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Art et expérience esthétique dans la littérature du Moyen Âge

Retour sur la ressemblance

Alain Corbellari

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Géographique:

France

Index chronologique:

Moyen Âge
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Texte intégral

  • 1 « De la représentation médiévale. Fantasme et ressemblance dans l’esthétique romanesque du Moyen Âg (...)

1Ayant commis il y a une quinzaine d’années un petit article portant sur le paradoxe de la ressemblance impossible dans un certain nombre d’œuvres d’art décrites dans des narrations des xiie et xiiie siècles1, j’aimerais présenter ici quelques réflexions complémentaires sur la difficile question que l’on pourrait appeler de la « représentation de la ressemblance ». Je ne reviendrai donc sur les exemples que j’ai déjà glosés que lorsque je pourrai leur apporter un éclairage nouveau. Ayant essayé de tenir compte des recherches publiées sur le sujet depuis 2001, je m’efforcerai d’apporter de nouveaux exemples, mais on comprendra que la perspective que j’adopte est un peu différente de celle qui me retenait alors : plutôt qu’à une exégèse des objets décrits dans les textes, c’est à une manière d’archéologie de la ressemblance (littéraire) médiévale que je souhaiterais ici procéder.

2Dans sa chronique, datée des dernières années du xe siècle, Richer, témoin oculaire de son récit, nous raconte le retour périlleux d’Hugues Capet, alors encore seulement duc de France, dans ses terres, après un séjour à Rome auprès du roi de Bourgogne Conrad. Ayant appris que ce dernier, ou plus précisément sa sœur Emma, épouse du roi de France Lothaire II, cherchait à l’éliminer, Hugues effectue son voyage de retour incognito en prenant des chemins détournés, précautions qui le sauveront, car Emma a pris soin de diffuser de lui un véritable portrait-robot à l’intention entre autres de sa mère Adélaïde, veuve de l’empereur Otton Ier. Richer nous transmet le cadre dans lequel se présentait ce signalement, mais très significativement — et pour notre plus grande frustration ! — il ne nous en livre pas le contenu exact :

Tunc prosecuta, oculorum, aurium, labiorum, dentium quoque et nasi, necnon et reliquarum corporis partium accidentia, verborum quoque tenorem, sic ignotum declaravit, ut his signis detegeret atque ignorantibus indicaret.

  • 2 Richer, Histoire de France (888-995), éd. et trad. R. Latouche, Paris, Les Belles Lettres, », 1964 (...)

(Elle continuait en indiquant les particularités de ses yeux, de ses oreilles, de ses lèvres, même de ses dents, de son nez et des autres parties de son corps, sans oublier sa façon de parler, fournissant de lui un signalement suffisant pour permettre à ceux qui ne le connaissaient pas de le découvrir et de l’identifier.)2

3On ne saurait assez insister sur l’aspect exceptionnel de ce témoignage. À une époque où les très rares représentations officielles des quelques personnages dont l’effigie est digne d’être divulguée sont totalement exemptes de mimétisme, l’intérêt pour ce type d’informations apparaît comme un cas unique. Le chroniqueur, d’ailleurs, en est si surpris qu’il abandonne, à cet endroit de son récit, la citation directe de ce message (qui n’a, selon toute vraisemblance, été diffusé qu’oralement) pour ne nous en donner plus qu’un résumé qui fait précisément disparaître les termes mêmes employés par Emma. Signe qu’il ne s’agit que d’une affabulation d’historien et que de décliner cette description trop précise dépassait par trop les forces de notre auteur ? L’idée du signalement n’en est pas moins clairement exprimée. Certes, il s’agit d’un « portrait parlé », et il n’est nullement question de confectionner à partir de lui une quelconque image, mais le souci d’identification s’y exprime sous une forme qui met clairement en évidence l’aspect nécessairement individuel de l’opération de reconnaissance : on aura noté le partage fait entre ceux que leur familiarité avec le modèle dispense de toute description et ceux qui « ne connaissent pas » l’individu décrit. Cette dialectique de la présence et de l’absence, du familier et de l’inconnu informe le cadre de référence à l’intérieur duquel se fait jour la nécessité de l’identification. Une telle description nous prouve donc que l’idée même de la ressemblance physique avec un modèle existant en dehors de l’individu concerné — ici, en l’occurrence, une série de détails physiques reconnus comme assurément distinctifs — était un cadre tout à fait pensable de la définition de la personne. Au fond, c’est l’inverse qui serait invraisemblable : l’existence des souverains du xe siècle ne se résumait pas à ce que les panégyriques et les monnaies officielles nous en ont transmis ; leur vie de tous les jours les confrontait nécessairement à la très humaine et toute simple obligation de s’identifier par autre chose que leurs vêtements et les symboles de leur puissance, ne serait-ce que pour régler leurs relations avec les serviteurs chargés de les revêtir desdits insignes…

  • 3 On date généralement celle-ci de l’époque de Giotto, donc du début du xive siècle, mais on a souven (...)

4Pourtant, si on retrouve dans la littérature romanesque française des xiie et xiiie siècles, c’est-à-dire de l’époque qui précède directement l’apparition du portrait ressemblant dans la peinture occidentale3, les signes d’une attention à l’individualisation descriptive qui induisent une intuition de la notion de ressemblance picturale, et, même, se prolongent dans la description d’œuvres d’art mimétiques, le pas allant vers l’énumération effective des traits discriminants ne sera pas davantage franchi que dans le texte de Richer.

  • 4 Voir Pierre Sala, Tristan et Lancelot, éd. F. Benozzo, Alessandria, Edizione dell’Orso, 2001 (Il ca (...)
  • 5 Sur ce topos, voir F. Plet, La Création du monde. Les noms propres dans le roman de Tristan en pros (...)

5On sait au demeurant que la question de la reconnaissance dans le roman arthurien est un problème si récurrent qu’il en devient, surtout dans les productions les plus tardives (tel l’étonnant Tristan et Lancelot de Pierre Sala, en plein xvie siècle)4, ce que l’on appelle vulgairement un running gag. Deux chevaliers « fervestus » de pied en cap se battent en un combat indécis — tant leurs forces sont égales — jusqu’à ce que l’un d’eux se décide à lever sa visière ou à dire son nom.5 Suit alors une scène de reconnaissance presque boulevardière où s’enchaînent des répliques du genre : « Ah, c’est toi ! Hé bien, si j’avais su ! »

6Dans aucun de ces cas ne se fait jour la nécessité de la description : soit la connaissance est antérieure, soit l’énoncé du nom supplée à l’exposé des caractéristiques physiques. Le roman terminal de l’immense cycle du Lancelot-Graal, La Mort le Roi Artu, décline cette logique avec une subtilité particulièrement retorse, allant même jusqu’à la mettre indirectement à l’origine de l’effondrement du monde arthurien. Une scène clé de ce roman nous fera en effet comprendre pourquoi la littérature romanesque des xiie et xiiie siècles se passe généralement très bien de l’idée de la ressemblance mimétique. Nous sommes au début du récit ; Gauvain, à la recherche de Lancelot, arrive chez la demoiselle d’Escalot, fille d’un petit seigneur vivant aux marges du royaume arthurien : peu habitué à ce que les jeunes filles lui résistent (motif bien connu), Gauvain est fort étonné de voir la demoiselle opposer un refus catégorique à ses avances. Et pour mieux lui faire comprendre son attitude, elle l’entraîne dans sa chambre pour lui montrer, pendu au mur, l’écu de celui à qui elle a donné son cœur ; reconnaissant les armes de Lancelot, Gauvain s’incline aussitôt. Et de fait, si la demoiselle d’Escalot est bien la victime d’un malentendu tragique, celui-ci ne porte absolument pas sur l’identité, immédiatement admise par Gauvain, de Lancelot et de celui qui a apporté en ces lieux l’écu du « meilleur chevalier du monde », mais sur les raisons qui ont poussé Lancelot à laisser chez elle cet emblème essentiel de sa personnalité. Il n’en reste pas moins qu’à nos yeux de modernes, la preuve de son identité, dans la scène qui oppose Gauvain et la demoiselle de part et d’autre de son écu, n’a nullement été administrée.

  • 6 Cette scène se lit dans deux versions, celle de La Chanson de Guillaume, éd. F. Suard, Paris, Borda (...)
  • 7 Voir, pour plus de détails sur cet épisode, mon article « Le Retour de Guillaume. Les écritures de (...)
  • 8 Songeons à Merlin qui substitue les traits d’Uter à ceux du duc de Cornouailles afin de lui permett (...)
  • 9 Certains ont vu là un souvenir de L’Odyssée, mais l’idée d’une reprise directe du motif par des cle (...)

7Cet épisode n’est par ailleurs pas sans entretenir des rapports cognitifs avec une fameuse scène de la geste de Guillaume d’Orange où Guibourc, l’épouse du héros, refuse de laisser entrer dans sa ville son mari vaincu, car il a revêtu des armes sarrasines afin d’échapper à ses poursuivants.6 Guillaume a beau relever la visière de son heaume, il ne parvient pas à convaincre Guibourc, certes troublée par « une certaine ressemblance », de son identité avant d’avoir, sous les murailles mêmes de la ville, défait (alors qu’il est épuisé !) une nouvelle troupe de Sarrasins et délivré leurs prisonniers chrétiens : ce sont donc ses exploits et non ses traits physiques qui décident de la reconnaissance du héros épique.7 La leçon de cet épisode est donc claire : si les qualités morales ne sauraient pas plus mentir que les insignes distinctifs du vrai chevalier chrétien (qui en l’occurrence manquent à Guillaume), l’apparence physique n’offre aucune garantie décisive à l’interlocuteur, pouvant être sujette à fluctuations, à équivoques, voire à l’usage d’un sortilège.8 On sait la facilité avec laquelle, dans les récits tristaniens, l’amant d’Iseut sait se grimer : quelques herbes dont il se frotte le visage lui suffisent à prendre l’apparence d’un lépreux ou d’un fou et à mettre en échec son identification par les interlocuteurs les plus perspicaces et les plus désireux de le revoir. Iseut elle-même, dans les poèmes épisodiques de La Folie Tristan, refuse de reconnaître l’extravagant personnage, même lorsque celui-ci reprend sa voix accoutumée, et seul son chien9 pourra la convaincre que c’est bien Tristan qui est là, devant elle.

8Ces exemples devraient donc nous prévenir contre l’interprétation abusive en termes de ressemblance de certains artefacts évoqués par les textes du xiiie siècle. Affirmer — par une inscription explicite ou par une convention admise — qu’une image représente tel personnage précis ne nous assure en rien du mimétisme de la représentation concernée, comme le montre bien un épisode curieux de L’Estoire del Saint Graal.

  • 10 C’est à l’évidence Virgile qui se cache derrière Hippocrate, puisque l’aventure ici attribuée à ce (...)

9Ce premier volet du cycle du Lancelot-Graal comprend en effet une narration enchâssée apparemment sans rapport avec le récit-cadre, lequel nous raconte, comme on le sait, les pérégrinations des premiers gardiens du Graal qui, partis de Palestine, vont conquérir la Bretagne. Ce récit adventice dont le ton presque fabliesque contraste fortement avec le sérieux hagiographique du reste du roman nous conte les aventures d’un Hippocrate plus mythique que réel, médecin de l’empereur Auguste (!)10 qui, par dévotion pour lui, avait fait dresser une statue colossale à son effigie :

  • 11 L’Estoire del saint Graal, éd. J.-P. Ponceau, Paris, Champion, 1987 (Classiques français du Moyen  (...)

Lors fist fere une grant figure d’or et haute, en figure d’ome semblable au plus que l’en pot [le plus que l’on put] en la forme d’Ypocras, et apres refis faire une autre a la maniere de son neveu; […] Li empereres fist faire letres desus Ypocras qui disoient: « Ce est Ypocras, li soverains des filosophes, qui par le sens de la clergie fist venir de mort a vie a Rome le neveu Auguste, l’empereur, celui meesmes dont la figure est desjoste [à côté de] lui ».11

10Il est bien difficile de dire ce que signifie exactement l’expression « au plus que l’en pot », car la suite du récit n’utilise guère cette ressemblance. En effet, la maîtresse de l’empereur, frappée par ces statues au point qu’elle demande à son amant de lui en dévoiler la signification, conçoit dès ce moment une grande jalousie pour l’homme qui a réussi à obtenir un si grand honneur, et ne songe plus qu’à l’humilier. Or, pour se faire présenter Hippocrate qu’elle sait pouvoir rencontrer à l’église, elle « ot demandé [à ses suivantes] li qels estoit Ypocras » (§ 552), preuve que la statue ne lui suffit pas pour identifier le personnage.

11On trouvait, il est vrai, un cas proche de celui-ci un demi-siècle auparavant, dans un épisode qui suit celui de la « salle aux images » dans le Tristan de Thomas : bien qu’ayant vu la statue d’Iseut, Kaherdin, le beau-frère de Tristan, lorsqu’il accompagnera ce dernier dans le premier de ses « retours » et croisera à couvert le cortège de la reine, confondra d’abord Iseut avec ses chambrières, puis avec Brangien, avant de reconnaître la beauté solaire de l’éternelle amante de Tristan. Si donc la contemplation de la statue d’Iseut n’a pas permis à Kaherdin de reconnaître du premier coup d’œil la reine de Cornouailles, c’est — conclusion, ici encore, nécessaire — que la statue n’entretenait pas une ressemblance suffisante avec son modèle.

  • 12 Sur l’importance des tituli, voir C. Van Coolput, « Narration médiévale et ecphrasis. Le topos de l (...)
  • 13 Je prends cet adjectif dans le sens précis d’idiotès, que j’ai glosé ailleurs (« L’idiotie de la li (...)
  • 14 Pour une lecture plus nuancée de la capacité mimétique de l’art du Moyen Âge central, voir ci-desso (...)

12Dans la quasi totalité des textes que je glosais en 2001, on aboutissait ainsi à des apories : soit l’idée de la ressemblance était escamotée (dans La Mort Artu, c’étaient les tituli et non les images qui permettaient au roi Arthur de comprendre de quoi il était question dans les fresques peintes par Lancelot en sa chambre du château de Morgane)12, soit l’image donnait lieu à des paradoxes idiots13 ; ainsi, dans le Première Continuation du Conte du graal, l’admiratrice de Gauvain ne reconnaissait pas ce dernier, alors qu’elle avait son portrait dans sa chambre, mais se trouvait finalement quand même convaincue par la confrontation directe au portrait. Seul le Roman d’Alexandre (où la reine Candace reconnaissait Alexandre — qui se faisait passer pour son général Antigonus — grâce au portrait du conquérant, peint par Apelle, qu’elle possédait) nous présentait une vraie scène de reconnaissance sans paradoxe, ce qui venait sans doute du fait que le motif était repris d’un texte de l’Antiquité tardive, civilisation dans laquelle existaient encore des exemples concrets de ressemblance picturale mimétique.14

  • 15 On considère généralement que les statues des donateurs de la cathédrale de Naumburg, vers 1260, co (...)
  • 16 Que l’on me permette ici une anecdote personnelle remontant au début des années 1990 : avisant de l (...)

13À partir de la fin du xiiie siècle (pour la sculpture)15 et du début du xive (pour la peinture), avec le retour de la ressemblance dans les arts figurés, le motif redevient, si l’on ose dire, lisible. Encore doit-on être prudent sur les effets induits par le nouveau paradigme artistique : les contemporains de Giotto trouvaient son réalisme hallucinant, ce qui ne manque pas de faire sourire l’amateur d’art du xxie siècle pour qui les personnages de Giotto restent encore fort raides et conventionnels. Mais l’écart avec la pratique du siècle précédent était suffisante pour que les premiers admirateurs de Giotto aient eu pour ses personnages les yeux des moineaux de Zeuxis devant les raisins de leur maître. Au demeurant, que prouve cette réaction sinon que le réalisme, ou plus exactement l’effet de réalisme, n’est bien souvent que le résultat d’un brusque changement de vision ?16 D’ailleurs, ce qui a fasciné les hommes du xive siècle dans l’art de Giotto n’était pas la ressemblance avec des personnages précis (les spectateurs ne connaissaient pas personnellement les modèles du peintre), mais la force de l’impression de présence qu’ils ressentaient, exactement comme les invités de Tristan étaient effrayés par le « réalisme » des sculptures de sa Salle aux images.

14On comprend mieux dans ces conditions que les écrivains du xive siècle ne se soient pas pressés de mettre à profit le changement de pratique artistique : l’impression de présence causée par la littérature, à moins de raconter des scènes d’effarement devant des artefacts (et nous sommes là, au fond, déjà dans une forme de méta-description), emploie de tout autres moyens. On a d’ailleurs vu qu’au xvie siècle encore les derniers romans arthuriens perpétueront les stéréotypes de reconnaissance des xiie et xiiie siècles.

  • 17 Guillaume de Machaut, Le Voir Dit, éd. P. Imbs et J. Cerquiglini-Toulet, Paris, Le Livre de Poche, (...)

15De manière significative, Guillaume de Machaut, dans Le Voir Dit (vers 1360), met en scène l’envoi par la dame de son « ymage faite au vif »17 à l’amant ; ce dernier accroche le tableau au-dessus de son lit, mais n’en offre pourtant aucune glose descriptive :

Si la mis haut dessus mon lit

A grant joie et a grant delit,

Pour li vëoir et atouchier.

A mon lever et au couchier.

Je la vesti, je la parai

Et maintes fois la comparai

  • 18 Ibid., v. 1516-1522, p. 176.

A Venus quant je l’aouroie.18

16De fait, ce qu’il nous dit de « Toute Belle » reste complètement inféodé aux clichés des deux siècles précédents. Retrouverait-on par extraordinaire un portrait d’époque de Péronne d’Armentières que le texte de Machaut serait impuissant à administrer la preuve (tant désirée par les philologues depuis un siècle et demi) que cette jeune fille fut bel et bien l’héroïne de ce soi-disant « dit véridique » !

17Une génération après Machaut, Froissart n’a pas avancé d’un pas dans la restitution du mimétisme lorsque, dans son Melyador, il met en scène un certain Agamanor qui peint une fresque représentant une scène de tournoi à laquelle il a participé afin de l’offrir à son amante Phénonée, qui pourra ainsi avoir une image de lui, afin, espère-t-il, qu’elle puisse le reconnaître lorsqu’il se présentera à elle. L’ironie est que, précisément — et ce bien qu’Agamanor se soit pour la circonstance déguisé en peintre —, elle ne le reconnaîtra pas ! ce qui vient renforcer notre interprétation du topos littéraire du portrait comme support du pur fantasme. Le commentaire qu’en fait Michel Zink va dans le même sens, nous ramenant à une vision du portrait qui est fondamentalement la même que celle que véhiculent nos textes des xiie et xiiie siècles, et qu’il glose ainsi à partir de l’exemple du Lancelot en prose :

  • 19 M. Zink, « Temps de la peinture, temps de la poésie. Le temps déroulé », Froissart et le temps, Par (...)

il y a […] plus de réalité pour les sens dans la ressemblance métaphorique qui existe entre la rose et la reine que dans le rapport purement conventionnel et symbolique qui existe entre telle figure féminine peinte sur le mur et la reine qu’elle est supposée représenter, qu’elle signifie, comme dit très bien le texte.19

  • 20 En quoi Froissart se montre solidaire de ses contemporains Pétrarque et de Machaut, le titre du liv (...)

18Du point de vue de l’artefact, la réflexion de Froissart semble presque se situer en retrait de celles de Thomas de Bretagne ou de l’auteur de la Continuation Gauvain : ceux-ci, en effet, s’interrogeaient réellement sur la possibilité d’un art mimétique (il est vrai sans en résoudre complètement les contradictions), alors que Froissart élude complètement la question, montrant bien que le renouveau épistémologique dont il fait preuve sur d’autres sujets (en particulier celui du rapport de l’écrivain à son propre vécu)20 reste sans effet sur celui-ci.

19Ainsi sommes-nous ramenés à l’idée que l’image de l’être aimé n’est que la projection d’un fantasme intérieur et qu’il suffit à ses concrétisations matérielles de se conformer à un Idealtyp pour satisfaire la « réalité » du sentiment. Panofsky le disait déjà :

  • 21 E. Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, trad. de l’ (...)

pour le Moyen Âge, l’œuvre d’art ne résulte pas d’une explication entre l’homme et la nature, chère au XIXe siècle, mais de la projection dans la matière d’une image intérieure.21

  • 22 G. Agamben, Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale, trad. de l’italien par Y. Hersa (...)
  • 23 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, § 151.

20Autrement dit, comme l’a bien vu Agamben22, c’est bien l’anticipation de la notion moderne de « fantasme » qui est en jeu dans la vision artistique médiévale, non seulement, bien sûr, quand la représentation mime — sans être mimétique ! — la présence de l’objet amoureux, mais même lorsque la question de l’amour semble hors de propos, si tant est que l’on puisse totalement la dissocier (particulièrement en contexte chrétien) de la figuration du visage humain. L’objet d’art devient ici épiphanie, matérialisation d’une émotion indicible, projection affective qui se confond (explicitement ou non) avec l’élan désidéral du sentiment amoureux. Mais il est amour de l’âme avant d’être amour du corps, car le dessin est toujours déjà fruit du désir et de l’absence, si tant est que Pline l’Ancien ait dit vrai lorsqu’il affirmait que la première figuration artistique était née du dessin au charbon réalisé par une jeune fille, à partir du contour de l’ombre de son amant qui allait partir pour la guerre.23

  • 24 Adam de la Halle, Le Jeu de la Feuillée, éd. J. Dufournet, Gand, Story-Scientia, 1977, v. 82 et 85- (...)

21Le bilan de ce « retour » pourra donc sembler décevant ; du moins permet-il de souligner l’autonomie de la littérature dans le champ artistique médiéval. Si le ut pictura poesis s’avère fécond dans le domaine de la description des objets (que l’on songe en particulier à la vitalité de l’ekphrasis dans le roman antique), il semble se heurter, lorsque les auteurs abordent la question de l’intersubjectivité, à ce qu’il faut peut-être bien appeler un interdit. De fait, si aucun Lamartine médiéval ne s’est demandé si les objets inanimés avaient une âme, l’évidence de la composante spirituelle de l’être humain a considérablement freiné l’éclosion d’une littérature « réaliste » qui ne fût pas essentiellement parodique, et la description de la personne dans l’art littéraire n’a au fond jamais répondu, avant la Renaissance, qu’à deux motifs possibles : soit le personnage était repoussant, et la caricature — du vilain du Chevalier au Lion à la Maroie « réelle » du Jeu de la Feuillée — suffisait ; soit il était objet d’amour, et le cœur possédant l’immanquable faculté de transfigurer la réalité pour la faire correspondre à l’idéal, ce dernier s’avérait seul digne d’être confié à l’écriture. Adam de la Halle a eu beau dénoncer ce mirage en faisant remarquer (à propos du double portrait de Maroie évoqué à l’instant) que « Amours si le gent enoint […] c’on cuide d’une truande / bien que che soit une roïne »24, la convention littéraire a continué de prévaloir.

  • 25 Exposée au musée des Beaux-Arts de Lausanne, la toile a été incendiée le 14 août 1980 par un vandal (...)

22Et au fond, la peinture d’histoire, jusqu’au xixe siècle n’a fait que perpétuer ce primat de l’idéal sur le réel : les ressortissants du canton de Vaud connaissent bien le fameux tableau de Charles Gleyre (aujourd’hui disparu)25 qui représentait l’exécution, en 1723, de leur héros national, le major Davel, après un putsch raté contre l’occupant bernois ; mais peu savent qu’en l’absence de tout portrait d’époque de Davel, Gleyre a donné à son héros les traits d’une de ses connaissances, traits qui se sont substitués pour la postérité à ceux, introuvables, de l’original. Aujourd’hui encore, d’ailleurs, on tend à trouver les portraits peints du xixe et du début du xxe siècle plus « ressemblants » que les photographies des mêmes personnages : c’est que la photographie ne fixe qu’un instant, alors que la peinture parvient (du moins dans les meilleurs cas !) à synthétiser l’« essence » de son modèle, c’est à dire non seulement ses traits mais l’impression générale qui se dégage de toute sa personne, signe que, paradoxalement, le relevé précis des traits n’a peut-être toujours été qu’un prétexte à dire autre chose que la pure ressemblance, disons le mot : une chimère…

23À la fin du Moyen Âge, pour casser les stéréotypes (si tant est, comme on vient de le mettre en doute, qu’ils puissent être complètement révoqués…), il aurait fallu trouver d’autres raisons de décrire les traits physiques que le désir de les rendre immédiatement reconnaissables, mais l’éthique chevaleresque, voulant que les symboles soient toujours plus significatifs que les traits physiques pour identifier les personnes, est restée imperméable jusqu’au xvie siècle à l’évolution des codes descriptifs et ont influencé, de ce point de vue, jusqu’à l’écriture de l’histoire. Regarder comment la Renaissance a progressivement transformé les habitudes d’écriture médiévales serait un autre sujet, que je n’aborderai pas ici, me contentant de remarquer que l’explosion du portrait pictural au xve siècle n’a (du moins en contexte francophone) pas de réel correspondant littéraire, ce qui en dit long sur la valeur cardinale que les écrivains ont longtemps accordée à l’expérience intérieure de l’altérité. Le déplorer serait hors de propos, et l’écriture moderne de l’amour nous dit assez que l’on ne saurait jamais complètement se départir de la tentation transfigurante qui fait prévaloir le rêve sur la réalité.

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Notes

1 « De la représentation médiévale. Fantasme et ressemblance dans l’esthétique romanesque du Moyen Âge central », Poétique, 127, 2001, p. 259-79.

2 Richer, Histoire de France (888-995), éd. et trad. R. Latouche, Paris, Les Belles Lettres, », 1964 (Les Classiques de l’Histoire de France au Moyen Âge), t. II, p. 110-113.

3 On date généralement celle-ci de l’époque de Giotto, donc du début du xive siècle, mais on a souvent fait remarquer que la sculpture précédait sans doute ici la peinture : les statues des donateurs Ekkhard et Uta de la cathédrale de Naumburg datent des années 1250-1260 et semblent présenter des caractéristiques mimétiques marquées. L’historien de l’art Dominic Olariu est revenu récemment sur le sujet. Pour montrer que l’idée de ressemblance est pensable dès le début du xiiie siècle, il cite même l’extrait de la Continuation Gauvain que je glosais dans mon article de 2001, mais en l’interprétant naïvement, sans du tout en soupçonner les paradoxes qui en font, selon moi, la représentation en acte d’un impossibilium. (voir D. Olariu, La Genèse de la représentation ressemblante de l’homme. Reconsidérations du portrait à partir du xiiie siècle, Bern, Peter Lang, 2014, p. 70-75).

4 Voir Pierre Sala, Tristan et Lancelot, éd. F. Benozzo, Alessandria, Edizione dell’Orso, 2001 (Il cavaliere del leone, 1).

5 Sur ce topos, voir F. Plet, La Création du monde. Les noms propres dans le roman de Tristan en prose, Paris, Champion, 2007 (Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge, 84), en particulier le chapitre « les requêtes d’identité », p. 155-98.

6 Cette scène se lit dans deux versions, celle de La Chanson de Guillaume, éd. F. Suard, Paris, Bordas, 1991 (Classiques Garnier), laisses 140 à 143 (vers 2207-2328), et celle d’Aliscans, éd. C. Régnier, Paris, Champion, 1990 (Classiques Français du Moyen Âge), laisses 46 à 49 (vers 1930-2188).

7 Voir, pour plus de détails sur cet épisode, mon article « Le Retour de Guillaume. Les écritures de la ressemblance », Vox romanica, 66, 2007, p. 72-82.

8 Songeons à Merlin qui substitue les traits d’Uter à ceux du duc de Cornouailles afin de lui permettre de séduire Ygerne et d’engendrer Arthur. Les récits liés à Guillaume ont des origines toutes différentes de la légende arthurienne, et une influence directe est sans doute ici à exclure, mais la récurrence d’un tel motif dit bien l’unité d’un certain imaginaire médiéval.

9 Certains ont vu là un souvenir de L’Odyssée, mais l’idée d’une reprise directe du motif par des clercs ignorants du grec est assez peu vraisemblable.

10 C’est à l’évidence Virgile qui se cache derrière Hippocrate, puisque l’aventure ici attribuée à ce dernier (laissé toute une nuit dans un panier à mi-hauteur de la fenêtre d’une belle qui lui avait fait tourner la tête) fait traditionnellement partie des traditions légendaires liées à l’auteur de L’Énéide. Voir mon ouvrage La Voix des clercs, Genève, Droz, 2005, p. 40-45.

11 L’Estoire del saint Graal, éd. J.-P. Ponceau, Paris, Champion, 1987 (Classiques français du Moyen Âge), t. I, § 548.

12 Sur l’importance des tituli, voir C. Van Coolput, « Narration médiévale et ecphrasis. Le topos de la chambre peinte dans la littérature narrative d’imagination en ancien français », Texte, Image, Imaginaire, éd. J.-L. Tilleuil et M. Watthee-Delmotte, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 57-73.

13 Je prends cet adjectif dans le sens précis d’idiotès, que j’ai glosé ailleurs (« L’idiotie de la littérature médiévale », Chroniques universitaires 2013, Neuchâtel, Publications de l’Université, 2014, p. 52-64.).

14 Pour une lecture plus nuancée de la capacité mimétique de l’art du Moyen Âge central, voir ci-dessous la communication de C. Van Coolput-Storms, « Désir, frustration, désespoir : les objets peuvent-ils tenir leurs promesses ? ».

15 On considère généralement que les statues des donateurs de la cathédrale de Naumburg, vers 1260, constituent le premier exemple incontestable du réalisme mimétique sculptural. Le fait que la sculpture s’est plus vite que la peinture montrée capable de rendre la ressemblance physique demanderait à être interrogé plus longuement que nous n’en avons la possibilité ici.

16 Que l’on me permette ici une anecdote personnelle remontant au début des années 1990 : avisant de loin un Vermeer dans un recoin curieusement mal éclairé d’un musée de Rotterdam, j’en conçus un soupçon qui se confirma au fur et à mesure que j’approchais du tableau. De fait, ces personnages taillés à la serpe n’avaient, vus de près, plus qu’un rapport assez lointain avec la manière de Vermeer. J’étais en fait devant un tableau — exposé intentionnellement en marge de la véritable collection du musée — de Van Meegeren, ce fameux faussaire qui dupa les meilleurs experts des années 1930. Loin de me prévaloir ici d’une science supérieure à ces derniers, j’en déduis simplement que ce qui passait inaperçu aux yeux des spectateurs d’alors, à savoir l’obédience au « réalisme normal » de leur temps, se dénonçait, à peine une ou deux générations plus tard, comme une convention aussi grossière que n’importe quelle autre.

17 Guillaume de Machaut, Le Voir Dit, éd. P. Imbs et J. Cerquiglini-Toulet, Paris, Le Livre de Poche, 1999 (Lettres gothiques), lettre 9 de la dame, p. 172.

18 Ibid., v. 1516-1522, p. 176.

19 M. Zink, « Temps de la peinture, temps de la poésie. Le temps déroulé », Froissart et le temps, Paris, PUF, 1998 (Moyen Âge), p. 131-47, ici p. 141 (Ce chapitre est la reprise revue et légèrement raccourcie de son article « Les toiles d'Agamanor et les fresques de Lancelot », Littérature, 38, 1980, p. 43-61). On lira aussi à ce propos, et pour élargir encore notre corpus en aval du xive siècle, l’article de C. Van Coolput, « Auto-portraits de héros », Conjunctures; Études médiévales en l’honneur de Douglas Kelly, éd. K. Busby et N. J. Lacy, Amsterdam, Rodopi, 1994, p. 113-27.

20 En quoi Froissart se montre solidaire de ses contemporains Pétrarque et de Machaut, le titre du livre de M. Zink, Froissart et le temps (op. cit., n. 19), étant bien emblématique de cette dimension autoréflexive.

21 E. Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, trad. de l’allemand par Henri Joly, Paris, Gallimard, 1989 (Tel), p. 60. Le grand historien de l’art s’appuie ici sur Thomas d’Aquin, mais l’idée est propre à toute la période.

22 G. Agamben, Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale, trad. de l’italien par Y. Hersant, Paris, Payot & Rivages, 1994.

23 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, § 151.

24 Adam de la Halle, Le Jeu de la Feuillée, éd. J. Dufournet, Gand, Story-Scientia, 1977, v. 82 et 85-86.

25 Exposée au musée des Beaux-Arts de Lausanne, la toile a été incendiée le 14 août 1980 par un vandale.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alain Corbellari, « Retour sur la ressemblance »Memini [En ligne], 22-23 | 2017, mis en ligne le 09 décembre 2017, consulté le 30 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/memini/965 ; DOI : https://doi.org/10.4000/memini.965

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Auteur

Alain Corbellari

Universités de Lausanne et de Neuchâtel

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