ils pourraient faire naître et à reléguer au second plan leur caractère ornemental et esthétique. Aux xive et xve siècles, en revanche, l’objet d’art intégré dans le roman l’est en quelque sorte à ce titre : il suscite désormais chez les personnages l’admiration et le plaisir lié à la vision et à la contemplation. Le beau acquiert ainsi un aspect subjectif dont on peut supposer qu’il est l’écho des réflexions menées sur la psychologie de la vision, ainsi que de la pensée scolastique de la fin du xiiie siècle représentée notamment par Guillaume d’Auvergne et Thomas d’Aquin. Chez ces deux philosophes, comme l’explique Władisław Tatarkiewicz, le beau devient pensable sous deux aspects, l’un objectif, l’autre subjectif qui prend en compte la contemplation et le plaisir en dérivant chez un sujet64, ainsi que les effets non éphémères, voire éternels, de cette beauté désormais inscrite dans le marbre.

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Notes

1 http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/vase-de-porphyre-aigle-de-suger

2 Sur la description des tentes dans les romans d’antiquité, plusieurs articles font référence : E. Baumgartner, « Peinture et écriture : la description de la tente dans les romans antiques », Sammlung – Deutung – Wertung, éd. D. Buschinger, Amiens, Centre d’Études Médiévales, 1988, p. 3-11 ; A. Petit, « Les premières descriptions de tentes : la tente d'Adrastus dans le Roman de Thèbes », Bien dire et bien aprandre, 11, 1993, p. 303-316 ; F. Mora, « Les descriptions d’objets d’art dans le Roman de Thèbes », Journées d’agrégation en ligne 2002-2003, http://www.cavi.univ-paris3.fr/phalese/Agreg2003/Mora.htm

3 Le Roman de Thèbes, éd. G. Raynaud de Lage, Paris, Champion, 1966 et 1968 (CFMA), v. 3201-3212. Dans le ms. S (Londres, BL, add. 34114) édité par F. Mora-Lebrun [Paris, Livre de Poche, 1995, (Lettres Gothiques)], l’aigle est mentionné aux v. 3261-3272. La principale variante textuelle dans le ms. S est l’absence de la chalcidoine.

4 Sur les pierres dans la littérature romanesque, voir l’étude de V. Gontero, Parures d’or et de gemmes. L’orfèvrerie dans les romans antiques du xiie siècle, Aix-en-Provence, PUP, 2002.

5 Sur l’escarboucle en particulier, voir V. Gontero, op. cit. n. 4, p. 139-143.

6 Le Roman de Thèbes, op. cit. n. 3, v. 4291-4294. On peut lire dans le ms. S : v. 4374-4377 : « Colombe ot un en mie la bouche, / D’ivoire fut et teinte rouge, / Qui sostint l’aigle et l’escharbocle / Qui fu Flori l’antif, son oncle ». Nous traduirons le substantif colombe par « colonne » (Godefroy) et ne suivrons donc pas la traduction que Francine Mora-Lebrun propose de ce vers : « Juste au sommet il y avait une colombe ».

7 V. Gontero, op. cit. n. 4, p. 143.

8 V. Gontero, op. cit. n. 4, p. 103 : « [L]es rayons lumineux symbolisent la diffusion du savoir, le transfert du savoir du roi vers ses sujets. »

9 A. Petit, « Le pavillon d’Alexandre dans le Roman d’Alexandre (ms. B. Venise, Museo Civico VI, 665), Bien dire et bien aprandre, 6, 1988, p. 77-96 ; V. Gontero, op. cit. n. 4, p. 106-110.

10 Le Roman d’Alexandre, trad., prés. et notes L. Harf-Lancner, Paris, Le Livre de poche, 1994 (Lettres Gothiques), livre I, l. 94, v. 1989-2007.

11 L’« escuinel » (v. 2004) est un poisson, déjà mentionné par Lucain dans la Pharsale (VI, v. 674-675), qui « possède une tête munie d’un disque aplati à l’aide duquel il s’attache fortement aux corps étrangers, rochers, navires, etc. De là la croyance des anciens qu’il pouvait arrêter les vaisseaux dans leur course », voir L. Flutre, « Notes sur le vocabulaire des Faits des Romains », Romania, 65, 1939, p. 478-536, en part. p. 525.

12 Le Roman d’Alexandre, op. cit. n. 10, livre IV, p. 838, v. 1524-1525 : Le tombeau pyramide « d’une seule pierre fu toute acovetee ; / Cele fu d’aïmant si fu a fer saudee ». Sur ce couple antithétique, voir V. Gontero, op. cit. n. 4, p. 151.

13 Benoît de Sainte-Maure, Le Roman de Troie, éd. E. Baumgartner et F. Vielliard, Paris, Le Livre de poche, 1998 (Lettres Gothiques), v. 14631-14958.

14 Sur la présence récurrente des automates dans les chansons de geste et les romans du xiie et du xiiie siècle, voir E. Baumgartner, « Le temps des automates », Le nombre du temps en hommage à Paul Zumthor, éd. E. Baumgartner, Paris, Champion, 1988, p. 15-21. Par ailleurs, on peut songer au célèbre manuscrit de Villard de Honnecourt, Paris, BnF, fr. 19093, où est décrit le mécanisme de deux automates, un oiseau buveur et un aigle curieux, voir R. Bechmann, Villard de Honnecourt. La pensée technique au xiiie siècle et sa communication, Paris, Picard, 1991, p. 297-300.

15 Benoît de Sainte-Maure, op. cit. n. 13, v. 14817-14820.

16 E. Baumgartner, op. cit. n. 14, p. 16.

17 Ibid., p. 19.

18 E. Kant, Critique de la faculté de juger, trad. fr. dir. par F. Alquié, Paris, Gallimard, 1989 [1790] (Folio Essais), p. 255 : dans ce texte, Kant explique comment le plaisir ressenti au chant du rossignol s’évanouit aussitôt que ce dernier a été identifié comme une habile imitation et conclut : « Pour que nous puissions prendre un intérêt immédiat à ce qui est beau en tant que tel, il faut que cette beauté soit naturelle, ou qu’elle passe pour l’être à nos yeux. »

19 G. Genette, Lœuvre de l’art. La relation esthétique, Paris, Seuil, 1997, p. 150.

20 On pourrait citer aussi l’exemple du dispositif de la lampe placée sur la tombe de Camille dans le Roman d’Eneas (éd. A. Petit, Paris, Le Livre de Poche, 1997 [Lettres Gothiques], v. 7709-7784) : tenue par une colombe d’or, soudée à la corniche, la lampe qui a été suspendue à une chaîne en or ne s’éteindra jamais à moins qu’elle ne soit renversée. Or, un archer en pierre visant d’une flèche la colombe menace la pérennité du feu. Si un souffle atteint en effet le nœud de la bride d’arrêt de l’arc, la flèche sera tirée et la flamme s’éteindra. Voir l’analyse qu’E. Baumgartner fait de ce « mécanisme complexe et statique qui fige l’instabilité des choses », op. cit. n. 14, p. 17.

21 G. Genette, op. cit. n. 19, p. 161.

22 Ibid., p. 164-165.

23 Ibid., p. 161.

24 Voir les pages que Marie-Pascale Halary a consacrées à « La réaction face à la beauté », p. 151-183, dans sa thèse : « Beauté et littérature au tournant des xiie et xiiie siècles », soutenue le 5 décembre 2009 (à paraître chez Champion en 2017 sous le titre La question de la beauté et le discours romanesque au début du xiiisiècle).

25 Idem, Perspectives médiévales [En ligne], 34 | 2012, mis en ligne le 8 septembre 2012 : URL : http://peme.revues.org/1878

26 Selon l’expression employée par A. Combes, « Les objets d’art dans les romans arthuriens », Revue 303, 114, 2010, p. 142-154, p. 142.

27 Nous rejoignons là les analyses d’Alberto Zecchin à propos du cas bien particulier des ekphraseis qui jouent un rôle dans l’économie générale du récit : Nella narrativa antico-francese la descriptio di manufatti artistici non si risolva per intero nel gusto della preziosità, bensi svolga un ruolo nell’economia generale del racconto, alludendo alla progressione degli eventi e/o dando figurazione simbolica ai contenuti « ideologici » soggiacenti alla narrazione. (« Esemplarità dell’ekphrasis : appunti sulla descrizione di oggetti artistici nella narrativa antico-francese », Studi Testuali, IV, 2002, p. 249-270). La nature du lien entre ekphraseis et narration évoluerait : dans les romans d’antiquité du xiie siècle, ce lien serait caché et symbolique, nécessitant une interprétation active du lecteur, tandis qu’au xiiie siècle, il se ferait plus transparent et immédiatement évident (p. 256).

28 Sur l’origine de ce trône, décrit d’abord dans le De ceremoniis aulae byzantinae (xe siècle) et tel qu’on le retrouve ensuite dans les textes, voir G. Brett, « The Automata in the Byzantine "Throne of Salomon" », Speculum, 29, n°3, juillet 1954, p. 477-487. Le critique ne mentionne pas cependant le Roman d’Eneas.

29 Le Roman d’Eneas, éd. crit. ms. Paris, BnF, fr. 60, trad., prés., notes d’A. Petit, Paris, Le Livre de Poche, 1997 (Lettres Gothiques), v. 468-486.

30 Ph. Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981, p. 44.

31 Ibid., p. 46.

32 L’association de la beauté et du mouvement se rencontre précisément dans la pensée du mystique Hugues de Saint-Victor. Comme l’analyse à son propos E. de Bruyne, Études d’esthétique médiévale, t. 2, Paris, Albin Michel, 1998 [1946], p. 472 : « Les formes sont belles […] dans la mesure où elles se meuvent. […] Le mouvement a sa beauté propre : c’est celle des vagues ou des champs qui ondulent, c’est la contraction et la détente des animaux, c’est le rythme des mouvements physiques et spirituels, formels ou expressifs, de l’homme. »

33 À propos des ekphraseis, A. Combe, « Les objets d’art dans les romans arthuriens », op. cit. n. 26, p. 148, note de la même façon qu’« [a]u cours du texte, dans le mouvement du récit, l’œuvre d’art se libère de l’immobilité propre aux objets, la représentation transgresse la vraisemblance mimétique et le personnage représenté semble se détacher de son support. »

34 Sur ce cycle du Paon, voir la synthèse Les Vœux du Paon de Jacques de Longuyon : originalité et rayonnement, dir. C. Gaullier-Bougassas, Paris, Klincksieck, 2011.

35 Jacques de Longuyon, éd. R. L. Graeme Ritchie dans John Barbour, The Buik of Alexander, Edimbourg et Londres, 1921-1929, vol. II-IV (ms. de la BnF, fr. 12565), v. 4076-4080.

36 Jean Brisebarre, Li Restor du Paon, éd. E. Donkin, Londres, Modern Humanities Research Association Texts and Dissertation, 15, 1980, v. 114-117 : « Orfevres fist mander, moiens, jones, et vieus. / [Grius et Macedonois, Caldains et Kenelius,] / Grant plenté en y vint du faire volontieus, / Raemplis de scïence, garni de bons ostieus. »

37 Jean Brisebarre, op. cit. n. 35, v. 132-136.

38 Ibid., « Lor harnas apresterent, a l’oevre se sont mis. / Ens en lor forge entrerent Gadifers et Betis », v. 155-156, puis « Li duc Aïmes oï celle martellerie, / Caulus et Aristés (et) Marciiens de Perssie / Et la bele Elïos, Fezone et Ydorie. / Vers la forge s’en vont cantant a chiere lie. », v. 192-195.

39 Ibid., 1207-1215.

40 Sous l’emploi religieux il faut comprendre : « ce qui reste d’un saint après sa mort, de son corps, des objets à son usage, des instruments de son supplice » ; sous l’emploi profane, par extension : « reste ». (d’après Godefroy). Le DMF opère la même distinction : (domaine religieux) « Objet de vénération constitué par un fragment du corps d'un saint, une parcelle d'objet sacré » ; par anal. : « Objet auquel s'attache une valeur de souvenir ». P. ext. « Ce qui subsiste de qqc., reste, trace ».

41 Le terme ne manque pas d’être ambigu : il peut renvoyer à la marque que devront laisser les artisans, ce qui est probable vu le contexte et la coordination du terme avec les deux autres adjectifs « oelleté » et « poli ». Il peut aussi faire référence au signe de la croix qui permettrait de bénir la statue.

42 De lui Édée dit qu’ « Il est biaus par defors et de noble samblanche / Et par dedens est boins et plains (et) de grant sustance » (v. 1251-1252).

43 Le terme est problématique, car il ne se rapproche d’aucun des noms répertoriés dans les Lapidaires. L’éditeur du texte y consacre une longue note : il s’appuie sur l’adjectif « croissans » qualifiant cette pierre mystérieuse pour la rapprocher des pierres qui croissent dans les huîtres (esconse < ex concha ?).

44 Voir C. Gaullier-Bougassas, op. cit. n. 33, p. 158. Le diamant, par exemple, « aprent qu’amans soit en vertu habundans,/ car bonté fait les cuers en amors bien ceans. » (v.1226-27).

45 Ibid.

46 Édée l’affirme à plusieurs reprises : « Chis paons senefie les quis et les vivans » (v. 1217) ; « […] estre (tous) [doit] conjoïs / (Ciex) [Cis chi] qui represente (chi) et les mors et les vis » (v. 1339-1340).

47 Sur la notion de contemplation victorine qui a « une parenté indéniable […] avec la joie esthétique des modernes », voir E. de Bruyne, Études d’esthétique médiévale, Paris, Albin Michel, 1998 (1e éd. 1946) (Bibliothèque de l’Évolution de l’Humanité 30), vol. II, p. 228-235. Analysant la notion de contemplation (chez Richard de Saint Victor), le critique souligne qu’au degré suprême elle engendre l’extase, qui est caractérisée par trois moments : la dilatation de l’âme (dilatatio mentis) ; son élévation sous l’effet de la beauté (sublevatio mentis) ; la perte de conscience de son individualité (alienatio mentis).

48 « Et li baron s’alerent pardevant arrengier / Por offrir au paon et aus humiliier, / Et par grant reverence loër et graciier. » (v. 1390-1392).

49 Raoul de Houdenc, Il Roman des Eles, éd. M. Majorano, Bari, Adriatica (Testi e saggi, 8) 1983. Le texte se situe à la confluence du roman allégorique, du roman de chevalerie, de l’enseignement religieux et de l’enseignement profane (p. 30).

50 W. Tatarkiewicz, Storia dell’estetica, Turin, Einaudi, 1979 [1970] (Piccola Biblioteca Einaudi), en part. ici, L’estetica medievale, vol. II. Après avoir énuméré les différents critères du beau dans l’art médiéval, la grandeur, la proportionnalité, la richesse des matériaux, l’habileté de l’imitation, le critique ajoute : ad essi, tuttavia, si aggiunge un altro criterio derivante dalla visione medievale del mondo e applicabile a tutti le arti : il valore simbolico. L’arte raggiunge la perfezione quando gli oggetti materiali sono rappresentati come simboli del mondo spirituale et trascendente. (p. 174).

51 Ainsi que l’analyse C. Gaullier-Bougassas : « Le "restor" n’est pas la répétition et la conservation d’un passé guerrier figé qu’il s’agirait de commémorer, mais il en est la métamorphose rêvée, la restauration qui renouvelle, qui régénère en apportant un nouveau sens, autant que l’est à un autre niveau la nouvelle œuvre littéraire greffée sur les Vœux du Paon, dont la pièce d’orfèvrerie est aussi implicitement la métaphore. » (op. cit. n. 33, p. 158-159).

52 Op. cit. n. 35, v. 683-690.

53 Les miniaturistes n’ont pas manqué de représenter l’exposition de la pièce d’orfèvrerie : Paris, BnF, fr. 2166, fol. 47v ; Paris, BnF, fr. 12565, fol. 208r ; Paris, BnF, fr. 24386, fol. 141r et fol. 164r (les deux seules miniatures du Restor).

54 U. Eco, Écrits sur la pensée au Moyen Âge, Paris, Grasset, 2016, dans Art et beauté dans l’esthétique médiévale, « Psychologie et gnoséologie de la vision esthétique », p. 137.

55 W. Tatarkiewicz, op. cit. n. 49, p. 176 : de ces trois valeurs, le critique explique qu’elles sont plus ou moins mises en avant selon les récepteurs : les hommes d’état apprécient surtout la fonction commémorative ; les hommes d’église et les philosophes, la fonction exemplaire ; les hommes de cour, ainsi que les gens instruits et cultivés, la fonction ornementale.

56 Jehan Wauquelin, Les Faicts et les Conquestes d’Alexandre le Grand, éd. S. Hériché-Pradeau, Genève, Droz, 2000 (Textes Littéraires Français 527). Sur la réécriture du Restor du Paon par le compilateur bourguignon, voir mon étude, Alexandre le Bourguignon. Étude du roman Les Faicts et les Conquestes d’Alexandre le Grand de Jehan Wauquelin, Genève, Droz, 2008 (Publications Romanes et Françaises 244), p. 112-114, chapitre 114.

57 Op. cit. n. 55, p. 228.

58 Pour reprendre le titre d’un ouvrage de Fr. Laurens Vuilleumier et P. Laurens, L’âge de l’inscription : la rhétorique du monument en Europe du xve au xviie siècle, Paris, Les Belles Lettres, 2010.

59 On peut rapprocher l’inscription dont est dotée la statue du paon dans le roman de Wauquelin des nombreuses inscriptions, transcrites, qui ponctuent des objets d’art dans une œuvre qui lui est contemporaine, le Roman de Perceforest. Voir N. Chardonnens, L’autre du même : emprunts et répétitions dans le Roman de Perceforest, Genève, Droz, 2015 (Publications Romanes et Françaises 263), en part. « Art et mémoire », p. 661-673. À propos des « reprises iconiques » souvent accompagnées d’écrit, la critique note qu’elles « servent […] non seulement à garder la mémoire d’épisodes, mais également à fournir des modèles aux descendants des héros passés. » (p. 671), une double finalité que l’on retrouve précisément fictionnalisée dans le Restor du Paon.

60 Le Conte du Papegau, éd. H. Charpentier et P. Victorin, Paris, Champion, 2004 (Champion Classique, Série Moyen Âge), p. 126.

61 Voir l’introduction à l’édition, en part. « Du tournoi de Noauz au "jeu de rôles" : une réécriture parodique ? », p. 27-30.

62 Op. cit. n. 55, p. 229.

63 Un cas exemplaire est celui du roman de RenÉ d’Anjou, Le Livre du Cœur d’Amour épris, éd. F. Bouchet, Paris, Le Livre de Poche, 2003, (Lettres Gothiques), où est décrite avec force détails toute une série d’objets d’art, tombes et épitaphes des poètes, reliques d’amants martyrs, reliques de la puissance des femmes sur leurs amants, tapisseries d’Amour et de Vénus… au point que l’éditrice a pu écrire que « l’aventure se mue en expérience muséographique » (p. 36). Voir aussi G. Polizzi, « "Sens plastique" : le spectacle des merveilles dans le Livre du Cuer d’Amours Espris », dans De l’étranger à l’étrange ou la « conjointure » de la merveille, Aix-en-Provence, 1988, p. 395-430 (Senefiance, 25), en part. « La merveille comme œuvre d’art », p. 406-413.

64 W. Tatarkiewicz, op. cit. n. 49, p. 322: Nella tarda scolastica del xiii secolo, […] Guglielmo di Alverni e Tommaso d’Aquino si rendono conto che, se il bello è l’oggetto del diletto, ci deve essere un soggetto che lo contempli e si diletti in esso. Il bello ha quindi due aspetti : une oggettivo e uno soggettivo. La psicologia del bello, che studia l’aspetto soggettivo (la contemplazione del bello e il piacere che ne deriva) occupa un posto importante nell’estetica di questi scolastici. 

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sandrine Hériché Pradeau, « Quand les oiseaux ne volent plus. De l’animé à l’inanimé dans les objets d’art »Memini [En ligne], 22-23 | 2017, mis en ligne le 09 décembre 2017, consulté le 30 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/memini/959 ; DOI : https://doi.org/10.4000/memini.959

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Auteur

Sandrine Hériché Pradeau

Université Paris Sorbonne

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