- 1 Nathalie Heinich (2008), « Ce que fait l’interprétation. Trois fonctions de l’activité interprétat (...)
1 Interpréter une image en art suppose au moins trois choses. La première est que l’image porte une ou plusieurs significations, qu’il y ait un sens plutôt que rien, qu’au-delà ou à travers la matérialité ou la plasticité de l’œuvre, il y ait un horizon d’intelligibilité. La seconde est que, si sens il y a, il n’est pas immédiatement accessible, qu’il est en partie ou en totalité caché, non-transparent, obscurci, confus et qu’il nécessite par conséquent un travail réflexif et d’enquête sur le sens que Nathalie Heinich appelle « une opération de mise en énigme », « comme s’il allait de soi que l’œuvre posait question, constituait une énigme, recelait un sens en dehors et avant même qu’on aille l’y chercher »1. La troisième chose est que le sens de l’image puisse se traduire dans un discours, que l’on puisse faire parler les images.
2 Ces trois présupposés ne vont nullement de soi, au point de contrarier la possibilité d’une herméneutique de l’image. Ils ne vont pas de soi si l’on considère que la nature d’une image picturale n’est pas de signifier (logique de la signification), mais d’affecter (logique de la sensation), si l’on privilégie la forme esthétique sur le contenu sémantique, si l’on refuse de lire une image comme un texte. Une herméneutique de l’image en art serait ainsi contestée dans son fondement même, dans sa prétention à faire rentrer dans le giron du discours la force du pictural, à vouloir absorber le sensible dans l’intelligible, à faire violence aux images en les faisant parler au lieu de les regarder et de les sentir.
- 2 Georges Didi-Huberman (2008), La Ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité d (...)
3 Le pari de la présente contribution est de justifier l’apport d’une herméneutique de l’image, tout en prenant au sérieux les objections massives qui lui sont adressées. Le pari de la présente contribution est de chercher, non à opposer, mais à dialectiser l’affecter et l’interpréter, le sensible et l’intelligible, le sentir et le discourir. Le pari de la présente contribution est de jouer sur la polysémie des « sens » qui renvoie, dans la langue française, aussi bien à ce qui produit des sensations (le sens-sôma) qu’aux agencements de significations (le sens-sèma), pour reprendre la distinction que fait Didi-Huberman2. Une telle dialectique ne peut voir le jour que sous la condition de conjurer deux écueils, deux tendances antithétiques, d’un côté, une herméneutique purement intellectualiste et asséchante, qui fait de l’image un simple prétexte au discours, de l’autre, une esthétique de l’ineffable, qui rend inaudible toute interprétation, au nom du primat de l’affect sur le concept. L’enjeu d’une telle dialectique est donc de savoir sous quelles modalités l’interprétation des images peut contribuer en même temps à enrichir sa propension à nous affecter. Sous quelles conditions une herméneutique peut-elle faire parler les images sans faire taire leur force émotionnelle ?
- 3 Jacques Darriulat (2007), « Réflexions sur la méthode iconologique de l’interprétation de l’œuvre d (...)
4 L’image picturale se présente au premier abord comme un phénomène sensible. Muette, l’image s’offre au regard. Plutôt qu’une herméneutique, une phénoménologie de la perception semble mieux armée pour la faire voir dans sa phénoménalité même. Bien qu’y prédomine une méthode descriptive, la phénoménologie ne s’oppose pas nécessairement, selon Jacques Darriulat, à l’idée même d’interprétation, mais au mode herméneutique d’interprétation assimilable, selon lui, à une méthode de déchiffrement symbolique ou allégorique où il s’agit de rechercher un sens latent, caché, figuré, à travers la manifestation d’un sens premier ou littéral. L’herméneute interprète une image-tableau comme il le ferait pour un texte allégorique. Parce que l’image ne peut livrer d’emblée sa pleine signification, elle nécessite un véritable travail de décodage pour en révéler l’énigme véritable. Tout autre serait le discours phénoménologique qui n’aurait pas l’ambition de dégager un sens caché, mais de montrer le sens de l’image dans le mouvement de sa manifestation et de son apparition, dans sa « pure présence sensible », dans sa pure « visibilité ». L’image ne vaudrait pas pour autre chose, comme manifestation sensible d’une vérité intelligible, car elle aurait sa force plastique et iconique propre, comme pure présence. Le retour à l’image même, parent du retour aux choses mêmes prôné par la phénoménologie, interdirait la glose herméneutique du sens caché. Pour l’herméneute, comme pour l’iconologue, « le tableau est une image-devinette dont le silence refoule un discours latent ; il faut, pour en connaître le sens, lui donner la parole, la faire parler ou, pour le dire autrement, la faire passer aux aveux. Pour le phénoménologue, l’œuvre est une présence muette (la peinture est poésie muette) qui se suffit à elle-même, une splendeur dont l’apparition nous laisse sans voix, “muets d’admiration” »3.
5 L’opposition que dresse Darriulat entre herméneutique et phénoménologie de l’image a le mérite de la clarté. Elle pèche cependant par son caractère trop schématique. Sans même évoquer le tournant opéré par Heidegger qui ouvre ainsi la voie à une phénoménologie herméneutique de l’être comme voilement-dévoilement, la phénoménologie husserlienne elle-même, si elle ambitionne de décrire la phénoménalité de tout phénomène dans sa manifestation, n’écarte nullement la possibilité d’interpréter ce qui ne se donne pas directement dans la pure présence de la chose.
- 4 Maurice Merleau-Ponty (1964), Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, p. 197.
6Ce qui est vrai pour toute chose l’est également pour une image-tableau. Une image picturale n’apparait que sous un certain profil pour un spectateur placé lui-même dans une certaine position par rapport au tableau. En fonction de ce profil, du changement de position que l’on peut adopter, de l’éclairage, de l’environnement extérieur duquel il se détache, le spectateur non seulement ne verra pas la même chose, mais ne pourra embrasser toute l’image d’un seul regard pour en dégager la pure phénoménalité. Sans même avoir à supposer un sens figuré au sens symbolique du terme, force est de reconnaitre que les profils apparents d’une image laissent dans l’ombre des profils cachés qui requièrent un travail de l’interprétation. Le sens de l’image ne peut pleinement apparaitre avec un seul profil, mais grâce à un effort de synthèse d’esquisses qui n’est jamais lui-même totalisable. Pour le dire avec Merleau-Ponty, « la surface du visible est, sur toute son étendue, doublée d’une réserve invisible »4 . C’est cette « réserve invisible » qui rend nécessaire, et ce dès le stade perceptif, un travail interprétatif sur le sens de l’image (dans ce que l’on pourrait appeler avec Merleau-Ponty une « exégèse inspirée ») qui ne se donne pas dans la transparence immédiate de son être sensible. C’est pour cette raison que la phénoménologie appelle déjà une herméneutique, sans se confondre avec elle. Les sens cachés d’une image ne sont aucunement réductibles à leur fonction symbolique ou allégorique, mais sont constitutifs de son mode d’apparition comme être plastique. Les variations imaginatives autour de l’image, autour de ses faces invisibles ou non encore visibles, les variations positionnelles du sujet pour dégager de nouveaux profils, sont autant de variations interprétatives.
7 L’illusion de la pure visibilité de l’image, et de l’œuvre en général, sans supplément d’interprétation, se retrouve dans certains courants contemporains, comme le minimalisme. L’ambition est clairement d’épurer toute fonction symbolique dans une œuvre : il n’y a rien d’autre à voir que ce que l’on voit (what you see is what you see), pour reprendre une expression de l’un de ses chefs de file (Franck Stella). Pas de sens caché à découvrir, rien à interpréter au-delà de ce que l’on peut simplement voir dans une appréhension immédiate. L’œuvre minimale (comme un cube en verre transparent) n’aurait aucun mystère. L’œuvre minimale aspire à se donner dans une pure présence matérielle et à court-circuiter l’opération de mise en énigme, à dire plus ce que l’on voit. Le caractère tautologique de l’œuvre minimaliste, comme le remarque Didi-Hubermann, renforce la tautologie du mot d’ordre (« what you see is what you see ») :
- 5 Georges Didi-Huberman (1992), Ce que nous voyons. Ce qui nous regarde, Paris, Les Éditions de Minui (...)
Pas d’intériorité donc. Pas de latence. Plus rien de ce « retrait » ou de cette « réserve » dont parla Heidegger questionnant le sens de l’œuvre d’art. Pas de temps, donc pas d’être – seulement un objet, un « spécifique » objet. Pas de retrait, donc pas de mystère. Pas d’aura. Rien ici ne « s’exprime », puisque rien ne sort de rien, puisqu’il n’y a pas de lieu ou de latence – un hypothétique gisement de sens – où quelque chose pourrait se cacher pour en ressortir, pour en resurgir à quelque moment5.
8Sans même avoir à supposer « un gisement de sens », symboliquement parlant, l’œuvre, toute « minimale » de signification qu’elle est, ne se donne pas dans la pure présence de son apparaitre. Regardons ainsi les cubes transparents de Robert Morris. Ils n’apparaissent au spectateur que sous un profil particulier (et jamais en totalité) ; les faces de chaque cube ne sont pas perceptibles en mêmes temps. L’agencement des cubes invite le spectateur à circuler entre eux, modifiant ainsi la perception de chaque cube. Le mode d’apparaitre est susceptible de se transformer également en fonction de la lumière, en fonction des couleurs et de la texture du sol, des parois et du plafond de la salle d’exposition, des parties de corps des spectateurs qui se reflètent dans les cubes. La réflexion des cubes aspire des dehors multiples qui se donnent en miroir. Tout se passe comme si les cubes absorbaient des morceaux brisés du réel : ici un visage, là une cheville, là-bas une main… Les cubes deviennent les miroirs d’un monde environnant et changeant, donnent prise à une déambulation poétique et labyrinthique d’images évanescentes. Par son reflet dans les cubes, le spectateur lui-même est amené à poursuivre l’œuvre de création, à refigurer le sens de l’image, fût-ce pour se voir lui-même, du moins morcelé. Nul besoin de recourir ici à une allégorèse pour comprendre qu’il y a bien quelque chose à voir, au-delà de simples cubes transparents, mais déjà à travers eux. Pragmatiquement parlant, l’expérience scénique des cubes contredit le mot d’ordre des minimalistes. Si sens cachés il y a, ils ne sont pas symboliques ou allégoriques ; ils se jouent dans l’expérience esthétique elle-même d’objets dont l’apparaitre laisse des réserves d’invisibilités, des horizons changeants de perception qui appellent un parcours interprétatif du sens.
Robert Morris, « Untitled (Mirrored Cubes) », 1965/1971
© 2020 The Estate of Robert Morris/Artists Rights Society (ARS), New York.
9L’herméneutique n’est nullement bornée, à l’encontre de ce que suggère Darriulat, à l’allégorèse et plus généralement à l’interprétation d’un sens caché, contrairement à une vue bien tenace. Il s’agit sans nul doute de l’une de ses ramifications qui remontent aux Grecs.. Cette variante de l’herméneutique, fût-elle sécularisée par les Modernes, est particulièrement bien armée et adaptée pour interpréter tout un pan de l’histoire de l’art pictural qui puise directement ses sources littéraires dans les mythes, les symboles, les allégories, venant des traditions judéo-chrétiennes, d’une part, gréco-latines, d’autre part. C’est vrai par-dessus tout de la peinture d’histoire de la Renaissance italienne (moins vrai de la peinture de paysage de la Renaissance hollandaise) où le transfert de méthodes héritées de l’herméneutique textuelle peut être au service de l’interprétation de tableaux. L’historien ou le critique d’art procède ainsi d’une manière qui n’est pas éloignée de celle du philologue ou de l’exégète. Doté d’une solide érudition, il a pour tâche de rapporter le sens apparent de l’image à des sens seconds ou figurés, de retracer la généalogie de l’œuvre et la replacer dans son contexte historique, de dégager les sources littéraires qui l’ont influencée.
10L’école matricielle en histoire de l’art de cette méthode d’interprétation est le paradigme iconologique initié par Warburg, et poursuivi par la suite notamment par Panofsky. Sans cet apport iconologique, on passerait assurément à côté d’une part substantielle de la signification d’une œuvre. À la faveur de techniques érudites d’interprétations, le spectateur gagne en compréhension de l’image :
- 6 Jacques Darriulat (2007), « Réflexions sur la méthode iconologique de l’interprétation de l’œuvre d (...)
C’est ainsi que le sens iconologique explicite la dimension imaginaire de l’œuvre d’art et la resitue dans un contexte culturel et non simplement historique. On comprend alors mieux l’ambition de l’interprétation iconologique : comprendre l’œuvre, c’est retrouver le regard qui l’a fait naitre, c’est la considérer avec les yeux pour lesquels elle fut conçue. L’iconologie entreprend en ce sens une véritable archéologie du regard6.
Cette archéologie du regard est particulièrement utile pour lever des confusions ou souligner des ambivalences de scènes, de personnages, de figures.
11Panofsky en fait la démonstration magistrale dans son essai sur « Le problème de la description d’œuvres » à propos de l’interprétation d’un tableau du peintre vénitien Francesco Maffei (ci-dessous) où le doute demeure sur le fait de savoir si le personnage central est, ou bien Salomé (avec la tête de Baptiste), ou bien Judith (avec la tête d’Holopherne). Fort d’une attention aux détails de l’œuvre et aux sources bibliques qui ont pu l’inspirer, Panofsky pointe des indices discordants qui peuvent faire pencher l’interprétation dans un sens ou dans un autre. Les indices qui penchent en faveur de Salomé tiennent au fait, conformément à l’Évangile de Saint Mathieu, que la tête de l’homme décapité se tienne dans un plat (il s’agirait donc de Baptiste). Cette interprétation peut être toutefois remise en cause par le fait que la femme tienne dans sa main une épée (suggérant qu’elle est l’auteure du supplice), alors que, dans le récit de Mathieu, elle ne l’a pas exécuté de ses propres mains. D’où l’hypothèse qu’il s’agirait alors non d’une Salomé, mais d’une Judith qui a bel et bien, dans le récit biblique, donné directement la mort à Holopherne. Mais cette nouvelle interprétation se heurte au fait qu’il n’a jamais été question dans ce récit de plat où aurait été déposée la tête d’Holopherne, puisque Judith la donne directement à sa servante :
- 7 Erwin Panofsky (1976), « Le problème de la description d’œuvres », in Erwin Panofsky (éd.) La persp (...)
Ainsi, fait curieux, nous avons pour un même tableau deux passages de la Bible totalement différents et l’un et l’autre conviennent aussi, ou tout aussi mal, puisque le plat convient à Salomé mais non l’épée, tandis que pour Judith c’est l’épée qui convient mais non le plat. Or, le manque d’indices supplémentaires nous empêche en fait de trancher en faveur de l’un ou l’autre7.
Si l’iconologie ne permet pas de trancher entre ces interprétations, elle a revanche la vertu d’accroitre la compréhension de l’œuvre, d’attester en quoi l’on ne peut en rester à la pure présence immédiate de l’image pour en saisir pleinement les significations, de montrer par une histoire des « types », comme le propose Panofsky, que l’ambivalence de l’image dans le tableau de Maffei n’était pas un cas isolé dans l’art renaissant de l’Italie du Nord où l’on peut observer un transfert qui a vu le plat de Jean-Baptiste devenir un des accessoires de la représentation de Judith.
Francesco Maffei, « Judith » ou « Salome, » c. 1650-60
Pinacoteca Comunale di Faenza, Faenza, Italie.
Source : wikimedia commons.
- 8 Jacques Darriulat (2007), « Réflexions sur la méthode iconologique de l’interprétation de l’œuvre d (...)
12Resurgit alors l’objection phénoménologique selon laquelle l’approche herméneutique, dans sa version iconologique (version qui ne couvre pas toutes les orientations herméneutiques, notamment celles de Heidegger et de Gadamer), passe à côté de la manifestation proprement sensible de l’œuvre, sa propension à nous affecter par sa pure présence. Réduite au statut d’un document historique, l’image picturale ne vaudrait pas pour elle-même, mais comme révélateur d’un thème, d’un type, d’un style, voire comme « vision du monde », comme « forme symbolique » : « L’œuvre est alors le “symptôme” de tout un système de valeurs, un univers culturel qu’il s’agit de ressusciter, car c’est seulement dans ce jeu d’associations qu’elle prend tout son sens »8 . À force de la faire parler, de la faire passer aux aveux, de la ramener à ses sources littéraires, à sa forme symbolique, l’image serait finalement perdue de vue. La parole prendrait le pas sur le regard. Le discours viendrait entacher la perception sensible des formes, des couleurs, des figures.
- 9 La posture de Venus peut rappeler ou bien celle de statues romaines païennes, ou bien, comme le not (...)
13Est-ce vraiment le cas ? Ne peut-on soutenir au contraire qu’une herméneutique iconologique permet de regarder autrement, de voir mieux, sur le plan axiologique, de ressentir plus intensément, sur le plan émotionnel, une image que si l’on se fiait à la seule présence sensible de son apparaitre ? Ne peut-on soutenir que le discours herméneutique ne vient pas obscurcir mais au contraire révéler la puissance émotionnelle suscitée par un tableau ? Peut-on vraiment faire reproche d’intellectualisme à une iconologie qui a cherché à dégager la prégnance temporelle de « formules du pathos » (Pathosformeln) dans l’histoire de l’art, en tant que l’image porte de manière indissociable une charge émotive et une représentation iconographique ? On peut l’attester en s’appuyant sur l’étude devenue un modèle du genre de Warburg à propos du Printemps de Botticelli, et sa reprise tout aussi brillante par Didi-Huberman. En quoi consiste ici la méthode interprétative ? La description que propose Warburg des personnages, de la scène, des mouvements suppose une connaissance d’arrière-plan qui plonge dans l’univers antique, voire chrétien (du fait de l’ambivalence du personnage central, Venus, sous certains traits de la Vierge). Les sources littéraires de l’Antiquité et historiques du Quattrocento permettent ainsi d’identifier le décor (le jardin de Venus avec ses orangers). À l’extrême gauche, Mercure (messager des dieux, chasseur de nuages qui risqueraient de dissimuler la vérité) tend la main vers une orange, les trois Grâces toutes drapées (la beauté, la vertu, la fidélité) forment une ronde et symbolisent l’harmonie amoureuse. Au centre, Venus9, le ventre rond, prête à enfanter, fait un geste de la main en direction des Grâces, la tête légèrement penchée sur la droite, au-dessus de la laquelle lévite un Cupidon (symbole de l’aveuglement amoureux), flèche tendue vers les Grâces. À droite, la déesse du printemps, qui porte une branche de rosier en guise de ceinture de sa robe et une guirlande de feuillage autour de son cou, sème des fleurs, tout en marchant en direction du spectateur. À l’extrême droite, Zéphyr exhale un souffre vers Chloris, tout en lui saisissant une partie du corps. Le regard troublé et implorant vers le dieu du vent, Chloris, dans un geste de défense face à son poursuivant, vomit des fleurs, symbole de leur union charnelle et annonciation du printemps.
Botticelli, Printemps, 1478-1482
Sources : wikimediaCommons
- 10 Aby Warburg (2015), Essais florentins, Paris, Hazan, p. 73.
14Face à une image surchargée de symboles et de personnages mythologiques, Warburg se livre à une véritable allégorèse en dévoilant derrière le sens littéral de l’image un sens caché proprement allégorique du printemps. Pour l’attester, l’historien de la Renaissance a mené une véritable enquête sur les sources littéraires, les influences et les cercles intellectuels qui ont gravité autour de Botticelli. Le Printemps mettrait ainsi en images des événements, des descriptions, des personnages venant notamment d’un poème de Politien (« conseiller érudit de Botticelli », comme le qualifie Warburg), lui-même inspiré par les Fastes d’Ovide et par le De rerum natura de Lucrèce. C’est ainsi que Warburg repère dans l’Orféo de Politien un passage des Fastes dans lequel « Flore raconte comment elle a été poursuivie par Zephyr ; elle aurait alors reçu en cadeau de noces de changer en fleurs tout ce qu’elle touchait »10. Or, c’est une description semblable que l’on retrouve, à la droite du tableau de Botticelli, entre Chloris et Zéphyr que Warburg qualifie de « scène de poursuite érotique ».
15Cette interprétation érudite du Printemps que nous résumons à grands traits nuit-elle à la saisie de l’image dans son pur apparaitre ? S’agit-il d’une surinterprétation, voire d’un « gaspillage interprétatif » pour parler comme Eco, qui plaque artificiellement du discours sur l’image, au point de nous rendre aveugles à sa présence sensible ? La profusion détaillée des analyses iconographiques peut certes dérouter le spectateur, au point finalement de le détourner de l’image elle-même. Mais ce détour précieux permet en retour d’élever considérablement la compréhension de l’œuvre. Sans ce détour, la réceptivité spontanée de l’image apparaitrait largement appauvrie, pas seulement en termes de significations, mais également en termes de sensations. Le détour iconographique contribue à regarder autrement, plus profondément, plus intensément ce qui se joue dans cette poursuite érotique. Ce n’est pas dire alors que le « sensible » serait un simple prétexte à révéler « l’intelligible » de l’image (sa vérité allégorique). C’est dire, de manière dialectique, que le détour par l’intelligible (l’interprétation iconographique et iconologique) permet de médiatiser le sensible immédiat en faisant retour vers lui pour l’enrichir, pour le transformer en « sensible » médiatisé. Le regard iconographique ne nous fait pas seulement mieux comprendre, mais mieux ressentir les affects qui circulent entre les personnages et leurs actions. Désir, certes, mais aussi violence qui fait échos au monde de la Nature tel qu’il est pensé par Lucrèce. Didi-Huberman montre très bien en quoi cette herméneutique iconologique, loin d’être appauvrissante, étoffe en somme tout le spectre des émotions et des sentiments à l’œuvre dans le Printemps :
- 11 Georges Didi-Huberman (2015), Ninfa Fluida, Essai sur le drapé-désir, Paris, Gallimard, p. 84.
Que voyons-nous en effet dans cette invraisemblable scène, si ce n’est un jeu complexe et conflictuel d’attractions et de répulsions, de beautés et de violences, de grâces et de monstruosités ? N’est-ce pas monstrueux, par exemple, qu’une jeune fille crache un chapelet de fleurs ou qu’un amoureux soit comme suspendu en l’air par sa propre couleur verdâtre ? N’est-ce pas étrange qu’une image nous donne à voir, sur le même plan, le processus d’une poursuite menant à l’acte sexuel et le résultat de celui-ci (la naissance des fleurs, c’est-à-dire le printemps) ? N’est-ce pas singulier de constater que cette image, loin de vouloir représenter des étants “réels” et observables, s’attache plutôt à figurer quelque chose comme les excès de l’être, à savoir une transgression des limites – apparemment très perverses, comme souvent chez Botticelli – entre le plaisir et la terreur, le don d’amour et le tourment infligé en même temps ?11.
- 12 Ada Neschke-Hentschke (2015), « Sens littéral », in Christian Berner et Denis Thouard (éds.), L’int (...)
L’herméneutique ne se réduit nullement à l’allégorèse et plus généralement à la quête d’un sens caché, second, latent, à la recherche d’un « gisement de sens ». Nous l’avons dit, cette méthode interprétative n’en est qu’une ramification, aussi importante soit-elle, qui trouve des résonances fortes avec la méthode iconologique et iconographique promue par l’École de Warburg et de Panofsky, au point que l’on peut tenir l’iconologue comme un philologue de l’image. Il y a toutefois une histoire de l’herméneutique qui se concentre sur le sens littéral, sans qu’il renvoie nécessairement à un sens caché ; histoire qui remonte aux grammairiens grecs, à l’exégèse biblique des Pères de l’Église, à la philologie d’Alexandrie, pour se renouveler à la Renaissance, puis à l’époque des Lumières. Le sens littéral peut s’appliquer à un mot, à une phrase ou un discours et désigne « la signification première d’un signe ou de signes, dans la mesure où cette signification est partagée par une communauté linguistique »12. Le sens littéral (sensus litteralis) peut se décliner lui-même en sens grammatical (sensus grammaticus) et sens historique (sensus historialis) lorsque le texte relate des événements contenus dans un récit (par exemple le récit biblique).
- 13 Johann Michel (2017), Homo interpretans, Paris, Hermann.
16En quoi le sens littéral d’un mot ou d’un discours peut-il poser des problèmes d’interprétations et nécessiter par conséquent une herméneutique ? Dire que le sens littéral désigne le sens premier ne signifie pas que sa compréhension en serait immédiate. Ce point est tout à fait central. En d’autres termes, le sens littéral peut être affecté par ce que nous appelons des problématicités du sens. C’est le cas par exemple de l’obscurité d’un mot, d’un lexique que l’évolution de la langue a rendu aujourd’hui désuet ou dont la signification a varié avec l’usage. Une exégèse, comme celle que pratiquait l’École d’Alexandrie, devient alors nécessaire pour savoir quelle signification avait initialement tel terme ou telle expression. Le sens littéral peut être affecté également par une confusion lorsque l’auteur d’un discours a attribué une signification qui ne convient pas au sens habituel d’un signe, en le confondant avec un autre signe (la même confusion peut concerner également le lecteur). Le sens littéral peut être contrarié par une ambiguïté lorsque l’absence d’isotopes empêche de déterminer le sens véritable d’un terme polysémique. C’est vrai également pour les implicites et les sous-tendus lorsque le contexte de la phrase ne permet pas suffisamment d’en fixer le sens. On pourrait multiplier ainsi la liste des problématicités du sens relatif au sens littéral : contradiction, contresens…13. L’essentiel est qu’elles appellent des techniques d’interprétations (qu’on appelle des interpretatio) qui permettent, lorsque cela est possible, de rétablir une intelligibilité : clarification, explicitation, contextualisation…
17La question est désormais de savoir si l’on peut transférer ces régimes de problématicités du sens et ces interpretatio aux images ou alors trouver des techniques similaires. Une image ne peut-elle pas être également tenue comme obscure, analogiquement avec un texte, lorsque le sens de la représentation d’un personnage ou d’une action n’apparait plus clairement, lorsque le sens d’une figure ou d’une scène ne correspond plus à sa signification contemporaine ? Le travail d’interprétation de l’historien de l’art est analogiquement parent de celui du philologue ou de l’exégète qui cherche à retrouver le sens originel d’un mot, à réactualiser les référents du passé, à la faveur d’une clarification et d’une contextualisation historique. Interpretatio qui peuvent aussi être mobilisées lorsque la problématicité du sens est relative à la confusion. Elle peut porter sur l’attribution même d’un tableau, analogiquement avec l’attribution d’un texte lorsqu’il y a doute (et confusion possible) sur l’auteur ou l’artiste qui en serait le créateur (dans le cas de copies par exemple). L’authentification de l’œuvre est une technique que l’on rencontre aussi bien dans l’herméneutique textuelle qu’en histoire de l’art, par exemple, lorsque Morelli s’emploie à discriminer des tableaux entre eux en enquêtant sur les détails caractéristiques du style d’un artiste (d’une manière similaire à Spinoza lorsqu’il s’emploie à lever la confusion sur les auteurs du Pentateuque). L’ambivalence peut contrarier, analogiquement avec un discours, le sens d’une image. On l’a vu avec le tableau de Maffei dont le « type » peut être interprété ou bien comme une Judith ou bien comme une Salomé.
- 14 Jacques Darriulat (2007), « Réflexions sur la méthode iconologique de l’interprétation de l’œuvre d (...)
18L’analogie entre le discours et l’image du point de vue des problématicités du sens littéral (comme l’homologie structurale de méthode entre l’herméneutique et l’histoire de l’art du point de vue des interpretatio) trouve un renfort particulier si l’on se tourne de nouveau vers Panofsky. Dans son commentaire, Darriulat14 insistait en toute cohérence sur la parenté entre l’herméneutique (prise comme allégorèse) et la méthode iconographique et iconologique telle qu’elle est mise en œuvre chez le théoricien de l’art. Peu de choses sont dites en revanche s’agissant de ce que Panofsky appelle le pré-iconographique. Or, c’est bien une telle méthode qui trouve pour le coup une forte résonance avec l’herméneutique du sens littéral. L’interprétation pré-iconographique porte plus précisément sur ce qu’il appelle « la signification primaire » d’une image qu’il subdivise lui-même en « signification de fait » et « signification expressive » :
- 15 Erwin Panofsky (2021), Essais d’iconologie, Paris, Gallimard, p. 23.
On la saisit en identifiant de pure formes (c’est-à-dire : certaines configurations de ligne et de couleur, ou certaines masses de bronze ou de pierre, façonnées de manière particulière) comme représentations d’objets naturels (tels que des êtres humains, des animaux, plantes, maisons, outils, etc.) ; en identifiants leurs relations mutuelles comme événements ; et en percevant certaines qualités expressives, par exemple, le caractère de deuil que comporte une attitude ou un geste, l’atmosphère intime et paisible d’un intérieur15.
L’identification de ces formes et de ces expressions (qui constituent l’univers des « motifs » en histoire de l’art selon la terminologie de Panofsky) peut se faire de manière fluide, sans effort interprétatif significatif. C’est lorsqu’en revanche l’identification devient problématique (confusion possible entre des êtres ; ambivalence sur le sens d’une action…) que le travail sur le sens devient nécessaire et que le pré-iconographique se mue véritablement en herméneutique.
- 16 Geroges Didi-Huberman (2008), La ressemblance par contact, p. 93. Soulignons ici l’importance histo (...)
Qu’elle porte sur le sens littéral ou sur le sens allégorique ou symbolique, l’objection principale que l’on peut faire à un rapprochement entre herméneutique et iconologie est qu’il semble particulièrement adapté pour une partie seulement de l’histoire de l’art, notamment la peinture d’histoire de la Renaissance, dont Warburg et Panofsky étaient friands, ou encore le classicisme pictural dont Poussin était l’un des chefs de file. La correspondance est d’autant moins fortuite que les textes classiques de l’Antiquité n’ont pas seulement joué une fonction d’inspiration pour les peintres de la Renaissance ou du Classicisme, mais une véritable fonction d’autorité morale et de légitimation de l’art pictural renaissant, au moment même où l’on assiste à une « libéralisation » du statut d’artiste et à un rapprochement avec le monde socialement valorisé des lettrés. C’est vrai au cours de la Renaissance italienne où l’enjeu « était clairement de placer le peintre – jusque-là simple artisan aliéné aux vieux modèles de savoir-faire et aux exigences du commanditaire – à la hauteur d’un grand poète, c’est-à-dire d’un authentique savoir intellectuel doublé d’une liberté et d’une “souveraineté” artistiques »16. C’est vrai également à l’époque du Classicisme français :
- 17 Nathalie Heinich, Sociologie de l’Art, PS13, 2008, p. 22. La sociologue montre qu’il faudra attendr (...)
Le rôle de la hiérarchie des genres, qui plaçait au sommet la peinture dite “d’histoire” – c’est-à-dire la mise en images d’un texte, qu’il soit religieux ou profane – fut fondamental dans cette primauté de l’intellect sur le sensible, étroitement associée à la recherche d’un sens ou au respect d’une signification initiale. Dès la première génération académique, les conférences témoignent que l’élite des peintres se joint au cercle étroit des connaisseurs lettrés pour revendiquer cette soumission de l’image au texte, et de la sensation à la signification17.
En d’autres termes, la philologisation herméneutique de la théorie de l’art, telle que l’on peut la traduire dans le projet iconologique, avaliserait et ferait renaitre en même temps une épistémè particulière de l’histoire de l’art qui correspond à l’acmé de la textualisation de l’image picturale, où l’image tire son sens et sa légitimité des textes classiques de l’Antiquité et des testaments judéo-chrétiens.
19On pourrait objecter à cette objection que la méthode pré-iconographique et iconologique pourrait tout à fait s’appliquer à des époques postérieures à la Renaissance, et encore à l’époque contemporaine, pour peu que l’on puisse y dégager un sens littéral ou un sens second, sans pour autant renvoyer aux textes classiques. Ce qui est vrai et permet du même coup d’élargir l’herméneutique iconologique au-delà de la Renaissance et du Classicisme. Force est de reconnaitre cependant que d’autres époques et d’autres courants artistiques résistent clairement à la méthode pré-iconographique, iconographique et iconologique, lorsqu’il n’y a plus d’histoire, plus de personnages, plus de sens cachés, avant même l’art abstrait ou conceptuel, à commencer par certaines peintures de paysages hollandaises. La mise hors circuit de l’iconologie pour des pans entiers de l’histoire de l’art entraine-t-elle pour autant l’herméneutique dans son échec ? L’herméneutique, venant initialement des textes, a-t-elle des ressources pour interpréter une image rebelle à toute histoire, voire à toute figuration, une image qui ne serait pas textualisée ? L’herméneutique, dont l’enquête sur le sens est la raison d’être, peut-elle en même temps contribuer à capter les forces sensibles de l’image, sans subir le reproche de l’intellectualisme ?
- 18 Nicolas Boileau (1966), Traité du Sublime, Préface, Paris, Les Belles Lettres.
20 Répondre à ces deux problèmes suppose de mettre l’herméneutique à l’épreuve de l’esthétique du sublime. Le sublime, comme ce qui est purement et simplement grand, ne témoigne-t-il pas de l’impossibilité de toute compréhension, de toute intellection, de toute reprise du sensible (sensation) dans l’intelligible (signification) ? Qu’il se rapporte à l’infini mathématique, aux forces dynamiques de la Nature, à la puissance esthétique d’un texte ou d’une image, le sublime pourrait signer l’échec de toute herméneutique. C’est vrai, du moins au premier abord, si l’on tourne vers l’esthétique de Boileau18, dans sa traduction et son commentaire du traité du sublime attribué (faussement) à l’auteur grec Longin. Dans son combat contre l’esthétique rationaliste postcartésienne qui ramène le beau à la conformité à des règles, Boileau laisse à l’œuvre une part de mystère qui n’est pas soluble dans une méthode, qui comporte une part d’irrationalité et d’insaisissable. Voilà un sublime qui se sent plus qu’il ne se démontre, que Boileau condense dans la formule d’un « je ne sais quoi qui nous charme ». Ce « je ne sais quoi » exprime bien le caractère indéterminé du sublime qui accorde une préséance à la logique des affects sur la logique de l’intellect. Cet extraordinaire qui « ravit et transporte » n’est pas le produit, selon Boileau, d’un style rhétorique nourri d’emphase et d’hyperbole. C’est au contraire dans la plus grande simplicité d’une phrase ou d’une image en apparence ordinaire qu’elle peut nous frapper « comme une foudre » (comme le fiat lux de la Genèse).
- 19 Tony Gheeraert (2020), « L’art poétique. Un traité du sublime », Carnet Hypothèses : Boileau, l’ins (...)
21Le sublime échappe-t-il toutefois à l’ordre de la signification ? Ce n’est pas le cas si l’on regarde le texte de plus près. Le paradoxe est que l’hypersensibilité du sublime témoigne d’une expérience suprasensible, quasi-mystique, à mesure que « le sublime nous élève presque aussi haut que Dieu » : « Affirmer, comme le fait Boileau, que le sublime est l’intrusion dans le discours du “surnaturel”, du “divin” et du “merveilleux” revient à ouvrir le texte sur une transcendance qui déborde les mots et à identifier l’expérience esthétique avec l’expérience spirituelle de la grâce »19. Si le sublime transcende le langage, est-t-il pour autant hors de toute compréhension ? Une herméneutique implicite n’est-elle pas à l’œuvre dans le fait de pouvoir déchiffrer dans le sublime une origine sacrée, dans le fait d’interpréter le « secret divin » qui se cristallise dans la simplicité du sublime des Anciens et qui pourrait nourrir l’art et la littérature des Modernes ?
22 Un constat similaire, moyennant cependant des différences significatives, s’impose dans l’analytique kantienne du sublime, dans l’idée d’une grandeur ou d’une force qui ne se laisse comparer à aucune autre. Mais le sublime kantien n’est pas à chercher dans les choses de la nature ou de l’art, mais seulement en nous. N’est-ce pas alors l’expérience d’un débordement et d’une profusion des sens (sensations) et de l’imagination qui déboucherait sur l’ineffable et l’irrationnel ? C’est tout le contraire. Le sublime témoigne d’une limite des sens et de l’imagination à pouvoir se représenter quelque chose d’aussi grand ou d’infini, sans comparaison possible. Kant l’illustre, dans La critique de la faculté de juger, lorsque l’on pénètre pour la première fois dans la Basilique Saint-Pierre de Rome : l’imagination, atteignant son maximum, est impuissante à se représenter le monument comme un tout. De quoi le sublime est-il alors l’expression, si ce n’est pas des sens et de l’imagination ? Il est l’expression de notre faculté suprasensible (la raison), seule capable de produire des idées (le tout, l’infini…) :
- 20 Emmanuel Kant (1985), Critique de la faculté de juger, Paris, Gallimard, p. 189-190.
De ce point de vue, rien de ce qui peut être objet des sens n’est à qualifier de sublime. Mais c’est précisément parce qu’il y a dans notre imagination un effort pour progresser vers l’infini, dans notre raison une exigence de totalité absolue considérée comme une idée réelle, que l’imagination, par rapport à cette idée, de notre faculté d’évaluer la grandeur des choses dans le monde sensible suscite en nous le sentiment de la présence en nous d’une faculté suprasensible20.
- 21 Emmanuel Kant (1985), Critique de la faculté de juger, p. 203.
Ce sentiment moral n’est autre que le respect. C’est le cas par exemple dans le sublime dynamique de la Nature. Le spectacle d’éclairs et d’orages menaçants nous réduit certes à une « petitesse insignifiante ». Mais si nous sommes en sécurité, précise Kant, ces phénomènes élèvent la force de l’esprit à une intensité hors norme « et nous font découvrir en nous une faculté de résistance d’une tout autre sorte qui nous donne le courage de nous mesurer à l’apparente toute-puissance de la nature »21. Par le sublime, l’esprit humain prend conscience du caractère exceptionnel de sa destination (morale) et de sa supériorité même à la nature. Or, cette faculté « d’évaluer la grandeur des choses dans le monde sensible », cette prise de conscience de notre essence suprasensible, n’est pas possible sans médiation interprétative. Il faut pouvoir rapporter le sens de ce qui se montre dans la nature sensible au sens de notre destination fondamentale : voir dans la grandeur apparente de la Nature le signe de notre propre grandeur. Une herméneutique latente sous-tend la possibilité de transformer le sens de ce qui vient du monde sensible en idée suprasensible. Là où l’irruption du sublime devait a priori mettre hors-jeu l’herméneutique dans sa quête insatiable du sens, là même elle revient de manière détournée comme compréhension de signes du divin (Boileau) ou comme manifestation du suprasensible à travers la grandeur des choses sensibles (Kant). Resurgit alors la critique d’une esthétique du sublime qui écrase la force muette du sensible, qui fait passer aux aveux la nature, l’œuvre, l’image pour en faire des signes d’autres choses.
- 22 Friedrich Nietzsche (1977), La naissance de la tragédie, Paris, Gallimard, p. 40.
23 ,S’il n’y a pas de théorie du sublime chez Nietzsche, on rencontre en revanche un appel au bouleversement des sens, pour mieux se mettre à l’écoute de « la musique extatique des fêtes dionysiaques, retentissant en accents magiques et ensorcelants, et laissant éclater à grand fracas, jusqu’à la stridence du cri, toute la démesure de la nature exultant dans la joie, la souffrance ou la connaissance ! »22. La démesure nietzschéenne, dans sa résonance dionysiaque, n’a plus rien d’une élévation vers un idéal, vers un monde suprasensible ; remise sur pieds, elle se vit, à même le corps, dans la chair et le sang.
- 23 Gilles Deleuze (2022), Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Seuil.
- 24 Francis Bacon (1995), L’art de l’impossible. Entretiens avec David Sylvester, Paris, Éditions Alber (...)
- 25 Gilles Deleuze (1995), Francis Bacon, p. 12.
24 C’est cet héritage nietzschéen que l’on voit clairement à l’œuvre chez Deleuze qui nous intéresse d’autant plus lorsqu’il le met à l’épreuve de la philosophie de l’art. C’est le cas dans son ouvrage sur Francis Bacon23, quitte à s’appuyer fortement sur la manière dont le peintre a lui-même théorisé son art propre24. En quoi la peinture de Bacon en elle-même (et pensée par Deleuze) présente-t-elle un véritable défi pour l’herméneutique ? Elle n’est certes pas allégorique ou symbolique, mais, à la différence de l’art abstrait, elle reste attachée aux « figures ». Si « figures » il y a cependant chez Bacon, elles ne se donnent pas comme « figuratives », à savoir comme un modèle à représenter et comme une histoire à raconter. Dans le figuratif, les images illustrent un objet et forment entre elles un ensemble relié par une opération narrative. Or, la peinture baconienne ne serait pas « figurative » mais « figurale » du fait du dispositif d’isolement de la figure qui met hors circuit la logique narrative : « Isoler est donc le moyen le plus simple, nécessaire quoique non suffisant, pour rompre avec la représentation, casser la narration, empêcher l’illustration, libérer la Figure : s’en tenir au fait »25. C’est le cas lorsque les figures sont isolées sur une piste, une chaise, un lit, une balançoire, par exemple dans le Triptyque (1970). La peinture moderne n’a plus besoin d’être « figurative », selon Bacon, à la fois parce que la photographie peut remplir désormais cette fonction et parce que le figuratif était lié dans la peinture ancienne à une fonction religieuse. La peinture moderne peut donc se libérer du « figuratif » et inventer une nouvelle manière d’agencer des « figures ».
25 Outre la question du narratif et de l’illustratif, la peinture de Bacon pose un second défi à l’herméneutique du fait de la place de la « sensation » dans ses œuvres. Les figures sont censées agir directement sur le système nerveux, affecter directement les sens, comme une revanche du sensible sur l’intelligible, du sens-sôma sur le sens-sèma. Seule une logique de la sensation pourrait saisir le « figural » des figures. Il s’agit moins de dégager des significations que de capter des forces, et notamment l’action de forces invisibles (pression, inertie, attraction, gravitation…) sur les corps, comme on le voit à l’œuvre dans son Étude d’après le portrait du pape Innocent X (1953).
F. Bacon, Étude d’après le portrait du pape Innocent X par Velázquez, 1953
Source : Wikimédia Commons
26 La bouche du pape qui crie est le produit de « forces invisibles » (la pesanteur), figurées par un champ de lignes d’intensités verticales, qui exercent une pression insoutenable sur le personnage, les poings serrés pour retenir l’attraction, le bas du corps aspiré par des lignes de fuite qui semblent débordées du tableau. À partir de Bacon, Deleuze en tire une conclusion générale valable non seulement pour la peinture, mais pour la « communauté des arts » :
- 26 Gilles Deleuze (1995), Francis Bacon, p. 57.
En art, et en peinture comme en musique, il ne s’agit pas de reproduire ou d’inventer des formes, mais de capter des forces. C’est même là qu’aucun art n’est figuratif. La célèbre formule de Klee “non pas rendre le visible, mais rendre visible” ne signifie pas autre chose. La tâche de la peinture est définie comme la tentative de rendre visibles des forces qui ne le sont pas26.
C’est là où l’héritage nietzschéen de Deleuze est le plus palpable : faire jouer la force contre la forme, le sensible contre l’intelligible, la sensation contre l’abstraction.
- 27 Susan Sontag (2009), Against interpretation, Penguin Classics.
- 28 Susan Sontag (2009), Against interpretation, p. 4.
- 29 Susan Sontag (2009), Against interpretation, p. 6.
- 30 Susan Sontag (2009), Against interpretation, p. 10.
27 C’est dans un héritage semblable, mais dans une veine anti-herméneutique plus explicite encore, qu’il faut entendre le réquisitoire de Susan Sontag contre l’interprétation et le plaidoyer corrélatif pour la sensation, dans un article qui a fait date27. On ne peut certes pas entièrement superposer ses catégories d’analyses avec celles de Deleuze dans la mesure où elle oppose, de manière surprenante, la « forme » au sens esthétique du terme (qui renvoie directement dans sa terminologie à la sensation et pas du tout à l’eidos) et le « contenu » (qui renvoie à la signification, au « message ») d’une œuvre. La philosophie occidentale de l’art pécherait donc par la primauté intellectualisante qu’elle attribue, depuis Platon et Aristote, au « contenu » sur la « forme ». Sontag reconnait certes une vertu à l’herméneutique philologique des Anciens, notamment l’École d’Alexandrie, pour autant qu’elle permet d’ouvrir le texte classique à des réappropriations contemporaines. Dans ce contexte culturel, l’interprétation est un acte libérateur. C’est un moyen de réviser et d’échapper au passé mort. Mais l’herméneutique serait devenue, avec les Modernes, une entreprise « réactionnaire », réductrice, « étouffante », particulièrement à partir de Marx et de Freud. La recherche du contenu d’un sens latent se ferait au mépris des « formes » esthétiques, dans l’oubli des sens, aux dépens de « l’énergie et de la capacité sensuelle »28 . Sontag rejoint clairement l’appel deleuzien et baconien à privilégier un art qui puisse affecter directement notre système nerveux, à laquelle elle ajoute la dimension érotique, dans « une immédiateté pure, intraduisible, sensuelle de certaines des images »29 , pour mieux voir, mieux entendre, mieux ressentir. Son verdict est donc sans appel : « À la place d’une herméneutique, il faut un érotisme de l’art »30 .
28Sontag a raison de pointer des abus interprétatifs non contrôlés dont certaines époques sont plus friandes que d’autres, qui plaquent artificiellement des significations cachées, au point de nous rendre aveugles aux images. Toute herméneutique doit-elle pour autant être écartée ? L’herméneutique a-t-elle encore quelque chose à dire d’une image non figurative, non narrative, purement intensive ? Il y a une certaine herméneutique qui est assurément hors-jeu, du moins l’une de ses ramifications qui porte sur les allégories, les symboles, bref, la recherche d’un sens dissimulé. Encore que certains tableaux de Bacon, à commencer par l’Étude d’après le portrait du pape Innocent X par Velázquez, renvoient à toute une iconographie picturale qui pourrait faire l’objet d’une interprétation érudite, sans parler de l’influence majeure de Cézanne et de l’obsession baconienne pour les figures de carcasses de viande et de boucherie que l’on ne peut s’empêcher de mettre en résonance, telles des « survivances », avec Le bœuf écorché (1655) de Rembrandt ou Le bœuf et tête de veau (1925) de Soutine. Cette « formule de pathos » pourrait faire le bonheur d’un iconographe.
29On pourrait en dire autant de certains tableaux abstraits, qui ne renvoient pas seulement à eux-mêmes, mais peuvent aussi charrier leurs lots de « survivances ». Pensons aux monochromes d’Yves Klein dont le bleu « pur » rappelle l’azur de certains tableaux de Giotto, dont la signification n’est pas dénuée de « spiritualité » : le bleu intense comme signe tangible de l’univers invisible. Il ne s’agit pas seulement de capter des forces, mais à travers elles de s’élever à des univers de signification. Paradoxe de l’art abstrait, a-figuratif, a-narratif, qui semble le plus réfractaire à l’herméneutique allégorique et littérale, mais qui invite, plus que tout autre art, à une enquête sur le sens pour autant que sa saisie immédiate est suspendue :
- 31 Jacques Darriulat (2007), « Réflexions sur la méthode iconologique De l’interprétation de l’œuvre d (...)
Et il y a peu de tableau sur lequel on a davantage glosé que le célèbre Carré blanc sur fond blanc que Malevitch exposa en décembre 1918 au Dixième Salon d’État à Moscou. C’est ainsi qu’un tableau qui n’est pourtant qu’une “surface plane recouverte de couleur” (le pluriel, “couleurs en un certain ordre assemblées”, de la définition de Denis, n’est même plus ici nécessaire) n’est pourtant pas dénué de sens, et donne prise à l’interprétation31 .
- 32 Georges Bataille (1967), La part maudite, Paris, Les Éditions de Minuit.
- 33 Jacques Derrida (2014), L’écriture et la différence, Paris, Seuil.
- 34 Paul Ricoeur (1965), De l’interprétation. Essai sur Freud, Paris, Seuil, p. 79.
Force est cependant de reconnaitre que les affects provoqués par des images, sans qu’elles soient nécessairement « sensationnelles », peuvent avoir une action directe sur notre système sensoriel, sans pouvoir être traduisibles en significations, sans possibilité d’une « relève » en compréhension, dans ce que Bataille appelle une « pure dépense »32, et Derrida, après lui, un « hégélianisme sans réserve »33 . Dans ce cas, le sensible n’est pas conservé et dépassé en intelligible. L’image bouleverse tant les sens-sôma qu’elle laisse le sens-sèma en suspens. C’est ici la limite de l’herméneutique, de toute herméneutique dans sa prétention tout hégélienne à transformer tout rapport de force en relation de sens, à élever le pathos en logos. Limite de l’herméneutique qui oblige à reconnaitre qu’il y a dans le pouvoir de l’image quelque chose qui passe directement de corps à corps, qui reste dans la sphère sensible, qui nous laisse littéralement sans voix. Même un herméneute comme Ricœur est disposé à l’admettre, dans son Essai sur Freud, à propos de la force du désir : « Peut-être est-ce dans la position même du désir que réside à la fois la possibilité de passer de la force au langage, mais aussi de l’impossibilité de reprendre entièrement la force dans le langage »34. « L’impossibilité de reprendre entièrement… », la possibilité donc d’une « énergétique » sans « herméneutique », n’est pas en soi une lacune, un défaut, un manque. Elle l’est du point de vue interne à l’herméneutique dans sa quête insatiable du sens. Mais elle ouvre en même temps la voie à un ressentir sans interpréter, qui n’est pas sans signes, mais dont la « grammaire » est affective et infradiscursive. Deleuze, avec Bacon, l’appelle « logique de la sensation » ; Sontag, « érotique ».
30Reconnaitre la limite de l’herméneutique n’est pas la rejeter. Elle n’a pas à l’être du fait, comme l’atteste Ricœur, de la possibilité de certains affects de passer dans le discours, via une médiation interprétative. Or, contrairement aux affirmations de Sontag, toute herméneutique n’est pas une herméneutique de profondeur (recherche d’un sens caché) ou intellectualisante.
31S’il faut reconnaitre la possibilité et la légitimité d’un ressentir sans interpréter, si certaines interprétations peuvent obstruer et inhiber le sensible, il ne sera pas dit que tout interpréter est a priori un obstacle au ressentir. L’herméneutique de la surface du sens, l’herméneutique phénoménologique des profils, l’herméneutique descriptive du sens littéral, l’herméneutique historique du sens figuré sont autant de méthodes d’interprétations qui contribuent à articuler les sens et le sens, le sensible et l’intelligible, le pathos et le logos d’une image. Dialectiser ne signifie pas ici que le sensible ne serait conservé que pour mieux être dépassé en intelligible, mais que le détour par l’interprétation permet en retour d’accroitre le potentiel affectif d’une image. Médiatisé, le sensible a certes perdu son immédiateté première, mais il a gagné en intensité.
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