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Art et expérience esthétique dans la littérature du Moyen Âge

Les coupes historiées dans la littérature médiévale : entrelac narratif et rôle de la materialité

Maud Pérez-Simon

Entrées d'index

Géographique :

France

Index chronologique :

Moyen Âge
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Notes de l'auteur

À l'orée de cet article, je remercie mes précieux interlocuteurs : Almudena Blasco, Noémie Chardonnens, Philippe Cordez, Pierre-Olivier Dittmar, Sandrine Hériché-Pradeau, Romana Kaske et Jean-Jacques Vincensini qui ont tous apporté de passionnants éléments de réponse à mes dilemmes ekphrastiques.

Texte intégral

1La littérature narrative médiévale nous offre deux superbes exemples d'ekphrasis de coupes richement orfévrées et ornées de scènes narratives. La première se trouve dans Floire et Blancheflor, la seconde se trouve dans l'Escoufle. La poésie occitane nous révèle une troisième coupe, orfévrée et historiée, moins connue de la critique, imaginée et décrite par Peire Cardenal, un troubadour.

  • 1 F. Pomel, « Ce que (nous) disent les objets médiévaux. Pour une approche poétique, herméneutique, e (...)
  • 2 J. Baschet, L'iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008 (Folio Histoire), p. 33-39.
  • 3 B. Vouilloux, « Lire, Voir. La co-implication du verbal et du visuel », Textimage, Varia 3, Hiver 2 (...)

2Toute description d'objet dans un texte engendre une stratification des points de vue.1 Cette stratification est encore compliquée quand l'objet est historié puisque le narrateur décrit un objet qui lui-même raconte une histoire. Le roman s'enrichit alors de tous les liens intertextuels qui peuvent se tresser entre l'histoire représentée sur l'objet et le récit-cadre. Dès lors la matérialité de l'objet suscite moins l'intérêt de la critique, alors que c'est une condition de l'ekphrasis. L'image décrite est pourtant représentée sur un support qui la conditionne. Jérôme Baschet souligne en effet que les images médiévales sont des « images-objets »2, il y a un rapport entre l'image et son support, et l'iconicité peut rejoindre la fonctionnalité de l'objet ou non. Le calice historié est par excellence une image-objet que l'on ne peut décrire qu'en fonction de sa forme, de sa matière, de ses contours. Comme l'explique Bernard Vouilloux au sujet des ekphraseis, « l'appréhension visuelle des images (ou des textes perçus en mode 'visuel') s'étaye de processus qui empruntent aux expériences de la tactilité et de la motricité comme y ont insisté Locke, Condillac et Diderot ».3

3Dans cet article, nous proposons donc un protocole d'analyse des niveaux narratifs présents dans l'ekphrasis qui laisse toute sa place à la dimension matérielle de l'objet et à sa praxis.

41/ Ce que l'image raconte. Le premier niveau narratif concerne ce que racontent les images qui sont figurées sur la coupe : les personnages principaux, les lieux décrits, les actions.

  • 4 S. Hériché-Pradeau et M. Pérez-Simon, « Du texte à l'image et de l'image au texte : en pratique et (...)

52/ Comment on raconte l'image-objet. Comment est transmis au lecteur ce récit en images sur un objet ? La médiation par un narrateur influence notre perception de l'image-objet. L'histoire peut être racontée chronologiquement ou non, l'insistance peut être mise sur une scène au détriment d'une autre, plusieurs scènes peuvent être condensées.4 Le jeu entre temps de l'histoire décrite et temps du récit peut devenir très fin. La matérialité de l'objet et la disposition des images sur cet objet sont des composantes essentielles de la médiation du récit.

63/ Comment le support d'image s'insère dans le récit narré. L'image-objet appartient à la narration. Dès lors il a des usages, une provenance. L'objet est installé, ou manié, aperçu par mégarde. Il peut être échangé, caché, cassé, renversé, protégé, influant ainsi sur les réactions des personnages et le déroulement de l'action.

  • 5 H. Toubert, Un art dirigé : réforme grégorienne et iconographie, Paris, Cerf, 1990, p. 19-36.

74/ Comment l'image sémantise le récit. L'image évoque un réseau d'intertextualités avec d'autres narrations absentes mais palimpsestes, que le lecteur peut déchiffrer en mobilisant ce que Hélène Toubert appelle la « mémoire iconique »5, créant ainsi un autre réseau de significations parallèles, source d'analogies et de mises en abyme.

8Les coupes de l'Escoufle, de Floire et Blancheflor et du Dit de l'onguent, relues à la lumière de ces quatre niveaux d'analyse, permettent d'ouvrir de nouvelles perspectives sur le rôle de l'image-objet dans la narration, en fonction, notamment, de ses caractéristiques matérielles. Nous verrons aussi pourquoi les auteurs ont choisi des coupes comme supports de l'ekphrasis.

1/ Ce que l'image raconte

9Que représentent les images gravées ou émaillées sur les calices ? Nous présenterons ici rapidement les récits dans lesquels apparaissent nos coupes avant d'en décrire l'iconographie.

  • 6 Robert d’Orbigny, Floire et Blancheflor, éd. et trad. J.-L. Leclanche, Paris, Champion, 2003 (Class (...)

10Robert d'Orbigny a écrit Floire et Blancheflor dans les années 1150. Ce roman à coloration orientale relate les amours contrariées de deux jeunes gens : Floire, le fils du roi d'Espagne, païen, et Blanchefleur, jeune fille de noble naissance, chrétienne, mais née en esclavage à la cour d'Espagne. Nés le même jour, les deux jeunes gens sont élevés ensemble. Voyant l'amour qu'éprouve leur fils pour la jeune esclave, les parents de Floire vendent Blancheflor à des marchands afin de l'éloigner définitivement. Blancheflor est monnayée trente marcs d'or et vingt d'argent, vingt pièces de soie de Bénévent, vingt manteaux d'écureuil teints en pourpre, vingt bliauds fourrés teints en indigo et une précieuse coupe d'or (v. 435-441).6 Cette coupe d'or est ornée de trois scènes mythologiques : le jugement de Pâris, l'enlèvement d'Hélène et le siège de Troie. Le jugement de Pâris inclut la rivalité entre les déesses, l'élection de Pâris comme juge, les promesses des candidates et l'empressement de Pâris à posséder la femme désirée. L'enlèvement d'Hélène donne à voir le mari furieux qui poursuit en mer les amants et l'armée des Grecs qui cingle vers Troie. De Troie, on voit le puissant donjon, les assiégeants grecs attaquer les murailles et les épieux avec lesquels les assiégés se défendent vaillamment.

  • 7 L'édition de référence est : Jean Renart, L'Escoufle, roman d'aventure. Nouvelle édition d'après le (...)
  • 8 Selon Roger Sherman Loomis, l'épisode de l'hirondelle viendrait de la version de Eilhart von Oberg. (...)
  • 9 D. Poirion, « Fonction de l'imaginaire dans l'Escoufle », Mélanges Charles Foulon, Rennes, Institut (...)

11La coupe qui se trouve dans L'Escoufle7 (fin xiie-début xiiie) est offerte par le comte de Montivilliers au Saint Sépulcre de Jérusalem. Le comte est le père du futur héros de l'histoire, Guillaume. S'y trouvent cinq scènes de la geste tristanienne : Marc tombe amoureux d'Iseut sans la connaître grâce à un cheveu de la belle qui lui a été apporté par une hirondelle, Tristan s'apprête à prendre la mer pour aller la chercher en Irlande. Une scène de chasse dans la forêt correspond au moment où Tristan et Iseut ont dû fuir la cour. Les amants sont accompagnés du fidèle compagnon de Tristan, Governal, et du petit chien de Tristan, à qui il a appris à chasser sans aboyer. Marc est enfin représenté surprenant les amants endormis dans la forêt et, convaincu, de leur innocence, n'ose les réveiller. Il vient placer son gant près du visage d'Iseut pour la protéger d'un rayon de soleil. Les dernières scènes concernent le nain, principal opposant à Tristan et Iseut et délateur. Dans l'ensemble, l'auteur suit la version de Beroul8, même s'il subsiste quelques amalgames entre la grotte et la hutte de feuillage, et entre le nain et Godoïne9 – l'un des barons tués par Tristan à la fin des fragments qui nous sont parvenus.

  • 10 Peire Cardenal, « Le Dit de l'onguent », LXXI – Sel que fes tot cant es. http://www.cardenal.org/T7 (...)
  • 11 Sur cet épisode, qui serait une référence contextuelle reconnaissable par les auditeurs, lire R. La (...)

12Dans son Dit de l'Onguent, le troubadour Peire Cardenal (1180-1278) décrit une coupe censée avoir été envoyée par le sultan de Turquie aux Francs en guise de présent.10 Y sont représentés les « sept arts d'amour » et plusieurs couples romanesques, parmi lesquels Pyrame et Thisbé et Tristan et Iseut. Une scène montre l'armée d'Archimalec dans le défilé de Maribonde en pleine mer.11

13Les images représentées peuvent être en état (couples d'amoureux) ou en action (chasse, guerre...). Les références sont mythologiques ou presque contemporaines de la période d'écriture (Tristan).

2/ Comment on raconte l'image-objet

14Le lecteur découvre l'image-objet par le biais d'un narrateur. L'ordre de découverte des images est contraint, le rapport entre temps de l'histoire illustrée et temps du récit dépend d'une subjectivité qui n'est pas la nôtre. Pour mieux susciter l'illusion référentielle, l'insistance est souvent mise sur la matérialité de l'objet.

2.1. La description d'un objet en trois dimensions. Parcours du regard et jeux avec la temporalité

15Dans l'ekphrasis d'un objet historié, l'image qui se trouve sur l'objet ne nous parvient que par le biais d'une description et donc d'une subjectivité. Le parcours du regard sur l'objet est donc contraint et orienté.

  • 12 E. R. Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, trad. J. Bréjoux, Paris, Pocket, 19 (...)

16Les descriptions de nos coupes littéraires sont organisées en fonction des différentes parties qui les composent, dans le sens choisi par le narrateur. Dans les deux romans la description faite par les auteurs va du bas (le galbe) vers le haut (le couvercle, voire le pommeau). Pour l'Escoufle, on peut ajouter qu'elle va de l'intérieur vers l'extérieur. Peire Cardenal décrit sa coupe du haut vers le bas. Il n'y a donc pas d'ordre conventionnel de description comme Ernst Curtius a pu en remarquer pour les portraits.12

17Notre regard sur l'objet est guidé dans le récit par une succession d'adverbes et de compléments de lieux qui restituent bien l'illusion de la tridimensionnalité de l'objet. La description de la coupe du Dit de l'onguent fait 39 vers. La description de la partie iconographique est organisée en deux temps, par les compléments de lieux anaphoriques Entorn lo cobertór (« Autour du couvercle ») et Entorn la revirónda (« Autour du ventre »). Le couvercle est sans doute cloisonné puisque s'y répartissent des représentations des sept arts d'amour et dix couples d'amoureux. La rotondité du ventre permet la représentation de l'armée maritime. Dans l'Escoufle, la description fait 38 vers. On voit d'abord l'intérieur de la coupe, comme par un regard surplombant (Dedens estoit portrais...), puis le galbe extérieur (Defors, entor, sor le noiel), le dessus (Sor le covercle estoit), et enfin le « pommeau », élément décoratif qui surplombe le couvercle et sert de poignée pour le soulever (Sor le pumel). L'objet est donc organisé en zones topographiques en fonction du parcours du regard et de la manipulation de l'objet. Les deux adverbes (defors, entor) et le complément de lieu (sor le noiel) sont complémentaires pour permettre de visualiser la rotondité de l'objet et l'image qui le couvre tout autour. Le parcours du regard coïncide avec la chronologie romanesque : le roi Marc tombe amoureux et envoie Tristan chercher la jeune femme (intérieur de la coupe), les jeunes gens vivent cachés dans la forêt (pourtour de la coupe), le roi Marc les découvre (couvercle), le traître est tué (pommeau). La rotondité de la coupe est utilisée pour représenter le mouvement d'une chasse en forêt tandis que la scène des amants endormis est celle qui est le plus visible, sur le couvercle. Il n'est peut-être pas anodin que le nain soit représenté sur le pommeau car c'est cette figure que l'on enserrerait dans la main en saisissant le couvercle de la coupe. La matérialité est utilisée à des fins symboliques.

18La coupe de Floire et Blancheflor fait l'objet d'une description de soixante dix vers environ. Elle est également décrite en fonction de la localisation des éléments descriptifs : El hanap ot paint enciron puis Ens el covercle de desus. La description du galbe voit se succéder trois scènes, espacées du seul adverbe apres : la prise de Troie, l'enlèvement d'Hélène et la prise en chasse du couple par Ménélas.

El hanap ot paint enciron

Troies et le rice doignon,

(v. 449-450)

(...)

En l'eur aprés fu painte Helaine,

comment Paris ses drus l'en maine.

(v. 455-456)

(...)

Aprés i est com ses maris

le siut par mer, d'ire maris,

(v. 459-460).

19Là encore la forme ronde du galbe peut servir à donner à voir une poursuite, qui semble ici commencer et aboutir à Troie.

20Ici, pourtant, le parcours du regard ne correspond pas à la chronologie des événements. Robert d'Orbigny joue subtilement avec l'ordre de la description. Il évoque d'abord le siège de Troie et l'enlèvement d'Hélène sur le galbe avant de décrire le Jugement de Pâris et son départ qui se trouvent sur le couvercle. L'inversion peut être au service de la vraisemblance comme pour suivre un parcours erratique de l'œil sur la coupe. Elle est plus sûrement au service du récit cadre. Les scènes sont interverties pour mieux calquer ce qui se passe dans le roman : le roman de Floire et Blancheflor commence par une scène de guerre, ensuite Blancheflor est enlevée, comme Hélène, puis Floire fait le choix de l'amour contre la raison (comme Pâris lors de son jugement) et part en quête de sa belle.

21Le mode descriptif des coupes offre un traitement temporel fortement différencié des scènes et non proportionnel au temps de l'histoire. Dans la coupe de l'Escoufle, la scène représentée à l'intérieur de la coupe est synthétique (7 vers), voire syncrétique, puisqu'elle rassemble différentes scènes et différents personnages (Marc qui tombe amoureux, Tristan qui manque de mourir en Irlande puis qui part chercher Iseut). La scène de la forêt fait l'objet d'une dilatation temporelle (16 vers). Elle est décrite comme une « scène » au sens où l'entend Genette, c'est à dire que le temps de la narration correspond presque au temps de l'histoire, tous les gestes sont détaillés : le sommeil des amants dans une grotte de part et d'autre de l'épée, l'arrivée de Marc, la pitié qu'il éprouve, son approche furtive, le rayon de soleil qui vient toucher la joue d'Iseut, le gant que Marc pose contre son visage, etc. L'image est si suggestive que le narrateur, et peut-être l'usager fictif de la coupe, sont capables de deviner la succession douloureuse de sentiments chez Marc : la pitié, l'amour pour les deux jeunes gens, le plaisir qu'il éprouve à contempler ce qu'il croit être une chaste étreinte, l'attention pour la jeune femme, le refus de la haine.

Et comment il en ot pitié (...)

tant fort les aime, (...)

N’est riens el mont qui tant li place (...)

Or n’a mais talent qu’il le hace

(v. 599, 601, 604, 608).

  • 13 « Du texte à l'image et de l'image au texte : en pratique et en théorie », écrit en collaboration a (...)

22L'ekphrasis se fait en quelque sorte en focalisation interne. Nous avons fait l'hypothèse, avec Sandrine Hériché Pradeau qu'il était possible de lire les images médiévales en fonction des catégories de la narratologie, comme la focalisation par exemple.13 L'image peut raconter l'histoire du point de vue d'un personnage de l'histoire (« focalisation interne ») ou au contraire livrer des clés de lecture qui échappent encore aux personnages (« focalisation omnisciente »). L'ekphrasis est ici un cas limite puisqu'on ne sait pas si les sentiments éprouvés par Marc sont visibles dans l'image (dans la gestuelle du personnage par exemple) ou s'ils sont une projection du narrateur hétérodiégétique responsable de la description. C'est tout l'intérêt de l'ekphrasis que de projeter une subjectivité du regard sur une description.

  • 14 Cet outil permet de signaler la mise en forme d'une action, sans la décrire en détail mais en renvo (...)
  • 15 Annie Combes insiste sur l'ekphrasis comme description d'objet paradoxal : « Au cours du texte, dan (...)

23La dernière scène décrite, celle qui se trouve sur le pommeau, plus brève, fusionne deux personnages négatifs : le nain Froncin, à l'origine de la première dénonciation, et Godoïne, le baron félon, que tue Tristan. Par le biais des deux opposants, différents épisodes au cours desquels les amants sont mis en danger sont associés. Dans ce passage, l'outil descriptif comment14 se mutiplie au point d'être présent en mode anaphorique à chaque ligne et de densifier la représentation suggérée jusqu'à la rendre impossible.15

Sor le pumel estoit li nains,

Comment il jut sor les planciés

Et comment il fu engigniés

Et comment Yseus l’aperçut

Et comment Tristans le deçut,

Ki trop sot et d’engien et d’art,

Comment il [l’] ocist maugré Mart.

(v. 610-616)

  • 16 Sur le mode itératif, voir G. Genette, « Discours du récit », Figures 3, Paris, Seuil, 1976.
  • 17 S. Freud, L'interprétation du rêves, dir. J. Laplanche, Paris, PUF, 2012, ch. VI.

24Il y a trois épisodes amalgamés dans ces vers : la scène de la farine répandue entre les lits (Comment il jut sor les planciés), la scène du verger (Et comment Yseus l’aperçut/ Et comment Tristans le deçut) et la mort de Godoïne (Comment il [l’] ocist maugré Mart). Il est difficile d'imaginer la façon dont ce syncrétisme se matérialise visuellement, mais on comprend l'intention du narrateur, qui est aussi celle de l'orfèvre ou de son commanditaire : rassembler sur une partie de la coupe les oppositions et les opposants rencontrés par les amants. Cette dernière scène est à la fois chronologique car elle mentionne la mort de Godoïne qui se trouve à la fin du texte de Beroul, mais aussi thématique car elle rassemble des éléments dispersés dans l'ensemble du texte. On pourrait parler ici de « mode itératif »16 car l'image raconte en une seule fois ce qui s'est passé plusieurs fois sous différentes formes. Cette configuration synthétique d'éléments préfigure l'analyse freudienne du rêve en termes de condensation d'images.17

25Jean Renart joue donc avec virtuosité sur la tension entre le réalisme de la localisation des images sur la coupe et l'accumulation impossible de détails, soit en raison de leur densité comme dans ce dernier exemple, soit en raison de la suggestion impossible d'une profondeur émotionnelle du personnage de Marc.

  • 18 S. Hériché-Pradeau et M. Pérez-Simon, « Du texte à l'image et de l'image au texte... » , art. cit., (...)

26Les deux auteurs ont réparti leurs sujets en fonction de la forme de la coupe. Cela leur permet d'organiser la description en la morcelant et en instaurant la fiction d'un parcours du regard sur l'objet et d'un jeu avec les temporalités. La description, comme l'iconographie censée être sur la coupe, fait donc alterner différents modes de narration, en jouant finalement de la palette des possibles narratifs en lien avec la temporalité : jeux sur la vitesse de narration (scène, sommaire, ellipse...), sur la fréquence (mode singulatif, mode itératif), sur l'ordre des événements (chronologique, thématique), sur la focalisation (interne, externe).18 Cela permet également d'instaurer un lien signifiant entre l'image et son support : utilisation du galbe pour les scènes de poursuite, scène particulièrement détaillée sur le couvercle, personnages négatifs sur la partie préhensile de la coupe. Ce faisant le narrateur exerce sa fonction de régie puisqu'il organise la description en fonction de l'importance qu'il accorde aux éléments iconographiques et du sens qu'il veut leur donner.

2.2. Les matériaux constitutifs de l'image-objet

27La description littéraire des coupes orfévrées comporte des realia comme des références à la matérialité et à la forme de l'image objet. Celles-ci sont également exploitées et resémantisées dans la narration.

  • 19 Selon Marion Uhlig, le prix de la coupe n'est ici mentionné que pour accentuer le contraste entre s (...)

28La coupe de Floire et Blancheflor est en or, ornée d'émaux et niellée. Elle est surmontée d'une escarboucle éblouissante tenue dans ses serres par un oiseau d'or ciselé. Elle est d'un très grand prix, mais sa valeur numérique fluctue dans l'ouvrage. D'une valeur initiale hyperbolique (« ainc a plus ciere ne but home »), elle atteint une proposition d'achat de mille onces d'or par le portier de la tour de Babylone (v. 2 242) et l'émir la rachète finalement 100 marcs d'or (v. 3 266), prix concédé à l'émir pour compenser la perte de la jeune femme. Le premier détail qui nous est donné à propos de la coupe de l'Escoufle est sa matière et son prix : « Une coupe d'or de .x. mars », détail qui valorise la coupe tout en permettant très opportunément la rime avec « rois Mars [Marc] ».19 L'intérieur de la coupe est gravé, l'extérieur décoré d'émaux. La coupe du Dit de l'Onguent, en or fin, vaut deux quintaux d'argent et est incrustée d'hyacinthes, de rubis, de saphirs et de grenats, tous particulièrement lumineux. Le couvercle est en jaspe moucheté, surmonté d'une escarboucle d'une valeur hyperbolique.

29Les descriptions associent efficacement forme de l'objet, détail de l'iconographie, énumération des matières précieuses et prix de l'objet. Les précisions sur la matière permettent également au lecteur de mieux visualiser l'objet et participent à l'efficacité de l'ekphrasis.

  • 20 Il est possible ici de discuter la traduction proposée par J.-L. Leclanche.
  • 21 « Quant vint au prendre le congié,/ li rois la coupe a demandee/ qui pot Blanceflor fu donee :/ 'Fi (...)

30La mention de la matière a une importance narrative puisqu'elle permet de souligner la valeur de l'objet, valeur marchande qui annonce, dans la littérature médiévale, sa valeur symbolique. L'avantage de l'orfèvrerie est de permettre un cumul de techniques que l'auteur peut exploiter ensuite en lien avec le récit. L'intérieur des coupes est décoré, comme le suggère l'expression estoit portrait, répétée deux fois. Le galbe est émaillé (entailliés a esmaus) et on peut supposer que le couvercle l'est également. La coupe qui a servi à racheter Blancheflor est niellée (menue neeleüre), une image au moins est en émail blanc (En l'eur aprés fu painte Helaine,/ comment Paris ses drus l'en maine./ D'un blanc esmail ot fait l'image20,/ assise en l'or par artimage). Le reste des images est nommé painture, il faut voir là un terme générique pour les représentations visuelles, sans doute toutes émaillées. L'auteur joue sur un effet de mise en abyme puisque la pomme que les déesses se disputent est elle-même de fin or. Le dessus de la coupe est orné d'une escarboucle reluisans, décrite de façon hyperbolique comme pouvant éclairer dans le noir. Cette escarboucle est elle-même surmontée d'un oiseau d'or qui tient la pierre entre ses serres. L'oiseau semble voler (C'ert vis celui qui l'esgardoit/ que vis estoit, si voletoit). Cette ultime précision dans la description rappelle que la coupe a été faite par Vulcain, mais aussi par magie (artimage). La coupe donnée en échange de Blancheflor est donc d'autant plus précieuse qu'elle est merveilleuse. Elle n'est pourtant pas aussi précieuse que Blancheflor, contre qui Floire pourrait échanger de nouveau la coupe comme son père le lui conseille.21

  • 22 Marion Uhlig rappelle que la jeune fille « est l'équivalent de la coupe ciselée. Les transactions d (...)
  • 23 « Plus blanc le front que n'est hermine », v. 2888, « La car avoit assés plus blance que n'est nule (...)
  • 24 Sur l'objet comme métonymie des personnages, voir F. Pomel, « Ce que (nous) disent les objets médié (...)

31La critique a bien montré que la coupe était un équivalent de Blancheflor22, mais elle n'a pas souligné que l'orfèvrerie, et la diversité de matériaux induite par le support offrait à l'auteur l'occasion d'un parallèle bien plus soigné que celui qui apparaît à première vue. Les descriptions de Blancheflor au moment de son jugement devant l'émir mobilisent le champ lexical de l'orfèvrerie et font écho à la description initiale de la coupe. Le lien entre la femme et l'orfèvrerie était déjà annoncé dans l'œuvre par la comparaison apparemment topique entre Hélène et une pierre précieuse (« et Venus li promet la feme/ que de totes autres ert geme », v. 479-480). Le narrateur insiste sur la blancheur éponyme de Blancheflor23, selon les codes médiévaux du portrait, blancheur qui fait écho à l'émail blanc utilisé pour portraire la belle Hélène sur la coupe. Les yeux de Blancheflor sont plus brillants que des pierres précieuses (« Suercils brunés, ieus vairs rians,/ plus que gemme resplendissans », v. 2 891-92), la couleur de son visage est plus subtile et plus claire que du verre (« Sa face de color tres fine/ plus clere que n'en est verrine », v. 2 897-98), ses dents sont comparées à de l'argent pur (« Li dent sont petit et seré/ et plus blanc d'argent esmeré », v. 2 907-08). Et par deux fois l'auteur la décrit comme une œuvre façonnée par les mains d'un artiste (« Et les narines ot bien faites, com se fuissent as mains portraites », v. 2 897-98 et « Le cors a tel et si bien fait/ que s'on l'eüst as mains portrait », v. 2 917-18). La coupe est une métonymie24 de Blancheflor et réciproquement.

  • 25 E. J. Burns montre bien que malgré la similarité des amants, ils ne bénéficient pas du même réseau (...)

32L'auteur rend littérales des métaphores conventionnelles comme la comparaison d'une femme à une pierre précieuse ou l'insistance sur sa blancheur, jusqu'à faire de l'héroïne une œuvre orfévrée25, renforçant les liens subtils entre l'héroïne et la coupe contre laquelle elle est plusieurs fois échangée (avec les marchands, avec le portier, avec l'émir), renforçant aussi la réification de l'héroïne à l'œuvre dans l'ensemble du roman. Nous verrons plus loin que le lien entre Blancheflor et la coupe ne s'arrête pas là.

33L'évocation de la matérialité de l'objet est au service de l'illusion référentielle. Elle permet aussi à l'objet de devenir support de transfert sémiotique.

2.3 Une mise en abyme de notre contemplation

34Ces coupes sont le fruit de l'imagination de nos auteurs. Le degré de détail des compositions, la richesse des matériaux, voire même leur origine (Vulcain) en font des objets merveilleux et exceptionnels, qui suscitent l'admiration des protagonistes. Cela peut prendre la forme d'un constat assez topique de beauté chez Peire Cardenal :

C'anc homz non vit tan bèl

Ni de tan gran valor.

  • 26 « Jamais homme n' en vit d'aussi belle/ ni d'aussi grande valeur. »

(v. 79-80)26

  • 27 L'hôte de Floire à Babylone lui suggère d'acheter le portier de la tour où est gardée Blancheflor a (...)

35Dans Floire et Blancheflor, la coupe éveille immédiatement la convoitise du gardien de la tour qui désire ardemment l'acheter sans délai, comme le montre la rime « co[n]voiteus/ angoisseus » dédoublée dans l'ouvrage.27

36Mais elle ne suscite pas que la convoitise, la contemplation de la coupe joue un rôle déterminant dans l'ouvrage puisqu'elle influence les actions de Floire, qui reprend courage et espérance alors qu'il était sombre et accablé à son arrivée à Babylone.

Flores a le coupe esgardee

qui por Blanceflor fu donee,

qui devant lui fu tote plaine

de plus cler vin que n'est fontaine :

Helaine i ert, comment Paris

le tint par le main, ses amis.

El regarder qu'il fist l'ymage,

Amors ralume son corage,

se li dist : « Or aies envie :

ci en maine Paris s'amie.

(Ha ! Dieus ! verrai jou ja le jor

k'ensi en maigne Blanceflor ?) »

(v. 1701-1712)

  • 28 La Performance des images, éd. A. Dierkens, G. Bartholeyns et Th. Golsenne, Bruxelles, Éditions de (...)

37L'enclise « el » dans El regarder souligne bien le lien de causalité entre la contemplation et le désir d'action, de même que l'adverbe « or » qui témoigne d'un changement d'état d'esprit immédiat. La rime entre ymage et corage résume à elle seule l'efficacité presque magique de l'image. La coupe est performative. Nous rejoignons ici des études récentes autour de la « performance de l'image », bien attestée au Moyen Âge pour les images sacrées comme pour les images profanes.28

38Dans l'Escoufle, les gardiens du Saint Sépulcre sont si émerveillés par la beauté de la coupe et la richesse de l'ouvrage qu'ils se signent.

Moult l’esgardent, cascuns s’en saigne

Por la biauté et por l’ouvraigne,

Ki si est riche tot entor.

(v. 636-638)

39La coupe devient un témoignage de la toute puissance de Dieu. Le lecteur est invité à calquer son émerveillement sur celui des personnages.

3/ Comment le support d'image s'insère dans le récit narré.

40L'image-objet a une utilité dans la narration. Il est manié, échangé. Mais pourquoi choisir un calice plutôt qu'un autre objet ? Il aurait aussi pu s'agir d'un tissu ou d'une ceinture orfévrés, d'une broche comme celle avec laquelle Floire menace de se percer le cœur. Le comte de Montivilliers aurait pu donner au Saint Sépulcre une bague, une étoffe, un chandelier, un plat... On peut s'interroger sur ce choix de la part des auteurs.

3.1. Les usages de l'objet.

  • 29 Le don d'une coupe représentant les amours de Tristan et Iseut ne nous semble pas ironique comme l' (...)

41La coupe de Floire fait l'objet d'achats et d'échanges récurrents, et c'est toujours contre Blancheflor qu'elle est échangée. Elle sert aux marchands à acheter la jeune fille au père de Floire au début du roman. Floire l'offre ensuite au gardien de la tour pour obtenir la permission d'aller voir Blanchefleur. Le sultan la rachète ensuite pour compenser la perte de la jeune fille. Dans le Dit de l'onguent, la coupe est envoyée par le sultan de Turquie aux Francs en guise de présent, et elle sert à contenir un onguent. La coupe de l'Escoufle est offerte par le comte de Montivilliers au Saint Sépulcre. Il demande à ce qu'elle soit transformée en ciboire, suspendue au-dessus de l'autel et destinée à recevoir des hosties.29 Les gardiens du lieu saint accordent cette demande avec joie.

3.2. Pourquoi un calice ? La relation entre contenant et contenu

  • 30 Sur l'importance de l'usage des objets et de la relation contenu/contenant, nous renvoyons à l'ouvr (...)

42D'après les usages décrits ci-dessus, il apparaît que l'intérêt d'une coupe est qu'elle est susceptible d'accueillir un contenu. Elle peut devenir le réceptacle d'un élément liquide ou solide, que l'on peut boire, manger, renverser.30 Dès lors, ses potentialités narratives et symboliques sont accrues.

43À la demande expresse du comte de Montivilliers, la coupe de l'Escoufle est destinée à devenir un ciboire et à contenir le corps du Christ, c'est à dire les hosties (« Et cil par cui li mons ert saus/ I soit et mis et honerés »). Les gardiens du Saint Sépulcre acceptent sans hésitation le présent et sa destination liturgique (« Hui en cest jor i sera mis »). Le calice orné de l'histoire de Tristan et Iseut, une fois accepté par l'Eglise peut devenir un objet de culte. La présence d'hosties dans le ciboire, le lien entre contenu et contenant, fait que le corps du Christ « consacre » l'histoire de Tristan et Iseut et la convertit en amours légitimes. Suite à ce don, le comte Richard remporte des victoires providentielles contre les Turcs. Sa prodigalité est récompensée par une ascension sociale fulgurante puisqu'il devient un proche de l'empereur de Rome et un futur membre de sa famille. Le don s'est révélé immédiatement efficace.

  • 31 Stace, Thébaïde, éd. et trad. R. Lesueur, Paris, Les Belles Lettres, 2003 [1990], tome I, Livres I- (...)

44La première coupe historiée connue vient de la littérature antique, dans la Thébaïde de Stace.31 Il s'agit de la coupe d'Adraste, bien connue des auteurs médiévaux car Stace faisait partie du programme d'enseignement au Moyen-Âge. Elle est ciselée d'un côté d'une représentation de Persée sur Pégase tenant la tête de la Gorgone encore vivante, et de l'autre de l'enlèvement de Ganymède sous le regard impuissant de ses compagnons. Elle est utilisée par Adraste pour faire des libations et n'est remplie que pour que son contenu soit « répandu à flots » en vue d'attirer la bienveillance de Phébus sur la maison.

45Dans ces deux cas, que la coupe soit remplie ou vidée pour la divinité, c'est l'usage qui est fait de son contenu qui importe et qui lui donne sa justification.

46La coupe de Floire et Blancheflor développe un propos plus complexe sur l'opposition contenant/ contenu, ne serait-ce que si l'on se souvient que la première scène évoquée sur la coupe est celle d'un siège, mettant en opposition intérieur/extérieur et dedans/dehors :

et com li Griu dehors l'assaillent,

com au mur par grant aïr maillent,

et com cil dedens se deffendent,

quariaus et peus agus lor rendent.

(v. 451-454)

47Les notions d'intérieur et d'extérieur sont liées ici par un jeu anaphorique sur les vers (et com...dehors.../ et com... dedens...).

48Le lien entre contenu et contenant est dramatisé immédiatement après la description de la coupe, quand le narrateur décrit l'incroyable tombeau construit par les parents de Floire pour faire croire à la mort de Blancheflor. Comme la coupe, le tombeau est orfévré, niellé, émaillé et orné d'une escarboucle qui éclaire les alentours. Floire s'apprête à se suicider sur le tombeau quand il croit à la mort de son aimée. Il ne renonce au suicide que quand il regarde dans le tombeau et constate qu'il est vide.

A tant la piere ont soslevee.

Quant il desous ne l'a trovee

Dieu en rent grasses et mercie

Quant sot que vive estoit s'amie.

(v. 1083-1086)

49C'est parce que le tombeau, qui devait contenir son amie, est vide que Floire va pouvoir commencer sa quête. La thématique de la coupe vide, remplie ou renversée traverse ensuite subtilement l'ouvrage. Dans la première hostellerie où Floire fait étape, sa détresse est remarquée par son hôtesse, d'autant plus, dit-elle, qu'une jeune fille, qui a récemment fait étape chez eux, avait le même comportement mélancolique. Quand Floire entend nommer son amie, il fait un geste si brusque qu'il renverse la coupe de vin qui se trouve devant lui.

Quant Flores s'amie or nommer

et de li certement parler,

de la joie tos s'esbahi,

ainc n'en sot mot, si abati

le vin que devers lui estoit

a un coutel que il tenoit.

(v. 1311-1316)

  • 32 Robert d’Orbigny, Floire et Blancheflor, op. cit. n. 2, p. 65.

50Ce geste a plusieurs conséquences. L'hôte réagit par une locution figée – il est fourfais – qui, nous dit l'éditeur « doit être de celles que l'on prononce dans les jeux collectifs où il s'agit d'imposer des gages aux perdants ».32 Floire a perdu et doit compenser la perte qu'il a causée. Il offre donc généreusement à boire et fait venir quatre sestiers de vin pour tous les assistants. Il choisit aussi l'une de ses belles coupes en or, la remplit et en fait présent à son hôtesse pour la remercier de ces bonnes nouvelles.

Flores une coupe d'or fin

a fait emplir de molt bon vin,

tous liés a la dame le tent :

« Iceste, fait il, vos present

por çou que m'avés dit novele

de Blanceflor la damoisele. »

(v. 1321-1326)

51La coupe remplie pourrait être un signe discret de la réappropriation de Blancheflor par Floire, d'un contenu perdu dont la perte doit être compensée et en passe d'être récupéré. Le lien n'est pas immédiatement évident ici mais nous verrons que l'auteur file la métaphore. Il l'annonce ici par le biais d'un proverbe proféré par Floire :

Aprés dist : « Li vins respandus

bien est raisons qu'il soit rendus. »

(v. 1333-1334)

52Il faut « rendre » le vin qui a été répandu, il faut réparer la perte. Le mot « rendre » pouvant particulièrement bien s'appliquer à la jeune fille qui a été soustraite à Floire et qui doit lui être rendue. Le mot « rendre » a couramment au Moyen Âge le sens de « réparer un outrage ». En formulant comme une maxime une vérité générale, c'est sa propre légitimité que Floire proclame, et son droit (bien est raisons) à obtenir réparation du préjudice reçu, comme il le reconnait à son hôte.

53Soulignons que, dans le texte, ce proverbe ne suit pas immédiatement le moment où Floire renverse son verre, mais un bref récit qu'il fait à ses hôtes pour expliquer sa mélancolie et son désir de revoir Blancheflor. Il revient sur l'enlèvement de la jeune fille et son intention d'aller la récupérer à Babylone :

«...et por içou que ne savoie

quel part jou querre le devoie.

Or le sivrai en Babiloine,

ne le lairai por nul essoine.

Aprés dist : 'Li vins rrespandus

bien est raisons qu'il soit rendus'. »

(v. 1329-1334)

54En contexte, le proverbe semble donc s'appliquer aussi bien à Blancheflor qu'au vin perdu. Bien est raisons qu'il soit rendus.

55L'éditeur précise également dans sa note que « le fait de renverser du vin est traditionnellement un prétexte à des réflexions superstitieuses (bénéfiques) ». Le fait que Floire renverse son vin annoncerait donc en quelque sorte le débouché heureux de sa quête.

56Quand Floire arrive à Babylone, il est repris par le découragement. Le narrateur le surprend en train d'observer en silence la coupe que lui a donnée son père. Il précise que la coupe est remplie d'un vin plus cler que n'est fontaine. C'est en observant sur sa coupe l'image de Pâris et Hélène se tenant par la main que Floire reprend courage et décide d'aller arracher Blancheflor à l'émir.

Flores a le coupe esgardee

qui por Blanceflor fu donee,

qui devant lui fu tote plaine

de plus cler vin que n'est fontaine :

(v. 1702-1705)

57La coupe remplie est de nouveau associée à la possibilité de revoir Blancheflor.

58Quelques vers avant la fin de l'œuvre, les héros fêtent leurs retrouvailles et leur mariage au cours d'un grand banquet de réconciliation, où, nous précise le texte, les hanaps d'or fin sont remplis de vin.

Claré portent li boutillier [a]

n'i ot hanap ne fust d'or mier ; [b]

en boins hanas ovrés d'or fin [b']

aportoient claré et vin [a']

(v. 3 191-3 193)

59Les vers se présentent sous forme de chiasme, mettant l'insistance sur la richesse des hanaps et sur le fait qu'ils sont bien remplis, signe que Blancheflor est enfin retrouvée.

60Il ne reste plus à l'émir qu'à repartir avec notre coupe historiée, comme Floire au début de l'histoire. Avec la coupe vide. Il a perdu Blancheflor.

Li amiraus li racata

sa kiere coupe k'aporta,

qu'il l'avoit au portier donee ;

de cent mars d'or l'a racatee.

(v. 3 262-3 264)

61Cette proposition interprétative du motif de la coupe nous semble bien mettre en lumière la thématique du vide et du plein, de la dépossession et des retrouvailles qui traverse l'œuvre et qui permet une métaphore filée. La forme de l'objet support d'ekphrasis est donc importante aussi pour des raisons narratives.

62La thématique du contenu et du contenant est aussi déterminante dans la coupe du troubadour Peire Cardenal déjà évoquée. La coupe ornée de scènes consacrées à l'amour et d'une scène maritime est destinée à contenir un onguent, fait par un roi très sage. C'est un remède universel composé d'environ trente-six ingrédients particulièment hétéroclites comme une ruade de veau, un air de viole, un trot de pèlerin fatigué et un clapotis de rivière, véritable inventaire à la Prévert.

  • 33 Peire Cardenal, « Le Dit de l'onguent », LXXI – Sel que fes tot cant es. R. Lavaud (éd.) et D. Eiss (...)

S'estays suau ni jen

Ie-us dirai l'onhemen.

De neula e ven

Es tot lo pus e-l mays.

Vieuladura e lays

Y a mes, e sos gays,

E critz d'escaravays

E trufas de Roais

Tric, martel e sembel

E trinhon de martèl

E reget de vedèl

E-l sen de femna fada,

Vent et aura levada

E-l chant de la copada

E la color del vi

E rumor de saÿ

E mal dig de vezi.

E a-i mes lo saÿ

De VIII codols aiguéns

Tortis e vòutas géns

Ab amoros motz féns

E retin de ribeyra

E-l chant de la bergeyra,

E trichamen de fèyra

E la plata del glas

Que-s fa en la fornas

E-l trot del romieu las

E trïa e dos as

E anar de seiro

E bram de lebrairo

E dolor de tabó

E de colp d'esquino

E flairor de cozina

E de dolor d'esquina

E de lag de galina.33

(v. 30-62.)

Si vous vous tenez silencieux et tranquilles

je vous éclairerai sur cet onguent.

De nuée et de vent

en est toute la plus grande et importante part.

Il y a mis air de viole et lai

et mélodies joyeuses,

et bourdonnements de scarabées

[et moqueries de Roaix],

tricherie, coup de marteau et dispute,

et carillon de battant de cloche

et ruade de veau,

et le sens de femme niaise,

vent et brise qui s'élève

et le chant de l'alouette,

et la couleur du vin

et crépitement de graisse à frire

et médisance de voisin.

Il y a mis aussi la graisse

de huit galets de rivière,

entrecroisements et jolies voltes

avec paroles amoureuses feintes

et clapotis de rivière

et le chant de la bergère,

et tricherie de foire,

et le plat du glaive

qui se fait en la fournaise

et le trot du pèlerin fatigué

et le choix entre deux as

et allure de ciron

et bramement de jeune lévrier

et douleur de talon

et du coup de couperet

et odeur de cuisine

et de la douleur d'échine

et du lait de poule.

  • 34 M. Jeay, Le Commerce des mots. L'usage des listes dans la littérature médiévale, (xiie-xve siècles)(...)

63La liste prête à sourire par son aspect composite et juxtaposé jusqu'à l'absurde. On y reconnaît pourtant des mots qui peuvent faire allusion à la matière poétique lyrique comme les airs de musique, la brise qui se lève, le chant de l'alouette et le chant de la bergère. Ils sont entrelacés avec des termes qui renvoient à une réalité plus abrupte comme le crépitement de la graisse à frire et le son de la cloche, voire à la matière des farces, jeux et fabliaux comme les tricheries et disputes, le sens de femme niaise, les paroles amoureuses feintes et le choix entre deux as. En somme n'est-ce pas là un microcosme, dans toute la diversité de matière qu'il offre à la plume de l'écrivain ? Madeleine Jeay reconnaît dans cet onguent34 une métaphore du poème, on pourrait dire de la matière littéraire dans son ensemble, avec un vertige intertextuel, puisque sur le galbe de la coupe, la représentation de couples courtois semble faire un clin d'œil à notre corpus avec la présence de Blanchefleur et Floire, et de Tristan et Iseut.

Entorn lo cobertór

Son las set artz d'amór

E li fin aimadór :

Piramus e Tibes,

Felis e Plaries,

E dels autres ben dés.

E a-y mes en aprés

Blancaflor e Floris

E Tristan, c'anc non ris,

Amet Yseutz la blónda.

(v. 81-90)

Autour du couvercle

sont les sept arts d'amour

et les parfaits amants :

Pyrame et Thishé,

Phylis et Plariès,

et des autres bien dix.

Et il y a placé ensuite

Blanchefleur et Floris ;

et Tristan qui jamais ne rit,

et qu'Yseut la blonde aima.

64Tristan et Iseut, sur qui se termine la liste, sont précisément ceux qui ont bu un philtre amoureux à même la coupe. Les jeunes gens qui ornent le galbe de la coupe sont, comme l'onguent qui en constitue le contenu, du matériau littéraire, mais ils n'en sont que la surface. La littérature est plus complexe, elle est faite de la tricherie de foire, du plat du glaive, mais aussi de la couleur du vin.

65L'onguent semble se préparer au fur et à mesure de l'énumération des ingrédients. À la fin du poème, l'onguent est terminé et pourra guérir les « mauvais garçons », les « malades ». L'auteur le réserve surtout aux gens « doués, francs et aimables ».

66Peire Cardenal souligne les versions curatives de la littérature tout en insistant sur la diversité de la matière sous le vernis. Là encore le support ekphrastique est sémantisé autour d'un lien entre contenu et contenant.

67Le support de l'ekphrasis a donc été choisi pour ses potentialités narratives et symboliques. La coupe joue un rôle parce qu'elle est un contenant, qu'il s'agisse de de remplir la coupe (de vin, d'hosties), de renverser son contenu – pour une libation (coupe d'Adraste) ou par maladresse (Floire) –, ou de l'ingérer (boisson, remède ou corps du Christ).

4/ Comment l'image sémantise le récit, en créant un réseau d'intertextualités.

68L'analyse de la coupe se termine par un niveau métatextuel, celui du réseau de significations parallèles établi entre l'iconographie de la coupe, le récit-cadre et/ou d'autres récits qui leur font écho.

  • 35 Ph. Hamon, La description littéraire, Anthologie de textes théoriques et critiques, Paris, Macula, (...)

69Les motifs qui ornent les deux coupes et leurs liens avec la narration ont fait l'objet de commentaires fournis. Philippe Hamon rappelle que, pour trouver sa légitimité, les ekphraseis ont très tôt, dès l'Antiquité, entretenu un lien fort avec les narrations dans lesquelles elles sont insérées.35 Au-delà de cette légitimation sous couvert d'utilité, c'est surtout l'occasion pour les auteurs de s'inscrire dans une tradition littéraire et de faire de virtuoses jeux d'échos et de mise en abyme qui font les délices des exégètes.

  • 36 Jean Renart, L'Escoufle, éd. F. Sweetser, op. cit. n. 3, p. xxiv-xxv.
  • 37 Voir par exemple les vers 3122-33.
  • 38 Daniel Poirion a montré la façon dont le locus amoenus de l'Escoufle se superposait à la scène de l (...)
  • 39 « L'histoire d'Aélis et de Guillaume, placée sous le signe du milan, de la disjonction, s'oppose à (...)
  • 40 A. Adams, « Jean Renart's L'Escoufle and the Tristan Legend : Moderation Rewarded », Rewards and Pu (...)

70De fait, le récit de Tristan et Iseut est une clé de lecture pour l'Escoufle.36 Quand ils sont découragés, les jeunes amoureux se comparent souvent à Tristan et Iseut37, amants modèles qui ont trouvé toutes les ruses pour se rejoindre. Le geste par lequel Guillaume protège le visage d'Aélis endormie au soleil reprend précisément celui de Marc sur la coupe.38 L'hirondelle, évoquée au début de la description, rappelle, dans un habile jeu d'oppositions, le sinistre escoufle éponyme.39 Les motifs décrits ici sur la coupe ne sont en effet pas ceux que l'on retrouve le plus couramment dans l'iconographie tristanienne. Cela confirme l'hypothèse que les scènes ont été choisies pour les jeux d'échos qu'elles pouvaient susciter avec le texte. Jean Renart entretient un dialogue littéraire avec une source posée d'emblée comme référence. Le don de la coupe au Saint Sépulcre peut dès lors prendre un nouveau sens. Avec la consécration de l'objet s'opère une conversion de l'histoire de Tristan et Iseut. Guillaume et Aélis, jeunes gens destinés l'un à l'autre dès la naissance, et qui doivent fuir pour rester fidèles à leur promesse de mariage réciproque constituent un double valorisant de Tristan et Iseut. Ils soulignent eux-mêmes souvent leur différence avec les amants, peut-être aussi pour mieux, aux yeux du lecteur, souligner l'écart qui les en sépare. Leur amour est réaliste et fondateur, contrairement à l'amour passionné et destructeur de Tristan et Iseut. 40

71La coupe historiée, présentée à l'orée du roman, permet une ostension de la référence littéraire et la promesse d'une conversion du motif. L'auteur fait allégeance à sa source tout en s'en démarquant singulièrement.

  • 41 M. Suzuki, « Exotisme et anachronisme dans le conte de Floire et Blancheflor », p. 113-133, ici p. (...)
  • 42 M. Vuagnoux-Uhlig, Le couple en herbe, op. cit., p. 349.
  • 43 « Au fond, des 'conséquences calamiteuses' sont à déplorer dans les deux cas de figure, puisque cha (...)

72La description de la coupe de Floire et Blancheflor, plus longue, fournit de nombreuses possibilités de mises en abymes entre l'histoire de Troie et celle des héros. Blancheflor fait l'objet d'un enlèvement comme Hélène.41 La représentation des amours de Pâris et d'Hélène et de leurs conséquences calamiteuses pourrait, comme dans l'exemple précédent, être une façon pour l'auteur d'offrir un contre-exemple à l'amour légitime et salutaire de Floire et Blancheflor.42 La fin étonnamment sanglante de Floire et Blancheflor, qui voit la conversion forcée des païens, écorchés, brûlés, écartelés (v. 3 329-3 332), trouverait un écho et une justification dans la guerre de Troie évoquée sur la coupe.43

  • 44 On consultera aussi avec profit H. Legros, La rose et le lys, Presses universitaires de Provence, 1 (...)

73Les effets de rappel et de mise en abyme peuvent être développés à l'infini, ils permettent de nombreux jeux intellectuels et métatextuels et enrichissent significativement la lecture des romans. Nous ne les développerons pas davantage ici car ils ont déjà beaucoup stimulé les critiques44.

74L'ekphrasis d'un objet historié s'inscrit dans quatre niveaux narratifs : le récit illustré, la façon dont celui-ci est raconté au lecteur, la diégèse dans laquelle l'objet est utilisé et les effets narratifs et interprétatifs issus des jeux d'échos entre les images et le récit-cadre. Le premier niveau d'analyse, le plus évident, et le dernier, le plus métatextuel, celui qui suscite le plus de jeux intellectuels, sont souvent privilégiés par la critique, aux dépens des deux autres qui pourtant viennent les étayer et les nourrir. Le choix du type d'objet et la description de sa matérialité ont un impact sur l'interprétation de l'ouvrage. Les images sont décrites comme réparties sur un objet, ce qui crée la fiction d'un image-objet tridimensionnel. La description hiérarchise l'iconographie et exerce une fonction de régie sur le récit illustré. Les usages de l'objet conditionnent son rôle.

75Nous avons voulu revenir ici sur le support de l'image-objet – sa forme, ses matériaux, ses usages – pour souligner l'importance de la contextualisation des ekphraseis. Nous avons pu en déduire l'adéquation du sujet et de la partie de l'objet sur laquelle il est représenté (les opposants à Tristan sur la partie préhensile de l'objet, l'utilisation du galbe des coupes pour des scènes de poursuite), les jeux possibles sur la temporalité (image synthétique, mode itératif, scène permettant une focalisation interne), le potentiel métonymique de l'objet compris dans toute sa matérialité (réification d'une Blancheflor orfévrée), le potentiel performatif de l'objet contemplé, et les jeux sémantiques tirés du lien construit entre contenu et contenant.

76Autant de significations que les auteurs ont ciselées dans l'ekphrasis de l'image-objet.

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Document annexe

  • Annexes (application/pdf – 376k)
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Notes

1 F. Pomel, « Ce que (nous) disent les objets médiévaux. Pour une approche poétique, herméneutique, et anthropologique de l'objet au Moyen Âge », Lire les objets médiévaux. Quand les choses font signe et sens, dir. F. Pomel, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2017 (Interférences), p. 9-27, ici n. 59, p. 13. Cette introduction, dans son ensemble, fait un point précieux sur les études consacrées aux objets décrits dans la littérature médiévale.

2 J. Baschet, L'iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008 (Folio Histoire), p. 33-39.

3 B. Vouilloux, « Lire, Voir. La co-implication du verbal et du visuel », Textimage, Varia 3, Hiver 2013, p. 3.

4 S. Hériché-Pradeau et M. Pérez-Simon, « Du texte à l'image et de l'image au texte : en pratique et en théorie », Quand l'image relit le texte, op. cit. n. 49, p. 11-38.

5 H. Toubert, Un art dirigé : réforme grégorienne et iconographie, Paris, Cerf, 1990, p. 19-36.

6 Robert d’Orbigny, Floire et Blancheflor, éd. et trad. J.-L. Leclanche, Paris, Champion, 2003 (Classiques Moyen Âge, 2), v. 428-504. Toutes les descriptions évoquées dans cet article pourront être lues dans les annexes.

La description de la coupe se trouve uniquement dans la première version, dite « aristocratique » du roman. Elle a été supprimée dans la deuxième version, ainsi que de nombreuses autres ekphraseis, remplacées par des scènes de bataille. J. Kjær, « Les deux versions de Floire et Blancheflor : Avant et surtout après les Tristan en vers et les romans courtois de Chrétien de Troyes », article présenté au xiiie congrès de la Société internationale de littérature courtoise « Cultures courtoises en mouvement », 2010, non publié, disponible sur academia.edu.

7 L'édition de référence est : Jean Renart, L'Escoufle, roman d'aventure. Nouvelle édition d'après le manuscrit 6565 de la Bibliothèque de l'Arsenal, éd. F. Sweetser, Genève, Droz, 1974 (Textes littéraires français, 211). Nous citons ici d'après l'édition et traduction en cours, par N. Bragantini et J.-J. Vincensini, publication prévue chez Classiques Garnier. La coupe est décrite aux vers 575-648.

8 Selon Roger Sherman Loomis, l'épisode de l'hirondelle viendrait de la version de Eilhart von Oberg. La chasse avec le chien Husdent suit les versions de Eilhart et de Béroul. La mention du rocher creux dans le troisième épisode fait penser à Thomas. Les dernières mentions du nain « are obscure and do not seem to fit any known narrative of his spying ». Il forme l'hypothèse suivante : « It is quite possible that the whole group of allusions was based on one of the many versions of the legend which we know once existed but are now lost, – versions by Breri, Le Chèvre, Chrétien de Troyes, or one of the still more obscure texts alluded to by Thomas ». Plutôt que d'imaginer ainsi le contenu de versions perdues, il est possible d'envisager le fait qu'il s'agit d'une image syncrétique, comme nous le verrons plus loin. R. Sh. Loomis, Arthurian Legends in Medieval Art, London, Oxford University press ; New York, Modern Language Association of America, 1938, p. 18.

9 D. Poirion, « Fonction de l'imaginaire dans l'Escoufle », Mélanges Charles Foulon, Rennes, Institut de français Université de Haute-Bretagne, 1979, tome I, p. 287-293, ici p. 289.

10 Peire Cardenal, « Le Dit de l'onguent », LXXI – Sel que fes tot cant es. http://www.cardenal.org/T71.htm. Ce site propose la transcription des Poésies complètes du Troubadour Pèire Cardenal, publiées par René Lavaud en 1957 (éditions Privat de Toulouse) assortie d'une traduction modernisée par D. Eissart. Le poème est daté de 1250-54 .

11 Sur cet épisode, qui serait une référence contextuelle reconnaissable par les auditeurs, lire R. Lassalle, « Arcanes de l'Orient chez Peire Cardenal », Images et signes de l’Orient dans l’Occident médiéval, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1982 (Senefiance, 11), p. 139-146.

12 E. R. Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, trad. J. Bréjoux, Paris, Pocket, 1991 [1946] (Agora 14).

13 « Du texte à l'image et de l'image au texte : en pratique et en théorie », écrit en collaboration avec S. Hériché-Pradeau, Quand l'image relit le texte. Regards croisés sur les manuscrits médiévaux, dir. S. Hériché-Pradeau et M. Pérez-Simon, Paris, PSN, 2013, p. 32-37, ici p. 36.

14 Cet outil permet de signaler la mise en forme d'une action, sans la décrire en détail mais en renvoyant à un contenu auquel le lecteur peut se référer immédiatement. C'est le même outil qui est utilisé dans les tituli des manuscrits médiévaux pour annoncer le contenu d'un chapitre, et dans les rubriques des enluminures pour en désigner l'action au lecteur. Il n'est pas nécessaire de voir une reprise ironique de la technique rhétorique de l'exemplum homilétique, dans la reprise du « comment », comme l'a proposé Linda Cooper. L. Cooper, « L'ironie iconographique de la coupe de Tristan dans L'Escoufle », Romania, CIV, 1983, p. 157-176.

15 Annie Combes insiste sur l'ekphrasis comme description d'objet paradoxal : « Au cours du texte, dans le mouvement du récit, l'œuvre d'art se libère de l'immobilité propre aux objets, la représentation transgresse la vraisemblance mimétique ». A. Combes, « Les objets d’art dans les romans arthuriens », Revue 303, 114, 2010, p. 142-154, ici p. 148.

16 Sur le mode itératif, voir G. Genette, « Discours du récit », Figures 3, Paris, Seuil, 1976.

17 S. Freud, L'interprétation du rêves, dir. J. Laplanche, Paris, PUF, 2012, ch. VI.

18 S. Hériché-Pradeau et M. Pérez-Simon, « Du texte à l'image et de l'image au texte... » , art. cit., p. 11-38.

19 Selon Marion Uhlig, le prix de la coupe n'est ici mentionné que pour accentuer le contraste entre sacré et profane (Le couple en herbe, op. cit. n. 18, p. 308). Ceci nous semble relever d'une erreur de contextualisation. Au Moyen Âge, il n'est pas malséant de mentionner le prix d'un objet dont on fait don, en particulier à l'Église, cela ne fait qu'en rehausser la valeur. De plus, tous les inventaires mentionnent le prix en marcs des coupes décrites, cela semble être un élément attendu de la description.

20 Il est possible ici de discuter la traduction proposée par J.-L. Leclanche.

« En l'eur aprés fu painte Helaine,/ comment Paris ses drus l'en maine. /D'un blanc esmail ot fait l'image, assise en l'or par artimage » (v. 455-458) est traduit « Tout le long du rebord se déroulait l'épisode de l'enlèvement d'Hélène par son amant Pâris. Vulcain avait représenté la scène en émail blanc serti dans l'or par un procédé magique ». Il nous semble qu'il est possible de lire dans l'ancien français que c'est l'image d'Hélène qui est représentée en émail blanc, et non toute la scène d'enlèvement. Cela peut se justifier grammaticalement, mais aussi matériellement car il est difficile d'imaginer les détails de toute cette scène représentés en une seule couleur. L'auteur choisit d'insister sur le personnage féminin et sur sa blancheur qui se détache sur fond or.

21 « Quant vint au prendre le congié,/ li rois la coupe a demandee/ qui pot Blanceflor fu donee :/ 'Fius, fait il, cesti porteras./ Puet estre que por li aras/ celi qui por li fu vendue./ – Sire, qui ? – Blanceflor, ta drue'. », v. 1163-69.

22 Marion Uhlig rappelle que la jeune fille « est l'équivalent de la coupe ciselée. Les transactions dont celle-ci fait l'objet sont toujours en relation avec le rachat de Blanchefleur ». M. Vuagnoux-Uhlig, Le couple en herbe, op. cit., p. 82.

23 « Plus blanc le front que n'est hermine », v. 2888, « La car avoit assés plus blance que n'est nule flors sor la brance » (v. 2915-16), « Blances mains et grailles les dois » (v. 2921).

24 Sur l'objet comme métonymie des personnages, voir F. Pomel, « Ce que (nous) disent les objets médiévaux... », art. cit., p. 19. On pourra aussi se référer utilement à ce que dit Kessler du rôle symbolique des matériaux dans l'art médiéval. H. Kessler, L'Œil médiéval. Ce que signifie voir l'art au Moyen Âge, trad. A. Hasnaoui, Klincksieck, 2015, notamment le chapitre 1.

25 E. J. Burns montre bien que malgré la similarité des amants, ils ne bénéficient pas du même réseau métaphorique pour leur description : végétal pour Floire et orfévré pour Blancheflor. If these young lovers resemble one another physically and in courtly and amorous demeanour, Floire’s extraordinary beauty is compared only to natural phenomena and plants […]. Blancheflor by contrast emerges as a material treasure trove of incomparable wealth. E. J. Burns, Courtly Love Undressed : Reading Through Clothes in Medieval French Culture, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2002, p. 220.

26 « Jamais homme n' en vit d'aussi belle/ ni d'aussi grande valeur. »

27 L'hôte de Floire à Babylone lui suggère d'acheter le portier de la tour où est gardée Blancheflor avec sa coupe ; il prédit que le portier la désirera désespérement aussitôt qu'il la verra. « De la coupe iert molt covoiteus/ et de l'acater angoisseus./ Molt offerra por acater,/ mil mars vos en vaura doner. » (v. 2 171-2 172) Sa prédiction se réalise ensuite au mot près : « Mais de la coupe ert angoisseus/et de l'avoir molt convoiteus,/ et dist molt bien l'acatera,/mil onces d'or por lui donra. » (v. 2 229-2 230).

28 La Performance des images, éd. A. Dierkens, G. Bartholeyns et Th. Golsenne, Bruxelles, Éditions de l'Université de Bruxelles, 2009 (Problèmes d'histoire des religions, XIX).

29 Le don d'une coupe représentant les amours de Tristan et Iseut ne nous semble pas ironique comme l'affirme Linda Cooper (L. Cooper, art. cit.). Jean-Claude Schmitt prouve qu'au Moyen Âge n'est sacré que ce qui est consacré ou reconnu comme sacré par l'Eglise. Le calice orné de l'histoire de Tristan et Iseut, une fois accepté par l'Eglise peut devenir un objet de culte. J.-Cl. Schmitt, « Les images et le sacré », La Performance des images, op. cit., n. 25, p. 32.

30 Sur l'importance de l'usage des objets et de la relation contenu/contenant, nous renvoyons à l'ouvrage récent De l'écrin au cercueil. Essai sur les contenants au Moyen Âge, dir. D. James-Raoul et Cl. Thomasset, Paris, Presses universitaires de Paris-Sorbonne, 2007. Voir également la mise au point de Karine Ueltschi sur les usages de la boîte ou du coffret : K. Ueltschi, « Boîtes, sacs, charrettes : drôles de charrettes », Lire les objets médiévaux, op. cit. n. 59, p. 237-251, ici p. 237-238.

31 Stace, Thébaïde, éd. et trad. R. Lesueur, Paris, Les Belles Lettres, 2003 [1990], tome I, Livres I-IV. La description de la coupe se trouve aux v. 539-551. Se référer aux annexes pour lire l'épisode dans son intégralité.

32 Robert d’Orbigny, Floire et Blancheflor, op. cit. n. 2, p. 65.

33 Peire Cardenal, « Le Dit de l'onguent », LXXI – Sel que fes tot cant es. R. Lavaud (éd.) et D. Eissart (trad.).

34 M. Jeay, Le Commerce des mots. L'usage des listes dans la littérature médiévale, (xiie-xve siècles), Genève, Droz, 2006, p. 197.

35 Ph. Hamon, La description littéraire, Anthologie de textes théoriques et critiques, Paris, Macula, 1991. « La description comme menace », p. 6-7.

36 Jean Renart, L'Escoufle, éd. F. Sweetser, op. cit. n. 3, p. xxiv-xxv.

37 Voir par exemple les vers 3122-33.

38 Daniel Poirion a montré la façon dont le locus amoenus de l'Escoufle se superposait à la scène de la loge de feuillage dans le Tristan de Béroul, c'est à dire la scène des amants endormis sur la coupe. Il souligne les points communs entre les deux épisodes : chaleur accablante, lassitude des amants, mention de la chemise de l'héroïne, rôle essentiel des anneaux et efforts de Guillaume pour protéger son amie du soleil.  D. Poirion, « Fonction de l’imaginaire dans l’Escoufle », dans Mélanges Foulon, 1980, t. I, p. 287-293, ici p. 289.

39 « L'histoire d'Aélis et de Guillaume, placée sous le signe du milan, de la disjonction, s'oppose à celle de Tristan et Yseut, placée sous le signe de l'hirondelle ». J.-Cl. Mühlethaler, « L'or et le laiton : du figuratif dans le Roman de la Rose à la poétique de Jean Renart », Studi Provenzali e Francesi, 86/87, 1990, p. 177-208, ici p. 202. Il en déduit que, à l'orée de ce roman sur la séparation, la coupe ne présente de la vie de Tristan et Iseut que « les scènes de conjonction ou d'une disjonction évitée », faisant de l'un le miroir inversé de l'autre.

40 A. Adams, « Jean Renart's L'Escoufle and the Tristan Legend : Moderation Rewarded », Rewards and Punishments in the Arthurian Romances and Lyric Poetry of Mediaeval France, éd. P. V. Davies et A. J. Kennedy, Cambridge, D.S. Brewer, 1987, p. 1-7. C'est aussi ainsi que Marion Uhlig décode cette coupe : « La coupe d'or semble donc avoir pour fonction de pallier, au cœur du prélude épique, le thème du roman d'amour. L'idéal fusionnel de Tristan et Iseut informe en effet la constitution du couple amoureux dans l'Escoufle. L'union des amants, fondée sur un amour consommé mais parfaitement égalitaire, serait le modèle d'Aélis et de Guillaume, au même titre que le mariage purement conventionnel de Richard et de la dame de Gênes rappelait celui de Marc et d'Iseut », Le couple en herbe, op. cit. n. 18, p. 350. Sweeter est du même avis quand il voit en Guillaume « un anti-, ou peut-être un super-Tristan ». Jean Renart, L'Escoufle, éd. F. Sweetser, op. cit. n. 3, p. xxiv-xxv. Selon Leclanche, la coupe « fournit un contrepoint riche de signification à l'idylle des deux enfants : les amours sulfureuses de Pâris et d'Hélène, leurs conséquences calamiteuses et leur environnement païen s'opposent à l'amour légitime puisque prédestiné par une naissance simultanée et par une merveilleuse ressemblance (...) cet amour bénéfique qui désarme toutes les forces hostiles favorise l'avènement d'un monde meilleur. » Robert d’Orbigny, Floire et Blancheflor, op. cit n. 2., p. xix.

41 M. Suzuki, « Exotisme et anachronisme dans le conte de Floire et Blancheflor », p. 113-133, ici p. 126-127. Nous n'avons pas trouvé pour cet article d'autre référence que sa publication en ligne sur le site de l'université Waseda. http://www.waseda.jp/bun-france/pdfs/vol26/08SUZUKI113-134.pdf (date de dernière consultation, le 18 février 2017).

42 M. Vuagnoux-Uhlig, Le couple en herbe, op. cit., p. 349.

43 « Au fond, des 'conséquences calamiteuses' sont à déplorer dans les deux cas de figure, puisque chacun de ces couples suscite la conflagration inter-civilisationnelle et l’immolation de nombreuses victimes sous la bannière d’une union transgressive. » B. Grigoriu, « Non-sens ou bon sens ? Floire et Blanchefleur, une idylle sanglante », Anastasis. Research in Medieval Culture and Art, 2017 (à paraître).

44 On consultera aussi avec profit H. Legros, La rose et le lys, Presses universitaires de Provence, 1992 et A. Varvaro, "La Teoria dell' archetipo Tristaniano", Romania, 88, 1967, 34-39.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Maud Pérez-Simon, « Les coupes historiées dans la littérature médiévale : entrelac narratif et rôle de la materialité », Memini [En ligne], 22-23 | 2017, mis en ligne le 16 décembre 2017, consulté le 26 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/memini/976 ; DOI : 10.4000/memini.976

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Auteur

Maud Pérez-Simon

Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, EA 173 Ceram

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