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Art et expérience esthétique dans la littérature du Moyen Âge

Désir, frustration, désespoir : les objets peuvent-ils tenir leurs promesses ?

Colette Van Coolput-Storms

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Géographique:

France

Index chronologique:

Moyen Âge
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Texte intégral

1. Introduction

  • 1 Voir Cultures matérielles, Techniques et Cultures 54-55, 2010. Ce numéro double coordonné par G. Ba (...)
  • 2 Ph. Cordez, « Die Kunsthistorische Objektwissenschaft und ihre Forschungsperspektiven », Kunstchron (...)
  • 3 The social life of things. Commodities in cultural perspective, éd. A. Appadurai, Cambridge, Cambri (...)
  • 4 B. Blandin, La construction du social par les objets, Paris, Presses Univ. de France, 2002 (Sociolo (...)
  • 5 L. Lepaludier, L’Objet et le récit de fiction, Rennes, Presses Univ. de Rennes, 2004 (Interférences (...)
  • 6 Les éditions utilisées sont : Le Roman de Cassidorus, éd. J. Palermo, 2 vols, Paris, Picard, 1964 ( (...)

1Depuis quelques décennies les objets ont le vent en poupe. La culture matérielle en général a été réévaluée récemment.1 Philippe Cordez a mis en valeur l’intérêt nouveau développé par les historiens de l’art pour les artefacts.2 Les objets en trois dimensions, manipulables et transportables, ont intégré en force le champ de recherche de plusieurs disciplines, dont la sociologie. Depuis l’article fondateur d’Arjun Appadurai, les sociologues parlent de « la vie sociale des objets »3. Celle-ci peut recouvrir des choses diverses, mais il est clair que les objets côtoient les humains. Bernard Blandin les voit comme omniprésents dans nos relations au monde et aux autres ; mieux même, ils contribuent à susciter des interactions entre les sujets.4 Enfin, la littérature les exploite volontiers dans ses fictions, et la critique leur accorde une attention accrue.5 Nous nous proposons d’interroger à notre tour la dynamique de la relation sujet(s)-objet par le prisme d’une œuvre littéraire en langue française de la fin du xiiie siècle. Comment l’imaginaire articule-t-il objet et sociabilité ? Ce lien passe-t-il par la perception, le cognitif, la parole, les émotions, l’expérience esthétique ? L’objet suscite-t-il une attente, que le sujet ramène à son univers personnel et intime ? Autant de questions auxquelles nous ne pourrons donner de réponse générale : notre ambition se limite à l’analyse de deux passages des continuations en prose du cycle des Sept Sages, Cassidorus et Helcanus.6

  • 7 Sur la matière des Sept Sages de Rome, voir les études fondamentales de Y. Foehr-Janssens, Le temps (...)
  • 8 La prégnance des structures familiales se manifeste par une onomastique très frappante : le nom de (...)

2Tant le Roman des Sept Sages que ses suites sont dominés par des conflits et dysfonctionnements intrafamiliaux. La figure paternelle s’avère fréquemment défaillante ou obsédée par la rivalité avec le fils, une rivalité parfois exacerbée par le rôle peu reluisant joué par les femmes, régulièrement présentées comme séductrices, menteuses, rusées, sans scrupules et servant leurs propres intérêts.7 Cela vaut pour l’intrigue principale comme pour les contes enchâssés. D’autre part, la thématique des « frères ennemis » est également récurrente, en particulier dans les continuations en prose qui vont retenir notre attention. Cassidorus, l’empereur de Constantinople, se retrouve bigame bien malgré lui. Helcana, sa première épouse, est victime du milieu de cour malveillant pendant l’absence de son mari. Jeune mariée et enceinte de son fils Helcanus, elle est obligée de prendre la fuite et de vivre cachée. Se croyant veuf, Cassidorus épouse en secondes noces l’impératrice de Rome, Fastyge. Les choses se compliquent quand Helcana réapparaît saine et sauve et retrouve sa place à Constantinople. Entre-temps, Fastyge a en effet à son tour donné le jour à des héritiers, les jumeaux Fastydorus et Pelyarmenus. Telle est la toile de fond sur laquelle s’inscrivent les relations tendues entre les fils des deux lits et, pour l’un d’entre eux, le rapport problématique avec le père.8 Les deux épisodes que nous examinerons associent des objets d’art, qui reçoivent une attention significative dans le texte, à ces conflits familiaux.

2. Le conte du roy d’Ynde

  • 9 Inutile de dire que le fonds biblique a nourri cette histoire, en particulier la préférence de Rébe (...)

3Commençons par un récit enchâssé dont les protagonistes sont deux demi-frères que le roi d’Ynde a eu de deux épouses successives. Situation connue donc, qui entre en résonance avec l’intrigue principale. Les enfants sont ici âgés de sept et trois ans et le second est fortement soutenu par sa mère qui « metoit grant paine que son filz peüst son frere seurmonter de sens et de prouesce » (Cassidorus 1, p. 117 § 96)9.

  • 10 Les « morceaux de bravoure » autour d’une œuvre ou d’un objet d’art, généralement associés à une ek (...)

4L’artefact est une pomme d’or que le plus jeune tient en main. Rien n’est précisé au sujet de sa fabrication ou de son origine. Cependant l’historiette fait comprendre d’un bout à l’autre que la main maternelle, rouée et efficace, est à l’œuvre. La pomme ne fait pas l’objet d’une pause descriptive, quoique la mention du matériau précieux la range d’emblée dans la catégorie des objets d’art susceptibles d’attirer le regard ou de susciter un commentaire élogieux.10 Mais au lieu de s’attarder à l’artefact lui-même, le texte a plutôt le souci de montrer immédiatement comment les garçonnets réagissent à et interagissent avec l’objet, et comment celui-ci modifie les relations qu’ils ont entre eux. L’insertion d’un objet d’art ne garantit donc pas que l’œuvre littéraire lui réserve continûment un traitement en tant que tel. Le texte semble ici avoir d’autres priorités : il l’exploite en fonction des nécessités de l’intrigue, dans un contexte de concurrence latente entre les deux fils suggérée dès les premières phrases. L’objet placé bien en évidence servira les enjeux liés à cette problématique.

2.1. La pomme d’or : décodage du public, vécu des personnages

  • 11 L. Lepaludier, op. cit., p. 31-32.
  • 12 La sculpture, du dernier quart du xiiie siècle, est à peu de chose près contemporaine de nos textes (...)
  • 13 La Chanson de Roland, éd. C. Segre, Genève, Droz, 2003 (Textes Littéraires Français 968), vv. 387-3 (...)
  • 14 La Chronique d’Enguerran de Monstrelet en deux livres, avec pièces justificatives 1400-1444, éd. L. (...)

5En littérature, le statut de l’objet est en premier lieu de nature linguistique. Il atteint le public par un signifiant qui déclenche une série d’opérations mentales : une image de l’objet naît, qui peut à son tour être associée à d’autres systèmes sémiotiques, textuels ou visuels et artistiques.11 La pomme d’or est ainsi au carrefour des imaginaires biblique, antique et chrétien familiers à l’homme médiéval : elle « fait signe » à partir de plusieurs sources d’inspiration. L’auditeur-lecteur a dû reconnaître sans difficulté les significations induites par la combinaison de la matière (l’or, la surface brillante, la lumière qui s’en dégage, la richesse « souveraine ») et du fruit symbolique par excellence. La pomme de la tentation au jardin d’Éden est convoitée et consommée à la fois parce qu’elle est interdite et parce qu’elle est supposée être plus que ce qu’elle est à première vue : elle ouvre à un univers de possibles, de félicités promises par le démon. La figure du tentateur de la cathédrale de Strasbourg qui détourne les vierges folles de l’attente de l’Époux, conservée au musée de l’œuvre Notre-Dame de la ville, prend les traits d’un jeune homme qui exhibe une pomme qu’il tient de la main droite.12 Et bien avant le roman de Cassidorus, la Chanson de Roland atteste que le fruit d’or connote la tentation liée à l’extension du pouvoir et de la territorialité. Le héros tend à l’empereur une vermeille pume : « Tenez, bel sire, dist Rollant a sun uncle / De trestuz reis vos present les curunes »13. Que l’on ait affaire à une symbolique stable sur la longue durée, c’est ce qu’illustre encore la description que fait Enguerrand de Monstrelet de l’effigie mortuaire du roi Henry V d’Angleterre, exécutée en France avant le transport de la dépouille jusqu’à l’abbaye de Westminster en 1422 : « Et avoient fait sa semblance […], portant en son chef couronne d’or moult précieuse, et tenoit en sa main dextre ung ceptre et verge royale, et en la senestre portoit une pomme d’or »14.

  • 15 Voir surtout les travaux de P. Schramm, qui porte un regard large, allant des empereurs antiques et (...)
  • 16 Les Vierges à l’Enfant avec Jésus porteur du globe terrestre sont innombrables ; voir l’ouvrage réc (...)

6Un réseau se tisse, enrichi par ailleurs par la forme sphérique, le globe terrestre ou l’orbe crucifère signe de la puissance impériale ou royale.15 Le fruit est encore régulièrement visible dans la main de l’enfant Jésus dans les bras de la Vierge – où il peut permuter avec le globe crucifère ou même, exceptionnellement, avec une pomme surmontée d’une croix : une telle image réalise la synthèse du renversement salutaire Eva/Ave et de la figure christique comme Salvator mundi, titulaire de la domination à la fois temporelle et spirituelle.16 Enfin, le conte du roi d’Ynde est aussi hanté par la mythologie grecque. La pomme de discorde ouvre la voie à la rivalité et à la recherche de la suprématie. Le public médiéval féru de matière troyenne ne peut pas ne pas connaître le jugement de Pâris et ses redoutables conséquences. L’artefact de l’historiette, on l’aura compris, possède un fort potentiel culturel que le récit n’effleure même pas. Est-ce parce que cela paraît couler de source ? L’enchevêtrement de sens dans la pomme d’or se laisse en effet démêler assez facilement pour un lecteur tant soit peu cultivé, tant soit peu compétent. Le déroulement de ce conte joue précisément sur les trois tableaux, comme si les personnages s’engouffraient eux aussi dans la brèche des sens connus de l’objet-vedette promu « objet culturel » dans la démarche interprétative du public. Si les petits princes eux-mêmes sont bien jeunes pour se livrer à une opération de déchiffrement conscient, il est tout de même très visible que les enfants sont entraînés par l’intrigue à vivre les trois aspects la tentation et le désir, la symbolique du pouvoir, la rivalité dans le sillage de la pomme d’or.

2.2. Entre fable et récit de mise en garde

  • 17 Le texte affirme clairement cette compréhension du cadet avant d’introduire la pomme d’or : « Li pe (...)

7Le récit progresse par petites touches, mais précise dès le début que dans cette histoire il y a un futur nanti qui est « si nices et si soteriaus que riens ne s’i entendoit » (Cassidorus 1, p. 117 § 96), et un cadet qui sera nettement moins bien loti mais qui est malin ; à trois ans, il a déjà compris qu’il n’y aura qu’un seul gros lot, la propriété foncière, héritage du père.17 Cette historiette fonctionne selon les modalités de la fable : dans un monde qui ne fait pas de cadeaux, comment être gagnant, plutôt que de subir son sort de laissé-pour-compte ? Pour sauver sa peau ou se ménager une vie meilleure, il s’agit d’être le plus rusé et de ne pas s’encombrer de scrupules : le héros admiré est celui qui gagne. Voilà pourquoi la narratrice (Helcana, qui n’est encore que la future épouse de Cassidorus) peut s’en servir comme d’un exemplum pour mettre en garde l’empereur contre le danger qui le guette : les princes de Constantinople pourraient bien agir comme le cadet de la fable et le spolier. Aussi Helcana présente-t-elle ce dernier en des termes péjoratifs : « sot ja tant de mal » ; il commence à « entendre a malice » (Cassidorus 1, p. 117 § 96). On sent donc bien la tension entre les valeurs de la fable et celles du récit de mise en garde.

8La situation de départ est celle d’un jeu qui a d’abord l’apparence d’une occupation solitaire. Le plus jeune est absorbé par la pomme d’or qu’il tient en main : perception visuelle et toucher sont mobilisés, le corps fonctionnant comme interface. Son frère réagit au quart de tour : « Li ainznez vit la pomme, et moult la couvoita ». L’interaction verbale entre les deux enfants s’instaure grâce à l’objet qui s’offre à la vue comme désirable. Le grand réclame l’objet, le petit refuse avec obstination. Est-ce à dire que les deux frères se disputent un objet pour sa beauté et sa valeur artistique ? La focalisation du regard et l’effet direct en termes de convoitise pourraient le faire croire, quoiqu’on doive noter une totale absence d’épithètes épidictiques, tant de la part des enfants que de celle du narrateur. Si la convocation des imaginaires et le matériau précieux nous éloignent de l’objet utilitaire et suggèrent un objet d’art, le texte semble donc réticent à s’engager pleinement dans cette voie.

  • 18 R. Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset, 1961.

9On serait dès lors tenté de reconnaître dans la situation de rivalité naissante un simple désir mimétique, mécanisme bien connu décrit par René Girard tout d’abord à partir de la littérature romanesque de l’époque romantique.18 L’imitation est un des ressorts fondamentaux de l’action humaine. Le désir, loin d’être spontané, est de nature imitative, orienté par un tiers que René Girard appelle le « médiateur ». L’objet est convoité par le sujet parce qu’il est déjà désiré ou possédé par un tiers.

10Si un tel raisonnement peut s’appliquer à l’aîné, prêt à tomber dans le piège, les choses sont plus subtiles pour le cadet, comme on l’a vu : celui-ci vit le désir mimétique par anticipation, avant que son grand frère ait le bénéfice de la possession territoriale. Il lui suffit de connaître le principe du droit d’aînesse et la promesse qui l’accompagne. Tout porte à croire que l’aîné ne saisit pas immédiatement les enjeux symboliques de l’objet mais tend tout d’abord à être simplement séduit par ce qu’il voit dans les mains de son frère, par ce qui brille et paraît attirant, prestigieux. En fait, il aurait dû exiger la pomme d’or pour réparer la discordance choquante entre la détention du signe et sa propre vocation à régner. Il aurait pu la réclamer parce qu’elle lui revenait de droit c’est lui le futur souverain ! Entre ses mains, l’artefact aurait coïncidé avec le statut qui serait plus tard le sien. Mais sa requête est tout d’abord très modeste, trop modeste : il voudrait pouvoir tenir la pomme un bref moment, et promet de la rendre à la première demande de son frère (Cassidorus 1, p. 117 § 96). Il s’agit seulement d’éprouver l’objet au toucher, de le voir de près.

11La suite de l’histoire montre que c’est bien de désir qu’il s’agit, et que tout l’art du puîné consistera à l’exacerber et à le manipuler adroitement. En réalité, celui-ci semble d’emblée s’être livré à un manège qui va plus loin qu’un jeu enfantin spontané et constitue l’indice d’une activité cognitive. On dirait qu’il se positionne exprès en tenant en sa main, d’une seule main et non des deux mains, comme on l’attendrait d’un enfant un objet qui est en même temps un signe d’or royal. Cela ne suggère-t-il pas un usage adulte de l’objet ? En filigrane se profilent les images des empereurs avec l’attribut du pouvoir dans la main. Ce bambin a beau jouer, il adopte une posture inspirée par l’intelligence qu’il a du sens et de l’importance de l’objet. Tout se passe comme si le cadet se livrait à une proclamation silencieuse, se construisait une identité comme candidat à la souveraineté et s’affichait en tant que tel en présence de son grand frère. C’est ensuite la manière provocante mais astucieuse de lui mettre l’objet sous le nez, de manière répétée et intentionnelle, tout en refusant de le lui céder, qui fait que l’aîné sera à moment donné amené assez loin dans son désir de vouloir la pomme à tout prix pour se laisser berner.

12Cilz [le cadet] ne li vault donner, et li moustroit de fois a autre, et tant ala targant que li plus granz en fu assotez. (Cassidorus 1, p. 118 § 96)

  • 19 Les recherches déjà anciennes de M. Mauss sur les sociétés archaïques nous ont appris que le don es (...)
  • 20 Cf. O. Rank, Don Juan et le double. Études psychanalytiques, Paris, Payot, 1973 (1re éd. allem.,192 (...)

13C’est alors que le plus jeune arrive avec sa proposition de don – un élan qui n’est généreux qu’en apparence, car il appelle une contrepartie.19 Tel est le sens de la question : « Que me donras tu, se je la te donne ? » (Cassidorus 1, p. 118 § 96), où le chassé-croisé des pronoms personnels indique qu’il s’agit de réciprocité, de leur implication à tous les deux. Dans cette négociation, l’aîné part perdant quoique la question du cadet lui laisse toute latitude dans la nature du contre-don. Mais il ne sait que répondre. Le puîné demande alors une chose en apparence légère : « Me donras tu ton ombre que je voi la ? » (Cassidorus 1, p. 118 § 96). Les temps verbaux en disent long sur le calcul dont est capable le cadet. Il propose à son frère la satisfaction immédiate de son désir, mais accepte de différer le moment du contre-don. Surtout, en échange de l’objet concret, brillant, il se contentera, explique-t-il, de quelque chose d’anodin et d’immatériel, l’ombre. On sait évidemment que l’ombre est, dans de nombreuses civilisations, objet de craintes et de tabous. Elle est considérée comme un double ou comme l’équivalent de l’âme ; s’emparer de l’ombre, c’est tout comme condamner l’autre à devenir un mort vivant, c’est porter une atteinte essentielle à la personne, lui voler son âme.20 Quoique l’aîné soit incapable de comprendre que céder son ombre équivaut à provoquer sa propre perdition, il a néanmoins un moment d’hésitation. Mais la perspective du bénéfice immédiat masque le risque, qui est reporté à plus tard.

« Me donras tu ton ombre que je voi la ? » Li enfes [l’aîné] pensa a ce, et sot bien que son frere ert malicieus, si comme il avoit entendu autre fois ; si dist : « Que feroies tu de mon ombre ? – Au mains, » dist il, « avrai je autant de terre aprés la mort mon seigneur. » Quant cilz entent ceste parole, si dist : « Pren le, et je le te doing. » (Cassidorus 1, p. 118 § 96)

14Le puîné montre ainsi sa compétence dans l’art d’inverser les signes : il cède le symbole de richesse et de puissance souveraine à son frère, mais espère bien s’assurer en même temps la vraie prospérité et le pouvoir. Autrement dit, il compte sur le fait que le bel objet qu’il donne ne sera, au moment du contre-don, qu’une coquille vide, un leurre.

15Autour de l’artefact s’organisent donc des opérations de projection : chacun des personnages lit l’objet comme une promesse, une potentialité, un bénéfice attendu, espéré ; chacun développe un projet à partir de l’objet désirable. Ces promesses restent implicites de part et d’autre, mais il est possible de les reconstituer. Toute l’activité mentale qui accompagne l’interaction entre objet et sujet peut être « déroulée ». Autour des enjeux de pouvoir considérables (la terre et la royauté), les deux frères raisonnent différemment. Le puîné considère que cette rivalité n’est pas tranchée et se jure de ne pas rester les mains vides : il voit dans l’opération de don / contre-don la promesse d’un avenir qui lui sera bénéfique. Mais pour celui qui se sait l’aîné, la rivalité pour la succession n’en est pas une, car à aucun moment il n’envisage pouvoir être spolié de ses terres. On en a la preuve à la fin de l’histoire, lorsqu’il tombe des nues en voyant ses terres lui échapper et finit par mourir de chagrin. Au début du récit il ne vit la rivalité qu’au niveau de la jouissance de la boule en or qui paraît incongrue dans la main de son petit frère. À ses yeux, cette pomme lui revient en confirmation de son statut d’aîné. Sa détention est évaluée en termes de maintien de sa suprématie naturelle.

2.3. La pomme d’or au cœur d’un « dangereux rituel »

16Aussitôt l’assentiment obtenu, le plus jeune des princes prend ses précautions :

« Pren le [l’ombre], et je le te doing. – Dont, » dist il, « ert ce devant mon seigneur mon pere. – Et ja l’otroi, » dist cilz. (Cassidorus 1, p. 118 § 96)

  • 21 J.-Cl. Schmitt, « Rites », dans Dictionnaire raisonné de l’Occident médiéval, Paris, Fayard, 1999, (...)
  • 22 J. Le Goff, « Le rituel symbolique de la vassalité », dans Simboli e Simbologia nell’Alto Medioevo, (...)

17Le moment le plus crucial du conte est le rituel qui vient confirmer l’accord entre les deux enfants et lui donner une portée juridique. Un tel cérémonial public a en principe un but intégrateur et consensuel : là où il y avait différend et discussion, le rituel est censé rétablir l’équilibre, assurer la stabilité et susciter l’adhésion du groupe. Il est supposé être efficace dans son action ordonnatrice, dans sa gestion de crise ou de conflits, dans son action médiatrice.21 Telle sera bien, en effet, la conclusion de cette scène ritualisée : « Li roys et li baron s’en turent, et orent merveilles des .ij. enfans, comment il furent acordé » (Cassidorus 1, p. 119 § 96). Pour ces raisons, le rituel observe une certaine codification. Des garants investis d’autorité (le roi, les princes de la terre, la reine, les barons ainsi que des personnes de qualité), compétents et expérimentés, sont présents pour regarder et écouter (« oiant touz » ; « oïrent » ; « par devant eulz touz », Cassidorus 1, p. 118 § 96). En deuxième lieu des paroles et formules à portée politico-juridique sont prononcées. Le texte les cite en style direct comme pour ne rien dénaturer. Les verbes dominent : « je doing », « le puet tenir franchement » ; « je li donne » (Cassidorus 1, p. 118 § 96). Enfin viennent les gestes de désignation, marqués par le déictique (« vez ci mon frere ») et le démonstratif (« ceste belle pomme »), et les gestes solennels, accomplis avec lenteur, comme s’il fallait les décomposer : « prist li ainsnez freres la pomme, et l’a receüe par devant eulz touz » (Cassidorus 1, p. 118-119 § 96). On ne déroge pas ici à la coutume qui veut qu’un ou plusieurs objets matériels soient mêlés au rituel. Comme on le voit, la pomme d’or, initialement liée à la sphère culturelle et investie – certes modestement – d’une certaine valeur esthétique, rejoint lors de cette cérémonie une autre sphère d’utilisation, associée à l’échange et à l’engagement. Le déroulement rappelle le rite de l’investiture, contrat entre deux parties fonctionnant, comme l’a montré Jacques Le Goff, selon le principe du don / contre-don : l’un offre quelque chose de concret (la terre, un fief) en contrepartie d’un serment, d’un hommage, d’une promesse de fidélité. Il y a donc en principe deux gagnants.22

  • 23 Ph. Buc, Dangereux rituels. De l’histoire médiévale aux sciences sociales, Paris, PUF, 2003 (Le nœu (...)

18Pour être valide, bénéfique et réconciliateur, le rituel exige cependant la bonne foi et la loyauté des deux parties. Or, quoique les formes soient respectées, la pomme d’or est au centre d’un marché de dupes où le cadet dissocie l’artefact de son sens. Se défaire de la pomme symbole de possession territoriale et de souveraineté lui permet d’acquérir le droit de spolier l’héritier légitime, autrement dit : il garde la puissance signifiante de la pomme sans plus détenir l’objet symbolique. Dans un ouvrage très inspirant, Dangereux rituel, Philippe Buc pose un regard neuf sur le rituel du Haut Moyen Âge. L’auteur s’interroge sur le fonctionnement réel et efficace des rituels tels que les ont décrits les chroniqueurs médiévaux, auxquels les historiens et anthropologues ont trop facilement emboîté le pas. Il fait remarquer pertinemment que notre seul matériau d’analyse concerne les « descriptions de rituels ». Or la lecture minutieuse qu’il en fait révèle que ces fragments textuels font fréquemment état de manipulations. « Nous sommes en présence d’une culture où l’on pouvait conseiller une conduite hypocrite dans un rituel et où l’on pouvait aussi accuser ses adversaires de tenir ce genre de conduite »23. Le danger d’une « interprétation hostile » est toujours présent. Le compte rendu lui-même est souvent composé à des fins partisanes, permettant par exemple de diffamer une des parties. C’est exactement ce qui se passe dans le conte du roi d’Ynde. Parmi les témoins présents à l’échange entre les deux frères, plusieurs émettent des soupçons quant à la bonne foi du petit prince.

Adont y ot de tiex qui ont dit : « Par ceste raison avera cilz la terre a son frere sousplantee, se cils li tient couvent. » (Cassidorus 1, p. 119 § 96)

  • 24 Ce conte se lit aussi sur l’horizon des mythes de fondation de villes où une ruse est utilisée en v (...)

19N’est-ce pas exactement à cela que la narratrice Helcana voulait en venir avec son conte : dénigrer le puîné afin d’inciter Cassidorus à la vigilance ? La fin de l’historiette se laisse prévoir. Après la mort du roi, le cadet réclame son dû, conformément au contrat formalisé par le rituel, enhardi par l’appui du clan maternel. Il recueille l’ombre de son frère partout où il passe. Rien à redire, car « il est jugié par loy que il le devoit avoir » (Cassidorus 1, p. 119 § 97).24

20Le conte utilise l’artefact comme outil pour jouer des désirs divergents de l’aîné et du cadet. La pomme d’or est au centre des interactions des deux frères, faisant affleurer les rivalités, occasionnant l’action réfléchie, le calcul et la ruse du plus jeune protagoniste ; au centre aussi d’une « performance ritualisée » où le groupe fait cercle autour de la pomme d’or, enjeu biaisé du contrat. Corps, gestes, paroles, pensées sont complices pour engranger les bénéfices escomptés de l’objet. Mais bien entendu, dans la fable, un des protagonistes reste sur le carreau. C’est le cadet, et lui seul, qui peut tirer parti de l’objet, en détournant son sens à son profit. La pomme tant désirée par le sot ne peut que l’entraîner dans un piège fatal.

3. En quête du père

  • 25 Il y a une difficulté à délimiter de manière stricte Cassidorus. J. Palermo suggérait de nommer Hel (...)
  • 26 Au moment de choisir son nom, sa mère, probablement inspirée par le désir de désigner clairement l’ (...)

21Le second épisode se trouve dans la partie du cycle qui suit Cassidorus, nommée Helcanus d’après le nom du fils aîné de l’empereur.25 Il est un peu plus dilué et surtout imbriqué dans une intrigue assez compliquée que nous résumons à grands traits. Après le décès de sa première épouse, Cassidorus sombre dans une langueur mélancolique. Helcanus lui propose d’entreprendre un voyage qui le distraira en le faisant renouer avec la chevalerie. À un moment donné, père et fils se séparent. Cassidorus arrive dans un petit château où une demoiselle, Celydoine, s’éprend de lui et lui sert un philtre qui l’attache à elle. Pendant ce temps, Fastyge espère renouer avec son mari dont elle a appris le veuvage. Son souhait rencontre celui de son fils Pelyarmenus, le cadet des jumeaux de Rome, qui n’a jamais vu son père et ne demande qu’à partir à sa recherche.26 L’impératrice confie à son fils une aumônière, sur laquelle figurent son portrait et celui de Cassidorus : comme ils restituent fidèlement leur apparence, Fastyge est convaincue que cela permettra à Pelyarmenus de reconnaître l’empereur. Retenons au moins déjà ceci : plus clairement encore que dans le cas de la pomme d’or, l’objet doit favoriser la relation entre personnes. Sur le projet de Fastyge, qui vise à réunir le couple impérial, viendra se greffer celui de Pelyarmenus.

3.1 Une aumônière phagocytée par les images

22À l’artefact précieux du conte du roi d’Ynde succède un objet de la vie quotidienne en textile brodé de fils de soie. Dans quelles circonstances cette petite bourse a-t-elle été confectionnée et pourvue de portraits ? Le texte reste ici un peu flou. Pelyarmenus vient prendre congé de sa mère :

  • 27 L’édition Niedzielski donne : « Dont il ot une aumosniere appareilliee » ; nous nous sommes permis (...)

Dont li27 ot une aumosniere appareilliee ou il avoit .ij. ymages a chascune part. L’une estoit faite de soie de couleurs a la semblance de l’empereour, et l’autre a la semblance de l’empereriz de Romme. Si bien qu’il ne fust nulz, qui veïst les ymages, qui ne deïst que ce fust tout .i. de euls et des ymages. (Helcanus, p. 303 § 255)

23On voit mal comment l’impératrice aurait pu broder elle-même de mémoire ou faire exécuter une représentation aussi précise de son époux après tant d’années. Un scénario plus crédible serait que l’aumônière a été faite à l’époque où le couple était réuni. Le verbe appareiller indiquerait alors simplement que la mère a sorti la bourse de l’endroit où elle était rangée pour la remettre à son fils afin qu’il puisse accomplir sa mission. Mais une autre question surgit aussitôt : l’empereur n’a-t-il pas changé d’apparence et est-il sûr que l’image soit restée un témoin fidèle ? Le roman ne semble pas se soucier de cette question de vieillissement. Il délivre un message sans ambiguïté : l’image permettra à Pelyarmenus de reconnaître Cassidorus au premier coup d’œil.

24À aucun moment l’aumônière n’est montrée dans son usage courant, servant à ranger et à transporter de petites choses telles que des pièces de monnaie, un anneau, une clé. On la voit bien ici portée près du corps, mais elle ne semble pas du tout remplir sa fonction de contenant (Helcanus, p. 336 § 287). Elle n’est pas davantage exploitée comme objet esthétique. Quoique le texte fasse allusion au matériau luxueux, la soie, la portée artistique n’est pas valorisée et la description ne dépasse pas la phrase que nous avons citée plus haut. C’est que l’objet est en réalité phagocyté par les images : on n’a d’yeux que pour elles, mais exclusivement au nom de la ressemblance par rapport au couple qu’elles représentent. Elles seront du reste le vecteur d’un détournement : l’objectif premier formulé par la mère, réunir Fastyge et Cassidorus, est rapidement perdu de vue au profit du projet personnel de Pelyarmenus. Le désir et la frustration du fils suscitent, autour de l’objet, une intense activité mentale : l’aumônière est pensée comme moyen pour lever la frustration. Mais pour cela il faut que le portrait ressemblant joue pleinement son rôle. C’est cet aspect qui va nous retenir à présent.

3.2 Le portrait ressemblant

  • 28 A. Corbellari, « De la représentation médiévale. Fantasme et ressemblance dans l’esthétique romanes (...)
  • 29 Voir A. Corbellari, « De la représentation médiévale », op. cit., ainsi que C.-A. Van Coolput-Storm (...)
  • 30 D. Olariu, La genèse de la représentation ressemblante de l’homme, op. cit., Berne, P. Lang, 2014, (...)
  • 31 Ces pratiques de moulage post mortem sont spectaculairement présentes à la cour pontificale sous Cl (...)
  • 32 Cf. par exemple les gisants de Clément IV et Boniface VIII (D. Olariu, La genèse de la représentati (...)
  • 33 « Desor la tombe ot tresjetés / deus biaus enfans tres bien mollés. / Onques nus hom si bien sanlan (...)

25Alain Corbellari a consacré plusieurs articles à la problématique de la ressemblance et aux difficultés qu’elle suscite au Moyen Âge central28, une période considérée comme creuse pour le portrait, et surtout pour le portrait ressemblant. Entre l’Antiquité qui possède la capacité de créer de telles œuvres mimétiques et la fin du Moyen Âge et les débuts de la Renaissance qui donnent un nouvel élan, cette époque ne semble disposer ni des compétences techniques ni de l’outillage conceptuel nécessaires. Les médiévistes littéraires savent toutefois que dès le xiie siècle, à la faveur d’ekphraseis, les textes narratifs font état de représentations d’individus précis, parfois qualifiées de ressemblantes.29 Dominic Olariu, auteur d’une thèse sur la genèse de la représentation ressemblante de l’homme, est d’avis que le terme pourtraiture utilisé dans ces textes « se réfère de plus en plus souvent à la représentation ressemblante du corps humain » d’une personne considérée comme remarquable.30 La possibilité d’un portrait occupe bel et bien les esprits. Le xiiie siècle est d’après lui décisif pour la notion de ressemblance dans les œuvres artistiques, s’appuyant sur les traits individuels du visage. La similitude s’introduit par le biais des effigies funéraires : la dépouille mortelle de personnes considérables peut conserver l’apparence qu’avait le défunt lorsqu’il était en vie, grâce à des techniques d’embaumement spécifiques, qui utilisent la cire sur un support textile ultrafin appliqué sur le visage ; celui-ci est laissé découvert lors de l’exposition du corps, afin que tous puissent voir le mort tel qu’il était lorsqu’il était en vie, ressemblant à son corps vivant.31 Cette première étape précède celle de masques funéraires autonomes ou de gisants qui reproduisent à leur tour fidèlement le cadavre comme lors de son exhibition.32 La notion de ressemblance est donc tout à fait cruciale dans ces démarches. Il est bon de se souvenir que les descriptions de tombeaux littéraires offrent quelques exemples précoces de statues qualifiées de ressemblantes, notamment dans Floire et Blanchefleur et le Roman de Troie.33

  • 34 La distinction qu’établit H. Belting entre les portraits autonomes qui « donnent forme à la notion (...)
  • 35 A. Corbellari (« Les mystères de la chambre noire », op. cit., p. 87) cite E. Panofsky : « pour le (...)

26Les œuvres commentées par Dominic Olariu sont des sculptures. Les œuvres « planes », qui ne pourraient en aucun cas bénéficier du secours d’un masque, manquent dans son panorama : la difficulté technique est plus grande puisqu’il faut passer d’une réalité en trois dimensions à une œuvre en deux dimensions ; on ne s’étonnera donc pas de constater que les portraits peints ne font leur apparition que dans la seconde moitié du xive siècle. Or, les extraits littéraires pertinents identifiés par Alain Corbellari mentionnent pêle-mêle sculptures, peintures ou textiles brodés à portraits, sans que les auteurs mesurent le défi technique de l’exécution.34 Le chercheur relève toutefois dans certaines œuvres romanesques (Tristan de Thomas, Première Continuation de Perceval) les indices d’une difficulté à envisager un portrait « suffisamment ressemblant » pour ne laisser aucun doute sur l’identité de la personne figurée. Ce constat est d’après lui de nature à miner la possibilité même d’un tel portrait mimétique dans le contexte de l’époque. En outre, constatant que plusieurs de ces ekphraseis concernent la représentation de l’être aimé, le chercheur émet l’hypothèse que la prétendue mimésis ne serait autre qu’un « fantasme », la « projection dans la matière d’une image intérieure »35, qui n’impliquerait donc pas le passage d’un personnage que l’œuvre fait apparaître comme « référent réel » à une image mimétique. Une telle interprétation peut s’appliquer facilement à la salle aux images tristanienne ou encore à la manche avec l’autoportrait de Frêne dans Galeran de Bretagne :

  • 36 A. Corbellari, « De la représentation médiévale », op. cit, p. 278 note 39.

rien ne nous certifie que ce portrait est réellement ressemblant pour quelqu’un d’autre que celui à qui il est destiné, puisque le héros ne fait qu’y retrouver subjectivement les traits de sa bien-aimée, ce qui laisse au lecteur toute latitude d’imaginer qu’il investit d’une ressemblance illusoire un portrait conventionnel.36

  • 37 A. Corbellari, « Retour sur la ressemblance », op. cit.

27Faut-il pour autant jeter le bébé avec l’eau du bain et ne voir dans les images qualifiées de ressemblantes de nos romans que la « projection affective qui se confond (explicitement ou non) avec l’élan désidéral du sentiment amoureux »37? En réalité, la frontière entre représentation mimétique et figuration d’images mentales, voire imaginaire tout court est indécise ; on aurait donc tort de poser que la seconde exclut totalement la première. Dans des termes un peu différents, Élisabeth Gaucher-Rémond ne dit pas autre chose. Elle rappelle qu’à partir de l’étymon latin traho,

  • 38 É. Gaucher-Rémond, « De l’introspection à l’exposition de soi au Moyen Âge », Le Moyen Âge 122, 201 (...)

deux préfixations ont coexisté : l’une, re-traho (« je trace une réplique d’après nature »), d’où vient l’italien ritratto ; l’autre pro-traho (« je dessine quelque chose à la place de quelque chose d’autre »), qui perdure dans l’ancien français portraire. Ce parcours lexical traduit la distinction entre l’imitation (re-) et la convention (pro-), « l’intérêt pour la fonction référentielle de l’image » et la priorité accordée au ‘canon’, à la ‘règle abstraite’ – en d’autres termes, le clivage entre la représentation (l’image mimétique, qui renvoie à son référent) et la représentance (la dimension symbolique de l’image, qui tient lieu de référent). Or ces deux conceptions du portrait se rejoignent souvent au Moyen Âge.38

28Finalement, aux yeux d’Alain Corbellari, il ne reste qu’un seul cas probant :

  • 39 A. Corbellari, « Retour sur la ressemblance », op. cit.

Seul le Roman d’Alexandre (où la reine Candace reconnaissait Alexandre – qui se faisait passer pour son général Antigonus – grâce au portrait du conquérant, peint par Apelle, qu’elle possédait) nous présentait une vraie scène de reconnaissance sans paradoxe.39

  • 40 Pseudo-Callisthène, Le roman d’Alexandre. La vie et les hauts faits d’Alexandre de Macédoine trad. (...)
  • 41 Alexandre de Paris, Le roman d’Alexandre, éd. citée, branche III, laisse 268, v. 4810.

29Encore le fait qu’il s’agisse ici d’une transposition d’un texte antique semble-t-il ruiner définitivement à ses yeux le portrait littéraire ressemblant aux xiie et xiiie siècles. À y regarder de plus près toutefois, on constate qu’Alexandre de Paris a ajouté à sa source, le pseudo-Callisthène40, un détail qui montre que son époque est captivée par l’idée d’une représentation mimétique. Un tiers est convoqué par le texte pour constater une ressemblance objective entre l’image et le référent physiquement présent. Pour le plus jeune fils de la reine Candace, le rapport entre la peinture et l’invité de sa mère s’impose comme une évidence : « Dame, c’est Alixandres, si com dist la painture »41.

  • 42 On retrouve dans ce passage le côté « performanciel » de l’image, c’est-à-dire son aptitude à rasse (...)

30À la fin du xiiie siècle, Helcanus s’inscrit dans le sillage de cette expérience. L’épisode original qui a retenu notre attention est un des premiers textes français à présenter un portrait mimétique indiscutable – et pourtant discuté, comme on le verra. Arrivé dans le château de Celydoine, et mis en présence de son père, qu’il aperçoit à une distance de plusieurs mètres, Pelyarmenus n’hésite pas une seconde et n’a même pas besoin de consulter à nouveau le portrait sur l’aumônière, qu’il a bien en mémoire : pas de doute, c’est mon père Cassidorus, affirme-t-il à son confident (Helcanus, p. 332 § 283). Vient alors le moment de vérité, celui où père et fils sont en tête à tête. Pelyarmenus se présente comme le fils de l’empereur de Constantinople et déclare tout de go : « Sire, (…) il me semble que ce soiez vous » (Helcanus, p. 335 § 286). Il produit la pièce à conviction que Cassidorus regarde d’abord attentivement lui-même, avant de recueillir l’avis de deux témoins objectifs, Celydoine et Darsus.42 L’avis ne porte pas sur l’objet en soi, mais sur le lien de ressemblance entre le portrait et lui-même, en chair et en os. À ce sujet, les deux tiers affichent un consensus parfait : l’image sur l’aumônière ressemble comme deux gouttes d’eau à l’homme devant eux, l’ami de Celydoine (Helcanus, p. 337 § 288).

  • 43 La notion de sosie suscite une impression d’étrangeté et relève plutôt du miraculeux, comme on le v (...)

31Mais ce serait trop simple. Le père s’accroche à son anonymat et trouve une parade. Ce n’est pas la première fois que quelqu’un me prend pour l’empereur de Constantinople, argumente-t-il : « Vous n’estes pas li premiers qui l’a cuidié, quar aucune fois ai je esté enterchiez pour lui de ceuz qui mie bien ne me connoissoient. » (Helcanus, p. 335 § 286). Et il enfonce le clou : il n’est que le sosie de Cassidorus, non Cassidorus lui-même. Ainsi, à la fin du xiiie siècle, le portrait mimétique est parfaitement envisageable et même confirmé avec force par des témoins. Mais tout cela ne constitue pas une preuve et encore moins un aveu de paternité ; le sosie vient se glisser entre l’image authentiquement ressemblante et la personne du père ; le problème rebondit, comme « décalé »43. Décontenancé, Pelyarmenus est obligé de reconnaître qu’il n’a jamais rencontré son père auparavant.

32Cependant deux autres éléments viennent s’immiscer et marquer ce moment de contact unique, pour le père comme pour le fils. Lorsque Daphus vient annoncer à Pelyarmenus que l’ami de Celydoine veut le voir, « mua Pelyarmenus tres grant couleur » (Helcanus, p. 334 § 284). L’émotion s’en mêle pour la première fois, quand à l’image du père se substitue le père lui-même. Dans un bel article, Nira Pancer a établi une « corpographie » des émotions ; elle identifie le visage comme « zone privilégiée de l’émotion démonstrative et déclarative », alors que le cœur est plutôt le lieu du secret, de la retenue et de l’intimité. Nira Pancer poursuit en nuançant cependant finement ses propos :

  • 44 N. Pancer, « Le corps en émoi ou la corpographie des émotions dans les textes altimédiévaux », Fran (...)

Si l’émotion-secret est intimement liée à une pudique discrétion, elle peut également s’inscrire dans l’un des nombreux scripts qu’exige l’honneur. […] la retenue est le motif principal du non-dit, pour l’aristocratie séculière l’opacité de l’intime sert à cacher l’angoisse de perdre la face.44

33Le changement de couleur – rougir ou blêmir – qui investit en priorité le visage est évidemment involontaire et renvoie ici à un sentiment intérieur que Pelyarmenus préférerait garder caché ; il est le signe de sa vulnérabilité et de son désarroi et génère une certaine honte lorsqu’il apparaît au dehors. Bientôt Cassidorus est à son tour gagné par l’émotion et tente en vain de réprimer les mêmes symptômes : « Quant li empereres ot Pelyarmenus entendu, si ne se pot tenir que grant couleur ne li soit venue. Et pour ce s’en aperçut plus Pelyarmenus que pour nule autre chose ». (Helcanus, p. 334 § 285). Qu’ils le veuillent ou non, le parallélisme dans les émotions est le plus sûr indice de quelque chose de partagé, à savoir la parenté, que celle-ci soit désirée ou mise à distance. Qui plus est, le trouble de Cassidorus n’a pas échappé à son fils, qui a reconnu sa propre émotion chez son interlocuteur. C’est un peu comme si Pelyarmenus avait pris Cassidorus en flagrant délit de paternité.

34Pendant leur échange de paroles, le texte enrichit de manière intéressante la notion de ressemblance. À côté d’un portrait physique comparé avec son référent, « trait pour trait », Helcanus réserve une place à une ressemblance « héréditaire », à la transmission de qualités morales d’une génération à l’autre. Cette réalité saute aux yeux de Cassidorus lui-même ; la prestance et la beauté de Pelyarmenus trahissent un fils d’empereur, reconnu en tant que tel dans le secret du cœur de Cassidorus :

Li empereres le resgarda, si le vit garni de toutez biautez, et dist a lui meismes que cil estoit son filz sanz lui demander autre chose. Lors li enquist qui il ert et dont il estoit. (Helcanus, p. 334 § 284)

  • 45 La ressemblance physique entre père et fils, principalement au niveau du visage, est un thème de re (...)

35En dépit de l’exclusion onomastique dont il a été question plus haut, bon sang ne saurait mentir.45 C’est l’excellence, et elle seule, qui peut mener à la reconnaissance paternelle et qui suscite la vive émotion dont nous venons de parler – une émotion dont l’empereur se défend tant bien que mal. Mais aucune parole ne vient relayer la fierté cachée qu’il ressent. Pas de passage à l’acte.

3.3 De la promesse au déni

36Le déroulement des événements fait la démonstration de la « promesse non tenue » de l’objet. En recevant l’aumônière à portrait, Pelyarmenus s’attend à ce que cela lui serve à identifier son père s’il a la chance de le rencontrer : le portrait sera donc là pour le guider vers la personne et lui offrira une forme de médiation pour entrer en contact. Mais il y a un non-dit : le raisonnement de Pelyarmenus est que, au moment d’exhiber le portrait devant son père, la possession même de l’objet entraînera ipso facto la reconnaissance paternelle qu’il cherche depuis toujours. Or la grande déconvenue, c’est que celle-ci n’a pas lieu : Cassidorus ne conteste pas qu’il ait devant lui le fils de l’impératrice de Rome, mais il nie être l’homme du portrait et donc la figure paternelle, malgré une ressemblance qu’il ne conteste pas non plus comme on l’a vu plus haut. L’aumônière semble bien, comme la pomme d’or dans le conte des frères ennemis, une coquille vide. L’objet médiateur a suscité des attentes démesurées et vaines ; il s’avère en définitive incapable d’infléchir l’obstination paternelle pour donner réalité à la consécration identitaire escomptée. Rarement un déni de paternité a été poussé aussi loin et avec autant de constance : le fils n’est pas « repoussé », n’est pas considéré comme « indigne » (ce qui serait une manière de le reconnaître), mais est relégué dans un ailleurs, hors de la sphère de Cassidorus :

« Or sachiez de voir que vous ailleurs de çaiens trouverez vostre pere, quar je ne sai mie de verité ou il est ; et Diex le vous laist ailleurs trouver. » (Helcanus, p. 338 § 289)

37Ces paroles font l’effet d’un coup de massue sur le jeune homme. Au-delà de sa propre déception, il a perdu la face et a subi une humiliation devant témoins. Il n’est pourtant pas dupe, comme il le laisse entendre à Daphus :

« Sire, or sachiez que cist est mon pere qui si apertement le m’a nié devant vous. Et foy que je doi a Dieu tout ensement le menrai je en lieu et en temps. » (Helcanus, p. 338 § 290)

38Il ne lui reste qu’à traîner son mal-être et sa jalousie vis-à-vis d’Helcanus, le fils bien-aimé, avant de revenir à Rome faire rapport à sa mère.

4. Conclusion

39En commençant cet article nous évoquions la formule d’Arjun Appadurai, « la vie sociale des objets », que cet auteur met essentiellement en rapport avec une marchandisation, sans aucune référence ni à l’art ni à la littérature. Cette formule a cependant le mérite de proposer un angle d’attaque large, qui autorise à envisager les artefacts dans la proximité de sujets pensants et agissants. Dans les représentations littéraires en particulier, on ne saurait les regarder simplement comme des objets utilitaires ou de grossières ficelles d’écrivains devant servir les ressorts de la narration. De même, les considérer purement comme objets d’art à dimension esthétique, est insuffisant. Le travail du lecteur comme celui du personnage, qui se font en partie écho, impliquent un déchiffrement interprétatif – chacun puise dans son bagage culturel, son expérience de vie, son imaginaire personnel ou collectif – mais encore une pensée qui vagabonde de manière plus ou moins consciente, plus ou moins formulée, plus ou moins concrète et élaborée.

40L’analyse de deux fragments constitue une base trop mince pour généraliser, mais on peut néanmoins en tirer quelques enseignements sur les usages et les effets littéraires des artefacts. Tout d’abord, cela paraît évident, les textes tirent parti de la mobilité des objets de dimensions modestes. Ils peuvent circuler, être emportés, échangés, bref ils sont disponibles pour une gamme infinie de situations. Cette souplesse fait que l’objet est promis à une vie sociale riche et variée. Si l’artefact se déplace, on peut aussi venir à lui, car il a vocation à rassembler, voire à tenir la vedette, jouant des effets de théâtralisation. C’est ce que nous avons appelé l’aspect performanciel, un aspect particulièrement pertinent pour l’objet d’art, surtout accompagné d’images. Il attire le regard comme s’il constituait un spectacle en soi et suscite dans la foulée prises de paroles, interrogations, discussions, beaucoup plus en tout cas que de simples jugements élogieux ou esthétiques. La dimension interactive, à deux ou de manière collective, est donc fondamentale.

41Ces deux épisodes ont toutefois levé le voile sur un rapport sujet-objet qui se noue de façon plus discrète, plus souterraine. L’individu arrive avec son passé et son présent, ses attentes, ses désirs, ses frustrations. Une sorte de complicité s’instaure avec l’objet : on peut lui faire confiance, car il est muet, il ne divulgue rien, ne trahit rien des intentions de l’homme. À deux reprises, nous avons vu un personnage mettre ses espoirs en lui pour accomplir ses desseins, comme s’il s’agissait d’un allié fidèle. Mais l’issue de tout ce travail de projection est incertaine. L’objet est complaisant mais non servile. Investir ses espoirs en l’artefact comporte toujours un risque, car l’histoire n’est pas écrite. Il arrive que plusieurs sujets cogitent en secret et que leurs plans respectifs se contrarient. Gagner, perdre : c’est la vie.

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Notes

1 Voir Cultures matérielles, Techniques et Cultures 54-55, 2010. Ce numéro double coordonné par G. Bartholeyns, N. Govoroff et F. Joulian se présente comme une « anthologie en forme de manuel » et réédite une trentaine d’articles fondamentaux parus dans la revue depuis 1976.

2 Ph. Cordez, « Die Kunsthistorische Objektwissenschaft und ihre Forschungsperspektiven », Kunstchronik 67/7, 2014, p. 364-373.

3 The social life of things. Commodities in cultural perspective, éd. A. Appadurai, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 1988. La longue introduction de l’éditeur (p. 3-64) a paru en version française : « Les marchandises et les politiques de la valeur », Sociétés politiques comparées 11 (www.fasopo.org/reasopo/n11/appadurai.pdf). Ce titre rappellera aux médiévistes un autre ouvrage intitulé The Social Life of Illumination, éd. J. Coleman, M. Cruse, & K.A. Smith, Turnhout, Brepols, 2013 (Medieval Texts and Cultures of Northern Europe 21).

4 B. Blandin, La construction du social par les objets, Paris, Presses Univ. de France, 2002 (Sociologie d’aujourd’hui), p. 7-17.

5 L. Lepaludier, L’Objet et le récit de fiction, Rennes, Presses Univ. de Rennes, 2004 (Interférences).

6 Les éditions utilisées sont : Le Roman de Cassidorus, éd. J. Palermo, 2 vols, Paris, Picard, 1964 (SATF) ; Le Roman de Helcanus, édition critique d’un texte du xiiie siècle, éd. H. Niedzielski, Genève, Droz - Paris, Minard, 1966, (Textes Littéraires Français 121). Cette dernière édition n’étant pas irréprochable, il nous arrivera de la corriger, en tenant entre autres compte des suggestions faites par A. Fourrier dans Romance Philology 22, 1968, p. 80-88.

7 Sur la matière des Sept Sages de Rome, voir les études fondamentales de Y. Foehr-Janssens, Le temps des fables. Le Roman des Sept Sages ou l’autre voie du roman, Paris, Champion, 1994 (Nouvelle Bibl. du Moyen Âge 27) et La veuve en majesté. Deuil et savoir au féminin dans la littérature médiévale, Genève, Droz, 2000 (Publ. romanes et françaises 226), p. 125-170.

8 La prégnance des structures familiales se manifeste par une onomastique très frappante : le nom de chacun des enfants rappelle celui de sa mère ou de son père, ou parfois des deux. La seule exception, sur laquelle nous reviendrons, est Pelyarmenus, le jumeau de Rome réputé être le cadet (Y. Foehr-Janssens, Le Temps des fables, op. cit., p. 375-376 et C. Rasquin, Au premier devoit la terre escheoir. Les relations fraternelles dans quelques suites des Sept Sages de Rome, mémoire de Master dir. C. Van Coolput-Storms, Louvain-la-Neuve, UCLouvain, 2010, p. 30-31 et 48-50.

9 Inutile de dire que le fonds biblique a nourri cette histoire, en particulier la préférence de Rébecca pour Jacob, au détriment d’Esaü (Gen. 25-27).

10 Les « morceaux de bravoure » autour d’une œuvre ou d’un objet d’art, généralement associés à une ekphrasis, sont nombreux dans les textes narratifs français, même précoces. Les images peuvent être attachées à un lieu (fresque, tombeau…) ou au contraire à des objets de dimensions restreintes et dès lors mobiles, passant de main en main (vente, échange, don, …). La valorisation esthétique va généralement de pair avec la description détaillée des matériaux, des techniques, de l’agencement d’ensemble, des ekphraseis, ainsi qu’avec la mention du regard admiratif et de la parole élogieuse de ceux qui approchent l’objet en question, alors que l’aspect fonctionnel reste parfois – mais non toujours – sous-exploité. Voici quelques exemples – parmi beaucoup d’autres – de descriptions fameuses : le char d’Amphiaraüs dans le Roman de Thèbes, la robe de couronnement d’Erec dans Erec et Enide ; les riches coupes de Floire et Blanchefleur et de L’Escoufle ; le drap de soie brodé par Béatrice dans Hervis de Metz ; le tombeau d’Hector dans le Roman de Troie ; la chambre merveilleuse avec peintures, automates et lit extraordinaire au château de Brian des Illes dans le Roman d’Escanor de Girart d’Amiens.

11 L. Lepaludier, op. cit., p. 31-32.

12 La sculpture, du dernier quart du xiiie siècle, est à peu de chose près contemporaine de nos textes. Voir http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_10=REF&VALUE_10=00170002629.

13 La Chanson de Roland, éd. C. Segre, Genève, Droz, 2003 (Textes Littéraires Français 968), vv. 387-388. Le gisant d’Alexandre montre la même association pomme d’or / conquêtes : « Puis ont pris une ymage de fin or tresgetee, / Ens el poing li ont mis une pome doree ; / La pome fu molt grosse, tout en reont tornee. […] La pome fu reonde que ens el poing li mist, / Si est li mons reons q’Alixandres conquist. » (Alexandre de Paris, Le Roman d’Alexandre, éd. E.C. Armstrong, trad. L. Harf-Lancner, Paris, Livre de Poche, 1994, (Lettres Gothiques), branche IV, laisse 65, vv. 1533-1535 et laisse 66, vv. 1546-1547).

14 La Chronique d’Enguerran de Monstrelet en deux livres, avec pièces justificatives 1400-1444, éd. L. Douët-d’Arcq, tome 4, Paris, Renouard, 1860 (Société de l’Histoire de France), p. 113-114. Sur cette effigie, voir D. Olariu, La genèse de la représentation ressemblante de l’homme. Reconsidérations du portrait à partir du xiiie siècle, Berne, P. Lang, 2014, p. 247-250.

15 Voir surtout les travaux de P. Schramm, qui porte un regard large, allant des empereurs antiques et byzantins aux empereurs allemands à partir d’Otton Ier et aux différents royaumes d’Occident. Le globe sous divers aspects est répandu un peu partout comme insigne de souveraineté : Die deutschen Kaiser und Konige in Bilder Ihrer Zeit, Leipzig, Teubner, 1928, Veröffentlichungen der Forschungsinstitute an der Universität Leipzig. Institut für Kultur- und Universalgeschichte, 2 vols ; Id., Herrschaftszeichen und Staatssymbolik : Beiträge zu ihrer Geschichte vom dritten bis zum sechzehnten Jahrhundert, Stuttgart, Hiersemann, 1954-1956 et 1978, Monumenta Germaniae historica. Schriften 13/1-4 ; Id., Sphaira, Globus, Reichsapfel : Wanderung und Wandlung eines Herrschaftszeichens von Caesar bis zu Elisabeth II : ein Beitrag zum « Nachleben » der Antike, Stuttgart, Hiersemann, 1958. 

16 Les Vierges à l’Enfant avec Jésus porteur du globe terrestre sont innombrables ; voir l’ouvrage récent de Fr. Boespflug, Jésus a-t-il eu une vraie enfance ? Paris, éd. du Cerf, 2015, qui mentionne aussi un tableau remarquable de l’école d’Avignon (conservé au Petit Palais, Avignon) des environs de 1500, où l’enfant Jésus porte une pomme crucifère.

17 Le texte affirme clairement cette compréhension du cadet avant d’introduire la pomme d’or : « Li petis sot ja tant de mal qu’il sot bien que ses freres tenroit la terre aprés la mort de son pere » (Cassidorus 1, p. 117 § 96).

18 R. Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset, 1961.

19 Les recherches déjà anciennes de M. Mauss sur les sociétés archaïques nous ont appris que le don est tout sauf un cadeau unilatéral et gratuit ; il oblige au contraire à une réciprocité qui peut être redoutable et mener à la ruine. Quoique les matériaux le potlatch notamment et l’analyse de l’anthropologue restent bien distincts de la situation présentée dans le conte (ne fût-ce que parce qu’ici, c’est celui qui a donné le premier qui suggère la nature de la prestation en retour et parce que l’honneur y intervient moins que la poursuite d’un avantage matériel lié au prestige de la souveraineté), le mécanisme dégagé par le chercheur fait mieux comprendre ce que le cycle don / contre-don entre les deux frères a d’agonistique. De la part du cadet, la visée ultime est de renverser la hiérarchie dans la fratrie (Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques. Présentation de F. Weber, Paris, PUF, 2012 (Quadrige. Série Mauss 6). Dans le domaine médiéval, voir l’ouvrage récent de Ph. Haugeard, Ruses médiévales de la générosité : donner, dépenser, dominer dans la littérature épique et romanesque des xiie et xiiie siècles, Paris, Champion, 2013 (Nouvelle Bibl. du Moyen Âge 109).

20 Cf. O. Rank, Don Juan et le double. Études psychanalytiques, Paris, Payot, 1973 (1re éd. allem.,1924), (Petite Bibl. Payot), en particulier le chapitre « L’ombre, représentation de l’âme » p. 57-74. Notre historiette présente une parenté intéressante avec un conte de Chamisso (1813), où un pauvre naïf nommé Peter Schlemihl accepte de céder son ombre à un homme en gris en échange d’une bourse toujours pleine d’or. Mais n’étant plus comme les autres, Peter est rejeté par la communauté humaine. L’homme mystérieux propose de lui rendre son ombre en échange de la promesse de lui abandonner son âme après sa mort, ce que Peter rejette (A. von Chamisso, L’histoire merveilleuse de Pierre Schlémihl, Plan de la Tour (Var), Éd. d’aujourd’hui, 1982). Ce texte a été illustré par plusieurs artistes. Le conte et ses illustrations sont commentés longuement par V.I. Stoïchita, A Short History of the Shadow, Londres, Reaktion Books, 1997, p. 168-184. Le critique explique que l’ombre est l’objet de deux opérations successives : elle est d’abord réifiée (l’homme en gris la ramasse, la plie et la met en poche) puis investie d’une valeur exorbitante (la bourse) parce que sa possession représente une valeur symbolique inestimable : elle est en effet substitut de l’âme et définit l’identité. Sans ombre, Peter n’est plus personne.

21 J.-Cl. Schmitt, « Rites », dans Dictionnaire raisonné de l’Occident médiéval, Paris, Fayard, 1999, p. 969-984.

22 J. Le Goff, « Le rituel symbolique de la vassalité », dans Simboli e Simbologia nell’Alto Medioevo, Settimane di Studio del Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo 23, Spolète, 1976, p. 679-788, repris dans Pour un autre Moyen Âge. Temps, travail et culture en Occident : dix-huit essais, Paris, Gallimard, 1977, p. 349-420.

23 Ph. Buc, Dangereux rituels. De l’histoire médiévale aux sciences sociales, Paris, PUF, 2003 (Le nœud gordien), p. 81.

24 Ce conte se lit aussi sur l’horizon des mythes de fondation de villes où une ruse est utilisée en vue d’acquérir un territoire qui tient dans une peau d’animal, dans le Roman d’Eneas et plus tard Mélusine.

25 Il y a une difficulté à délimiter de manière stricte Cassidorus. J. Palermo suggérait de nommer Helcanus et Peliarmenus la suite d’événements comprise entre Cassidorus et Kanor (voir l’éd. citée t. 1, p. XI-XIV). Le titre Helcanus donné par H. Niedzielski a été critiqué par A. Fourrier, qui estime à raison qu’il sème le doute sur le contenu du texte (voir son compte rendu cité, p. 80-81). Pour éviter toute confusion, nous nous garderons toutefois de modifier le titre donné à l’édition de la série d’épisodes qui nous occupe.

26 Au moment de choisir son nom, sa mère, probablement inspirée par le désir de désigner clairement l’héritier et d’éviter ainsi toute contestation, prend une décision qui fera de Pelyarmenus un paria au sein de sa famille. Alors que tous les enfants, du premier comme du second lit, ont un nom intégrateur (voir note 8 ci-dessus), Fastyge déroge sciemment à cette habitude : « Je veul que li premiers soit apelez Fastidorus et soit li nons complis de mon non et du son pere. Aprés, du derainz vous dirai je ce que il m’en siet. Je veul que du sien non soient li pluseur menacié que je vous dirai. Il aura a non Peliarmenus, tout n’en aie je nul en mon lignage que je sache » (Helcanus, p. 2 § 1).

27 L’édition Niedzielski donne : « Dont il ot une aumosniere appareilliee » ; nous nous sommes permis de corriger « il » en « li », car c’est évidemment l’impératrice qui est sujet de la principale. L’éditeur commet plus d’une fois des erreurs de lecture entre ces deux mots ; certaines ont été remarquées et corrigées par A. Fourrier, par exemple aux p. 306, 310 et 317 (compte rendu cité, p. 87).

28 A. Corbellari, « De la représentation médiévale. Fantasme et ressemblance dans l’esthétique romanesque du Moyen Âge central », Poétique 127, 2001, p. 259-279 ; « Arthur et les mystères de la chambre noire. Révélations et espaces intérieurs dans La Mort le roi Artu », dans Temps et histoire dans le roman arthurien, éd. J.-Cl. Faucon, Toulouse, Éd. Univ. du Sud, 1999, p. 83-92 ; « Retour sur la ressemblance » dans le présent numéro.

29 Voir A. Corbellari, « De la représentation médiévale », op. cit., ainsi que C.-A. Van Coolput-Storms, « Autoportraits de héros », dans Conjunctures : Medieval Studies in Honor of Douglas Kelly, ed. K. Busby and N.J. Lacy, Amsterdam, Rodopi, 1994, (Faux Titre 83), p. 97-111.

30 D. Olariu, La genèse de la représentation ressemblante de l’homme, op. cit., Berne, P. Lang, 2014, p. 45-79 (cit. p. 79).

31 Ces pratiques de moulage post mortem sont spectaculairement présentes à la cour pontificale sous Clément IV et Boniface VIII, mais aussi ailleurs, par exemple à la cour de France (Louis VIII) ou anglo-normande à l’occasion du décès d’Édouard Ier (1307). Les traités médicaux s’en font également l’écho. Cf. D. Olariu, La genèse de la représentation ressemblante de l’homme, op. cit.

32 Cf. par exemple les gisants de Clément IV et Boniface VIII (D. Olariu, La genèse de la représentation ressemblante de l’homme, op. cit., p. 196-209 ; A. Paravicini Bagliani, Boniface VIII : un pape hérétique ?, Paris, Payot, 2003, p. 241-252 et Id., « Boniface VIII en images. Vision d’Église et mémoire de soi », dans Le portrait individuel. Réflexions autour d’une forme de représentation xiiie xve siècle, dir. D. Olariu, Berne, P. Lang, 2009, p. 65-81).

33 « Desor la tombe ot tresjetés / deus biaus enfans tres bien mollés. / Onques nus hom si bien sanlans / d’or ne vit faire deus enfans. / Li uns des deus Flore sanloit / plus que riens nule qui ja soit. / L’autre ymage ert ensi mollee / comme Blanceflor ert formee. » (Robert d’Orbigny, Le conte de Floire et Blanchefleur, éd. J.-L. Leclanche, Paris, Champion, 2003 (Champion Classiques, Série Moyen Âge), vv. 565-572). Benoît de Sainte-Maure, Roman de Troie, éd. L. Constant, t. III, Paris, Firmin-Didot, 1907 (SATF), vv. 22435-22444 et 22461-22462 (tombeau d’Achille avec statue de Polyxène).

34 La distinction qu’établit H. Belting entre les portraits autonomes qui « donnent forme à la notion iconique d’individu » et le portrait figurant « comme une intrusion » dans un contexte plus vaste peut parfaitement s’appliquer aux textes littéraires (« Le portrait médiéval et le portrait autonome », dans Le portrait individuel, op. cit., p. 123-135 ; cit. p. 123-124). Dans plusieurs passages littéraires, les représentations décrites sont bien des portraits au sens strict, ne montrant qu’une seule personne de manière individualisée. Ainsi : le portrait du conquérant macédonien dans les romans d’Alexandre, la broderie avec Gauvain dans la Première Continuation de Perceval, la statue du même héros dans Hunbaut, la manche brodée avec l’autoportrait de Frêne. Ces cas doivent être distingués des suites d’images formant une narration, par exemple les fresques peintes par le héros éponyme du Lancelot en prose, évoquées à nouveau dans La Mort le Roi Artu. A. Corbellari a raison de dire que l’accès au sens s’appuie cette fois sur des inscriptions escortant les images et sur une personne (Morgue en l’occurrence) qui commente ce qu’on voit, plutôt que sur une hypothétique ressemblance (« Arthur et les mystères de la chambre noire », op. cit., p. 89-90). À noter que Tristan, qui est dans la confidence des amours de Lancelot et Guenièvre, devine sans peine de quoi il retourne sur ces mêmes peintures (Tristan en prose (Vulgate) t. III, éd. G. Roussineau, Genève, Droz, 1991, (Textes Littéraires Français 398), § 171-172). Pour lui non plus la ressemblance ne constitue pas une condition nécessaire au déchiffrement du sens.

35 A. Corbellari (« Les mystères de la chambre noire », op. cit., p. 87) cite E. Panofsky : « pour le Moyen Âge, l’œuvre d’art ne résulte pas d’une explication entre l’homme et la nature, chère au xixe siècle, mais de la projection dans la matière d’une image intérieure » (Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, Paris, Gallimard, 1989 (1re éd. allem.,1924), (coll. Tel), p. 60).

36 A. Corbellari, « De la représentation médiévale », op. cit, p. 278 note 39.

37 A. Corbellari, « Retour sur la ressemblance », op. cit.

38 É. Gaucher-Rémond, « De l’introspection à l’exposition de soi au Moyen Âge », Le Moyen Âge 122, 2016, p. 21-40 ; cit. p. 21-22.

39 A. Corbellari, « Retour sur la ressemblance », op. cit.

40 Pseudo-Callisthène, Le roman d’Alexandre. La vie et les hauts faits d’Alexandre de Macédoine trad. par G. Bounoure et B. Serret, Paris, Les Belles Lettres, 2004, La Roue à livres, Livre III, § 18-23. La source directe des romans d’Alexandre français, l’Epitomé de Julius Valerius, suit fidèlement la version du Pseudo-Callisthène dans l’épisode Candace (voir Julii Valerii Epitome éd. J. Zacher, Halle, 1867, III, § 19-23).

41 Alexandre de Paris, Le roman d’Alexandre, éd. citée, branche III, laisse 268, v. 4810.

42 On retrouve dans ce passage le côté « performanciel » de l’image, c’est-à-dire son aptitude à rassembler plusieurs regards autour d’elle, à susciter des commentaires, à libérer la parole, à stimuler l’interaction et la sociabilité. Voir à ce propos C. Van Coolput-Storms, « Performance au château », dans Lire, danser et chanter au château. La culture châtelaine, xiiexviie siècles, dir. J.-M. Cauchies, M. Henrion et Ph. Bragard, Turnhout, Brepols, 2016, p. 185-198.

43 La notion de sosie suscite une impression d’étrangeté et relève plutôt du miraculeux, comme on le voit dans les versions épique et hagiographique d’Ami et Amile.

44 N. Pancer, « Le corps en émoi ou la corpographie des émotions dans les textes altimédiévaux », Francia 42, 2015, p. 329-347 (cit. p. 333 et 342).

45 La ressemblance physique entre père et fils, principalement au niveau du visage, est un thème de recherche fascinant, abordé par D. Lett, « L’‟expression du visage paternelˮ. La ressemblance entre le père et le fils à la fin du Moyen Âge : un mode d'appropriation symbolique », Cahiers de recherches médiévales, 4, 1997 [en ligne] URL : http://crm.revues.org/972 ; DOI : 10.4000/crm.972. Comme pour confirmer l’ostracisme symbolique que subit Pélyarmenus, Helcanus ne souffle mot d’une telle similitude de traits.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Colette Van Coolput-Storms, « Désir, frustration, désespoir : les objets peuvent-ils tenir leurs promesses ? »Memini [En ligne], 22-23 | 2017, mis en ligne le 16 décembre 2017, consulté le 30 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/memini/970 ; DOI : https://doi.org/10.4000/memini.970

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Auteur

Colette Van Coolput-Storms

Université catholique de Louvain, KU Leuven campus Brussel

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