Navigation – Plan du site
Art et expérience esthétique dans la littérature du Moyen Âge

Amour et artefact dans le Melyador de Jean Froissart

Philippe Frieden

Entrées d'index

Géographique :

France

Index chronologique :

Moyen Âge
Haut de page

Texte intégral

  • 1 Toutes les références au texte de Froissart sont extraites de : Jean Froissart, Melyador. Roman en (...)
  • 2 Voir M. Zink, « Les toiles d’Agamanor et les fresques de Lancelot », Littérature, 38, 1980, p. 43-6 (...)
  • 3 Voir J. Lods, « Amour de regard et amour de renommée dans le Méliador de Froissart », Bulletin bibl (...)

1L’épisode des toiles peintes par Agamanor dans le Melyador de Jean Froissart a déjà retenu l’attention de la critique.1 Michel Zink, l’un des premiers, a mis en évidence la dimension novatrice quant à la technique détaillée par l’auteur dans l’élaboration des images.2 De même Jeanne Lods a souligné le duo que forme cette scène de séduction avec une autre consacrée cette fois à Melyador, le héros éponyme, qui se rend déguisé en joailler pour approcher la jeune Hermondine dont il est tombé amoureux.3 La médiéviste s’est intéressée notamment, en les comparant, au fait que ces deux épisodes entrent parfaitement dans le cadre de la compétition que décrit le roman, compétition organisée par Hermondine et qui oppose justement les deux héros principaux que sont Melyador et Agamanor.

  • 4 Voir P.F. Dembowski, Jean Froissart and his Meliador. Context, Craft, and Sense, Lexington, French (...)

2Dans la monographie qu’il a consacrée au roman de Froissart, Peter Dembowski a davantage souligné cette dimension qui informe la quête du récit et la transforme en une sorte de joute sportive où les chevaliers, tels de modernes athlètes, obtiennent finalement chacun leur médaille, d’or pour Melyador – mais son nom la lui promettait presque d’emblée – d’argent pour Agamanor et finalement de bronze pour un trio qui devra se la partager.4 Dans ce montage, les épisodes du joailler et du peintre remplissent des rôles discriminants en marge des récompenses obtenues lors des tournois officiels.

  • 5 Voir S. Perkinson, « Engin and Artifice : Describing Creative Agency at the Court of France, ca. 14 (...)

3Enfin, les procédés mentaux convoqués dans l’élaboration des peintures ont eux aussi été commentés, notamment par Stephen Perkinson afin de mettre à jour l’écho médiéval de ces « pourtraitures » qui sont moins engagées dans une démarche individuelle, comme le voudrait notre moderne conception de la peinture, mais participent davantage d’une élaboration autour de la notion d’imagination.5

  • 6 J’emprunte le terme à Liliane Louvel, « La description “picturale” : pour une poétique de l’iconote (...)
  • 7 On pense bien sûr aux ekphrasis que l’on trouve notamment dans les romans antiques : tente d’Adrast (...)

4Malgré cet inventaire déjà fourni, je voudrais relire ces deux scènes qui jouent en écho d’un artifice – bijoux et peintures –, se structurent fortement en miroir et, pour les toiles d’Agamanor en tout cas, insèrent ce qui pourrait tenir lieu d’un iconotexte6, d’une description d’œuvre d’art, même si nous le verrons, cette approche se révèle assez décevante comparée à d’autres morceaux du même genre éparpillés dans des textes antérieurs.7 Mais précisément, cette déception n’est pas, à mon avis, sans motivation, ou plutôt elle révèle que notre lecture de l’épisode doit peut-être moins la comparer à d’autres empruntées à des intertextes divers que le resituer dans le site narratif qui est le sien. Là, son rôle s’éclaire non seulement dans le dialogue entretenu avec son pendant bijoutier mais encore et surtout dans la place qu’il occupe au sein de la relation amoureuse dont il constitue une étape décisive. C’est donc en deux temps que je procéderai : tout d’abord en soulignant les indices de proximité et de distance qui lient les deux passages afin de proposer une hypothèse sur les fondements de cette mise en regard ; puis dans un deuxième temps, en me concentrant plus exclusivement sur la scène de peinture, esquisser une nouvelle lecture du rôle que jouent à ce moment les images réalisées par Agamanor.

5Dans ce dernier texte « arthurien » en vers où tout semble concourir à l’élection d’un champion, dont le roman d’ailleurs propose d’emblée le nom à son lecteur, Jean Froissart s’amuse à bousculer les codes en proposant non pas un seul mais deux héros au moins à ses aventures. À tel point que la quête, longtemps unique, se dédouble aux deux tiers du récit afin d’inclure dans sa trame la personne d’Agamanor. C’est dire que le romancier, loin de se conformer à un modèle dont il avait brièvement laissé entendre dans son prologue qu’il en écrivait la préhistoire, je veux parler des récits de la Table Ronde, transgresse ce même modèle afin d’en proposer un autre, duel, basé sur un nouveau genre d’épreuves qualifiantes. C’est dans ce contexte me semble-t-il qu’il faut lire les épisodes en miroir qui mettent en scène Melyador et Agamanor.

6Que la construction se veuille spéculaire, le texte de Froissart en donne plusieurs indices : similarité des situations, proximité des moyens mis en œuvre, parallélisme dans les résultats immédiatement obtenus. Passons en revue ces éléments. La situation tout d’abord, ainsi que le but visé. Tous deux, le but surtout, sont proches : il s’agit pour Melyador et Agamanor de voir leur dame et de lui parler :

Se vous osiés mettre le piét

Celle part, par la vertu digne,

Ou se tient ma dame Hermondine

Tant que vous l’euissiés veü,

Je tenroie a bien pourveü

Vostre eür et vostre fortune,

Si esçou cose moult commune,

Car bien y poriiés aler

Et tout couvertement parler,

Mais que vous euissiés avis. (v. 11855-11864)

7Et pour Agamanor :

Sire, que vous l’aliés veoir,

Et vous metés en tel part

Que vous puissiés parler a li. (v. 20038-40)

  • 8 « This story is, as I have said, organized around four major sections, which I shall call « acts ». (...)
  • 9 Que l’on pense simplement aux prémices de la quête, qui dans le découpage de P. Dembowski correspon (...)
  • 10 Sur la géographie parfois fantaisiste, parfois exacte de Froissart, voir A. H. Diverres, « The geog (...)

8Dans les deux cas, c’est l’écuyer – respectivement Lansonet pour Melyador et Berthoulet pour Agamanor – qui invite le chevalier à prendre cette initiative. Melyador et son concurrent direct ne semblent pas pouvoir décider eux-mêmes ce qu’il faut faire. L’idée doit venir d’ailleurs. On assiste dès lors à un léger décalage qui met bien en évidence la notion d’entracte définie par Peter Dembowski8 : alors que les actes ont pour principaux protagonistes les chevaliers de la quête, puisqu’il s’agit principalement de tournois, les entractes déplacent quelque peu la focalisation. Non seulement il y est moins souvent question des armes, mais comme c’est le cas ici, les personnages subalternes – écuyer, cousines confidentes, etc. – prennent le pas sur les champions et suscitent l’action, voire la dirigent.9 L’importance, pour ce qui nous concerne, des écuyers est soulignée même si elle révèle des aspects différents dans leur implication respective. Dans le cas de Melyador, on se souvient qu’au moment où Lansonnet suggère à son maître ce qui vient d’être cité, ce dernier se rendait à Tarbonne pour participer au second tournoi de la quête. Or, ayant choisi la route des mers pour s’y rendre, le héros et les marins essuient une violente tempête qui les déroute d’abord sur l’Île de Man puis en Écosse. Melyador se désespère de ses revers de Fortune et c’est là qu’intervient Lansonnet qui transforme la déconfiture apparente en une fructueuse opportunité pour aller voir Hermondine. Dans la circonstance, l’écuyer semble plus au fait des aventures qu’ils sont en train de vivre et surtout possède de meilleures connaissances géographiques qui lui permettent justement de renverser la situation.10

  • 11 À cette occasion, l’écuyer va jusqu’à mentir à Lyonel en affirmant que son maître vient du pays de (...)

9Dans le cas de Berthoulet, la manœuvre est un peu différente. C’est moins les connaissances générales de l’écuyer qui lui donnent un avantage qu’une information précise qu’il apprend de la bouche de Lyonnel envoyé par le duc de Cornouaille à la recherche de son fils Melyador. Dans une scène de fabliau, Berthoulet partage avec Lyonnel la chambre où lui et Agamanor avaient trouvé refuge. Habilement, l’écuyer fait parler Lyonnel sans que ce dernier le reconnaisse11 et c’est alors qu’il apprend le désarroi dans lequel est plongée Phénonée ainsi que le lieu où elle se trouve, en compagnie d’une parente, Lucienne : un manoir isolé hors de la cité de Tarbonne. Le lendemain, Berthoulet raconte tout à Agamanor et l’invite à aller voir la jeune fille. Encore une fois, c’est bien l’écuyer qui résout la situation par le savoir ou les informations supérieurs qu’il a su acquérir.

10Mais ce qui rapproche davantage encore les deux épisodes réside dans l’expédient qui est trouvé pour parvenir au but. Afin de préserver l’anonymat qui est l’une des règles imposées par les juges de la quête. Melyador et Agamanor arrivent masqués auprès de leurs bienaimées, l’un en marchand de bijoux, l’autre en peintre. On le voit, le déguisement dans les deux cas emprunte à une condition bien précise et n’est pas juste un travestissement qui altérerait les visages et l’apparence des chevaliers, mais un nouveau statut que chacun endosse. Dans les deux cas, ce statut est inférieur à celui qui est le leur : les héros se déclassent pour aller voir leur dame, accusant ainsi l’écart social qui les sépare ou devrait les séparer dans le rituel courtois.

11Parallèlement, et conformément aux déguisements choisis, les deux chevaliers offrent chacun un ou des objets à celle qu’ils sont venus visiter. Les objets en question : anneaux, bijoux, peintures, renforcent la similitude des situations. Tous ont de la valeur, soit par les matériaux qui les composent, soit pour la dimension artistique qu’ils présentent ou encore pour la finesse de leur exécution. En tous les cas, ils répondent à un savoir-faire, à une maîtrise de la part de ceux qui les ont fabriqués, ce qui leur confère un prix élevé. Froissart cependant leur alloue une autre valeur, laquelle dépend dans les deux cas d’une caractéristique technique.

  • 12 Voir M. Zink, « Les toiles… », op. cit.,en particulier p. 45-46 et C. Van Coolput et P. Vanenbroeck(...)

12Michel Zink d’abord et par la suite Colette-Anne van Coolput et Paul Vandenbroeck12 ont tous soulignés la nouveauté – relative – que présentent les peintures d’Agamanor qui, réalisées sur toiles, ont la particularité de pouvoir être roulées ou déroulées en fonction des besoins : transport, conservation, et bien sûr exhibition. Aucun de ces commentaires n’a pourtant fait remarquer que l’anneau offert à Hermondine « fonctionne » également sur le même principe, celui d’une ouverture, d’un déploiement possible et nécessaire. Les termes utilisés lors de ces opérations concurrentes rapprochent les objets en question. D’un côté, alors que les amants sont réunis à l’issue du tournoi de Signandon, Florée leur révèle le ressort caché de l’anneau donné jadis à Melyador et offert ensuite à Hermondine :

Adonques Floree le prent

Et le deffrume incontinent

Ensi qu’elle ot fait aultre fois.

En .ii. parties mist les plois,

Car moult bien en seut l’ordonance. (15563-67)

13Et plus loin, une fois que Phénonée et Lucienne ont admiré la première toile présentée par Agamanor, le peintre range son œuvre, opération que le narrateur décrit en ces termes :

Onques un seul mot ne parla

Agamanor a celle fois,

Mais remist sa cose ens es plois

Ensi comme elle estoit devant. (v. 20364-67)

14Le mot souligné dans les deux extraits : plois, le pli, réunit les artefacts en dépit de leur apparence différente et surtout des matières qui ne se plient pas forcément de la même façon. Leur conception, le but même de celle-ci, est de leur permettre de s’ouvrir au regard, à un certain regard, qui en découvrira le contenu.

15Enfin, dernier point qui rapproche les deux scènes, le résultat immédiat de l’entreprise semble identique : les deux chevaliers repartent déçus, mélancoliques de leur expédition. La vision d’Hermondine, aperçue un instant, source de joie il y a peu fait maintenant souffrir, Melyador regrette même d’être venu car cette vision a accru son sentiment, l’a rendu plus vif. Mais l’expérience est sans suite et elle n’a pas été partagée ; quant à l’éventualité qu’elle se répète elle demeure incertaine :

Haro ! comment me maintenrai

D’or en avant, je ne sçai voir,

Quant je desirrai a avoir

Le regard de la bonne et belle

Et point n’en verrai, las ? (v. 12444-48)

16Pour Agamanor la situation varie quelque peu. Ce dernier a déjà eu l’occasion de voir Phénonée, lors de la fête donnée à la fin du tournoi de Tarbonne (v. 13193 et sq). Ses préoccupations se concentrent donc moins sur cet aspect. Il ne s’interroge pas sur la possibilité de revoir sa maîtresse mais s’en prend aux moyens qu’il a utilisés pour parvenir au but : pour lui, son échec est dû au choix de la peinture qu’il pense avoir été inapproprié dans ce cas, face à une personne comme Phénonée. En tous les cas, une vive déception affecte les héros, sentiment qui renforce encore les liens qui les unissent.

17Les parallèles relevés jusqu’ici ne doivent pas occulter cependant les différences qui les complètent et donnent du relief à ce qui ne serait sans elles qu’une répétition un peu fade. Le cadre « compétitif » du récit permet d’amorcer une relecture qui précisément différencie les deux épisodes. Même si dans ce cas, Froissart ne dit pas explicitement qu’il s’agirait d’une autre forme d’épreuve, l’ensemble plus large que j’ai déjà évoqué et qui structure tout le roman, invite à mesurer chacune des scènes à l’aune de leurs acteurs et des moyens mis en œuvre. Ainsi les trois moments ou expédients développés précédemment pour rapprocher les passages offrent aussi des détails qui cette fois permettent de les distinguer, voire de les hiérarchiser.

  • 13 « Mais vous avés trop blances mains / point ne sont teles de villains » (v. 12041-42).

18Le rôle des écuyers tout d’abord n’est pas le même. Dans les deux cas, on l’a vu, ils fonctionnent comme un moteur qui à proprement parler met en action chacun des héros. Mais si Berthoulet incite Agamanor à aller rejoindre Phénonée, son rôle n’excède pas cette phase ou plutôt, son influence va progressivement s’effacer là où celle de Lansonnet conserve d’un bout à l’autre des préparatifs une importance égale. En effet, ce dernier, après avoir donné espoir à Melyador en lui annonçant que ses déboires maritimes, tout en l’éloignant du tournoi l’ont aussi rapproché d’Hermondine, présente à son maître la solution qui lui permettra de la voir et de lui parler. Car une fois la révélation faite, Melyador ne semble pas plus avancé et doit demander à son écuyer comment procéder pour concrétiser l’opportunité : « Et compains, comment / se pora ce par raison faire ? » (v. 11923-24). Puis, une fois avancée l’idée de se déguiser, Froissart le fait encore s’inquiéter de la marchandise qui servira de prétexte au stratagème et Lansonnet de répondre qu’ils adopteront l’apparence de joaillers. Plus tard, parvenus à Aberdeen, dernière étape avant le manoir de Montségur, c’est encore Lansonnet qui se met en quête des habits et des bijoux dont l’association fera de Melyador un marchand convaincant. Enfin, le chevalier dûment vêtu, Lansonnet qui l’observe constate qu’il lui faut noircir ses mains qui ne sont pas celles d’un vilain.13

19Toute la scène donne clairement l’impression d’un Melyador passif et entièrement dépendant des initiatives de son écuyer. Ce faisant, s’il était encore besoin de le dire, la mise en scène souligne parfaitement l’inversion des rôles que Froissart orchestre entre les actes dévolus aux tournois, et les entractes amoureux. Comme dans toute comédie qui se respecte, les valets prennent la place des maîtres et vont jusqu’à paraître les manipuler pour la bonne cause.

  • 14 L’idée du sort est bien évoquée pour ce qui concerne Melyador. Ce dernier accuse la Fortune de l’av (...)
  • 15 « Il fault que vous vos avoiiés / par aultre adrece au dit manoir. / Plus grant sens y couvient avo (...)

20L’épisode d’Agamanor se démarque déjà sur ce point. Berthoulet lui suggère bien l’idée d’aller se présenter devant Phénonée mais par la suite ses interventions se font plus rares, voire inexistantes au profit d’un héros pleinement maître de son sort.14 Le déguisement par exemple n’est pas imposé par Berthoulet. Agamanor, nous dit Froissart, n’imagine dans un premier temps que des « coses moult haultaines » (v. 20063), c’est-à-dire des exploits de chevalier. Le rôle de l’écuyer est bien alors de le détourner de ces solutions inappropriées dans la situation mais sans proposer pour autant d’autres idées.15 Finalement, c’est Agamanor qui découvre le meilleur moyen : il se déguisera en peintre et ira offrir ses toiles à Phénonée. Arrivé à Tarbonne, c’est encore lui qui s’enquiert des outils et des objets dont il a besoin : couleurs, toiles, gommes etc. (v. 20234)

  • 16 La révélation se fait en deux temps. D’abord (v. 20097-20134), c’est bien le narrateur qui établit (...)

21Cette dimension « active » d’Agamanor s’explique par une information fournie par le narrateur au moment même où le héros « invente », au sens rhétorique, le costume qu’il empruntera pour son expédition. On découvre alors que dans sa jeunesse, Agamanor a appris la peinture en observant d’abord puis en s’exerçant au contact des artistes professionnels engagés par son père pour décorer le château familial.16 Il est donc tout à fait formé à cette activité et n’a besoin d’aucune aide ni d’aucun conseil pour remplir cet office.

  • 17 Voir les vers 12990-12301 où le héros ne veut pas vendre ses bijoux et préfère les donner. La large (...)

22Cette différence appelle deux commentaires qui se complètent. Le premier concerne l’intérêt porté à l’habit, aux artifices du déguisement. Dans le cas de Melyador, les préparatifs sont beaucoup plus détaillés, comme le survol précédent a pu le laisser entendre : on s’intéresse à l’apparence que doit adopter le chevalier, au détail qui viendrait parfaire ou au contraire défaire le déguisement. De ce fait, l’accent est porté davantage sur l’extériorité du héros. Cela s’explique par le fait que Melyador n’est pas bijoutier. Pour le chevaliers, tout repose sur une extériorité contrefaite qui seule pourra faire croire au rôle qu’il est en train de jouer. On le voit d’ailleurs par la suite, le comportement du faux marchand laisse à désirer. Une fois parvenu au château où il agit seul, sans l’aide de Lansonnet pour le guider, Melyador n’est pas loin de se trahir : tout enflammé par la vision de sa future maîtresse, sa nature de chevalier et la largesse qui la régit l’emportent sur le rôle qu’il doit alors jouer, et au lieu de vendre ses bijoux à leur juste prix, il les brade.17

23A contrario – et c’est ma deuxième remarque –, Agamanor n’a pas à se préoccuper de son apparence, car il est peintre. Dans son cas, la posture n’est pas d’emprunt et parler de déguisement est presque abusif. Le récit ne s’inquiète d’ailleurs jamais de son apparence extérieure comme il l’a fait pour Melyador. La différence entre les protagonistes relève sur ce point d’une dichotomie – ou non – entre être et paraître : Melyador incarne dans ce registre le paraître, alors qu’Agamanor représente l’être. Le premier doit donc jouer d’une fausse semblance pour convaincre alors que le second n’a besoin que d’être lui-même pour y parvenir.

24Et finalement, la déception qui envahit Melyador à l’issue de son jeu de rôle, si elle submerge aussi Agamanor, ce n’est que pour un temps. Phénonée lui a en effet donné la possibilité de revenir auprès d’elle pour lui présenter un autre travail. Cet espoir lui permet de surmonter sa déconvenue première et surtout lui octroie l’occasion de se révéler comme étant le Chevalier rouge représenté sur les deux toiles. La résolution des épisodes diffère ainsi par ce biais et à la mélancolie du premier succède l’apaisement du second qui peut prendre « bellement » (v. 21743) congé des deux demoiselles.

  • 18 Lansonnet, dans cet épisode, n’est pas seulement pourvu d’ingéniosité, il possède également des moy (...)
  • 19 Nous verrons plus loin que cette reprise d’Agamanor possède encore une autre dimension, temporelle (...)

25On le voit, au travers de ces deux scènes, Froissart construit un diptyque qui fait ressortir sous un autre jour les deux protagonistes : à un Melyador vainqueur aux armes qui a auparavant défait Agamanor lors du tournoi de la Garde et qui réitérera cet exploit à deux reprises, à Signandon et à Monchus ce qui lui vaudra la palme de toute l’aventure, fait place un chevalier plus indécis, qui n’agit que grâce aux ruses18 de son écuyer et finalement, malgré le succès de son entrevue, semble vaincu par ses sentiments retenus. Dans le même temps, Agamanor, voué à une éternelle seconde place dans la quête, se présente dans l’épisode du peintre comme plus sûr de lui et plus entreprenant. Sa maîtrise des techniques picturales le révèle en artiste accompli dans l’entreprise qui est la sienne. De même il paraît capable d’infléchir une situation qui, après la première visite en demi-teinte, semble aboutir à une impasse, en revoyant son travail et son sujet pour mieux toucher celle qu’il aime.19

26Cette fonction de l’œuvre d’art qui vise son récepteur plus que son émetteur, est également présente dans le Melyador, mais à des degrés divers. Cette diversité des appréhensions permet de franchir un nouveau pas dans la comparaison des épisodes qui nous occupent. Non seulement leurs mises en scène diffèrent : déguisement, activité/passivité des protagonistes, résultats des entreprises, mais les objets qui sont au cœur des transactions importent encore par la façon dont ils sont perçus et plus largement sur les réactions qu’ils suscitent.

  • 20 Cette « pulsion scopique » est bien mise en scène lorsque Melyador attend d’être invité à entrer da (...)
  • 21 Le don de l’anneau par Florée prend place bien avant l’épisode du joailler (v. 9605 sq) alors que l (...)

27Dans le cas des bijoux proposés à Hermondine, l’appréciation de ceux qui les reçoivent ou qui les achètent est toujours générale pour ne pas dire vague. Les personnages semblent plus intéressés par les joyaux lorsque ceux-ci sont encore dissimulés qu’une fois qu’ils en ont pris possession.20 Ils ne sont alors ni admirés ni détaillés. La seule exception concerne Hermondine lorsque Melyador lui offre l’anneau qu’il avait décidé d’ajouter au dernier moment aux autres bijoux achetés par Lansonnet, le considérant d’une plus grande valeur que tout le reste. 21 La jeune fille, en prenant la bague marque une pause et fait ce commentaire :

« Veci biel anelet. »

en son doy le met, la le let.

Cinq fois le regarda ou .VI.

Et dist : « Mestre, moult grans mercis.

Ce vous sera li mieus vendus ». (v. 12244-12249)

28Nul commentaire de sa part, ni de celle du narrateur à ce moment : on regarde mais sans voir, semble-t-il. Les bijoux sont en fait au centre d’un double prétexte : d’un côté, ils sont le moyen imaginé par Lansonnet pour que son maître puisse aller voir celle qu’il aime. Mais sans que celui-ci le sache, l’anneau remplit une autre fonction, imaginée cette fois par Florée pour révéler l’identité de Melyador, ou du moins celle du vainqueur de Camel de Camois. Dans une scène précédente, elle avait donné cet anneau au chevalier, sans lui dire qu’il contenait un message adressé à Hermondine : « Cilz sui qui le soleil d’or porte, / par qui Oultrecuidance est morte » (v. 9615-9616). Or cette fonction de reconnaissance est déplacée lors de la scène du joailler, ce dernier ignorant tout du stratagème. Plus tard, lorsque Florée révèle le fonctionnement de son anneau à Hermondine, l’« artifice » concentre alors toute l’attention de la jeune fille, aux dépens même du message qui lui est révélé :

Et Hermondine pour savoir

Dou dit aniel la maniere

Tourne et retourne la carniere

Et si fort sen entente y met

Que clore et ouvrir l’anelet

Scet ossi bien que fait Floree,

La quel cose moult li agree. / v. 14483-14489)

29Elle a bien sûr été émerveillée de découvrir un peu avant les minuscules lettres d’azur écrites dans l’anneau, mais il semble finalement que ce qui, de loin, est le plus fascinant, soit justement l’opération d’ouverture et de fermeture de la bague et la dextérité que requiert le geste. La scène d’ailleurs se clôt sur ces manipulations et rien n’est ajouté concernant le message ni son contenu. Le double prétexte que remplit l’anneau échoue donc à susciter une véritable réaction de la part de l’intéressée. L’expression qu’elle emploie alors qu’elle vient d’acquérir le lot que lui proposait le joailler est peut-être révélatrice de cette inefficacité du bijou à produire un effet quelconque, émotionnel ou esthétique, sur sa détentrice. Au terme de la transaction, Hermondine s’exclamait : « Je retieng tout, vaille que vaille » (v. 12325).

30Il en va tout autrement des toiles d’Agamanor : si elles aussi sont roulées puis déroulées, opération équivalente à l’ouverture-fermeture de l’anneau qui vient d’être décrite, la technique sur laquelle elles reposent ne suscite aucune réaction de la part des observatrices qui semblent tout à fait habituées à ce genre de manipulation. Même le dévoilement de l’identité du peintre et/ou du Chevalier rouge n’occulte pas d’autres réactions qui, elles, sont en liens plus étroits avec l’objet lui-même. Ces réactions sont de deux ordres : émotionnel et intellectuel ou analytique.

31Les premières, qui investissent le movere de la rhétorique antique, sont relayées à plusieurs reprises par le récit. Cette dimension a d’ailleurs été programmée dès la conception des œuvres par Agamanor qui, expliquant à Berthoulet le sujet de sa première composition, conclut par ces mots :

Tost verrai a sa contenance

Se point y prendera plaisance.

S’elle l’i prent, c’est bon pour moy,

Car, avant que parte de soy,

Je li compterai men entente. (v. 20183-20187)

32Agamanor a ensuite connaissance de l’effet produit par le biais de la chambrière de Phénonée qui lui dit la « trop grant plaisance » (v. 20414) que lui a procurée la toile. Enfin, le narrateur vient confirmer cela en précisant qu’après le départ d’Agamanor, Phénonée ne se lasse pas d’admirer la toile qu’elle vient d’acquérir :

Mais Phenonee forment prise

Le drap, c’est droit que j’en escrise,

Priés que tout le jour le regarde. (v. 20683-20685)

33La seconde réaction est d’ordre intellectuel et se situe, logiquement, après celle des émotions. Un laps de temps d’ailleurs les sépare. Une fois la première appréhension effectuée, le peintre parti et conduit dans une autre chambre pour y recevoir une collation, les deux demoiselles « en une cambre sont encloses » (v. 20575) et là, elles observent plus à loisir la première peinture :

Luciienne, c’or m’entendés,

L’imaginoit d’aultre façon

De Phenonee et en quel non

On l’avoit aporté droit la. (v. 20478-20582)

34On peut émettre l’hypothèse que la façon différente qu’ont les demoiselles de concevoir la représentation qu’elles ont devant les yeux, comme le souligne le narrateur, relève en partie de la dichotomie entre émotion et réflexion : Phénonée, la principale intéressée de l’affaire, illustre l’effet presque instinctif, et premier, de l’affect. Lucienne en revanche, qui n’est pas directement touchée par ce qui est représenté, exemplifie dès lors un second type d’interaction avec l’objet d’art. De plus sa réaction, qui vient après celle de Phénonée, et parce qu’elle est dépourvue d’émotion, offre encore la possibilité d’un autre regard, d’une vision fondée sous un autre angle. La suite le confirme. Ses observations visent avant tout les circonstances qui ont permis au maître d’œuvre de peindre cette toile. En procédant par déduction, elle s’applique à reconstruire en détail les étapes de cette conception : elle imagine ainsi que le Chevalier rouge, représenté en vainqueur du tournoi, a eu vent de la présence de Phénonée, a su que le cœur de la jeune fille « s’enclina a lui pour ce jour » (v. 20609), et qu’il a également entendu parler de l’affection que la sœur voue à son frère. Ensuite, le même chevalier a su trouver un artiste, lequel a représenté toutes les scènes en question. Son but, précise-t-elle finalement, a été « qu’en vos maladie / vous en soiiés reconfortee » (v. 20620-20621).

  • 22 On en prend la mesure chez un auteur comme Jean Lemaire de Belges, dans ses Illustrations de Gaules (...)
  • 23 Indépendamment de ce point de liaison que constitue la graphè, et pour aller un peu plus loin sur l (...)
  • 24 Cette insertion de la lettre sur un support étranger se vérifie aussi dans le cas de Melyador. On l (...)

35Il est enfin un dernier trait qui distingue fortement les deux scènes et surtout les objets qu’elles mettent à contribution. Il s’agit de la présence d’écriture dans les objets d’art. L’anneau de Florée, on l’a vu, renferme un message lui-même formulé selon le moule poétique qui régit le récit : deux octosyllabes à rimes plates. Pour les toiles d’Agamanor, ce sont des rondeaux, complets, qui les ornent. Par leur présence, ces poèmes mettent ou semblent mettre en compétition peinture et écriture. On a d’ailleurs pu soutenir que la première se révélait finalement inefficace ou du moins insuffisante dans l’entreprise qui lui est confiée, et que sans le recours à l’écriture, la toile échouerait complètement à produire la vérité que le peintre veut faire entendre à sa dame : « je vous aime ». Sans revenir maintenant sur cette autre compétition qui me semble ici anachronique et ne surgira dans toute sa force qu’au moins un siècle plus tard22, je voudrais tout d’abord objecter, après d’autres, que dans leur essence peinture et écriture ne s’opposent pas puisque toutes deux peuvent être rangées sous le signe supérieur et totalisant de la graphè.23 Les pages des manuscrits illustrés mettent en lumière la proximité de ces deux médias, leur complémentarité, voire leur ressemblance comme dans l’exemple des lettres historiées. Mais ce n’est pas vraiment cet aspect qui retiendra mon attention. En insérant des rondeaux dans ses peintures, Agamanor ressemble surtout, me semble-t-il, à Froissart lui-même qui construit son Melyador par le montage de deux éléments hétérogènes : son récit et les poèmes de son mécène Wenceslas de Brabant. En abyme, Agamanor reproduit ce geste en usant pour la dimension « insérante » d’un autre support : l’image au lieu du texte.24 Une remarque précédant la reproduction du rondeau inséré dans la première toile fait bien entendre la connivence des voix qui unit Froissart et ses avatars :

Encores pour mon livre acroistre

En tous solas et tous reviaus

Ens ou cas que cilz est nouviaus

Je le dirai sans nul detri.

Or l’entendés, je vous en pri. (v. 20340-20344)

  • 25 Le rondeau n’est pourtant pas l’invention du peintre, nous le savons. Il a été entendu lors de la f (...)

36L’adjectif possessif qui désigne l’ouvrage est ambigu : il renvoie d’abord au narrateur, seul habilité à prendre directement la parole au sein de la fiction. Mais le livre quant à lui est proche de l’objet que nous sommes en train de lire et par là l’ensemble qu’il forme avec le possessif fait signe en direction de l’auteur, Froissart lui-même. Enfin le rondeau, parce qu’il est peint sur la toile qu’observe Lucienne avec attention, appartient également à l’autre ouvrage, celui d’Agamanor.25 Il est vrai que pour le lecteur / auditeur auquel on l’adresse, il n’existe pas de réelle différence entre l’un et l’autre, mais cela souligne peut-être encore davantage le fait qu’à ce moment et dans tout l’épisode, Agamanor s’impose comme le double de l’auteur non seulement parce que sa toile re-raconte ce que le roman a déjà décrit lors du tournoi de Tarbonne, mais parce qu’elle procède comme lui par l’insertion de poèmes qui ont tous comme origine la plume de Wenceslas.

37Dans la compétition qui l’oppose à Melyador, Agamanor marque ici un autre point : contrairement au héros éponyme, lui seul s’approche autant de la source de l’œuvre, Froissart lui-même. Ce faisant, il se distingue de Melyador qui reste, lui, un produit et ne devient jamais un producteur de fiction. Et, j’y reviendrai en conclusion, cette proximité entre Agamanor et Froissart éclaire peut-être la posture qu’adopte plus généralement le romancier avec son Melyador : comme son vice-héros, Froissart assume une posture seconde par rapport à la matière arthurienne, dont il écrit, après coup, les débuts.

38On peut tenter dès maintenant d’éclairer avec plus de précision l’objet d’art – sa nature, son importance intrinsèque – en nous concentrant plus exclusivement sur le second épisode et l’usage qui est fait des toiles peintes. Je vais donc le reprendre et pour ce faire repartir du constat déceptif auquel aboutissait Michel Zink dans son analyse comparative des fresques de Lancelot et des toiles peintes par Agamanor. Pour le médiéviste, je l’ai déjà dit, le média utilisé par Agamanor – comme c’est aussi le cas pour le héros du roman en prose antérieur – échoue pour la raison qu’il doit être complété par l’écrit :

  • 26 CF. M. Zink, Froissart et le temps, op. cit., p. 146.

Bien au contraire, l’un et l’autre [Lancelot et Agamanor] la [la peinture] subordonnent à l’écriture chacun à sa manière. Et chacun à sa manière en montrent les limites. Pour l’auteur du Lancelot, la plus belle image du monde éveille moins d’émotion qu’une rose réelle et vivante. Pour Froissart, le plus beau tableau du monde est moins éloquent que les plats versiculets de son patron, le duc Wenceslas.26

  • 27 Ibid, p. 144 et 145.

39Son constat est soutenu par une autre observation. Selon lui, comme c’était le cas cette fois pour les fresques que peignait Lancelot dans sa prison morganienne, le sujet représenté par Agamanor repose essentiellement sur un principe narratif : ils racontent, en plusieurs scènes, leur histoire d’amour, Lancelot en commençant par son arrivée à la cour d’Arthur et son éblouissement à la vue de la reine, Agamanor en détaillant certains épisodes qui avaient pris place lors du tournoi de Tarbonne. Michel Zink souligne encore la façon dont le narrateur joint les différentes scènes les unes aux autres à l’aide de connecteurs (comment, et, répétés de façon très systématique) avec, pour Lancelot, l’insertion d’une dimension proprement chronologique.27 Un mot sorti de la bouche de Lucienne résume le tout : « C’est une bien nouvelle hystore » (v. 20326). Et en effet, la toile représente les balbutiements d’une histoire d’amour. Mais ce constat ne se vérifie pas pour la seconde toile, qui ne rapporte ou ne représente aucune histoire, aucune scène narrative à proprement parler, nous y reviendrons.

40Or, nous venons de voir à l’issue de la première partie que l’insertion de l’écriture dans la peinture ne doit pas être considérée comme une preuve d’impuissance de l’art pictural face à son concurrent, mais encore que cette rencontre permettait de souligner le rapprochement, et partant l’affinité, qui existait entre le peintre et l’écrivain. Mais surtout, la lecture de Michel Zink pèche encore précisément dans cette primauté qu’elle accorde à la lettre, car ce faisant, il oublie de regarder l’image qui est présentée et l’image me semble au cœur du roman, de façon beaucoup plus générale que l’épisode des toiles ne le laisse percevoir. Dans cette perspective, il faut alors aussi s’intéresser à celle qui reçoit les images, Phénonée. Ce désintérêt ou cette inattention proviennent en grande partie de la façon dont les choses sont exprimées. Le texte de Froissart, en faisant dire à Agamanor qu’il a échoué à cause du choix de la peinture, comme on l’a vu, met plus l’accent sur une incapacité qui serait celle du héros et de son art que sur un problème qui viendrait de l’héroïne. Cette trompeuse focalisation fonctionne un peu comme un leurre et éloigne notre regard du véritable point de fuite de la scène, celui qui lui rend sa juste perspective.

41Pour mieux cerner ce qui se joue ici et qui concerne d’abord l’image puis Phénonée, un détour rapide par l’épisode de Melyador et l’origine de ses aventures est nécessaire. J’ai brièvement évoqué le but que Lansonnet fixait à son maître pour l’encourager à se rendre à Aberdeen : voir Hermondine et lui parler. Mais cette proposition s’inscrit dans un enchaînement bien précis. Rappelons en deux mots le début de la quête : à l’occasion de la Pentecôte où se tient la cour d’Arthur, six chevaliers envoyés par Hermont, le père d’Hermondine, proclament l’ouverture prochaine d’une quête qui débutera le quatorzième jour du mois d’août. À cette occasion, les chevaliers écossais exhibent une image représentant une dame bleue qui elle-même figure l’enjeu de l’entreprise, Hermondine. La quête de la demoiselle de Montségur est donc placée d’emblée sous le signe de l’image. Très vite d’ailleurs, le texte en donne un écho en rapport avec Melyador, alors qu’il rentre à Tarbonne pour se préparer à ses futurs exploits :

Toutdis li vient en souvenir

La fille au roy Hermont d’Escoce

Et, sitretost que dire or cë :

« Ceste queste commencera

dedens tel jour qui tost vendra »,

il commence tous a fremir

ne par nuit il ne poet dormir. (v. 3229-3235)

42Un lecteur averti aura reconnu sans peine le processus de réminiscence à l’œuvre et surtout les premiers symptômes d’un amour naissant provoqué, on le voit, par une image. Si les qualités picturales ne sont pas soulignées, si l’image n’acquiert ici aucune dimension artistique, le texte insiste en revanche sur son aspect spéculaire : ce n’est pas directement Hermondine qu’aime Melyador puisqu’il ne l’a jamais vue, mais le souvenir de son image. Double médiatisation du processus.

43Pour convaincre son maître de se rendre à Aberdeen, Lansonnet revient précisément sur l’image de la dame bleue qui avait été aperçue à Carlion :

Sire, dist Lansons, je di voir,

Mais que confort voelliés avoir,

Vous verés dedens .IIII. jours

Ceste pour qui li maulz d’amours

Vous a duret puis que partistes

De Carlÿon, ou vous veïstes

Figuré l’image en la targe. (v. 11876-11882)

  • 28 Sur ce changement d’un amour de renommée à un amour de regard, voir l’analyse de J. Lods, « Amour d (...)

44Car entretemps, Melyador n’a toujours pas vu Hermondine de ses propres yeux. La scène du joailler marque donc une étape importante dans l’histoire d’amour du héros : pour la première fois et alors qu’il a déjà accompli de nombreux exploits et remporté le prix du tournoi de la Garde, Melyador peut mettre un visage sur l’image de Carlion, rendre réel ce qui n’était que figuré. On passe en quelque sorte d’un amour de loin qui reposait pour l’essentiel sur des bases fantasmatiques, à un amour de proximité ou, comme le dira Agamanor plus tard, à un amour de regard (v. 22596-22597). 28 Je l’ai dit, telle n’est pas la situation de départ d’Agamanor qui a déjà pu contempler l’objet de son amour, secrètement, lors de la fête donnée après le tournoi de Tarbonne. Le passage d’un amour de renommée à un amour de regard intervient pour lui à ce moment. Il est d’ailleurs piquant de noter que les deux héros vivent cette mutation en même temps puisque l’épisode des bijoux et celui du tournoi ont lieu en parallèle, l’épreuve prenant place alors que Melyador fait « fausse » route vers l’Écosse. Mais la lecture tend à brouiller cette coïncidence en racontant les deux scènes dans une succession trompeuse et surtout en thématisant le passage en question quelque dix mille vers plus loin et finalement en ne le rapportant qu’au seul Chevalier rouge, comme si Melyador n’en avait jamais fait l’expérience. On le voit, sur cet aspect les deux héros, encore une fois, sont proches et pourtant ce qu’ils vivent n’est pas exactement identique, car pour Agamanor, la transition d’un amour de renommée à un amour de regard s’accompagne d’un changement d’objet amoureux, ce qui n’est pas le cas pour Melyador. Froissart décale légèrement les situations et évite ainsi une banale superposition des effets.

45Si les deux protagonistes masculins permettent déjà de moduler la question de l’image et sa relation avec l’objet d’amour en envisageant deux voies possibles : l’une plus classique et rectiligne illustrée par Melyador, l’autre plus détournée dans le cas d’Agamanor, le récit de Froissart nous offre de pouvoir envisager la même question du côté des héroïnes cette fois. Et là encore, une partition est perceptible entre Hermondine et Phénonée, qui répond d’ailleurs à celle de leur soupirant respectif. Mais surtout, par un artifice tout à fait conventionnel, je veux parler de l’anonymat, Froissart décrit l’abyme qui sépare les hommes des femmes dans ce cas, les premiers connaissant d’emblée celle qu’ils aiment alors que les seconde, en raison de cette convention, ignorent sur qui porte leur dévolu. Les deux scènes qui nous intéressent font la jonction entre les aspirations des uns et des autres en même temps qu’elles soulignent cette différence essentielle qui affecte les héroïnes et rend leurs amours plus problématiques.

  • 29 Voir les vers 7610 sq où se forme l’hypothèse chez la jeune fille.

46Au tournoi de la Garde, on sait que le Chevalier bleu l’emporte sur le Chevalier rouge. À cette joute ne sont présentes ni Hermondine ni Phénonée puisque la compétition est organisée par une certaine dame de la Garde. Revenu de la cour d’Arthur où il a séjourné une quinzaine de jours, le duc de Cornouaille fait l’éloge du Chevalier bleu et de sa victoire en présence de sa fille. Dès lors, celle-ci est persuadée que ce chevalier et son frère ne font qu’un.29 Pour vérifier son hypothèse, elle fait organiser à Tarbonne le deuxième tournoi du roman, dans l’espoir d’y admirer les prouesses de son frère. Dérouté en Écosse, ce dernier ne parvient jamais sur place et le Chevalier rouge l’emporte.

47La défection inattendue de Melyador bouleverse les enjeux du tournoi. Froissart traduit l’effet produit en mettant en scène une sorte de spectacle familial où sont décrites les réactions contrastées du père et de la fille face aux exploits des participants. D’un côté, le duc Patris espère que Phénonée trouvera parmi les compétiteurs un parti qu’elle voudra épouser ; les aspirations du père, comme on le voit, sont d’ordre matrimonial. De son côté, Phénonée, loin de ces préoccupations, recherche avec une certaine fébrilité celui pour lequel elle a fait organiser ces réjouissances. En vain. C’est alors qu’on assiste à une curieuse réaction de sa part : déçue de ne pas voir le Chevalier bleu, elle n’en admire pas moins avec intérêt les prouesses du second héros. À l’issue du tournoi, un étrange mélange est né dans le cœur de la jeune fille :

Bien est certain que Phénonee,

Qui frichement fu ordenee,

Une pensee si le point

De ce ne l’osteroit on point,

Et dist en son avisïon

Par bonne imaginatïon

Que cilz qui le pris conquis a

Et qui si tres bien se porta

Au tournoy et si vaillamment

Est ses freres certainnement. (v. 13465-13474)

  • 30 Dans l’ensemble du passage, le mot « frère » est répété à trois reprises : v. 13474, 13481 et 13487 (...)

48Le narrateur poursuit en révélant que ce sentiment caché fait naître l’idée chez Phénonée d’adopter l’image de la dame blanche et de faire un chevalier – ce sera Lyonnel – qui portera ces armes, à l’imitation de celles que porte celui qu’elle prend pour son frère (v. 13475-13492). 30 Il ne commente pas en revanche la confusion de la jeune fille, ce qui a tout lieu d’étonner. En effet, ses pensées procèdent d’un illogisme flagrant, compte tenu des informations qu’elle possédait. Elle sait depuis longtemps que le champion du tournoi de la Garde est un Chevalier bleu. C’est à lui qu’elle a attribué alors l’identité de son frère. Elle a vu après cette journée à Tarbonne un Chevalier rouge l’emporter. Elle ne devrait donc pas pouvoir conclure que ce chevalier vermeil puisse être aussi son frère. Et pourtant, on vient de le voir, c’est bien à ce constat qu’elle parvient.

  • 31 On peut encore ajouter que Phénonée dissimule à son père le véritable but du départ de Lyonnel. Ell (...)

49Un mot clé est sans doute donné dans la citation précédente, celui d’imagination (v. 13470). Le terme a déjà été commenté, je l’ai rappelé, par Douglas Kelly et Stephen Perkinson dans le contexte de l’épisode des toiles peintes. L’analyse de ces critiques ne fait cependant pas le lien avec cette occurrence, au moment où le narrateur décrit la confusion qui naît de la superposition mentale, d’un côté du récit fait naguère par le duc Patris à propos du vainqueur de la Garde et de l’autre de l’avision du Chevalier rouge qui vient de s’imposer à Phénonée après cette journée de tournoi. Or il me semble que c’est là le nœud du problème qui concerne Phénonée et qui ne trouvera sa résolution que grâce aux toiles d’Agamanor. Le récit de Froissart, dès après la décision prise par la sœur de Melyador d’adopter les armes de la dame blanche, enchevêtre les épisodes concernant la quête principale voulue par Hermondine, et l’enquête de Lyonel, le Chevalier blanc. 31

50Dans son périple, Lyonnel rencontre d’abord Melyador à qui il explique les raisons de son enquête, puis Agamanor qui commence par le défier à la vue de ses armes qui reproduisent les siennes. Dans un second temps, les deux personnages s’entretiennent et Lyonnel explique une nouvelle fois sa mission. Dans le même temps, l’identité de leurs armes fait croire à l’enquêteur qu’il a trouvé celui qu’il cherche. Mais Agamanor le détrompe. Son aveu est important pour notre propos :

Je sui cilz voirement

Qui fui au tournoy telement

Que vous avés recordé ci,

Mais je ne sui pas, je vous di,

Li freres a la vostre dame. (v. 15274-15278)

51La réponse met indirectement en lumière la confusion qui règne chez Phénonée et que véhicule son champion : « je suis… » et « je ne suis pas ». Agamanor est le Chevalier rouge mais il n’est pas le frère de Phénonée. Lyonnel rapporte cette réponse à sa maîtresse. L’ambiguïté, on le voit, exploite l’anonymat voulu par le duc Hermont et Arthur et qui semblait jusqu’alors ne répondre qu’à un topos du roman de chevalerie. Cette convention a comme conséquence de dédoubler les identités des participants ; un premier niveau est constitué les identités réelles de chacun des compétiteurs : Melyador, Agamanor, Gratien, etc. ; un second niveau, quant à lui, est formé par le choix des armes qu’ils ont fait et qui les a ainsi rebaptisés en Chevalier rouge, bleu, blanc ou vert. La règle imposée dès le début des aventures interdit de jamais parvenir au premier niveau de connaissance ; seul le degré plus superficiel et largement anonyme est accessible.

52Les deux scènes qui nous intéressent s’en font l’écho : l’anneau que Florée a donné à Melyador ne révèle en rien qu’il est le fils du duc Patris et le frère de Phénonée. Il ne met en lumière que le second niveau, celui où il est le Chevalier au soleil d’or, vainqueur de Camel de Camois. De même, les toiles que peint Agamanor ne peuvent révéler qu’une seule chose : le fait que le Chevalier rouge aime Phénonée.

  • 32 Il est difficile d’affirmer que ce sentiment soit réciproque et il ne me semble pas tel. Pourtant, (...)
  • 33 La médiéviste fait la remarque suivante : «Il ne faut voir là aucune équivoque ; parler d’inceste s (...)

53Cette superposition des identités programme la confusion de Phénonée qui, désorientée, confond de façon abusive un premier niveau, celui des quêtes et un second niveau, celui de la véritable identité. Ainsi l’image du Chevalier rouge est associée à son frère. Mais cette erreur n’aurait pas pu apparaître si, dès le départ, un sentiment ambigu ne liait la sœur au frère.32 Contrairement à Jeanne Lods33 qui exclut la possibilité d’un amour incestueux entre Phénonée et Melyador, je pense qu’il est essentiel qu’il le soit, ou du moins que ce soit un amour interdit. Le fait que cette relation ne se concrétise jamais n’empêche pas Froissart de décrire le sentiment amoureux qui envahit la sœur. La situation devient particulièrement explicite après le retour de Lyonnel. En effet, les conclusions de son enquête sont sans appel : il existe deux chevaliers, l’un à l’armure bleue et l’autre rouge, le second est celui qui a remporté le tournoi de Tarbonne mais il n’est pas son frère. Cet éclaircissement aurait dû ou pu apaiser Phénonée : certes, elle n’a toujours pas retrouvé son frère, mais elle sait maintenant qui il n’est pas. C’est en fait le contraire qui se produit, ce dont elle fait le constat : elle est dans une impasse, prise au piège d’attractions contraires, voire contradictoires :

Las ! ces nouvelles me sont dures !

Car je cuidoie avoir assis

Mon cœur dou tout, donné et mis

A Melyador mon chier frere,

Mais, diverse m’est la matiere,

Nonnai selonch ce que je voy.

S’en ay tristrece et grant anoy.

Quant ne le puis a mon talent

Retraire a ce commencement,

C’est cose faee et nouvelle ! (v. 19249-19257)

54Phénonée, à ce stade, ne parvient pas à séparer ce que son imagination a réuni : l’avision du Chevalier rouge qu’elle a admirée, et l’identité de son frère.

55C’est précisément cette dichotomie qui est à l’origine de son mal être, mal être que Lyonnel révèle à Berthoulet lorsqu’ils passent la nuit ensemble dans la chambre aux lits exigus. Et c’est après que son écuyer lui a raconté à deux reprises cette situation qu’Agamanor décide d’agir et élabore le stratagème de son déguisement.

  • 34 S’il en fallait encore une preuve, le père de Phénonée la donne lui-même lorsqu’il avoue à sa femme (...)

56Il faut insister ici sur une curieuse requête d’Agamanor qui après s’être fait raconter une première fois le récit de Lyonnel (v. 19968-1919974), veut l’entendre une seconde fois (v. 19986-19993). On peut, de façon obvie puisque c’est ce qui ressort après la répétition du récit, qu’Agamanor, placé en miroir de Phénonée, fait l’amer constat que celui qu’aime la fille du duc de Cornouaille est son frère, confirmation s’il était besoin, de la nature incestueuse de cet amour.34 Mais ce niveau de compréhension serait simple si l’image du Chevalier rouge ne venait pas le compliquer. Dans son récit, Lyonnel a fort bien décrit ce qui est, ailleurs, nommé la « racine » (v. 19447) du mal qui affecte Phénonée :

Mais de puis, si com je vous compte,

Est entree en abusïons

Et en imaginatïons

Sus son frere et sus mes paroles

Que pour reviaus ne pour caroles,

Pour danses ne pour esbanois

C’on fist devant li bien un mois,

Elle ne se pooit partir

De ce pourpos, sans nul mentir,

Mais fu en peril d’estre morte

Et est encor. (v. 19860-19870)

57La rime utilisée par Lyonnel est éclairante : en rapprochant abusions (confusion, erreur) et imaginations, il donne à entendre que tout est né de cette faculté mentale chez la jeune fille. On peut alors faire le lien entre les deux occurrences précédentes du terme et celle commentée par Stephen Perkinson. Les conclusions auxquelles il aboutit intéressent avant tout l’art de la peinture et la relation qu’il peut entretenir avec la conception philosophico-physiologique élaborée par Aristote et reprise par Thomas d’Aquin, Duns Scot et d’autres. Elles ne sont pas à remettre en question mais leur objectif, plus large est surtout théorique et convient peut-être mieux à des développements comme ceux du Joli buisson de Jonece, où Froissart poursuit une réflexion de cet ordre justement sur les pouvoir du souvenir et de l’imagination. Ici, le cas me semble pratique. Dans cette perspective, le romancier construit un ensemble où la peinture, parce qu’elle relève tout comme le phantasme amoureux de l’imagination, peut devenir un outil thérapeutique. Elle est capable de soigner concrètement la personne qui a été intoxiquée par une fausse ou une mauvaise imagination. En choisissant cet art qu’il maîtrise depuis l’enfance, Agamanor ne commet aucune erreur. Il tente au contraire de soigner le mal par le mal et oppose ou substitue une image à une autre image. L’effet ne se fait pas attendre.

58Je n’avais intentionnellement pas cité les deux vers qui font suite à ceux décrivant l’admiration que Phénonée porte à la première toile, une fois le peintre parti. Il faut maintenant les mentionner : « En regardant vis est qu’elle arde / tant est d’amour enamouree » (v. 20686-20687). La contemplation des scènes représentant le tournoi de Tarbonne suscite l’amour chez la jeune fille. Pourtant, à ce moment, l’objet du sentiment n’est pas encore exempt de toute contamination avec son amour incestueux. Comme pour Lancelot, la peinture pourrait replonger la malheureuse dans une « prison » et la rendre captive de son fantasme.

59C’est là qu’il faut plus nettement encore distinguer les deux toiles qu’exécute Agamanor, contrairement à ce qu’avait fait Michel Zink. En effet, son analyse, qui met en parallèle les fresques de Lancelot et les toiles d’Agamanor n’est pertinente que pour la première d’entre elles. La seconde, en revanche, échappe au cadre décrit et se base sur un autre genre de représentation. Elle figure le Chevalier rouge devant Phénonée, tenant dans une main un faucon et dans l’autre un « rolet » (v. 20778) sur lequel on peut lire un rondeau. Contrairement à la première toile, celle-ci n’est plus composée d’une série de scènes mais d’un seul sujet. Et surtout, elle ne renvoie plus du tout au passé, car ce qui est figuré n’a pas eu lieu à Tarbonne ni à aucun autre moment. Elle n’est donc plus une histoire, dans aucun sens du terme : elle est une pure fiction. De cette façon, Phénonée ne peut plus être captive d’une imagination passée, elle doit se projeter vers un futur qui est d’ailleurs celui désiré par le peintre : le moment où il sera vraiment le champion de Phénonée.

60La réaction de la jeune fille lorsqu’on lui dévoile cette seconde image est d’ailleurs un indice du changement qui se produit :

Si le regarde et a grant joie

Des .II. images qui ens sont

Et des contenances que font. (v. 20907-20909)

  • 35 Il y aurait encore un développement à faire sur cette nouvelle confusion qui s’établit entre deux f (...)

61Ce n’est plus seulement du plaisir qu’elle éprouve, mais un sentiment plus fort, une joie révélatrice de ce qui naîtra par la suite. Elle demande tout de suite après l’identité du chevalier qu’elle voit représenté pour la seconde fois par le peintre et, précise-t-elle, qu’elle sait maintenant ne pas être son frère, l’indication est précieuse. Après une hésitation, Agamanor se révèle enfin ou plutôt, il assure qu’il est le Chevalier rouge. Cette révélation n’aboutit pas immédiatement à l’effet escompté. Un obstacle demeure qui empêche une pleine reconnaissance et partant l’amour de Phénonée. Celui qui lui déclare être le champion de Tarbonne et qui se tient devant elle est un peintre et la jeune fille, pas plus que Lucienne, ne peuvent croire à cette double identité. Ce n’est qu’après avoir prouvé par les armes qu’il ne mentait pas que Phénonée peut aimer Agamanor et qu’elle lance sa propre quête.35

62Froissart construit donc avec l’épisode d’Agamanor peintre une longue scène qui naît au tournoi de Tarbonne et s’achève avec la proclamation de la seconde quête. Cette quête marque une césure : d’un côté, elle ouvre le récit à une aventure parallèle qui aboutira au mariage de Phénonée et Agamanor et de l’autre, elle met un terme à la relation incestueuse – bien que latente – qui rapprochait Phénonée de son frère. Dès après l’épisode du peintre, il ne sera plus question d’une quelconque attirance de la part de la fille du roi d’Écosse, preuve que l’opération menée par le peintre-chevalier remporte un plein succès et que l’imagination nouvelle qu’il a su imposer à celle qu’il aime est parvenue à détrôner l’image ancienne et interdite qui s’était immiscée en elle.

63L’œuvre d’art, dans ce contexte, ne répond peut-être pas aux attentes qu’on pouvait nourrir en lecteurs assidus des romans antiques. C’est ici moins sa valeur esthétique qui conditionne son emploi. D’où le peu de descriptions qui la prennent en charge et partant la déception qu’elle peut faire naître. Car sa valeur est ailleurs : non pas dans l’observation qui en énumérerait les qualités, la finesse d’exécution ou encore la richesse des matériaux, mais dans l’efficacité qu’elle peut avoir pour soigner un mal qui prenait sa source précisément dans une image.

64En conséquence, l’objet d’art n’est jamais le prétexte d’un discours artistique ou esthétique, mais le centre d’autres considérations. Ce n’est pas pour autant que sa présence dans le récit n’importe pas ou qu’il soit à négliger. La duplication des toiles, si elle pouvait passer pour une faiblesse de cet art, met aussi l’accent sur leur présence, leur importance. Froissart les envisage simplement sous un autre angle. Cette importance intéresse avant tout l’affect et l’intellect de celui ou de celle qui les regardent. Pour une part, c’est donc davantage la réception que la « réalité » des œuvres d’art qui est soulignée et qui leur confère du poids, de l’importance dans le récit de Froissart.

65Pour une autre part, c’est aussi la façon avec laquelle le peintre modifie son objet grâce à sa maîtrise technique qui s’impose. Dès lors, la peinture se dévoile comme un relais pouvant aussi bien viser le passé que faire signe vers l’avenir. L’artiste seul peut décider de l’orientation qu’il désire adopter en fonction de la situation présente. On pourrait alors reprendre et reformuler, dans le cadre qui vient d’être décrit, la distinction faite entre ekphrasis et iconotexte. Toutes les occurrences de l’œuvre d’art dans le Melyador de Froissart évitent de l’aborder sous un angle esthétique. Pourtant, les toiles d’Agamanor sont quand même décrites, de telle sorte que le lecteur prend connaissance de leur contenu. Mais le fait que ce contenu ne soit jamais décrit en termes esthétiques suggère peut-être que ce n’est pas le lecteur qui est visé par ces toiles, mais uniquement les protagonistes, Phénonée et Lucienne. Dès lors, le morceau descriptif n’a plus à recourir aux principes rhétoriques de l’ekphrasis, principes généralement convoqués pour représenter et pour émouvoir le récepteur du morceau. La description n’accède donc pas au rang d’un trope et se contente de n’être que la narration d’un contenu iconographique. Or c’est ainsi que l’on pourrait qualifier l’iconotexte, pour le distinguer de son versant rhétorique, comme un compte rendu de ce qui est représenté sur un support, quel que soit d’ailleurs ce support. La déception jadis évoquée par la critique prend assurément sa source dans ce décalage, résolument moderne, adopté par Froissart dans son récit, qui délaisse la beauté passive de l’objet d’art et privilégie son action sur celui ou celle qui le reçoit.

66Enfin, et pour conclure, on peut pour la dernière fois rapprocher ce que l’épisode d’Agamanor nous enseigne et son rôle de chevalier second. En imaginant une scène fictive qu’il présente à Phénonée, Agamanor se rapproche encore plus de l’auteur lui-même. Comment comprendre dès lors cette proximité qu’entretient Froissart non pas avec son héros, Melyador, mais avec son vice-héros ?

  • 36 C’est cette littérature de l’après si bien décrite par Jacqueline Cerquiglini-Toulet dans son beau (...)
  • 37 Michel Zink rappelle cette étiquette souvent plaquée sur l’auteur du Melyador et des Chroniques. Il (...)

67Comme je l’ai dit, Froissart est second dans l’entreprise qui est la sienne et qui a pour but d’ajouter après coup un épisode aux récits arthuriens interrompus depuis plus d’un siècle. Ce faisant, le romancier adopte, vis-à-vis de cette matière pré-existante, le même rôle que ses contemporains par rapport à leur devancier : il se veut le successeur des inventeurs des xiie et xiiie siècles.36 Je ne crois pas pourtant comme on a pu le dire, que Froissart soit nostalgique de cette époque et de cette chevalerie rêvée.37 Comme son Chevalier rouge, la position de second peut elle aussi être active et féconde.

68On a déjà pu relever que la filiation postulée par Froissart dans son prologue avec la matière arthurienne paraissait inadéquate à décrire ce qui se déroulait effectivement dans la suite du roman. Les aventures de Melyador et d’Agamanor n’éclairent pas grand chose des légendes à venir. Elles sont assez peu arthuriennes, il faut bien le dire et la présence du roi comme juge de la quête n’y change rien. En fait, je tendrais à penser que Melyador, le héros comme le roman, sont des leurres. Que dire en effet d’un récit dont le personnage qui apparaît d’entrée de jeu, Camel de Camois, se révèle un anti-héros et meurt au premier tiers de l’ouvrage ? Que dire d’un champion si peu entreprenant dès lors qu’il est privé de son armure et de son épée ? Que penser enfin d’une héroïne que l’on doit « téléguider » pour la faire rencontrer son amant et d’une autre dont les sentiments sont incestueux ? Froissart joue ici d’une reprise dont l’intérêt premier est peut-être moins le contenu – aventures et tournois un peu répétitifs, voire lassants – que le contenant. La mécanique du roman arthurien me semble plus l’intéresser que ses merveilles qui d’ailleurs sont éclipsées avant l’arrivée de Sagremor. L’ensemble peut alors être comparé à un immense artefact. Mais ce dernier n’est pas vain et il ne tourne pas à vide. Comme la bague de Florée qui fascine par le jeu subtil et secret d’une carniere qui permet de dévoiler un message, comme la toile d’Agamanor est là pour défaire une image peut-être trop évidente, le récit de Malyador s’attache à déconstruire le roman arthurien en désignant les pièces détachées qui le composent. Contrairement aux toiles de son héros, Froissart n’invente pas une nouvelle image qu’il proposerait à notre imagination. Il en montre par contre la nature artificielle.

Haut de page

Notes

1 Toutes les références au texte de Froissart sont extraites de : Jean Froissart, Melyador. Roman en vers de la fin du xive siècle, éd. N. Bragantini-Maillard, Genève, Droz, 2012 (Textes Littéraires Français, 616). Les vers cités le seront directement dans le corps du texte.

2 Voir M. Zink, « Les toiles d’Agamanor et les fresques de Lancelot », Littérature, 38, 1980, p. 43-61. L’article a ensuite été repris et corrigé sur certains points dans l’ouvrage suivant : Froissart et le temps, Paris, P.U.F., 1998 (Moyen Âge), p. 131-147.

3 Voir J. Lods, « Amour de regard et amour de renommée dans le Méliador de Froissart », Bulletin bibliographique de la Société internationale arthurienne, 32, 1980, p. 231-249.

4 Voir P.F. Dembowski, Jean Froissart and his Meliador. Context, Craft, and Sense, Lexington, French Forum Publishers, 1983. L’auteur précise de la façon suivante cette hiérarchisation des protagonistes : « The plot of Meliador, like many plots of Old French romance, certainly does not observe the classical rule of unity of action. The « real » protagonist is collective. This protagonist is the hierarchy of young Arthurian knighthood. Meliador is, of course, the « top » hero, but his adventures constitute only a part of the romance. Important, yet clearly subordinated in the romance’s hierarchy, are the adventures of the « second best » knight and the stories of the « third echelon » of heroes. The adventures of truly secondary heroes are in turn, subordinated to those first three « echelons ». », (p. 62).

5 Voir S. Perkinson, « Engin and Artifice : Describing Creative Agency at the Court of France, ca. 1400 », Gesta, 41, 2002, p. 51-67. Sur la notion d’imagination, notamment chez Froissart, on consultera aussi le livre de D. Kelly, Medieval Imagination : Rhetoric and the Poetry of Courtly Love, Madison, Wisconsin University Press, 1978, notamment le chapitre 7 : « Imagination in the Writings of Jean Froissart ». Curieusement, le savant n’évoque jamais le passage des toiles peintes alors même, nous le verrons plus loin, que le mot imagination apparaît à plusieurs reprises.

6 J’emprunte le terme à Liliane Louvel, « La description “picturale” : pour une poétique de l’iconotexte », Poétique 112, 1997, p. 475-490. En note, elle le définit ainsi : « Par “iconotexte”, nous entendons la présence d’une image virtuelle convoquée par le texte et non pas seulement l’utilisation d’une image visible venant en illustration ou comme point de départ créatif. » (p. 489). Ce qui signifie que toute ekphrasis est un iconotexte. Je pourrais donc aisément me passer de cette terminologie moins familière. Je proposerai en fin de cet article une très courte distinction entre ekphrasis et iconotexte, afin de les différencier – ce que ne fait pas Liliane Louvel – et d’intégrer ce néologisme aux images proposées par Froissart dans le Melyador. La pertinence de cette distinction ne vaudra que dans l’exiguïté de ce commentaire.

7 On pense bien sûr aux ekphrasis que l’on trouve notamment dans les romans antiques : tente d’Adraste, tente d’Alexandre, chambre de beauté du Roman de Troie, ou d’autres portraits peints, dans Baudouin de Sebourc entre autres. Voir sur ces exemples les articles suivants : E. Baumgartner, « Peinture et écriture : la description de la tente dans les romans antiques au xiie siècle », Sammlung – Deutung – Wertung. Mélanges de littérature médiévale et de linguistique allemande offerts à Wolfgang Spiewok, éd. D. Buschinger, 1988, p. 3-11 et aussi : C. Van Coolput, « Autoportraits de héros », Conjunctures : Medieval Studies in Honor of Douglas Kelly, Atlanta, Rodopi, 1994, p. 97-111.

8 « This story is, as I have said, organized around four major sections, which I shall call « acts ». Each « act » corresponds to a great tournament. This simple organization is rendered more complex by the activities occurring between the tournaments (and which I shall label « entr’actes ») – particularly by the Irish adventures, which go beyond the neat frame of the quest. Froissart had no doubt planned to coordinate the story of the quest with the adventures of the non-questing Irish prince by announcing (v. 20894-30725) the fifth and final tournament at Camelot, in which this « outsider » would be integrated into the already hierarchized knighthood of the quest. », op. cit,, p. 63.

9 Que l’on pense simplement aux prémices de la quête, qui dans le découpage de P. Dembowski correspondent à une sorte de prologue étendu, toute l’initiative en revient à Florée, la cousine d’Hermondine. Cette dernière, pressée par Camel de Camois afin qu’elle réponde à son amour sous peine de sanction à l’endroit de sa cousine et du père de celle-ci que le chevalier tient en otage, ne sait trouver aucun moyen pour se sortir de ce mauvais pas. C’est Florée qui a l’idée d’organiser une quête de cinq ans au terme de laquelle Hermondine épousera le vainqueur, celui qui aura remporté le plus de succès dans les tournois et contre les autres participants de la quête. Certes, Florée est directement intéressée par son stratagème, mais on peut tout de même affirmer que le fil rouge du roman lui est entièrement dû, ce qui, au-delà de la l’alternance actes / entractes qui structure le récit et où alternent personnages principaux et personnages subalternes, c’est tout le récit de Froissart qui se construit à partir d’une proposition venue de l’un des acteurs de second plan. Dans une autre mesure et en conservant la métaphore latente que suggèrent les termes d’acte et d’entracte, Florée, les écuyers et les cousines fonctionnent tous, à tour de rôle, comme des metteurs en scène dirigeant les scènes des acteurs principaux.

10 Sur la géographie parfois fantaisiste, parfois exacte de Froissart, voir A. H. Diverres, « The geography of Britain in Froissart’s Meliador », Medieval Miscellany Presented to Eugene Vinaver, Manchester, Manchester University Press, 1965, p. 97-112. Dans le cas qui nous concerne, cette géographie ressortit plus à une méconnaissance de l’auteur qui fait passer les marins de l’ouest à l’est de l’Angleterre en un temps record.

11 À cette occasion, l’écuyer va jusqu’à mentir à Lyonel en affirmant que son maître vient du pays de Norgale (v. 19911).

12 Voir M. Zink, « Les toiles… », op. cit.,en particulier p. 45-46 et C. Van Coolput et P. Vanenbroeck, « Art et littérature : sur la description de quelques toiles peintes dans deux textes hennuyers du XIVe siècle », Revue du Nord, 73, 1991, p. 5-31.

13 « Mais vous avés trop blances mains / point ne sont teles de villains » (v. 12041-42).

14 L’idée du sort est bien évoquée pour ce qui concerne Melyador. Ce dernier accuse la Fortune de l’avoir détourné de son chemin. Ce détail, très conventionnel, souligne pourtant bien que le héros ne sait comment retourner la situation à son avantage. Il ne parvient pas à agir sur la Fortune car il n’envisage pas d’autre but que d’atteindre Tarbonne, le lieu du tournoi. C’est son écuyer qui en possède les moyens.

15 « Il fault que vous vos avoiiés / par aultre adrece au dit manoir. / Plus grant sens y couvient avoir / de premiers que chevalerie. » (v. 20076-20079).

16 La révélation se fait en deux temps. D’abord (v. 20097-20134), c’est bien le narrateur qui établit un lien entre la décision du héros et le fait qu’il a appris à peindre dans son enfance. Dans un deuxième temps (v. 21252-21314), c’est Agamanor lui-même qui explique à Phénonée l’origine de son savoir. Cette explication est beaucoup plus développée que la première et la rapproche de la scène du peintre dans le Lancelot en prose. Dans les deux cas, les artistes observés peignent l’histoire de Troie. Voir le passage du Lancelot, éd. A. Micha, Genève, Droz, 1980, t. V, p. 53-54.

17 Voir les vers 12990-12301 où le héros ne veut pas vendre ses bijoux et préfère les donner. La largesse du chevalier trahit ici le marchand.

18 Lansonnet, dans cet épisode, n’est pas seulement pourvu d’ingéniosité, il possède également des moyens plus ambigus, comme il le révèle lui-même : « Bien, dist cilz, il est neccessaire / c’on sace des tours a le fois. / J’en sçai des bons et des courtois / qui vous venront moult bien a point. » (v. 11925-11928). D’une façon plus générale, les deux scènes sont placées sous le signe de Faux Semblant et même si aucune ne verse dans cette extrémité, l’utilisation des déguisements rapproche la démarche de celle décrite dans le Roman de la Rose pour parvenir à Bel Accueil. C’est d’autant plus vrai dans le cas de Melyador que ce dernier est précisément fracturé entre être et paraître, ce qui ne vaut pas pour Agamanor. Froissart n’exploite pas cette veine mais il en esquisse l’horizon d’attente.

19 Nous verrons plus loin que cette reprise d’Agamanor possède encore une autre dimension, temporelle cette fois.

20 Cette « pulsion scopique » est bien mise en scène lorsque Melyador attend d’être invité à entrer dans la chambre où se tient Hermondine et que trois jeunes filles se présentent, désireuses de voir les objets apportés par le marchand (v. 12203-12212).

21 Le don de l’anneau par Florée prend place bien avant l’épisode du joailler (v. 9605 sq) alors que l’ajout de ce dernier au lot acquis à Aberdeen intervient juste avant notre passage (v. 12008 sq).

22 On en prend la mesure chez un auteur comme Jean Lemaire de Belges, dans ses Illustrations de Gaules et Singularités de Troie. Pour une analyse fine de cette nouvelle « compétition » des arts, voir le chapitre que lui consacre Fr. Cornilliat dans Or ne mens. Couleurs de l’Éloge et du Blâme chez les Grands Rhétoriqueurs, Paris, Champion, 1994, p. 741 et sq.

23 Indépendamment de ce point de liaison que constitue la graphè, et pour aller un peu plus loin sur les connivences du texte et de l’image, voir l’article suivant de B. Vouilloux, « Texte et image ou verbal et visuel ? », Texte/Image : nouveaux problèmes, Rennes, PUR, 2005, p. 17-31.

24 Cette insertion de la lettre sur un support étranger se vérifie aussi dans le cas de Melyador. On l’a vu plus haut, la bague que lui a offert Florée, contient deux octosyllabes. Ce n’est certes pas un rondeau qui est là écrit, mais l’agencement est globalement le même dans les deux épisodes, sauf que pour l’anneau, le message est dissimulé aux regards indiscrets par un mécanisme secret et révélé bien plus tard par celle qui avait fait forger l’objet (v. 14432-14440).

25 Le rondeau n’est pourtant pas l’invention du peintre, nous le savons. Il a été entendu lors de la fête donnée à Tarbonne et sert ici de preuve que celui qui a peint cette scène se trouvait aussi sur les lieux. C’est d’ailleurs pour cette raison que Lucienne, qui n’était pas présente, ne peut le reconnaître. De cette façon, Froissart souligne l’origine absolument extérieure de la lyrique par rapport au support qui la prend en charge, que ce soit comme ici la peinture, ou plus généralement le récit de Melyador.

26 CF. M. Zink, Froissart et le temps, op. cit., p. 146.

27 Ibid, p. 144 et 145.

28 Sur ce changement d’un amour de renommée à un amour de regard, voir l’analyse de J. Lods, « Amour de regard… », op. cit. La médiéviste ne fait pourtant pas le rapprochement entre les deux couples qui vivent une transformation similaire dans leur parcours amoureux.

29 Voir les vers 7610 sq où se forme l’hypothèse chez la jeune fille.

30 Dans l’ensemble du passage, le mot « frère » est répété à trois reprises : v. 13474, 13481 et 13487, dont deux se situent à la rime. On voit l’insistance que Froissart fait porter sur cette relation, traduisant ainsi le sentiment de la sœur sans pour autant aller au-delà de la suggestion.

31 On peut encore ajouter que Phénonée dissimule à son père le véritable but du départ de Lyonnel. Elle lui demande la permission de faire porter à son chevalier les armes de son frère, c’est-à-dire en fait celles d’Agamanor. La première réaction du duc manifeste de la surprise : il demande quelles sont ces armes car il ne les connaît pas, tous les chevaliers combattent anonymement. Sa fille lui révèle alors que ce sont celles de la dame blanche. Le narrateur nous dit alors que Patris, à cette réponse, marque un temps pendant lequel il « imagine / les parlers de sa fille » (v. 13526-13527). Il lui accorde ce qu’elle sollicite tout en ajoutant qu’il ne sait si elle a tort ou raison (v. 13530). Ce temps de réflexion et cette remarque traduisent-ils la compréhension, peut-être encore latente chez le duc, de l’erreur de sa fille ? À Lyonnel en revanche (v. 13553-13570), elle dira clairement qu’elle veut qu’il s’enquière partout où il ira des nouvelles de son frère. La quête prétexte devient alors une véritable enquête.

32 Il est difficile d’affirmer que ce sentiment soit réciproque et il ne me semble pas tel. Pourtant, lorsque Melyador apprend que se déroulera un tournoi à Tarbonne organisé par sa sœur, il est persuadé, à raison, qu’elle a agi ainsi dans le but de le voir. Le texte n’en dit pas plus mais il laisse peut-être entendre de cette façon que pour une part au moins, Melyador n’est pas inconscient des sentiments que lui porte sa sœur.

33 La médiéviste fait la remarque suivante : «Il ne faut voir là aucune équivoque ; parler d’inceste serait un contre-sens : la petite Phénonée n’a jamais vu d’autre chevalier aussi brillant que son frère et quand son cœur s’émeut à la vue d’un chevalier aussi valeureux que Méliador et de même taille, elle pense tout naturellement que c’est lui » (« Amour de regard… », op. cit., p. 243)

34 S’il en fallait encore une preuve, le père de Phénonée la donne lui-même lorsqu’il avoue à sa femme qu’il connaît la « maladie » (v. 19352) de sa fille.

35 Il y aurait encore un développement à faire sur cette nouvelle confusion qui s’établit entre deux fonctions que tout sépare : d’un côté, celle de chevalier, noble, reconnue, brillante ; de l’autre la condition de peintre, plus modeste et surtout incompatible avec la première. Froissart laisse courir plusieurs remarques à ce sujet, notamment lorsqu’il évoque pour la première fois l’apprentissage de la peinture par Agamanor. Il insiste à ce moment sur le fait qu’à Constantinople être peintre et fils d’empereur n’est pas un déshonneur. Mais tel ne semble pas être le cas au royaume d’Arthur (v. 20122-20134). Ainsi la condition de peintre, mais aussi celle de joailler pour Melyador, ajoute un niveau supplémentaire dans le jeu des identités dont j’ai déjà parlé.

36 C’est cette littérature de l’après si bien décrite par Jacqueline Cerquiglini-Toulet dans son beau livre, La couleur de la mélancolie. La fréquentation des livres au xive siècle (1300-1415), Paris, Hatier, 1993 (Littérature).

37 Michel Zink rappelle cette étiquette souvent plaquée sur l’auteur du Melyador et des Chroniques. Il la croit dépassée. Voir M. Zink, Froissart et le temps, op. cit., p. 111.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Frieden, « Amour et artefact dans le Melyador de Jean Froissart », Memini [En ligne], 22-23 | 2017, mis en ligne le 09 décembre 2017, consulté le 26 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/memini/982 ; DOI : 10.4000/memini.982

Haut de page

Auteur

Philippe Frieden

Université de Genève

Haut de page

Droits d'auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo Société des études médiévales du Québec
  • OpenEdition Journals