Navigation – Plan du site

AccueilNuméros24Varia« Raconter plusieurs histoires à ...

Varia

« Raconter plusieurs histoires à la fois » : Deleuze, de l’empirisme transcendantal au roman moderne

“Telling multiple stories simultaneously”: Deleuze, from Transcendental Empiricism to the Modern Novel
Antoine Brisac

Résumés

Peut-on compter sur l’empirisme transcendantal pour élaborer une poétique du roman moderne ? Deleuze la condense sous une formule empruntée à Butor : « raconter plusieurs histoires à la fois ». Ce procédé, en rapport étroit avec l’expérimentation dans les arts plastiques, se fonde sur une imagination transcendantale nouvelle, qui trouve ce qui la concerne en propre dans la notion de disparation, puisée chez Simondon. Cosmos en est le roman emblématique. La construction du simulacre platonicien incorporait déjà une telle disparité. Mais au lieu de montrer plusieurs perspectives, le simulacre littéraire les raconte, sous forme de séries, sur le modèle du structuralisme. Elles coexistent sans qu’aucune ait de privilège, mais n’en sont pas moins des perspectives portant sur des mondes absolument divergents. En contrepoint de Finnegans Wake, simulacre qui complique toutes les histoires du monde, les Fictions de Borges comptent sur le hasard, pour qu’une seule et même histoire raconte une infinité de dénouements.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit, respectivement p. 7 et p. 52-53.

1Des systèmes littéraires très divers n’en comportent pas moins pour Deleuze ce qui lui paraît constituer le trait commun du roman moderne. Chaque fois, en une seule histoire « “embrouillée” », « deux histoires tout à fait distinctes » – ou davantage – « se développent simultanément »1. Et si l’une peut sembler d’abord dépendre de l’autre, ou en dériver, de tels rôles permutent, compromettant toute échelle d’importance entre elles, pour les installer dans un simple rapport de coexistence.

  • 2 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 300. Sur l’œuvre d’art moderne, voir aussi Gilles Deleuz (...)

« On sait que certains procédés littéraires consistent à raconter plusieurs histoires à la fois : sans doute est-ce le caractère essentiel de l’œuvre d’art moderne »2.

  • 3 Umberto Eco (2015), L’œuvre ouverte, Paris, Éditions du Seuil, p. 236-237.
  • 4 James Joyce (2020), Finnegans Wake, Croydon, Alma Books LTD, p. 18 : “Meandertale” Désormais tradui (...)
  • 5 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 159.
  • 6 James Joyce (2020), Finnegans Wake, p. 17 : “countlessness of livestories have netherfallen by this (...)

2Encore faut-il s’autoriser à rassembler des œuvres très hétérogènes. Umberto Eco désignait Ulysse comme l’intégration de trois histoires, dont le point de départ était « le manque de rapports ». Bloom, « privé de tout rapport véritable avec la ville parce qu’il est juif, avec sa femme parce qu’elle le trompe, avec son fils parce que Rudy est mort »3, est le signifiant d’Ulysse, privé de patrie. Son histoire se développe en même temps que celle de Stephen, privé de monde par incroyance et refus, et de Molly, par paresse. Et si Joyce peut désigner Finnegans Wake comme un « Méanderconte »4, n’est-ce pas parce que le roman élève ces histoires simultanées à une ampleur nouvelle, une « extension cosmique »5 ? « D’innombrables histoires de vie échouées sur la plage (…) comme une sorcellerie de mondes tourbillonnants »6.

  • 7 Voir Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 53 : « Raymond Roussel fonde la communication des s (...)

3Deleuze remarque, après Foucault que, d’une tout autre manière, mais non sans rapport, l’un des « Textes-Genèse » de Roussel part de deux séries de phrases à la différence phonologique infime7. S’écrit un conte qui commence par la première et finit par la seconde, dont la première est le rébus.

  • 8 Raymond Roussel (2010), Comment j’ai écrit certains de mes livres, Paris, Gallimard, p. 12.

« Au début, on voyait quelqu’un écrire avec un blanc (cube de craie) des lettres (signes typographiques) sur les bandes (bordures) d’un billard »8.

  • 9 Michel Foucault (2018), Raymond Roussel, p. 33.

4La série est le « cryptogramme »9 de celle d’un capitaine blanc enlevé par un despote, dont les hordes pillent des villages, et qui écrit des missives à son épouse :

  • 10 Raymond Roussel (2010), Comment j’ai écrit certains de mes livres, p. 170. En majuscule dans le tex (...)

« LES… LETTRES… DU… BLANC… SUR… LES… BANDES… DU… VIEUX… PILLARD »10.

  • 11 Gilles Deleuze (1963), « Raymond Roussel ou l’horreur du vide » in Gilles Deleuze (2002), L’île dés (...)

5« Les mêmes mots étant pris en deux sens vivent deux vies différentes »11.

  • 12 Witold Gombrowicz (1965), Cosmos, Paris, Gallimard, 2019, p. 9.

6En un « rébus obscur »12 d’une autre nature, enfin, Cosmos de Gombrowicz se compose de deux séries hétérogènes, de bouches et d’objets suspendus :

  • 13 Witold Gombrowicz (1990), Testament, Entretiens avec Dominique de Roux, Paris, Belfond, p. 158.

« Un étudiant prend pension pour ses vacances dans une maison où il fait connaissance de deux femmes, l’une a une bouche hideuse à la suite d’un accident de voiture, l’autre a une bouche attirante, les deux bouches s’associent (…). D’autre part, il a vu un moineau pendu par un fil de fer, et un morceau de bois pendu à un fil. Et tout cela (…) commence à l’entraîner vers une certaine action »13.

  • 14 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 53-54.

7Entre, dit Deleuze, « une série signifiante d’animaux pendus (mais signifiant quoi ?) et une série signifiée de bouches féminines (mais en quoi signifiées ?) »14, les deux séries d’abord démembrées sont forcées de se rejoindre.

  • 15 Umberto Eco (2015), L’œuvre ouverte, p. 17.
  • 16 L’idée d’un signifiant surabondant, inadéquat à un signifié auquel il lui faut s’allouer, fut désig (...)
  • 17 Michel Butor (1968), « Joyce et le roman moderne », L’Arc 36, p. 5. « Si, par exemple, un personnag (...)

8S’il est vrai que de tels systèmes ne sont pas étrangers l’un à l’autre, sans qu’on entende établir entre eux des rapports d’influence, peut-on se donner un critère bien fondé du roman moderne, où « modernité » ne relèverait pas d’une appellation confuse ? N’y va-t-il pas plutôt d’un assemblage de critères hétérogènes, dont la rencontre, peu à peu, en forme un tout à fait nouveau ? C’est au croisement de l’œuvre ouverte, des séries de la structure, et d’un art des mots superposés, que Deleuze construit cette idée de modernité : de l’œuvre ouverte, parce que ses histoires sont autant de lectures possibles dont le lecteur-interprète assure la « médiation »15 ; de la « pensée symbolique » ou structure, parce qu’elle comporte au moins deux séries déséquilibrées, dont l’une est signifiante, l’autre signifiée, quoique ces rôles s’échangent16 ; d’un art de la modernité littéraire défini par Butor comme celui d’ « explorer tous les groupes possibles quel que soit le nombre de leurs éléments », en sorte que les mots deviennent des « superpositions de mots »17. Si aucun de ces modèles n’est décisif, pourtant, c’est que Deleuze les fait tous procéder, à la racine, d’une expérimentation, qui n’est en réalité propre à aucun, tant elle prend plutôt son origine dans le domaine des arts plastiques : sculpture en mouvement ou à l’intérieur de laquelle nous nous mouvons, qui déforme le point de vue, et dont il nous faudra déterminer la nature. Cette expérimentation plastique est une raison d’être de l’empirisme transcendantal.

  • 18 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 186. Voir p. 188 : « ce qui la concerne essenti (...)
  • 19 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 85 : « Nous avons déjà vu combien il était vain de s’éle (...)
  • 20 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 80.
  • 21 Gilles Deleuze (13 juin 1990) « Lettre-Préface à Jean-Clet Martin », in Gilles Deleuze (2003), Deux (...)
  • 22 Gilles Deleuze (2014), Proust et les signes, Paris, P.U.F., p. 118 : « ce qui force à penser, c’est (...)
  • 23 David Lapoujade (2014), Deleuze, Les mouvements aberrants, Paris, Éditions de Minuit, p. 96 : « ce (...)
  • 24 Voir Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 224 : « l’idée a pour objet le rapport dif (...)
  • 25 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 186. Voir aussi : « Il faut porter chaque facul (...)
  • 26 Voir Gilbert Simondon (2005), L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, G (...)
  • 27 Voir Dork Zabunyan (2008), Gilles Deleuze, Voir, parler, penser au risque du cinéma, Paris, Presses (...)

9Nous voudrions dans un premier temps considérer combien la fonction de développer plusieurs histoires simultanément est celle qui revient à l’imagination, dès lors qu’elle est, comme transcendantale, mise face à « ce qui la concerne exclusivement »18. Avant toute doctrine, l’empirisme transcendantal vaut d’abord pour l’expression d’un embarras : nous sommes condamnés à ne jamais savoir ce qu’est une faculté tant que nous la formons à l’image du contenu qu’elle conditionne19. Aussi ne savons-nous rien de la sensibilité tant que nous la concluons de la sensation, ni de l’imagination tant que nous la dérivons des images. Mais surtout, l’empirisme transcendantal est l’expression d’un double impératif : nous demandons tout à la fois que l’esthétique devienne une « discipline apodictique »20, c’est-à-dire que la sensibilité donne du nécessaire, non moins que le transcendantal soit, à l’inverse, « exploré pour son compte »21, expérimenté. Si le statut de l’imagination semble en cela faire l’objet d’une ellipse, c’est qu’un tel double vœu est accompli parce que le sensible, sous le nom de signe, « force à penser »22 immédiatement (interpréter le signe), et que, comme l’a vu David Lapoujade, le trait le plus significatif de l’empirisme transcendantal est dans cette communication directe de l’esthétique avec une dialectique, court-circuitant l’analytique23. Dès lors, ce qui aura été déterminé là comme « être du sensible » (les différences d’intensité) en appellera directement, ailleurs, à ce qui aura été déterminé comme être de la pensée : l’Idée, les rapports différentiels (qui la constituent24. Nous ne pouvons réprimer une question qui concerne le statut de l’imagination, dans l’entre-deux du sensible et de l’Idée. L’empirisme transcendantal rythme en effet la genèse de toute faculté au gré d’une triple question : qu’est-elle forcée de saisir, seule à saisir, dans l’impossibilité de le faire ? « Et cette question, nous devons encore la poser, non seulement pour la mémoire et pour la pensée, mais pour l’imagination » : qu’est-il impératif d’imaginer (φανταστέον), rien d’autre qu’imaginé, « impossible à imaginer »25 pourtant ?  Où l’imagination trouve-t-elle sa passion forcée, propre, impossible ? On verra que Deleuze lui assigne le domaine réservé de la disparation. Mais il faudra s’étonner qu’un concept utilisé par Simondon pour qualifier la tension d’un système, applicable à toutes sortes de dissymétries – comme celle du germe structuré d’un cristal et de son milieu amorphe26 – puisse devenir un concept esthétique, et signifier quelque chose du roman moderne. Par quelle méthode la disparation, extraite de son champ, vient-elle s’appliquer à des séries qu’un roman développerait simultanément, d’autant qu’elle ne s’y applique qu’en entraînant avec elle le concept de résonance ? C’est ce que nous aurons à demander avec Cosmos, tel que Différence et répétition puis Logique du sens le comprennent : là, la disparité des bouches et des pendaisons est ce que l’imagination seule saisit, mais inséparablement de leur résonance dans le crime d’un chat étranglé et suspendu, au milieu du roman, que nous posons ici comme l’inimaginable, qui porte l’imagination à sa limite. Comme l’a montré Dork Zabunyan, cette limite est aussi bien ce qui est le plus essentiel à une faculté, pourtant27.

  • 28 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 302. Voir aussi : « disparité de fond », « disparité ori (...)
  • 29 Soph., 235 e.
  • 30 Voir Platon (1985), Œuvres complètes, tome VIII, 3e partie, Le Sophiste, tr. française d’Auguste Di (...)
  • 31 « Soph. 235 e ».
  • 32 Voir Anca Vasiliu (2008), Dire et voir, Paris, Vrin, p. 136 : « Il [le sophiste] travaille la langu (...)
  • 33 Voir pour ces exemples Maxime Collignon (1913), Le Parthénon, Paris, Hachette et Compagnie, p. 89-9 (...)
  • 34 Arnaud Bouaniche (2007), Gilles Deleuze, une introduction, Paris, Agora, p. 110.
  • 35 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 167. Nous mettons en italique.

10Il reviendra ensuite à la formation esthétique nommée « simulacre » d’incorporer cette dissymétrie, d’en être la « disparité constituante »28. Mais en quel sens compter sur le simulacre, qui est une image, irréductible à la copie (εἰκών)29, pour former une histoire mêlée de deux séries inégales ? C’est que le simulacre – un certain type d’εἴδωλον par lequel Diès, dans sa traduction du Sophiste, rendait le φάντασμα30 – est intrinsèquement dissymétrique. Lui imputer une dissymétrie n’a de sens que s’il désigne chez Platon un champ d’œuvres tout à fait à part : « édifices monumentaux » (μεγάλων ἒργων)31, comme d’immenses colonnes de temples, telles qu’un architecte-scénographe les met en perspective32. Elles tirent leur vraisemblance de faire apparaître comme cylindrique une colonne épaissie en haut pour que la lumière ne l’amincisse pas, inclinée vers le dedans pour qu’elle ne semble pas s’affaisser au dehors33 : une dissymétrie est introduite dans la chose pour qu’elle conserve sa symétrie auprès de l’œil. On a pu souligner combien le simulacre devenait, chez Deleuze, le nom d’un système34. Mais si tel est le cas, peut-il incorporer des histoires, non moins asymétriques que ses points de vue, et devenir le nom de la modernité littéraire ? Comment transférer le simulacre d’une architecture scénographique au roman moderne, en disant comme Deleuze : « Le simulacre montre plusieurs choses, raconte plusieurs choses à la fois »35 ?

  • 36 Gilles Deleuze (2003) Différence et répétition, p. 159.
  • 37 Michel Butor (1962), Introduction à Finnegans Wake, Fragments, Paris, Nrf, Gallimard, p. 12-13.
  • 38 Gilles Deleuze (1972), « Structuralisme ? », in Gilles Deleuze (2002), L’île déserte, p. 261-262 : (...)
  • 39 Gilles Deleuze (1972), « Structuralisme ? », in Gilles Deleuze (2002), L’île déserte, p. 262 : « Le (...)
  • 40 Gilles Deleuze (2003) Différence et répétition, p. 159 : « Ce chaos (…) se confond avec le grand œu (...)
  • 41 Nicolai de Cusa (1999), De docta ignorantia, Die Belehrte Unwissenheit, Hamburg, Meiner, II, ch. 3, (...)

11S’il est vrai que l’on peut raconter plusieurs histoires simultanément, encore faudra-t-il enfin demander comment raconter toutes celles du monde en même temps. Un même livre peut-il « rassembler un maximum de séries disparates (à la limite, toutes les séries divergentes du cosmos) » ? Sous quelles conditions « le livre » est-il « un cosmos et le cosmos un livre »36 ? « Raconter plusieurs histoires à la fois » est en effet la formule que Deleuze emprunte à Butor, qui qualifiait par là, dans son introduction à la première traduction française de fragments de Finnegans Wake, l’entreprise du roman : « l’idée d’un livre qui ne raconte pas une histoire mais une mer d’histoires »37. Chaque mot en est le « noyau germinateur », en sorte que Deleuze dira ésotérique le mot qui contracte dans sa série verbale des séries d’histoires aussi simultanées que ses signifiants. Un tel mot qui « réunit toutes les séries du monde » dans un « excès de sens »38 n’est toutefois possible que comme non-sens39. En quel sens peut-on dire du livre même qu’il est le « grand œuvre »40, c’est-à-dire, comme l’unité infinie de Nicolas de Cues, une « complication de toutes les choses »41, leur enveloppement ? Et comment penser la complication d’un livre, si ce qui est enveloppé est toujours, comme le simulacre, dissymétrique ? Nous n’en aurons pourtant pas fini : en contrepoint d’un récit qui raconte toutes les histoires du monde, se trouve celui qui se propose de raconter tous les dénouements et avenirs d’une seule et même histoire. Une telle possibilité se fonde sur l’affirmation d’un hasard infini à chaque étape, et pour lequel Deleuze en appelle, singulièrement, à Borges.

1. L’empirisme transcendantal et l’imagination renouvelée

L’expérimentation : un empirisme transcendantal réalisé

  • 42 Sur ce point, voir Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 300 : quand « les conditions de l’exp (...)

12On peut s’étonner que « raconter plusieurs histoires à la fois », dans Logique du sens, soit le procédé littéraire d’une œuvre d’art devenue « expérimentation »42. Mais puisque Deleuze indique que « les autres arts ont des équivalents », que veut dire expérimentation dans tous les cas ? Le critère en est celui d’un nouveau perspectivisme : nous y atteignons quand, au seul point de vue sur l’œuvre, répond une œuvre totale et suffisante, qui n’est pourtant donnée qu’à ce point de vue. Tout point de vue vaut pour une œuvre totale, quoiqu’aucun ne l’épuise :

  • 43 Gilles Deleuze (2003) Différence et répétition, p. 159.

« Il faut qu’à chaque perspective ou point de vue corresponde une œuvre autonome, ayant un sens suffisant »43

  • 44 Pour les éléments repris par Deleuze de la poétique de l’informel d’Eco, voir Umberto Eco (2015), L (...)
  • 45 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, note 1, p. 94
  • 46 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 78.
  • 47 David Lapoujade (2014), Les mouvements aberrants, p. 98.

13Un tel effet n’advient ni de la seule mobilité de l’œuvre, ni d’une variation infinie des points de vue sur la même, immobile. Le principe d’identité demeurerait toujours çà ou là, comme Moi = moi du représentant, ou comme A = A du représenté. L’expérimentation commence quand le mouvement de l’œuvre exige le mouvement forcé du point de vue. Un tel effet ne peut advenir que dans ce qu’Umberto Eco avait appelé une poétique de l’Informel, catégorie de l’œuvre ouverte44. C’est à cette poétique que Deleuze pense, sans la nommer (seule une note, ailleurs, nous l’indique45), quand il remarque que tableaux et sculptures fonctionnent quelquefois comme des « “déformateurs” qui nous forcent à faire le mouvement »46. N’est-ce pas à ce titre que David Lapoujade peut dire que « l’esthétique ne concerne pas les formes, pas même les “belles formes”, mais l’informel, les aberrations de l’informel »47 ?

  • 48 Umberto Eco (2015), L’œuvre ouverte, p. 118-119, pour ce passage et les suivants. Il s’agit de l’Ap (...)
  • 49 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 79. Nous mettons en italique.
  • 50 David Lapoujade (2014), Les mouvements aberrants, p. 97.
  • 51 Damascius (2002), Traité des premiers principes, tome III, De la procession et de l’unifié, Paris, (...)

14Les sculptures de Gabo exemptent déjà le point de vue d’avoir à tendre vers ses marges, comme c’est au contraire le cas quand « l’Apollon vu de dos permet de deviner l’Apollon dans son ensemble »48. D’habitude, les profils présentés en appellent à ceux qui ne l’ont pas été, et si l’on se souvient des profils précédents en passant aux suivants, la synthèse finit par reconstituer l’œuvre entière. Au contraire, dans une sculpture de Gabo, aucune perspective ne va plus loin qu’elle-même : « chaque angle de vision est en soi satisfaisant », et fait une œuvre suffisante aussi. La reconstitution de la totalité des perspectives n’est ni nécessaire, ni possible. Une telle œuvre qui se différencie à chaque point de vue, et dont la différence suffit, est dite par Eco « ambiguë ». Avec les Mobiles de Calder, la forme aérienne se déplace ; chaque combinaison qu’elle forme avec le point de vue est irreproductible (« il ne devrait pas y avoir deux moments dans le temps où les positions respectives de la sculpture et du spectateur se reproduisent »). Plus que d’y correspondre, le point de vue inclut l’œuvre, et lui est substituable : « il faut », dit Deleuze, « que chaque point de vue soit lui-même la chose, ou que la chose appartienne au point de vue »49. À ce compte, il est nécessaire que le rapport sujet/objet de la représentation finie s’écroule, en même temps que s’effondre le centre identique d’une infinité de points de vue. Comme l’a vu David Lapoujade, on a plutôt le sentiment qu’au lieu d’une distinction du vu et du voyant, la vision expérimentale est « ce qui se distingue » soi-même, tout en assurant la « liquidation »50 d’un sujet et d’un objet déjà distincts, et identiques à eux-mêmes. L’expérimentation paraît y recevoir le caractère néoplatonicien d’une vision « en train de se distinguer » (τὸ διακρισνόμενον)51

  • 52 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 94.
  • 53 Jacques Schérer (1957), LeLivrede Mallarmé, Paris, Gallimard, p. 3.
  • 54 Voir Umberto Eco (2015), L’œuvre ouverte, p. 26 et p. 38 et Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, (...)
  • 55 Stéphane Mallarmé (2003), Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, in Igitur, Divagations, Un cou (...)
  • 56 Sur tous ces points, voir Jacques Schérer (1957), LeLivrede Mallarmé, p. 56-61, et Umberto Eco (...)

15Reste à dire en quel sens la littérature moderne pourrait comporter des équivalents. N’avait-elle pas déjà abandonné le régime de la représentation (finie, selon le principe d’identité, ou infinie, selon une infinité de perspectives d’un même géométral) ? Deleuze y revient à la faveur de deux cas : « On sait comment ces conditions se trouvaient déjà effectuées dans des œuvres comme le Livre de Mallarmé ou Finnegans Wake de Joyce »52. De l’esquisse de Livre monumental dont Mallarmé cherchait la structure, et qui devait être « assez parfait pour tenir lieu de tous les autres livres et du monde même »53, Jacques Schérer (dont Eco puis Deleuze, ici, tiennent l’essentiel54) soulignait qu’il fallait pourtant lui éviter d’être aussi immobile qu’un monument. Comment insuffler au livre cette « mobilité de l’écrit » qu’évoque la préface du Coup de dés55, et « faire se mouvoir (…) dans le livre même, les éléments du livre qui sont la page, la phrase, le vers (s’il y a vers), le mot et même la lettre » ? Ou encore : comment faire en sorte que les feuillets se meuvent en permutant56 ? D’où, dans le Livre de Mallarmé, une dissolution de l’identité de la chose lue, que les mots ésotériques de Joyce portent plus loin encore (comme nous le verrons en troisième partie) :

  • 57 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 94-95.

« Là, l’identité de la chose lue se dissout réellement dans les séries divergentes définies par les mots ésotériques, comme l’identité du sujet lisant se dissout dans les cercles décentrés de la multilecture possible »57

  • 58 Umberto Eco (2015), L’œuvre ouverte, p. 15 : « Dans le Klavierstück XI de Karlheinz Stockhausen, l’ (...)
  • 59 Voir Umberto Eco (2015), L’œuvre ouverte, p. 30-31 : « l’œuvre qui nous est restituée chaque fois d (...)

16À cette dissolution du représenté, répond en effet celle du représentant, qui n’est plus que le libre exécutant d’une lecture possible, dans le jeu des choix que l’œuvre propose : comme en musique sérielle, « l’œuvre constitue moins un morceau qu’un champ de possibilités »58, que l’interprète organise, sans la dénaturer, puisque l’œuvre n’est jamais que ce qu’il en fait. C’est selon un principe paradoxalement nommé de complémentarité, qu’Eco prélève dans la physique des particules, qu’on peut dire que, de même que chaque modèle est juste, bien que deux puissent se contredire, chaque lecture est toute l’œuvre, quoiqu’aucune ne l’épuise59.

17Il serait faux de penser que l’empirisme transcendantal ne serait, vis-à-vis de l’œuvre expérimentale, qu’un fondement théorique. En est-il un, d’ailleurs ? En fait, c’est l’œuvre qui est un empirisme transcendantal pour son compte, lorsqu’elle compromet le principe d’identité de part et d’autre :

  • 60 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 79.

« Chaque chose, chaque être doit voir sa propre identité engloutie dans la différence (…). On sait que l’œuvre d’art moderne tend à réaliser ces conditions (…). L’œuvre d’art quitte le domaine de la représentation pour devenir “expérience”, empirisme transcendantal ou science du sensible »60.

  • 61 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 300 : « L’esthétique souffre d’une dualité déchirante. E (...)
  • 62 Gilles Deleuze (1963), « L’idée de genèse dans l’esthétique de Kant », in Gilles Deleuze (2002), L’ (...)
  • 63 Emmanuel Kant (2002), Critique de la faculté de juger, Paris, GF-Flammarion, p. 202 : « l’uniformit (...)

18Pour peu que les conditions de réceptivité de l’œuvre informelle et du sensible s’identifient, on peut espérer surmontée la « dualité déchirante » de l’esthétique, entre science du sensible et théorie de l’œuvre d’art61. Nous pensons toutefois que cette dualité de l’esthétique n’est pas pour Deleuze la plus profonde, et que l’équivocité de l’esthétique tient plutôt pour lui à la notion de forme. Tout sépare en effet celles de l’intuition et de l’imagination : « les formes de l’intuition se rapportent encore à des objets existants qui constituent en elles une matière sensible, elles font elles-mêmes partie de la connaissance de ces objets » ; la forme de l’imagination, qui réfléchit, est « indifférente à l’existence de l’objet réfléchi » (d’où le plaisir désintéressé), « indifférente à la matière sensible de l’objet »62 (d’où « l’uniformité » du beau63).Toutefois, ces formes ont davantage en commun que ce qui les sépare, puisqu’elles sont toutes deux vides de l’expérience réelle dont elles sont les formes. La forme du sensible n’est qu’une forme de possibilité qui ne plie sa matière à aucune nécessité :

  • 64 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 79. En italique dans le texte.

« Il est étrange qu’on ait pu fonder l’esthétique (comme science du sensible) sur ce qui peut être représenté dans le sensible »64.

  • 65 Voir, pour un commentaire de ce passage, Gilles Deleuze (1963), « L’idée de genèse dans l’esthétiqu (...)
  • 66 Marcel Proust (1989), Le Temps retrouvé in Jean-Yves Tadié (dir.), À la recherche du temps perdu, v (...)
  • 67 James Joyce (2020), Finnegans Wake, p. 18 : “variously inflected, differently pronounced, otherwise (...)
  • 68 Witold Gombrowicz (2019), Cosmos, Paris, Gallimard, p. 96.
  • 69 Witold Gombrowicz (1990), Testament, p. 80.

19Nous ne saurions nous y tenir, s’il s’agit de rendre l’esthétique « apodictique ». La forme de l’imagination réfléchit une matière de vibration ou de couleur qui n’est pas belle par elle-même, trop peu uniforme, trop matérielle aussi pour « se réfléchir librement »65. Elle s’abstrait donc de sa matière. Mais justement, l’œuvre informelle est un déformateur, qui abolit les formes dans les deux sens, et les remplace par une force qui contraint le point de vue. C’est pourquoi l’empirisme transcendantal restitue chaque faculté à son usage involontaire : d’une part parce que le donné, sous le nom de signe, force à sentir, d’autre part parce que le sensible, une fois constitué, « force à penser ». Ce peut être le dénominateur commun du signe dans trois romans très différents : les « signes inconnus » et « en relief », « que mon attention (…) heurtait »66 du Temps retrouvé (« il fallait tâcher d’interpréter les sensations comme autant de signes de lois et d’idées »), les « scriptosignes »67 de Finnegans Wake, le « plan des hiéroglyphes »68 de Cosmos (« eau noire chargée de mille résidus et que l’homme fixe en essayant de la déchiffrer »69).  Mais qu’en est-il de l’imagination, dans l’entre-deux de ce saut qui mène immédiatement du sensible à la pensée ?

« La différence dans l’intensité, la disparité dans le fantasme »

  • 70 Voir David Lapoujade (2014), Les mouvements aberrants, p. 97 : l’expérimentation s’achève dans « un (...)
  • 71 Arnauld Villani (2013), « Pli selon pli, Gilles Deleuze et l’acte esthétique », in Adnen Jdey (dir. (...)
  • 72 Pierre Montebello (2008), Deleuze, Vrin, p. 153-154. Pierre Montebello se réfère ainsi à Différence (...)

20S’il est vrai que l’expérimentation révèle « l’être du sensible », non le donné, mais « ce par quoi le donné est donné »70, il faut demander ce qui s’y révèle. Ce qui est si unique à l’organe sensible qu’il ne peut être ni rappelé, ni imaginé, ni conçu, est l’intensité. Arnaud Villani parle en ce sens d’un « éréthisme esthétique »71 de Deleuze, s’il est vrai que l’ἐρέθισμα est excitation, irritation, provocation sensible. Mais qu’il en soit ainsi implique une « subversion du kantisme » : comme le dit Pierre Montebello, « l’espace et le temps ne sont pas la raison du sensible, ce sont au contraire les intensités qui rendent raison du temps et de l’espace »72.

  • 73 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 189.
  • 74 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 182 : « la sensibilité transmet sa contrainte à (...)
  • 75 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 188-189 : « Le privilège de la sensibilité comm (...)
  • 76 Voir Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 174 : « La récognition se définit par l’ex (...)
  • 77 Gilbert Simondon (2005), L’individuation…, p. 32. Pour l’exemple du cristal, voir p. 32-33 : « Un c (...)

21Comment passer de l’être intensif du sensible à l’être propre de l’imagination : « la disparité dans le fantasme »73 ? Sans doute faut-il attendre que la sensibilité transmette à l’imagination la violence qu’elle subit elle-même74. Elle semble avoir comme « privilège » que la violence subie soit toujours sienne : qu’est-ce qui exerce une violence sur elle, sinon le sensible75 ?  Mais sur l’imagination, il faut déjà que la violence exercée vienne d’ailleurs. D’où, sinon du sensible, dont la violence est première ? Comment passer d’un choc à l’autre ? S’il devient exclu que deux facultés communiquent par sens commun – « exercice concordant », « sur un objet supposé le même »76 – la communication ne peut plus être que violente, d’une violence subie à une violence exercée. Nous pensons qu’il y a similitude entre cette transmission de contrainte et ce que Simondon nomme une « transduction » : la propagation d’une activité « de proche en proche à l’intérieur d’un domaine », où « chaque région de structure constituée sert à la suivante de principe de constitution »77. Un cristal ne se constitue pas autrement, quand, de structuré, il devient, à sa limite, structurant. Aussi attendra-t-on que le sensible soit déjà constitué (en la différence d’intensité qui le caractérise) pour que l’imagination, à son tour, se constitue (en la disparité qu’elle a de plus propre).

  • 78 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, respectivement p. 287 et p. 299. Nous mettons en i (...)
  • 79 Voir Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 155 : « les mots sont de véritables intens (...)
  • 80 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 287-288, sur les difficultés rencontrées pour f (...)
  • 81 J.-H. Rosny aîné (1930), Les sciences et le pluralisme, Paris, Félix Alcan, p. 67. Voir aussi p. 6  (...)
  • 82 Voir Louis Rougier (1922), En marge de Curie, de Carnot et d’Einstein, Paris, Étienne Chiron Éditeu (...)

22Mais si l’on cherche par quelle voie passer du sensible forcé à l’imagination contrainte, de l’αἰσθητέον au φανταστέον, la transition ne peut se faire que de l’intérieur du sensible, par dissymétrie de l’intensité avec elle-même : par « la disparation telle qu’elle est comprise et déterminée dans la différence d’intensité ». C’est que l’intensité est « l’inégal en soi »78. Et bien qu’elle puisse s’appliquer à toutes sortes de systèmes, dont les systèmes littéraires où les mots sont des intensités79, une intensité énergétique ne vaut pas seulement pour une région d’intensité parmi d’autres80 : elle est l’intensité principielle aussi, la raison de l’intensité inégale. J.-H. Rosny-aîné indiquait combien, dès l’énergétique de Carnot, « tout changement est corrélatif à un certain ordre de différences » (température, pression, potentiel), en sorte qu’il n’y a pas seulement des différences entre intensités, tant c’est l’intensité qui est inégale, « doit se composer (…) de deux séries de termes hétérogènes »81. Rien n’arrive si tout est isotrope et homogène : un phénomène demande au moins une dénivellation d’intensités entre deux régions, une différence de tension. N’est-ce pas dire avec Curie que seule la dissymétrie est créatrice ? Le cristal de tourmaline ne s’électrise que par la dissymétrie de ses deux bouts. Aussi la dissymétrie de Curie élève-t-elle la différence d’intensité de Carnot au niveau d’un principe énergétique82, dont Deleuze fait un principe transcendantal : l’inégalité d’intensité, raison dissymétrique du donné sensible.

  • 83 Voir Gilles Deleuze (1966), « Gilbert Simondon, L’individu et sa genèse physico-biologique », in Gi (...)
  • 84 Gilbert Simondon (2005), L’individuation…, p. 31.
  • 85 Voir Gilbert Simondon (2005), L’individuation…, p. 67 et p. 70 pour l’origine de l’énergie potentie (...)
  • 86 Voir Anne Sauvagnargues (2009), Deleuze, l’empirisme transcendantal, Paris, P.U.F., p. 253 : « Le t (...)
  • 87 Gilbert Simondon (2005), L’individuation, p. 222 : « Pour que le relief et l’étagement en profondeu (...)
  • 88 Voir Anne Sauvagnargues (2011), « Simondon et la construction de l’empirisme transcendantal », p. 1 (...)

23Mais comment, de l’intensité sensible, extraire la disparation de l’imagination ? Cela nous serait plus aisé si la disparation simondienne se revendiquait des quantités intensives. Mais bien qu’elle ne s’en réclame pas, elle implique toujours une « différence fondamentale, comme un état de dissymétrie », entre deux ordres encore privés de communication83. Un système ne saurait se former sans qu’il y ait d’abord, entre ses deux ordres, « tension d’un système d’être », « incompatibilité du système non résolu »84 : disparation. Et quoique la disparation puisse concerner bien des domaines – le cristal par dissymétrie du germe et du milieu, l’énergie potentielle de deux pendules couplés, le passé et l’avenir85 – Anne Sauvagnargues a vu combien Simondon la rapportait avant tout à deux images rétiniennes bidimensionnelles, observées quand on ferme un œil puis l’autre. Elles sont d’abord non superposables, à cause de la différence de parallaxes86 : jamais nous n’obtiendrions une vision en relief si chaque œil saisissait la même image, jamais non plus si les deux images étaient indépendantes87. Il faut seulement qu’elles ne soient pas tout à fait symétriques, pour qu’elles puissent devenir superposables dans l’étagement des plans en profondeur. Le nouveau système ayant résolu la disparation, il n’abolit pas la tension, pas plus qu’il n’opère une synthèse. Il crée seulement une dimension de plus, non moins problématique que la précédente, créatrice aussi88.

  • 89 Witold Gombrowicz (1990), Testament, p. 157-158.
  • 90 Voir Witold Gombrowicz (2019), Cosmos, « Quelques extraits de mon Journal au sujet de “Cosmos” », p (...)
  • 91 Pour ces deux occurrences des pendaisons et des bouches, voir Witold Gombrowicz (2019), Cosmos, res (...)
  • 92 Witold Gombrowicz (2019), Cosmos, p. 28.

24De là, quel roman, pour Deleuze, met en œuvre une telle disparité problématique entre deux ordres ou deux séries, et en exige l’intégration, en un problème pourtant perpétué ? Cosmos de Gombrowicz paraît convenir à deux titres : il déploie deux séries dont l’hétérogénéité constitue un « problème », et donne à ce problème un thème de création : « la formation d’une réalité », l’introduction aux « coulisses du monde »89. Rien n’y est d’abord donné que la seule disparité de deux « anomalies éloignées »90, disposées en deux séries : pendaisons d’une part (« le moineau pendu — le poulet pendu — la flèche dans la salle à manger — la flèche dans notre chambre — le bout de bois pendu à un fil »), bouches de Catherette et de Léna d’autre part (« d’un côté la hideur d’une déviation latérale fuyante, et de l’autre cette virginité frêle et pure »91).  Entre les deux séries disjointes, s’instaure un épuisant jeu de renvoi réciproque, avec le héros dans l’intervalle : « le moineau me renvoyait à la bouche, la bouche au moineau »92.

  • 93 Marek Tomaszewski & Élisabeth Amiet (1991), « La formation de la réalité dans La Pornographie et Co (...)
  • 94 Voir Witold Gombrowicz (2019), Cosmos, respectivement p. 28 et p. 76-77.
  • 95 Witold Gombrowicz (2019), Cosmos, respectivement p. 203 et p. 9.
  • 96 Witold Gombrowicz (2019), Cosmos, respectivement p. 193 et p. 201.

25Si un sens est réclamé, ce ne peut être comme une synthèse du système, pas plus que la profondeur de la vision ne prétendait synthétiser le disparate de la vision binoculaire. L’hétérogénéité des deux bords paraît définitive : « le moineau ne se laissait pas placer sur la même carte que la bouche, il était complètement au-delà, il était d’une autre nature ». Il n’y aura jamais de caractère commun des deux séries compte tenu de ce que l’on a nommé l’« hypothèse métaphysique »93 du roman : qu’est-ce qu’une histoire, sinon l’organisation d’une dispersion, d’une « accumulation et dissolution… continuelle… d’éléments… », qui s’ajoutent sans se totaliser ? « Se pouvait-il que deux anomalies, cette “union de bouches” et ce groupe de signes, n’eussent entre elles rien de commun ? »94. À l’« essai d’organiser le chaos »95, la surabondance des signes paraît systématiquement faire échec : « Cette figure disparaît, elle a disparu, restent le chaos et une sale surabondance », « Tout redevenait un mur sale. Le chaos »96.

  • 97 Witold Gombrowicz (2019), Cosmos, p. 131.

26Aussi rencontrons-nous de réelles difficultés quand nous voulons avec Deleuze réduire la prolifération des signes de Cosmos à deux séries principales, seulement : dans le paysage des signes, pourquoi privilégier pendaisons et bouches, et non la série des coups, ou celle des objets enfoncés ? Les deux séries remarquables occultent en effet une surabondance de signes inaperçus : « Pour un seul signe déchiffré, combien pouvait-il y avoir de signes non remarqués (…) ? ». À quel titre un oiseau au vol suspendu, lors de l’excursion en montagne, confère-t-il à la pendaison « un caractère primordial »97 ? Qu’est-ce qui empêche les deux séries les plus imposantes de disparaître sous la dispersion des autres signes, ou de ne pas se disperser elles-mêmes ?

  • 98 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 161 : « Dans son très beau roman Cosmos, Gombro (...)

27S’il n’est pas de communauté, pas de φιλία possible des deux séries, il est en revanche entre elles une « mise en communication » forcée98. Sous quelle forme, et par quelle force ? En avoir appelé à la disparation pour caractériser l’hétérogénéité et la dissymétrie des séries entraîne d’en appeler au concept simondien de résonance, surgie de cette disparation, et par laquelle un dynamisme se transmet d’un bord à l’autre du système : chez Simondon d’abord, dans Cosmos aussi.

De la disparation à la résonance : le système signal-signe

  • 99 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, respectivement p. 186 et p. 161. Voir aussi note 1 (...)
  • 100 Witold Gombrowicz (2019), Cosmos, p. 184. Nous mettons en italique.

28L’empirisme transcendantal rythme la genèse de toute faculté au gré de ce qui la force, la concerne exclusivement, et lui est empiriquement impossible. Quant à l’imagination, forcée de se constituer par l’intensité sensible, essentiellement disparate, qu’est-ce, maintenant, que l’« impossible à imaginer », propre de l’imagination transcendantale pourtant ? Nous croyons que c’est la manière dont les deux séries démembrées de l’imagination vont exiger de se rejoindre, et, comme dit Deleuze, « sollicitent leur mise en communication à travers divers signes »99. L’impossibilité que pendaisons et bouches aient le moindre caractère commun, n’empêche pas et exige même leur communication. Mais la communication peut-elle être autrement que forcée ? Gombrowicz en effet souligne combien « les choses ne voulaient pas communiquer et glissaient dans leur tanière »100. Compte tenu d’une telle réticence, la communication ne peut être assurée que par un mouvement violent, qui arrive au milieu du roman lorsque le héros met un doigt dans la bouche d’un animal qu’il vient de pendre. S’établit alors une communication des deux séries, dont les agressions disparates ne se rapportaient pas encore l’une à l’autre :

  • 101 Witold Gombrowicz (1990), Testament, p. 80-81. Nous mettons en italique.

« Mon héros, (…) désireux de compléter la charade, (…) pend à un crochet le chat qu’il vient d’étrangler. Pourquoi le héros de Cosmos fourre-t-il le doigt dans la bouche du pendu ? Pour établir en lui – il en est conscient – un lien entre la “pendaison” et la “bouche”. Jusqu’à cet instant, cela se situait à des niveaux différents. L’association qui le tourmentait à la folie entre la bouche de Léna et celle, horrible, de Catherette ne voulait pas se relier à cette idée de “pendaison” qui l’agressait d’autre part. Désormais, grâce à cet acte, il les reliera en lui-même »101.

  • 102 Voir Witold Gombrowicz (2019), Cosmos, p. 114 : « Pourquoi lui avais-je étranglé son chat ? Je pens (...)
  • 103 Voir respectivement Witold Gombrowicz (2019), Cosmos, p. 28, et Witold Gombrowicz (1990), Testament (...)
  • 104 Deleuze remarque que c’était au nom de « frayages » que l’Esquisse d’une psychologie scientifique d (...)
  • 105 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 154 : « Il faut que la différence rapporte immé (...)
  • 106 Voir Gilles Deleuze (1972), « Structuralisme », in Gilles Deleuze (2002) L’île déserte, p. 252 : la (...)

29Il arrive au cours du roman que le héros interroge son propre geste par le principe de raison suffisante (pourquoi ainsi plutôt qu’autrement ?) et que la réponse se dérobe en des sentiments obscurs102. C’est que le principe de raison, au sens où il le cherche, ne convient pas. Ne faut-il pas plutôt attribuer au démembrement des séries, poussé à l’extrême, d’avoir nécessité leur mise en communication ? Gombrowicz revendique en effet entre les séries la recherche d’un « corridor », d’un frayage : « il y a en nous la nécessité de frayer leur chemin à certaines associations »103. Aussi l’on peut dire que le héros, par son geste, fraye le chemin d’une série à l’autre104. Deleuze souligne combien le meurtre du chat vaut ici, du point de vue de la structure, pour ce « différenciant », à condition d’en faire le nom paradoxal d’une liaison, « par quoi le différent se trouve en même temps rassemblé »105. S’il convient de parler de différenciant, c’est que la différence, rapportant des termes différents dans leur série propre, à d’autres qui ne le sont pas moins dans la leur, sans jamais prétendre les comparer, a inversement le rôle de différencier dans l’espace et dans le temps ce qu’elle a d’abord rassemblé106.

  • 107 Voir Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 154-156. En italique dans le texte. Sur le (...)
  • 108 Gilbert Simondon (2005), L’individuation…, voir respectivement pour la définition du couplage p. 22 (...)
  • 109 Gilbert Simondon (2005), L’individuation…, p. 45. Simondon distingue la résonance des systèmes phys (...)

30Mais est-il possible que ce différenciant (dit le « dispars ») joue son rôle de mise en rapport, sans en appeler à « l’action d’une force quelconque », et la constituer lui-même ? Une telle force déterminant d’abord les séries « en creux », pour enfin les faire résonner, est désigné comme leur « précurseur sombre ». Simondon est encore requis, au nom des concepts que cette force suppose : « Cet état de choses s’exprime adéquatement dans certains concepts physiques : couplage entre séries hétérogènes, d’où dérive une résonance interne dans le système, d’où dérive un mouvement forcé dont l’amplitude déborde les séries de base elles-mêmes »107. Le couplage, ici appliqué aux bouches et aux pendaisons du roman, renvoie initialement à un « aspect de réciprocité » entre deux oscillateurs si synchronisés et rapprochés qu’on ne saurait dire lequel pilote l’autre. Quant à la résonance, elle comporte d’abord une définition que ne dit rien d’autre que le rapport du différent au différent : « mode le plus primitif de la communication entre des réalités d’ordres différents », dans « un double processus d’amplification et de condensation »108. Mais justement, n’est-ce pas encore une définition de structure, qui ne dit rien de la force réelle qui fait communiquer les séries ? Il arrive que Simondon s’exprime autrement, faisant de la résonance interne le retentissement d’une force, qui se transmettra à tous les points du système, lorsqu’elle y aura retenti en un point quelconque : « la matière en train de prendre forme est en état de résonance interne complète, ce qui se passe en un point retentit sur tous les autres »109. Aussi la pendaison du chat, dont les premiers objets pendus ont précédé le retentissement, retentit encore lors de l’excursion en montagne, dans le vol d’un oiseau suspendu, jusqu’à la pendaison finale de Lucien.

  • 110 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, respectivement p. 154-155 (en italique dans le tex (...)
  • 111 Witold Gombrowicz (2019), Cosmos, p. 114.
  • 112 Gilles Deleuze (2007), Présentation de Sacher-Masoch, Paris, Éditions de Minuit, p. 100.
  • 113 Sigmund Freud (2001), Le moi et le ça, in Essais de psychanalyse, Paris, Payot, p. 286-287 : « Il s (...)
  • 114 Pierre Montebello (2011), « L’instinct de mort chez Deleuze, la controverse avec la psychanalyse », (...)
  • 115 Voir Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 149 : « l’autre aspect [de la mort] désign (...)
  • 116 Voir Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 301 : outre « la résonance interne dont les simulac (...)
  • 117 Gilles Deleuze (2007), Présentation de Sacher-Masoch, p. 99.

31Disparation et résonance sont toutefois excédées par un résidu de mort dont ni l’une ni l’autre ne rendent compte, tant il les constitue plutôt. En effet, à partir de la communication des séries, dit Deleuze, « des dynamismes vont se déclencher, des événements se produire dans le système Cosmos, qui trouveront leur issue finale dans un instinct de mort débordant les séries »110 (la pendaison de Lucien). Il semblait pourtant que la mort était déjà donnée dans l’une des séries seulement, celle des pendaisons, face à Éros, celle des bouches. C’est même pourquoi le héros hésite sur la raison pour laquelle il a étranglé le chat de Léna, par pulsion érotique ou de mort : « Que voulais-je d’elle ? La caresser ? La torturer ? L’humilier ? L’adorer ? »111. Mais aucune de ces deux raisons ne vaut suffisamment, tant aucune n’est transcendantale. Si l’instinct de mort par-delà les séries est posé par Deleuze comme le véritable transcendantal, c’est qu’il ne se confond pas avec son conditionné, la pulsion de mort, que l’expérience donne toujours à l’état mixte avec l’autre pulsion : la destruction, « dans l’état d’une pulsion qui se combine nécessairement avec celle d’Éros », et vaut pour son « envers »112, puisque ce qu’elle démolit est toujours recomposable. Aussi la pulsion de mort n’est-elle encore ni assez mortelle, ni transcendantale. Deleuze choisit de nommer instinct de mort ce par quoi la pulsion de mort elle-même est génétiquement donnée : énergie qui peut s’affecter tour à tour à chacune des deux pulsions pour l’augmenter, que Freud avait dite « déplaçable », « en soi indifférente », que son quartier général dans le moi narcissique a désexualisée, en sorte que Thanatos y est si affranchi de ses investissements libidinaux qu’il n’y est plus au service d’Éros113. Comme le dit Pierre Montebello, « tout se met au service d’un désir sans objet », « à vide » (« attraction vers le non érotique »114), tout à fait impersonnel aussi115. Condition des deux pulsions intriquées, mais elle-même libre de toute intrication, l’énergie désexualisée et déplaçable se manifeste doublement dans Cosmos : dans cette « impression de mort, de rupture, ou de démembrement de la vie » qui disjoint les deux séries, et, en tant que déplaçable et circulante, dans ce « mouvement forcé » qui les entraîne l’une vers l’autre116. Ainsi le système, que l’instinct de mort parachève, a-t-il tout à la fois trouvé en lui son principe transcendantal le plus haut, et un « sans-fond », « qui efface et qui tue »117.

  • 118 Gilbert Simondon (2005), L’individuation…, p. 220.
  • 119 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 31 : « Le signe est bien un effet, mais l’effet (...)
  • 120 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 286 : « Nous appelons signal le système tel qu’ (...)

32À l’imagination transcendantale renouvelée, correspond désormais un système bien défini, que nous savons à la fois disparate et résonnant, dissymétrique et communiquant. Si Deleuze choisit d’en faire un « système signal-signe », c’est au prix d’infléchir le sens simondien du signal, et d’y ajouter le signe. Là où Simondon nomme signal la signification transmise ou reçue qu’une information fixe, « la décision entre deux états possibles »118 d’un système, selon que le courant passe ou ne passe pas, Deleuze nomme signal l’ensemble du système, que sa dissymétrie fait entrer en résonance avec lui-même. Le signe qui fait résonner les séries (dans Cosmos, le chat pendu) devient alors le phénomène qui luit, brille, « fulgure », se manifeste à la faveur d’une telle résonance : « ce qui passe dans un tel système, ce qui fulgure dans l’intervalle ». C’est un « effet » en deux sens : engendré par la dissymétrie des séries, il revient sur elle pour l’annuler119. Un tel ensemble disparate et résonnant compose chez Deleuze un « système signal-signe »120.

  • 121 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 165.

33Quelles formations esthétiques sont maintenant capables de comporter l’ensemble des caractères précédents ? « Ces systèmes différentiels à séries disparates et résonnantes, à précurseur sombre et mouvement forcé, s’appellent simulacres ou phantasmes »121.

2. Montrer et raconter la divergence : le simulacre

Dissemblance et dissymétrie du simulacre

  • 122 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 167 : « Le simulacre montre plusieurs choses, r (...)
  • 123 Marie-Laurence Desclos (2000), « Idoles, icônes et phantasmes dans les dialogues de Platon », Revue (...)
  • 124 Voir Jean-Pierre Vernant (2006), Religions, histoires, raisons, Paris, La Découverte, p. 113. Verna (...)
  • 125  Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 166.

34Il n’est donné au simulacre de raconter plusieurs choses à la fois que dans la mesure où, sous le nom de φάντασμα (que Diès rendait par simulacre), il commence par faire l’équivalent en perspective : ce qu’il raconte, il appartient d’abord à une image de le montrer122. La singularité du Sophiste est d’avoir fait du φάντασμα une image irréductible à toute autre dans le genre de l’εἴδωλον, divisé l’εἰδωλοποιικὴ τεχνή en deux, fait des φαντάσματα le « symétrique opposé »123 des εἰκόνες. L’importance de cette distinction a pu être contestée124. Il n’empêche que toute la lecture deleuzienne en procède : « la vraie distinction platonicienne (…) n’est pas entre le modèle et la copie, mais entre deux sortes d’images (idoles), dont les copies (icônes) ne sont que la première sorte, l’autre étant constituée par les simulacres (phantasmes) »125.

  • 126 Suzanne Saïd (1987), « Deux noms de l’image en grec ancien : idole et icône », Comptes rendus de l’ (...)
  • 127 Soph., 236 a. Voir la récente traduction de Monique Dixsaut, Platon (2021), Le Sophiste, Paris, Vri (...)
  • 128 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 296-298 : « Le simulacre inclut en soi le point de vue d (...)
  • 129 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 302.
  • 130 Cours de Gilles Deleuze à l’Université Paris-VIII, « Vérité et temps : le faussaire », 1983-1984, 2 (...)
  • 131 Soph. 235 e – 236 a.
  • 132 Cours de Gilles Deleuze à l’Université Paris-VIII, « Vérité et temps : le faussaire », 1983-1984, 2 (...)
  • 133 Voir Vitruve (2015), De l’architecture, Pierre Gros (éd.), Paris, Les Belles Lettres, respectivemen (...)
  • 134 Voir Maxime Collignon (1913), Le Parthénon, p. 90-91.
  • 135 Mireille Courréent (2013), « Illusion du réel et esthétique de la correction : mimesis et phantasia(...)
  • 136 Anonyme, probablement attribuable à Geminos, cité par Pierre-Maxime Schuhl (1952), Platon et l’art (...)
  • 137 Pierre-Maxime Schuhl (1952), Platon et l’art de son temps, p. 28 : « au lieu de compenser simplemen (...)
  • 138 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 297.

35Là où les « proportions réelles » de l’icône en font le « signalement » du modèle, et, dans le papyrus, sa « cicatrice », celles, optiques, du simulacre, renvoyant le visible à lui-même, le « font oublier »126. D’où le verbe qui est le sien de la négligence (έάω) : le vrai est ce qu’il a « envoyé promener » (τὸ ἀληθὲς ἐάσαντες)127. De ce premier point se déduit ce que Deleuze nomme sa « dissemblance intériorisée ». Sans doute n’empêche-t-elle pas un « effet de ressemblance » externe seulement, dont l’illusion est liée à des dimensions monumentales, « de grandes dimensions (…) que l’observateur ne peut pas dominer » : justement, « c’est parce qu’il ne les domine pas qu’il éprouve une impression de ressemblance »128. Surtout, cette dissemblance interne se prolonge en une dissymétrie incorporée, que Deleuze rend sous le nom de « disparité constituante »129. C’est que des édifices de grande taille (μεγάλων ἒργων), comme d’immenses colonnes, « ont besoin d’inexactitude pour paraître ressemblants »130. Comment sinon comprendre l’énoncé de Platon selon lequel « si les artistes reproduisaient la véritable proportion (ἀληθινὴν συμμετρίαν), (…), les parties supérieures nous paraîtraient trop petites et les autres trop grandes, parce que nous voyons les unes de près, les autres de loin »131 ? Aussi dit, Deleuze, « une colonne immense, vous êtes bien forcés de faire le haut plus grand que la base, parce que sinon, vous aurez l’impression que la colonne n’est pas égale (…), que les parties supérieures sont plus petites. Il faut donc grossir pour compenser l’éloignement »132. En ce sens, l’architecture scénographique ne cesse de procéder à des corrections qui rajoutent de la dissymétrie pour sauver l’effet de symétrie. Le soubassement étant creux, comment le stylobate éviterait-il un effet de concavité si l’on ne compensait par un renflement au milieu ? Comment des colonnes ne sembleraient-elles pas s’amincir en hauteur, où les forces de l’œil s’amenuisent, si on ne leur donnait de l’épaisseur133, ou ne pas pencher au dehors, si on ne les inclinait au-dedans134 ? D’où le paradoxe rencontré chez Vitruve : « en architecture, si on a l’impression de voir quelque chose de correct, c’est bien que la réalité de la chose n’est pas correcte »135. Un fragment anonyme commenté par Schuhl évoque déjà une colonne cylindrique qui, « pour le regard, s’amincit vers le milieu » (κατἀ μέσον πρὸς ὄψιν στενούμενον), et qui, sans correction, « devrait paraître brisée » (κατεαγότα) : en sorte que l’architecte « la fait plus large (εὐρύτερον) à cet endroit »136. À l’origine, on peut croire qu’il s’agit juste de corriger les déformations par des retouches, mais qu’on s’arrêtera à temps. En fait, la correction surcompense plus qu’elle ne compense137. Là, comme Deleuze le pense, la dissymétrie du simulacre lui devient vraiment intrinsèque, sa fausseté et son inexactitude fondamentales ; il n’est plus une « icône infiniment dégradée »138, qu’il récuse aussi bien que le modèle. Mais comment faire du simulacre, sur ce fondement, un porteur d’histoires ? Comment passer de la dissymétrie perspective à celle des histoires racontées ? Comment incorporer au simulacre des séries au lieu de points de vue, à moins que les séries ne forment autant de points de vue elles-mêmes ?

Les séries du simulacre raconté

  • 139 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 161.
  • 140 Jacques Lacan (1999), Écrits 1, Paris, Éditions du Seuil, « Le séminaire sur “La lettre volée” », p (...)
  • 141 « Discussion avec Claude Lévi-Strauss » (1963), Esprit 322, p. 632. Voir aussi : Gilles Deleuze (19 (...)
  • 142 Witold Gombrowicz (1990), Testament, p. 80.

36Dans la structure, « chaque série forme une histoire »139. Lacan pouvait la dire organisée comme une « file », où la place qu’occupe le sujet détermine son être140. Aussi la série est-elle pour Deleuze cette topologie sans étendue, où aucun élément n’a de signification intrinsèque, mais seulement, comme le dit Lévi-Strauss, « de position »141. Dans son ensemble, elle n’a aucun sens, sinon celui de combiner des éléments, qui en eux-mêmes ne signifient rien. Gombrowicz, qui récuse pourtant toute interprétation structurale de son œuvre, n’en retrouve pas moins ce point pour son compte : « dans Cosmos (…) mon héros remarque toute une chaîne d’anomalies, minimes, imprécises ; chacune d’elle prise à part ne signifie autant dire rien, mais, rassemblées, elles donnent l’impression de vouloir signifier quelque chose (…), des flèches au plafond qui indiqueraient une direction, un timon, dont on dirait aussi qu’il désigne une orientation… »142.

  • 143 Gilles Deleuze (1972), « Structuralisme », in Gilles Deleuze (2002), L’île déserte, p. 257.
  • 144 Voir Claude Lévi-Strauss (1950), « Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss » in Marcel Mauss (1950),(...)
  • 145 Jacques Lacan (2007), Le mythe individuel du névrosé, Paris, Éditions du Seuil, p. 20. Voir, déjà, (...)
  • 146 Voir Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 52.

37Pour quelle raison la série structurale retrouve-t-elle la notion de disparation ? D’une part, chaque série n’est qu’une moitié au « développement autonome », qui « ne s’anime que si nous lui restituons son autre moitié »143, comme la disparation avait besoin de deux termes pour former un système. D’autre part, les deux séries sont en principe inégales, dissymétriques, l’une tantôt signifiante et comme telle surabondante, l’autre tantôt signifiée, et comme telle en défaut, à laquelle il faut allouer une signification. C’est ce dernier point que Lévi-Strauss avait fait surgir comme propre de la structure144, et que Deleuze retrouve dans l’interprétation lacanienne de L’homme aux rats, où la série filiale est supposée signifier la série paternelle, « constellation originelle qui a présidé à la naissance du sujet » (Lacan), « préhistoire » de son histoire145. Toutefois, la structure serait-elle moderne, si elle ne pouvait se livrer à la permutation du signifiant et du signifié, à la faveur d’un exercice de perspective ? Soient deux séries : « toujours l’une a un rôle de signifiant, l’autre un rôle de signifié, même si ces rôles s’échangent quand nous changeons de point de vue »146. D’où vient alors ce déséquilibre permanent, qui inverse une dissymétrie en son opposée, finit par annuler tout rapport de signification ou de dépendance entre les séries, et les fait simplement coexister ?

  • 147 Claude Lévi-Strauss (2003), Anthropologie structurale, Paris, Plon, p. 242-243.
  • 148 Sigmund Freud (2004), L’homme aux rats, Paris, P.U.F, p. 17.
  • 149 Sigmund Freud (2004), L’homme aux rats, p. 41.
  • 150 Claude Lévi-Strauss (2021), Le totémisme aujourd’hui, Paris, P.U.F, p. 97 : il y a « d’une part des (...)
  • 151 Gilles Deleuze (1972), « Structuralisme », in Gilles Deleuze (2002), L’île déserte, p. 258.

38En première analyse, l’application de ces critères à un roman, quel qu’il soit, nous paraît forcée. Elle sera d’autant plus difficile que nous voudrons faire correspondre tel événement d’une série à tel événement de l’autre, en une écriture qui les superposerait à la manière de partitions d’orchestre, note sur note, selon le modèle structural que Lévi-Strauss applique aux mythes. Sans doute, une telle superposition sera décisive, dans les Mythologiques, pour mettre en rapport les grosses unités constitutives que sont les mythèmes, et les lire ensemble, comme un « paquet de relations »147. Mais est-ce vraiment par là qu’une structure est symbolique, et ajoute cette troisième dimension à l’imaginaire et au réel ? Les homologies verticales entre termes ne suffisent pas à la synchronicité des séries. Par exemple, dans les deux séries, filiale et paternelle, de L’homme aux rats, suffit-il qu’une « petite somme »148 anonymement avancée au fils, signifiante, ressemble à une dette de jeunesse autrefois contractée au jeu par le père, signifiée ? Suffit-il que l’ami du fils, auquel le cas de conscience de cette dette était confié, signifie et ressemble au camarade introuvable du père qui avait jadis remboursé la somme à sa place ? Que la servante d’auberge, femme pauvre, que le fils désirait non loin du bureau de poste, signifie cette « jeune fille de famille modeste »149 à qui son père avait autrefois fait la cour ? Et suffit-il, enfin, que la femme riche, à laquelle le fils était promis, nous renvoie à la mère, riche aussi ? De telles ressemblances verticales sont frappantes. Encore ne faut-il pas les réduire à un effet de comparaison, de même que Lévi-Strauss nous demandait, pour le totémisme, de ne pas comparer les ancêtres de la série généalogique aux animaux de la série totémique, mais de commencer par la différence des ancêtres entre eux, ou celle des animaux entre eux, pour que la ressemblance ait seulement lieu « entre ces deux systèmes de différences »150. D’où, pour Deleuze lui-même, une différence non seulement « première », sans ressemblance présupposée, dans chaque série, mais finalement dernière aussi, puisque c’est elle qui, par l’instance du différenciant, rassemble le différent de part et d’autre. En fait, les homologies de termes ne suffisent pas à faire coexister les séries. Elles nous détournent plutôt de voir l’essentiel : la « liberté de déplacement »151 des rôles par rapport aux personnages qui les incarnent, et surtout la présence d’un élément mobile de part et d’autre des deux séries, qui finit, seul, par en assurer la coexistence.

  • 152 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 135.
  • 153 Jacques Lacan (1999), Écrits 1, « Le séminaire sur “La lettre volée” », p. 25.
  • 154 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 56. En italique dans le texte.
  • 155 Gilles Deleuze (1972), « Structuralisme », in Gilles Deleuze (2002), L’île déserte, p. 257.
  • 156 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 138-139. En italique dans le texte.

39Y aurait-il un élément si libre de circuler d’une série à l’autre qu’il assurerait la simultanéité des séries, signifiante ou signifiée l’une par rapport à l’autre, mais égales et coexistantes par rapport à lui ? Qu’est-ce qui est d’une si « universelle ubiquité »152 qu’il passe de part et d’autre de chaque série, en sorte que signifiant et signifié s’échangent et sont mis en question ? Deleuze remarque qu’un tel rôle incombe au pur signifiant lacanien, qui tout à la fois « manque à sa place », et « peut en changer »153 (Lacan), telle la dette de L’homme aux rats qui investit l’ensemble du réseau mythique du névrosé. Par rapport à ce seul élément, manquant et surnuméraire, « place vide extrêmement mobile » et « occupant sans place »154 (Deleuze), aucune série ne peut plus être comprise comme originelle, ni dérivée : son déplacement est « proprement structural ou symbolique »155. Cet élément mis en jeu, les deux histoires successives en deviennent simultanées par rapport à lui. « S’il est vrai que les deux présents sont successifs, à une distance variable dans la série des réels, ils forment plutôt deux séries réelles coexistantes par rapport à l’objet virtuel d’une autre nature qui ne cesse de se déplacer en elles » ; par rapport à cet objet en excès et en défaut, « aucune de ces deux séries ne peut plus être désignée comme l’originelle ou comme la dérivée »156. Aussi fait-il que deux histoires certes éloignées dans le temps se mettent à coexister sous d’autres conditions, par rapport à l’instance paradoxale de cet occupant qui n’occupe aucune place, ou de cette place vide en mouvement.

  • 157 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 57.
  • 158 Lewis Carroll (1990), Sylvie et Bruno, in Œuvres, Jean Gattégno (dir.), Paris, Nrf, Gallimard (Bibl (...)
  • 159 Voir Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 57 : « comme si la montre avait su conjurer l’accid (...)
  • 160 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 57.

40Une telle instance paraît déjà rencontrée chez Carroll, dans Sylvie et Bruno, où l’accident d’un cycliste est « déplacé d’une série à l’autre »157, soit qu’il tombe sur une caisse, soit que, l’aiguille d’une montre magique étant reculée, il passe indemne158. Il suffit toutefois que la montre rejoigne sa position initiale pour que l’indemne finisse blessé sur une charrette qui l’emmène à un dispensaire, bien qu’il ait cette fois évité l’accident159. L’objet magique de la montre établit donc la synchronicité des séries : « Sans doute ces deux séries sont successives l’une par rapport à l’autre, mais simultanées par rapport à l’étrange objet », la montre « qui ne va pas avec le temps, mais le temps avec elle »160.

  • 161 Michel Foucault (dir.), avec Philippe Sollers, Jean-Pierre Faye, Claude Ollier, Marie-Jeanne Durry, (...)
  • 162 Gilles Deleuze (1972), « Structuralisme », in Gilles Deleuze (2002), L’île déserte, p. 261.
  • 163 Michel Foucault (dir.), avec Philippe Sollers, Jean-Pierre Faye, Claude Ollier, Marie-Jeanne Durry, (...)

41Les romanciers de Tel Quel invoquent un « point aveugle » parce que tout à fait invisible, « chose interdite qui permet l’œuvre », tout à la fois lui manque et « donne » le livre, fait sa « morphologie »161. L’œuvre semble disparaître en lui, bien que comme condition de visibilité aussi, il permette de voir l’œuvre, en sorte que tout y converge. C’est un « point toujours mobile comportant l’aveuglement, mais à partir duquel l’écriture devient possible, parce que s’y organisent les séries comme de véritables littérèmes »162. Lorsque les rôles des personnages se meuvent, permutent, s’échangent, ce n’est que par rapport à un tel point : en découlent « des livres qui non seulement recèleraient en eux-mêmes, éventuellement, des groupes de permutants à quatre (ou plus), et où les rôles seraient les uns par rapport aux autres en état de transformation par rapport à certaines charnières, à certains éléments neutres, à certains points invisibles et présents »163.

  • 164 Gilles Deleuze (1972), « Structuralisme », in Gilles Deleuze (2002), L’île déserte, p. 257.
  • 165 Jean-Pierre Faye (2015), Analogues, Paris, Notes de Nuit, p. 12-15.

42Jean-Pierre Faye, dans Analogues, semble à Deleuze avoir singulièrement tenté d’élaborer une « coexistence sérielle des modes de récits »164 comportant de tels effets de mouvement. « Dans le récit classique, explique Faye, les « échelonnements typiques des choses racontables » ne subissent pas de déplacement. Ce sont plutôt autant d’« aventures remarquables » aux intervalles altérés, mais tout à fait fixes, de modes musicaux qui ont fini par entrer en polyphonie, d’ailleurs apparus en même temps que le récitatif florentin. « Description, sentiments, dialogue, caractères » constituent des gammes d’« “éléments” », dont chacun comporte une dominante, et où la place de chaque terme est déterminée d’avance, dans une série sonore finie. Mais où commence le roman moderne, sinon lorsque la place de chaque note cesse d’être fixe, et que surgissent d’incessants mouvements, transformations, permutations de ces termes ? « Une série d’éléments quelconques (…) un moment isolée », dit Faye (« cheville de femme, bâtiment, que sais-je ? lèvres ou morceaux d’acier »), semble d’abord revenir à l’identique. Mais justement, « ces éléments, ou choses, se déplaceraient d’elles-mêmes sous la main ou sous les yeux », devenant méconnaissables : « la même chose n’est plus la même » selon qu’elle est vue par un autre porteur d’yeux. Un autre visage contemplant la même ville engendre déjà une autre ville : « ils sont déjà quatre », « deux rapports l’un à l’autre rapportés », « il n’y aura plus jamais les mêmes ». Ces variations se poursuivent lorsque les premiers porteurs d’yeux en contemplent un nouveau : il devient leur « moyenne », et se scinde entre eux deux. Ce jeu de trois visages et de quatre rôles se meut, jusqu’à « composer devant nous toute la musique des jeux humains » : il peut alors « passer de récit à récit (ou de roman à roman) »165, les faisant coexister entre eux.

43S’il est vrai qu’une telle œuvre est expérimentale, peut-on en dire ce que l’on rencontrait déjà dans l’expérimentation plastique, où chaque point de vue faisait une œuvre totale, à part, incompatible avec l’autre, néanmoins suffisante aussi ? La coexistence de telles histoires n’empêcherait pas, alors, qu’elles divergent en autant de points de vue.

Le nouveau perspectivisme : la divergence des points de vue

44Nous avions établi combien signifiant et signifié ne permutaient qu’à la faveur d’un exercice de perspective. De telles perspectives correspondent chaque fois à un paysage nouveau, désaccordé de tout autre.

  • 166 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 161.

« Chaque série forme une histoire : non pas des points de vue différents sur une même histoire, comme les points de vue sur la ville selon Leibniz, mais des histoires tout à fait distinctes qui se développent simultanément »166.

  • 167 Gilles Deleuze (1988), Le pli, Paris, Éditions de Minuit, p. 29 : « dans un monde de l’infini, ou d (...)
  • 168 Sur cette même ville dont les points de vue saisissent autant de profils, voir Gottfried Wilhelm Le (...)

45C’est que deux formations esthétiques irréductibles peuvent se réclamer du perspectivisme, selon deux manières non moins incompatibles d’être privé de centre. Le perspectivisme baroque substitue le point de vue au centre, en vertu d’un univers infini qui n’en a plus. C’est l’exigence, dans un univers infini qui l’a perdu, d’en reconstituer un en chaque point de vue conique, au sommet duquel se situe mon œil, et d’en faire autant de foyers au croisement d’une infinité de courbes167. Les points de vue baroques n’en persistent pas moins à porter leur regard sur une même ville, selon la formule leibnizienne168, d’où la convergence des séries :

  • 169 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 94.

« La représentation infinie a beau multiplier les points de vue, et les organiser en séries ; ces séries n’en sont pas moins soumises à la condition de converger sur un même objet, sur un même monde »169.

  • 170 Gottfried Wilhelm Leibniz, « À Bourguet », XII, décembre 1714, GP III, p. 572-573.
  • 171 Émilie Aragon (1981), « L’enchâssement dans L’Astrée d’H. d’Urfé », Cahiers de Littérature du XVIIe(...)

46Un roman-univers, comme L’Astrée, type leibnizien d’un possible incompossible avec notre monde170, pourra enchâsser dans le récit de base autant de récits rétrospectifs (« métalepses ») qu’il le peut, ce n’en est pas moins la « continuité » d’un même monde qui « court » à travers ses niveaux de narration, telles des « variations de perspective »171 sur lui.

  • 172 Witold Gombrowicz (1990), Testament, p. 154.
  • 173 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, respectivement p. 300 et p. 303.
  • 174 Michel Serres (2007), Le système de Leibniz et ses modèles mathématiques, p. 163 : « l’entr’express (...)
  • 175 Isabelle Stengers (2006), « Faire converger les points de vue ? », in Benoît Timmermans (dir.), Per (...)

47Mais des points de vue valant chacun pour un monde différent ne sont-ils pas plus adéquats au roman moderne ? Gombrowicz constatait qu’il était devenu impossible d’écrire « pour tout le monde » : « nous n’avons plus d’univers commun » ; « comment trouver un langage compris à la fois par un catholique conservateur, un existentialiste athée, un “réaliste” (…) ? Réalités différentes, différentes façons de voir »172. D’une autre façon, Bloom, Stephen, Molly, privés de monde, sont-ils privés du même ? Dans ce perspectivisme tout autre, dit Deleuze, « il ne s’agit nullement de points de vue différents sur une histoire supposée la même, où les points de vue restent soumis à une règle de convergence. Il s’agit au contraire d’histoires différentes et divergentes, comme si un paysage absolument distinct correspondait à chaque point de vue » ; « il n’y a pas plus de point de vue privilégié que d’objet commun à tous les points de vue »173. Ce ne sont pas des points de vue sur la même ville, mais chaque fois sur une ville tout autre, sans entr’expression, ni fidélité d’expression174. Au lieu que la ville soit multipliée en autant de points de vue qui l’expriment, il faudrait plutôt dire : encore un autre point de vue, encore une autre ville. On pourrait dire de ce perspectivisme ce qu’Isabelle Stengers dit de celui de Whitehead : « le monde “actuel” ne rassemble pas les perspectives, il est multiplicité de prises qui, chacune, “font” perspective »175.

  • 176 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 203.
  • 177 Friedrich Nietzsche (1977), Fragments posthumes, Début 1888-début janvier 1889, in Giorgio Colli & (...)
  • 178 Friedrich Nietzsche (1976), Fragments posthumes, Automne 1887-mars 1888, in Giorgio Colli & Mazzino (...)
  • 179 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 302.

48Deleuze en puise les origines chez Nietzsche : « avec Nietzsche, le point de vue est ouvert sur une divergence qu’il affirme : c’est une autre ville qui correspond à chaque point de vue, chaque point de vue est une autre ville, les villes n’étant unies que par leur distance et ne résonnant que par la divergence de leurs séries, de leurs maisons et de leurs rues »176. « Le monde », confirme la note posthume 14 [93], « n’existe pas en tant que monde “en soi” (…). Il peut avoir, à l’occasion, vu de chaque point, un aspect différent : son “être” est essentiellement différent en chaque point : (…) tout cela s’additionnant, ne concorde absolument pas »177. On peut en extraire ce que le fragment posthume 11 [415] appelle un monde « faux », « véritable » plutôt que vrai, où voir en perspective, toujours inexactement, trop ou trop peu, reste en fait le plus « avisé »178. C’est ce monde constitué de points de vue désaccordés, dépareillés que Deleuze nomme « le monde lui-même comme phantasme »179.

  • 180 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 203 : « La perspective - le perspectivisme - de Nietzsch (...)

49Sans doute les points de vue, faute de considérer le même monde, peuvent-ils se considérer entre eux, s’évaluer l’un l’autre par-delà leur divergence. Si Deleuze indique qu’avec Nietzsche, « la divergence cesse d’être un principe d’exclusion », pour devenir « moyen de communication »180, c’est que le perspectivisme nietzschéen fait porter une perspective, non sur un monde, mais sur une autre perspective, et enseigne par là ce que Nietzsche nomme l’art de « renverser les perspectives » :

  • 181 Friedrich Nietzsche (1974), Ecce Homo, in Giorgio Colli & Mazzino Montinari (éds.), Œuvres philosop (...)

« À partir de l’optique du malade, considérer les notions et les valeurs plus saines puis, à l’inverse, à partir de la plénitude (…) regarder en contrebas le travail secret de l’instinct de décadence »181.

  • 182 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 202-204.

50Comment, dès lors, demande Logique du sens, « vivre la santé et la maladie de telle manière que la santé soit un point de vue vivant sur la maladie, et la maladie un point de vue vivant sur la santé »182 ? Comment faire de l’une et de l’autre leur « évaluation » mutuelle ? La « synthèse disjonctive » s’empare de l’alternative « à bout de bras », la pose comme indépassable, pour en promouvoir simultanément les deux termes. Mais quant à la synthèse disjonctive, y a-t-il un roman unique capable de la porter dans toute son ampleur ?

3. De la complication de toutes les histoires du monde à l’infinité d’avenirs d’une même : Finnegans Wake, Fictions

Le mot ésotérique

  • 183 Michel Butor (1962), Introduction à Finnegans Wake, Fragments, p. 19.
  • 184 Voir Michel Butor (1962), Introduction à Finnegans Wake, Fragments, p. 25-28. Butor montre en effet (...)
  • 185 Richard Ellmann (1987), James Joyce II, Paris, Gallimard, p. 181.
  • 186 Eugene Jolas (1929), “The revolution of language and James Joyce”, in Silvia Beach (ed.), James Joy (...)
  • 187 James Joyce (2020), Finnegans Wake, respectivement p. 93 et p. 14.
  • 188 James Joyce (2017), Anna Livia Plurabelle, Croydon, Faber & Faber, p. 4-6, tr. française d’André du (...)

51Contre toute attente, la formule de Butor à propos de Finnegans Wake, que Deleuze généralise au roman moderne (« raconter plusieurs histoires à la fois »), ne renvoie pas d’abord aux intrigues enchevêtrées d’un possible « récit unique »183, telles que Butor les avait pourtant reconstituées pour ce dernier184. Elle renvoie à chaque mot, tel qu’en lui plusieurs histoires sont incluses, ou prennent naissance. Des déclarations de Joyce comme « je suis au bout de l’anglais », « j’ai envoyé coucher le langage »185 pouvaient certes faire songer que Finnegans Wake entreprenait une « désintégration des mots »186. Joyce n’avait-il pas assimilé la lettre au déchet (« La lettre ! L’ordure ! », "The letter ! The litter !”), dit commettre un « lettricide »187 ? Comment ne pas le penser quand, dès le Work in Progress, un mot de la langue commune se voyait interrogé par « kesxécé kesxéçà » (phwat is phtat)188 ? Mais ce qui semble être une désintégration des mots est plutôt le rassemblement du sens sur lui-même, dans une cohérence retrouvée.

  • 189 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 41 : « mon impuissance à dire le sens de ce que je dis, (...)
  • 190 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 160-161. Voir aussi, sur cette même loi de la r (...)
  • 191 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 84.

52Tel est le paradoxe de ce que Deleuze nomme le mot ésotérique. C’est qu’il appartient d’habitude à tout mot ayant un sens qu’il ne puisse en même temps être dit, et dire son sens189. Telle est la « loi du langage »190 qu’il se verra désigné par un autre, qui, disant son sens à sa place tout en le désignant, sera soumis à la même aliénation, indéfiniment poursuivie. En conséquence, qu’est-ce qu’un mot dont aucun autre ne serait plus apte à désigner le sens ? Pour autant qu’il serait un non-sens, il le serait comme point culminant du sens, qui, indicible par un autre que lui-même, y serait nécessairement enveloppé. C’est l’effet que réussit le « précurseur linguistique », désigné et exprimant de lui-même : il « dit son propre sens, mais ne le dit pas sans se représenter et le représenter comme non-sens » ; « En une seule et même fois, il dit quelque chose et dit le sens de ce qu’il dit : il dit son propre sens »191.

  • 192 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 60-61.

53Pourquoi, après tout, ne pas rapporter ce mot, lui aussi, à un prochain qui en désignera le sens ? Qu’est-ce qui le distingue, par ailleurs, d’un simple mot-valise « contractant plusieurs mots et enfermant plusieurs sens »192 ? C’est que même le mot-valise, pour Deleuze, a une fonction plus profonde que sa « teneur », qui engendre certes un être composite, mais le réduit au membre d’une série unique, qui ne raconte qu’une histoire. Snark, requin-serpent, n’est par teneur qu’un animal de plus. Le mot ésotérique comporte une fonction plus profonde que sa teneur quand s’y opère la rencontre de deux séries vraiment hétérogènes : en Jabberwock, celle, verbale, d’une « discussion volubile » (jabber) et celle, biologique, de la progéniture (wocor).

  • 193 Lewis Carroll (1990), Préface de La Chasse au Snark, in Jean Gattégno (dir.), Œuvres, p. 376.

54Deleuze rappelle que Butor rapportait les contractions de Finnegans Wake à celles de Carroll, lorsqu’il en faisait la conséquence d’un esprit trop « équilibré »193 pour choisir un ordre déterminé : dit « frumieux » celui qui ne sait par quel mot commencer, et développe finalement deux récits, l’un commençant par furieux, l’autre par fumant.

« Par l’emploi de mots de cette sorte, je vais pouvoir raconter plusieurs histoires à la fois. Un des passages les plus fameux de Finnegans Wake, “the Mookse and the Gripes” (…), superpose “the Mock-Turtle and the Gryphon” (la tortue fausse et le griphon) de Lewis Carroll à “the fox and the Grapes” (le renard et les raisins) de La Fontaine. Chacun de ces mots pourra devenir comme un aiguillage, et nous irons de l’un à l’autre par une multitude de trajets. D’où l’idée d’un livre qui ne raconte pas une histoire mais une mer d’histoires ».

  • 194 Michel Butor (1963), Introduction à Finnegans Wake, Fragments, p. 12-13.
  • 195 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 62.

55Aussi le mot ésotérique constitue-t-il pour Butor un « noyau germinateur »194 d’histoires. Comme le voit Deleuze, ce n’est plus seulement une contraction de deux espèces d’une série homogène (animale), ni une coordination de deux séries hétérogènes (mots et choses) : c’est une « ramification infinie des séries coexistantes »195, dans toutes les directions.

  • 196 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 159.

« Il s’agit toujours de rassembler un maximum de séries disparates, à la limite, toutes les séries divergentes du cosmos, en faisant fonctionner des précurseurs sombres linguistiques (ici, mots ésotériques) »196.

  • 197 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 62.
  • 198 Umberto Eco (2015), L’œuvre ouverte, p. 267.
  • 199 James Joyce (2020), Finnegans Wake, p. 308 : “nightletter.” La lettre de nuit s’étend des p. 293 à (...)

56Quoique désigné et signifié par lui-même, le mot ésotérique en appelle à une infinité d’autres signes de même facture : « il fait signe à d’autres mots-valises, qui le précèdent ou le suivent, et qui font que la série est encore ramifiée et toujours ramifiable »197. Nous retrouvons en lui ce qu’Eco nomme une œuvre ouverte : « la présence simultanée d’ordres divers », où « il appartient à chaque lecteur de choisir le sien »198. Ainsi de l’illisible « lettre de nuit »199 de Finnegans Wake, document convoqué lors de la révision du procès du héros H.C.E :

  • 200 Umberto Eco (2015), L’œuvre ouverte, p. 267.

« on peut l’interpréter selon une multitude de sens tout comme le livre lui-même et l’univers dont le livre - la lettre - est l’image » 200.

  • 201 James Joyce (2020), Finnegans Wake, respectivement p. 118 (“the as time went on as it will variousl (...)
  • 202 Voir respectivement James Joyce (2020), Finnegans Wake, p. 4 et Umberto Eco (2015), L’œuvre ouverte(...)
  • 203 Michel Butor (1963), Introduction à Finnegans Wake, Fragments, p. 19.

57Soient les énoncés suivants de Joyce : « la constante de temps sera infléchie de façon variable afin de produire vocables et scriptosignes au sens changeant, prononcés différemment, orthographiés différemment » ; « Les mots qui suivent peuvent être pris dans n’importe quel ordre désiré », « principiel, médian ou final », chacun « de nouveau aiguisé pour faire son-sens et sens-son », selon « la lubrique conjugaison du dernier et du premier »201. La sélection de l’ordre est libre, chaque unité de signification peut être affirmée ou niée. Comme le remarque Eco, « Sanglorians » peut renvoyer à une ancienne bataille sans gloire, signifier aussi et le sang et la gloire, ou encore les sanglots, et le sang et la gloire, ou même aucun des trois (sans sanglot ni sang ni gloire)202. Butor peut ajouter à cette lecture ouverte du mot celle de la phrase et de l’histoire : « ces mots à double sens liés dans des phrases à double sens s’organisent dans des histoires à double sens », sans coupure assignable : « le début des nouvelles apparaîtra à travers la fin des précédentes, mais certaines apparaîtront à travers les épisodes d’une autre » 203.

  • 204 James Joyce (2020), Finnegans Wake, respectivement p. 120 (“kakography”), p. 118 (“juxtaposed jotti (...)
  • 205 André du Bouchet (1957), « Lire Finnegans Wake ? », in James Joyce (1962), Finnegans Wake, Fragment (...)

58Ce que Joyce désigne comme une « kakographie » ne se réduit donc pas à une illisible et « inefficace mêlée de taches », à des « notes juxtaposées et liées par des giclements de vitesse ». Elle consiste plutôt à faire proliférer le lisible dans toutes les directions, et à le faire entrer en collision avec lui-même, en « combats de plume aériens illisibles ». À partir du mot ésotérique, se dessinent des conditions dans lesquelles un livre se met à valoir pour un monde, et la lettre-déchet pour des « scriptosignes », de ce qu’il serait alors légitime d’appeler un scriptomonde : « graphe protéiforme qui est lui-même un polyèdre d’écriture »204. Comme le dit André du Bouchet en exergue aux fragments qu’il traduit, « l’illisible est bien le seul infini dont un livre se donnant comme le monde écrit sache se prévaloir »205.

La complication du chaosmos

  • 206 André du Bouchet (1957), « Lire Finnegans Wake ? », in James Joyce (1962), Finnegans Wake, Fragment (...)
  • 207 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 301.
  • 208 Arthur Power (1949), From an Old Waterford House, London, Mellifont Press, p. 67, cité dans Richard (...)

59Du « lettricide », renaît une lettre nouvelle, qui dessine les conditions dans lesquelles un livre devient un « univers loquace »206. À cette lettre qui n’en est pas moins monde, Deleuze attache le concept de complication : « ce chaos informel, la grande lettre de Finnegans Wake, n’est pas n’importe quel chaos : (…) il “complique” en lui toutes les séries (d’où l’intérêt que Joyce porte à Bruno comme théoricien de la complicatio) »207. En quel sens Joyce pouvait-il dire lui-même : « Vous pouvez comparer bien des passages de mon œuvre avec ces enluminures compliquées »208 ?

  • 209 Nicolas de Cues (2011), Les Conjectures, Paris, Les Belles Lettres, p. 28-29 : « L’unité sensible ( (...)
  • 210 Voir Nicolai de Cusa (1999), De docta ignorantia, II, ch. 3, p. 22, trad. cit. p. 113. Voir, pour l (...)
  • 211 Giordano Bruno (1591), De triplico minimo et mensura, Francfort, Joannem Wechelum et Petrum Fischer (...)
  • 212 James Joyce (2020), Finnegans Wake, respectivement p. 49-50 (“the coincidance of their contraries r (...)

60Si l’on considère que Nicolas de Cues affectait le complicans à l’unité première, « totalement enveloppante » (tota complicans) parce qu’aucun nombre ne la précède, l’unité sensible, la dernière, en était le développement, explicatio qui ne complique plus rien, parce qu’aucun nombre ne la suit209. Cette unité infinie qui unit toutes choses est en même temps le maximum. Et puisque « le maximum est ce à quoi rien ne s’oppose », pas même un minimum qui lui ferait face, où, dès lors, « le minimum est aussi le maximum »210, il coïncide avec son opposé. Joyce hérite d’un tel thème par l’intermédiaire de Bruno : « Rien de ce qui existe ne diffère au point qu’il ne coïncide pas selon quelque raison fondamentale avec ce dont il diffère et auquel il est contraire »211 d’où, chez Joyce, une « coincidanse des contraires qui réamalgamergent dans cette identité des indiscernables », une « égalité des opposés (…) polarisés pour se réunir par la symphyse de leurs antipathies »212.

  • 213 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 161-162 : « Ce chaos (…) se confond avec le gra (...)

61Mais comment peut-il maintenant revenir au chaosmos de Joyce de faire ce que seule fait l’unité cuesaine, d’être ce qui « complique tout », tient en soi « toutes les séries compliquées »213 ? Toute pluralité n’est-elle pas toujours explicative, jamais complicative ? Et le chaosmos n’est-il pas ce qui « engloutit » le mouvement perpétuel de tous ses points, dont il est comme le « dépotoir », bien plus qu’il n’« enveloppe » le nombre, ce que peut seule l’unité ? Ainsi de sa mention dans Finnegans Wake :

  • 214 James Joyce (2020), Finnegans Wake, p. 118 : “every person, place and thing in the chaosmos of Alle (...)

« Toute personne, lieu et chose dans le chaosmos d’un Tout connectés de toute part à cette turquerie de dépotoir englouti (gobblydumpted turkery) se mouvait et changeait à chaque instant du temps »214.

  • 215 Enn. VI, 6, 9 : « L’être serait-il le nombre à l’état d’union (ἡνωμένος), les êtres, le nombre à l’ (...)
  • 216 Enn., respectivement VI, 6, 9 et VI, 6, 1 : « La multiplicité consiste-t-elle dans l’éloignement (ἀ (...)
  • 217 Maurice de Gandillac (1941), La philosophie de Nicolas de Cues, Paris, Aubier, p. 125-127.
  • 218 In Parm., 930.9-29 : « L’intellect est leur lieu (τόπος) (…) comme le centre contient en lui-même ( (...)
  • 219 Nicolas de Cues (2011), Dialogues de l’idiot, Paris, P.U.F., p. 124-127. Voir p. 124-125 : « De mêm (...)
  • 220 Maurice de Gandillac (1941), La philosophie de Nicolas de Cues, p. 127 : l’infini « entièrement pré (...)
  • 221 Nicolai de Cusa (1999), De docta ignorantia, II, ch. 3, respectivement p. 26 et p. 28, trad. cit. r (...)

62Gandillac avait souligné combien le couple de la complication et de l’explication se trouvait esquissé chez Plotin sous la forme du nombre « à l’état d’union » (ἡνωμένος) dans l’être, puis « à l’état de développement » (ἐξεληλιγμένος) dans les êtres215. L’explication devenait le déroulement du nombre unifié, qui, par là, conjurait l’« éloignement » (ἀπόστασις) vis-à-vis de l’un, évitait de « s’éparpiller »216 jusqu’à se désunir. Il n’en était pas moins, d’après Gandillac, pris dans un jeu d’ombres, « gauchi par l’idée classique d’une pure dégradation de la lumière à travers les écrans successifs de la multiplicité ». Comment faire alors pour atteindre à davantage : « la présence tout entière de l’unité “complicante” dans chacune de ses explications »217 ? N’est-ce pas Proclus qui le rend possible, lorsqu’il fait de l’intellect, τόπος des idées, ce qui est en chacune d’elles autant qu’elles sont en lui, comme la science des théorèmes est « tout entière dans chacun d’entre eux », ou comme le centre, dont procèdent les points de la circonférence, et qui y rayonne, les « contient en lui-même »218 ? Aussi Gandillac montrait combien la complication devait, à cette fin, tenir à la fécondité du complicans, qui s’explicite dans l’expliqué. C’est en ce sens qu’en Dieu, « complication des complications, » et en l’esprit, son image, force d’assimilation (vis assimilativa) de chacune, l’unité complique le nombre, le repos le mouvement, l’éternité le temps, l’égal l’inégal219. En découlent des « conséquences monadologiques » qui font de toutes choses une chose220, rendant Dieu, comme l’unité, « multiplié dans les choses ».  Que Dieu soit alors « la complication et l’explication de toutes choses » signifie tout à la fois qu’« en tant que complication toutes choses sont en lui-même », tandis qu’« en tant qu’explication, lui-même est en toutes choses »221.

  • 222 Nicolai de Cusa (1999), De docta ignorantia, II, ch. 5, p. 36, trad. cit. p. 122 : omnia in omnibus (...)
  • 223 Nicolai de Cusa (1999), De docta ignorantia, II, ch. 5, p. 36-38, trad. cit. modifiée p. 123 : « l’ (...)
  • 224 Giordano Bruno (2016), De la cause, du principe et de l’un, Paris, Les Belles Lettres, p. 282. Pour (...)
  • 225 Voir Giordano Bruno (2006), De l’infini, de l’univers et des mondes, Paris, Les Belles Lettres, p.  (...)
  • 226 James Joyce (2020), Finnegans Wake, p. 118 : “it only looks as like it.”
  • 227 Giordano Bruno (2006), De l’infini, de l’univers et des mondes, p. 74-75.

63Mais de là, « tout est en Dieu », formule de la complication, se prolonge en une autre : « tout est en tout (quodibet in quolibet) et chaque chose en chaque chose »222. Un tel trait n’est plus de complication, mais de contraction. Dieu contractant toutes choses pour qu’elles soient, non seulement en lui, mais lui-même à l’état le plus contracté, toute chose le contracte réciproquement, pour être, simplement, elle-même223. Bruno ne conçoit la contraction qu’inséparablement d’une expressivité : « cet univers, cet infini (…) est tout entier en chacune de ses parties, si bien qu’il est l’ubique même »224. Reste que le « simulacre infini et sans terme » de Dieu, « éminemment capable de contenir des mondes innombrables », chez Bruno, n’est que « finiment infini », selon l’expression de Régis Lécu, jamais complicatio, dispersé dans des mondes, qui, pour autant qu’ils vont à l’infini, sont toujours limités et distincts225. Qu’est-ce qui s’oppose, pourtant, à ce que le chaosmos de Joyce fasse ce qui est impossible à l’univers de Bruno, et ait valeur, contrairement à lui, mais comme Dieu, de complicatio ? Qu’en est-il pour ce simulacre qui ne participe plus de rien (« Cela ressemble à ce que c’est »226), là où chez Bruno, l’univers, « simulacre »227 de Dieu, participait encore de lui ?

64Avec Deleuze, les opérateurs de la complication dans le chaosmos sont les signifiants sonores associés du mot ésotérique, et les séries d’histoires signifiées qu’ils réunissent. S’il est vrai que les mots peuvent valoir pour des intensités, l’enjeu est le suivant : par les incompatibilités qu’ils affirment, de telle intensités de mots, au plan du sensible, peuvent-elles communiquer immédiatement avec des problèmes, dans le champ dialectique de la pensée ? Nous trouverions alors confirmé le trait de l’empirisme transcendantal, qui met immédiatement en rapport le sensible et l’Idée, cette fois définie comme une « combinaison problématique ». D’où la définition la plus achevée de la complication dans Différence et répétition :

  • 228 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, respectivement p. 255 (« Les Idées sont des combin (...)

« Nous appelons complication l’état du chaos retenant et comprenant toutes les séries intensives actuelles qui correspondent avec ces séries idéelles, qui les incarnent et en affirment la divergence. Aussi ce chaos recueille-t-il en soi l’être des problèmes »228.

  • 229 James Joyce (2020), Finnegans Wake, respectivement p. 12 et p. 10.
  • 230 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 245.
  • 231 James Joyce (2020), Finnegans Wake, respectivement p. 10 (“High Downadown”) et p. 5 (“the whiteston (...)
  • 232 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 243-244. Voir Jacques Brunschwig (1964), « Dial (...)
  • 233 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 246. Les événements idéaux, supposés ou entraîn (...)

65Un mot ésotérique de Joyce étant donné (comme « improvidence »), ou une série de tels mots (« court-petit, fait-petit, prie-petit, verse-petit, torche-petit »229), peuvent-ils communiquer directement, dans la pensée, avec un problème, qui est, par rapport à leur histoire racontée, le double idéel ? Peuvent-ils déterminer, en tant que problématiques, la répartition de ce qui est important et ne l’est pas dans la pensée, le remarquable ou l’ordinaire, conformément à la méthode dite de « vice-diction »230 ? Un tel appel lancé du signe à la pensée sera d’autant plus impérieux que le signe comportera l’anomalie d’une coïncidence d’opposés : le « Haut Soubas », colline d’Anna Livia Plurabelle, ou « le plus blanc caillou qui ait jamais déguerpi comme une tortue »231. Il est d’autant plus exclu que le problème auquel il sera alors fait appel prenne la forme de la question de l’essence (τί ἐστιν) qu’un tel mot ésotérique est en l’occurrence contradictoire, inessentiel. Mais le problème deleuzien consiste en des questions qui sont, en un sens, « contre celle de l’essence », et dont Jacques Brunschwig avait vu l’importance : « “combien”, “comment”, “en quels cas” et “qui” » (« le domaine de l’Idée, c’est l’inessentiel »232). Un mot ésotérique étant donné, il s’agit de déterminer progressivement les problèmes, antécédents ou conséquents d’un premier, qui conditionnent toute résolution (« fragments d’événements idéaux futurs ou passés qui rendent du même coup le problème résoluble »), puis de « faire éclater » la solution, en actualisant un événement au voisinage d’un point, telle une singularité infléchissant une courbe, en sorte qu’autour d’elle d’autres singularités s’accumulent, se condensent233.

  • 234 Gilles Deleuze (2014), Proust et les signes, p. 142 (en italique dans le texte). Voir, pour la réfé (...)
  • 235 Gilles Deleuze (2014), Proust et les signes, p. 141-142.
  • 236 Marcel Proust (1989), Albertine disparue, in Jean-Yves Tadié (éd.), À la recherche du temps perdu, (...)

66Si nous en restions à la figure de la complication, toutefois, il n’y aurait jamais d’unification des séries, mais une asymétrie, et, comme entre Méséglise et Guermantes, un « voisinage sans communication »234. La complication, telle que Proust et les signes la définit encore, enveloppe des parts dissymétriques, à l’arrêt ou en mouvement, tournées en des directions opposées. Elle conjure toute totalisation : « coexistence de parties asymétriques et non communicantes, soit qu’elles s’organisent comme des moitiés bien séparées, soit qu’elles s’orientent comme des “côtés” ou des chemins opposés, soit qu’elles se mettent à tournoyer ». Le visage d’Albertine « complique en elle beaucoup de personnages »235, parce que l’amour pour elle est dissymétrique, « tour à tour livré à la confiance et au soupçon jaloux »236. S’il faut que les asymétries communiquent, alors est enfin exigée, après la complication et l’explication, l’implication, qui enveloppe les disparates en les faisant résonner, à condition qu’une force (un précurseur sombre) lie les différences, et unifie le système :

  • 237 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 359.

« Nous appelons implication l’état des séries intensives, en tant qu’elles communiquent par leurs différences et résonnent en formant des champs d’individuation »237.

Hasard infini et infinis avenirs : Borges (Fictions)

  • 238 René Descartes, AT X, Regulae ad directionem ingenii, IV, p. 378, tr. française de Jean Sirven (199 (...)
  • 239 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 257.
  • 240 Stéphane Mallarmé (2003), « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard », in Igitur, Divagations, Un (...)
  • 241 Voir respectivement Stéphane Mallarmé (1998), Igitur in Œuvres complètes I, Bertrand Marchal (éd.), (...)

67Si l’on peut « raconter plusieurs histoires à la fois », peut-on maintenant se livrer au contrepoint de cet art, qui consisterait à raconter tous les dénouements et avenirs d’une seule et même histoire ? Ce serait à condition, toutefois, d’obéir à de tout autres procédés. Si de tels procédés viennent, pourtant, à la suite des précédents, c’est que nous ne saurions nous arrêter au chaosmos : comment un κόσμος en procède-t-il ? La médiation deleuzienne de l’un à l’autre est assurée par une nouvelle mathesis universalis. Elle ne constitue plus des objets par ordre et mesure, comme dans les Regulae238, mais un cosmos par le hasard : « L’ontologie, c’est le coup de dés, chaosmos d’où le cosmos sort », « mathesis universelle », où « tout le hasard se trouve affirmé dans chaque cas, chaque fois renouvelable »239. Encore faut-il que le coup de dés cesse de se réduire à un résultat insignifiant, que Mallarmé désignait comme un « inférieur clapotis quelconque »240 « absurde », résultat partiel qui pourrait être un autre. Dans le résultat, s’affirmerait plutôt tout le hasard. Igitur demande en ce sens que le même hasard qui contient l’absurde « à l’état latent » conjure son existence aussi, en sorte que dans l’Acte, c’est-à-dire lorsque le châtelain lance le dé, il ne s’accomplisse que comme hasard infini : contenant ce qu’il est, et ce qu’il n’est pas aussi, en tant qu’« Idée ». C’est pourquoi tout coup de dés est ce qu’une Pensée émet : « Toute Pensée émet un coup de dés »241. Aussi Deleuze demande-t-il les conditions d’un jeu idéal.

  • 242 Quentin Meillassoux (2011), Le Nombre et la sirène, Paris, Fayard, p. 43-44.
  • 243 Stéphane Mallarmé (2003), « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard », in Igitur, Divagations, Un (...)
  • 244 Voir Quentin Meillassoux (2011), Le Nombre et la sirène, Paris, Fayard, p. 132-135. Pour « l’infini (...)

68Mais comment tout le hasard peut-il s’affirmer, en un temps fini, et en un seul lancer ? Quentin Meillassoux en a montré les conditions propres à Mallarmé, lorsque le Coup de dés demande un nombre qui soit le Hasard proprement dit, plutôt que son effet242 (« si / c’était le Nombre / ce serait / le Hasard »). Un tel nombre identique au hasard et non à son produit est désigné, dans le poème, comme l’« unique Nombre qui ne peut pas être un autre »243. Mais un nombre ordinaire le pouvant toujours, comment en comprendre le sens, s’il ne s’agit ici d’un nombre assez infini pour inclure toute alternative, non seulement tout autre nombre, mais jusqu’à l’hypothèse que les dés, avant lui, n’aient jamais été lancés ? En un tel « cristal » de Hasard, à la fois hésitant et précis, irrésolu et résolu, «“l’infini est enfin fixé” ». Or un tel nombre unique, tremblant, mais définitif aussi, « rétrocède sa propre structure indécidable à l’acte qui l’a engendré ». L’acte du lancer à l’origine en devient identique au nombre qu’il a produit, il est lui aussi unique et infini : il lance les dés, les garde en main en même temps244, et peut seul en retour engendrer ce nombre.

  • 245 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 76 : « jouer, c’est-à-dire affirmer et ramifier le hasar (...)
  • 246 Voir Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 74 : « 1°) Il faut de toutes façons qu’un ensemble (...)
  • 247 Voir, pour une telle définition du hasard, Antoine-Augustin Cournot (1861), Traité de l’enchaînemen (...)

69Mais si l’entreprise d’affirmer tout le hasard nous semble si difficile, remarque Deleuze, c’est que nous ne cessons de le conjurer, en un jeu insuffisamment pur, qui ne joue pas encore pour jouer, mais pour gagner, et « dominer » le hasard245. Aussi le hasard est-il pris en étau entre, d’un côté, la règle du jeu qui n’a rien d’un jeu, et interdit au coup d’inventer ses règles, et, de l’autre, la distribution définitive, non aléatoire, que tel ou tel coup opère246. Le hasard est d’autant plus endigué qu’il ne se situe qu’en certains points, lorsque se rencontrent deux séries indépendantes qui ne devaient pas se rencontrer247. Mais comment faire pour qu’il se situe en tous, et, plus encore, ramifie infiniment chaque point (ou chaque étape d’une histoire) en un hasard infini, c’est-à-dire en une infinité d’autres embranchements ?

70De cette hypothèse, il semble à Deleuze que, dans La loterie à Babylone, Borges présente la mathesis universalis et, dans Le jardin aux sentiers qui bifurquent, les effets narratifs. La loterie à Babylone demande « une intensification du hasard » en sorte qu’il interviendrait « dans toutes les étapes du tirage, et non dans une seule » : « infusion du chaos dans le cosmos ». Il ne se concentre plus en un point donné à la rencontre de deux séries indépendantes, mais porte sur une infinité de points, s’étendant à toutes les circonstances de l’événement, jusqu’ici exemptes de hasard. Au lieu, comme chez Mallarmé, d’être infini dialectiquement, en incluant ce qu’il n’est pas jusqu’au non-lieu du lancer, le hasard est élevé à l’infini d’une autre manière, par la méthode d’exhaustion de Zénon : 

« D’infinis tirages ne nécessitent pas (…) un temps infini ; il suffit en réalité que le temps soit infiniment subdivisible, notion illustrée par la fameuse parabole de La compétition avec la tortue ».

71Mais quelle conséquence narrative en découle si toute subdivision du temps, si petite soit-elle, comporte maintenant « un nombre de tirages infini » ?

  • 248 Jorge Luis Borges (2010), Fictions, La loterie à Babylone, in Jean-Pierre Bernès (éd.), Œuvres comp (...)

72La nouvelle en conclut à la ramification infinie de chaque temps en autant d’avenirs : « Aucune décision n’est finale, toutes se ramifient », selon les « sinueuses divinités du Hasard »248.

73Si ce hasard infini semble à Deleuze inséparable d’un éternel retour, c’est que nous aspirons toujours à rejouer, pour épuiser les combinaisons, quoique chaque coup les enveloppe déjà toutes, plus ou moins implicitement :

  • 249 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 152.

« Un tel jeu entraîne la répétition du coup nécessairement vainqueur, puisqu’il ne l’est qu’à force d’embrasser toutes les combinaisons et les règles possibles dans le système de son propre retour »249.

  • 250 Voir Friedrich Nietzsche (1977), Fragments posthumes, Début 1888-début janvier 1889, in Giorgio Col (...)
  • 251 Voir Friedrich Nietzsche (1977), Fragments posthumes, Été 1881-été 1882, in Œuvres philosophiques c (...)
  • 252 Voir Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 152.

74Toutefois l’éternel retour n’est-il pas accolé à Borges à contre-emploi ? C’était en effet du rapport d’une somme de forces finies à un temps allant à l’infini que devait chez Nietzsche se déduire la répétition des combinaisons (au lieu qu’elles se répètent dans un temps infiniment subdivisé, et à chaque coup, comme chez Borges). À le supposer comme un « grand jeu de dés », le monde – « qui joue son jeu in infinitum » – ne pourrait que faire revenir les mêmes combinaisons de forces finies250. Toutefois, pourquoi ne pas combiner les deux aspects, comme le fait Deleuze : un hasard infini dès la première fois, déjà vainqueur en un sens, bien qu’à répéter à l’infini pour faire sortir toutes les combinaisons ? Nietzsche indiquait dans une note posthume qu’une seule combinaison comportait déjà une somme de différences (« Est-ce que dans une seule situation d’ensemble il peut y avoir quelque chose d’identique, par exemple deux feuilles ? J’en doute »), mais que rien n’était non plus identique, qualitativement, entre deux combinaisons répétées, sinon la manière dont les même forces finies s’y combinent : « la situation d’ensemble de toutes les forces revient toujours », mais « il semble que la situation d’ensemble renouvelle les qualités jusque dans les moindres détails »251. Ainsi l’éternel retour pouvait-il déjà, sur ce seul fondement, être dit affirmation du différent252. Chez Borges, un seul lancer semble maintenant suffire pour que tout le différent s’affirme en une fois : c’est ainsi qu’une seule décision se ramifie en une infinité d’avenirs, quoique nous rejouions encore, dans l’éternel retour, pour finir vainqueurs.

75Aussi c’est une fiction labyrinthique, infiniment coudée, aux avenirs ramifiés, qu’accomplit Le jardin aux sentiers qui bifurquent, lorsqu’il devient clair que le roman du philosophe chinois Ts’ui Pên et son labyrinthe, que l’on croyait distincts, sont en fait une même chose :

  • 253 Jorge Luis Borges (2010), Fictions, Le jardin aux sentiers qui bifurquent, in Jean-Pierre Bernès (é (...)

« Dans toutes les fictions, chaque fois que diverses possibilités se présentent, l’homme en adopte une et élimine les autres ; dans la fiction du presque inextricable Ts’ui Pên, il les adopte toutes simultanément. Il crée ainsi divers avenirs, divers temps qui prolifèrent aussi et bifurquent »253.

  • 254 Gilles Deleuze (1988), Le pli, p. 84.
  • 255 Gottfried Wilhelm Leibniz (1674), De la méthode de l’Universalité I, A VII 7, p. 101-102 : « La for (...)

76Il est certain qu’une telle conséquence met en question l’incompossibilité leibnizienne. En fait, elle persiste à l’affirmer, tout en cessant de la considérer comme une règle d’exclusion : pourquoi pas « tous les mondes incompossibles à la fois au lieu d’en choisir un, le meilleur »254 ? Deleuze demande pourtant si Leibniz n’avait pas pensé, très tôt, excédant sa propre métaphysique à venir, qu’un même événement puisse avoir lui-même plusieurs variantes, et se subdiviser en cas. Ainsi comprendrions-nous, dans Le jardin aux sentiers qui bifurquent, que Fang tout à la fois tue l’intrus, soit tué, en réchappe comme lui, ou que nul n’en réchappe. Bien plus, Leibniz n’avait-il pas construit la règle de production de cette totalité de cas ? Logique du sens remarque qu’un opuscule précoce, De la méthode de l’universalité, travaillait en ce sens à une formule générale capable d’engendrer le « catalogue de tous les cas possibles » de solution d’un problème : comment former une Équation universelle comprenant « quantité de cas particuliers », et dresser leur liste le long d’une ligne (en y répartissant des points référentiels à situation fixe, puis, d’autres, dits « ambulatoires ») ? Cette liste établie, comment les réduire à une formule universelle255 ?

  • 256 Voir Michel Serres (2007), Le système de Leibniz et ses modèles mathématiques, p. 729-737 pour le c (...)
  • 257 Gottfried Wilhelm Leibniz (1674), De la méthode de l’Universalité I, A VII 7, p. 80-81.
  • 258 Voir encore Michel Serres (2007), Le système de Leibniz et ses modèles mathématiques, p. 730 (sur l (...)
  • 259 Gottfried Wilhelm Leibniz (1674), De la méthode de l’Universalité I, A VII 7, p. 108 : « À l’égard (...)

77Michel Serres a montré qu’une telle entreprise était de type combinatoire256. Un seul point fixe est un situs, qui permet de discerner deux situations (droite et gauche), entre lesquelles il est un cas médian, mais deux points en distinguent déjà trois, et ainsi de suite257. On distribue tous les cas de translation des points ambulatoires autour d’un point fixe, puis d’un autre, en un « système décentré et partout référentié » : ainsi se trouvent totalisés tous les cas possibles, dont l’équation générale peut être lue comme « à plat », dans une ichnographie258. Une écriture permet de réunir en un seul signe, dit ambigu, des valeurs positives et négatives de part et d’autre du point, et de leur combinaison procède une généralité algébrique. Mais comment, aller plus loin et faire s’« évanouir » l’ambiguïté des signes en les traduisant en lettres, afin d’engendrer « des formules absolument universelles », en lesquelles on aura dépassé toute équivocation259 ?

  • 260 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 138-139.
  • 261 Pour ce personnage de l’histoire romaine ayant violé Lucrèce, femme d’un de ses généraux, présent c (...)
  • 262 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 138-139.
  • 263 Gottfried Wilhelm Leibniz (14 juillet 1686), À Arnauld, A II 2, p. 77.
  • 264 Gottfried Wilhelm Leibniz (12 avril 1686), Leibniz au Landgrave pour Arnauld, A II 2, p. 18 : « il (...)
  • 265 Gilles Deleuze (1969), Logique du sens, p. 138-139 : « ces prédicats ne sont plus du tout les prédi (...)

78Une telle construction permet à Deleuze d’user de la caractéristique de Leibniz pour excéder, sinon subvertir, sa métaphysique de l’incompossibilité : entre les incompossibles, on suppose désormais « quelque chose de commun, et d’objectivement commun »260, distribué d’après le même point aléatoire, en sorte que les points fixes sont compris comme autant de points critiques, singuliers, à la frontière desquels des mondes se séparent. Une telle frontière n’est pourtant pas donnée. De tels mondes ne divergent qu’à la condition de répondre d’abord à un problème : l’intrus frappant à la porte de Fang, Adam sujet à la tentation, Sextus Tarquin averti par un oracle de renoncer à succéder à son père, ou de finir violent, en exil, assassiné261. Mais tel le point aléatoire, selon sa valeur positive ou négative, chaque personnage se répartit de part et d’autre du point fixe et singulier, où finit un monde et commence l’autre. Dès lors, l’Adam = x commun aux mondes est aussi, dit Deleuze, « le signe ambigu de l’élément génétique par rapport auquel plusieurs mondes apparaissent comme des cas de solution pour un même problème ». À condition que circule entre eux le point aléatoire, les incompossibles, quoique toujours tels, ne s’excluent plus : ce ne sont plus que les « variantes d’une même histoire »262. Fang tuant l’intrus, tué par lui, mourant avec lui, ou réchappant comme lui, ont cessé d’être, selon la formule de Leibniz, « disjonctivement possibles »263. Nous n’avons plus affaire à un Adam analytique, individu descriptible, aux prédicats inclus dans sa notion, mais pas davantage à un « Adam vague »264. Il s’agit d’un Adam synthétique, aussi aléatoire qu’un point, personne correspondant au « quelque chose = x commun à tous les mondes ». Il se subdivise en événements divers d’après la variation de son signe, tandis que les événements divergents communiquent en lui265.

79Une nouvelle esthétique transcendantale transmettait donc sa contrainte à l’imagination pour engendrer une nouvelle poétique du roman, dont « raconter plusieurs histoires » à la fois était le procédé. Là où l’on prêtait au sensible de ne contenir que du contingent et du particulier, l’originalité d’une telle esthétique était d’être nécessaire et universelle : « apodictique ». Les sculptures expérimentales valaient en effet comme autant de déformateurs qui forçaient le point de vue, le nécessitaient, chaque perspective égalant alors une œuvre totale, quoiqu’incompatible avec toute autre, suffisante aussi. Dans ce nouveau perspectivisme, il ne pouvait plus s’agir de perspectives à l’infini d’un même géométral, de scénographies différentes d’une même ichnographie, mais de perspectives dissymétriques, désaccordées, valant chacune pour un monde, non le même. Pour obtenir un critère du roman moderne, Deleuze demandait que l’on opérât une traduction de ces perspectives issues de l’expérimentation plastique en autant d’histoires racontées. C’est ce qu’espérait permettre le simulacre, trait d’union deleuzien d’une image dissymétrique qui « montre plusieurs choses à la fois » (l’incliné comme droit, le galbé comme plat), et d’un récit qui les raconte, à condition de transformer les points de vue en séries.

  • 266 Voir Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 4, à propos de la « recherche de nouveaux (...)
  • 267 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 355 : « Le simulacre est ce système où le diffé (...)
  • 268 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 356 : « Le système du simulacre affirme la dive (...)

80Toutefois, ce procédé, « raconter plusieurs histoires à la fois » comporte-t-il une unité suffisante ? La difficulté ne tient-elle pas à la dispersion des domaines auxquels il semble s’appliquer : un système disparate et résonnant de bouches et de pendaisons chez Gombrowicz, les séries permutantes d’une structure, le livre valant pour un monde (Finnegans Wake), un récit ramifié en une infinité de bifurcations, chez Borges ? Nous ne devons pas y voir un inconvénient, tant cette hétérogénéité est dès Différence et répétition le propre d’une méthode, explicitement revendiquée, qui affirme avoir trouvé dans le « collage » un nouveau moyen d’expression philosophique266. Si le simulacre, néanmoins, réunit toutes ces formations, ne les agrège pas seulement, c’est, chaque fois, en valant pour un système, qui lie ce qui s’y différencie de part et d’autre, sans jamais le comparer, pourtant267 : signes n’ayant pas de sens mais chacun une intensité, prêts à résonner, séries où chaque place est un rôle, dans une coexistence constituée par le rôle excessif à la place qui manque. Et si l’on considère tous les simulacres ensemble, ils n’ont pas d’autre unité que celle d’un chaosmos, qui raconte toutes les histoires du monde, sans référentiel, sans hiérarchie, décentré268. Finnegans Wake intervenait à ce titre, faisant servir le simulacre à un art de compliquer des histoires, en les enveloppant dans la seule facture d’un mot.

  • 269 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 165.

81S’il fallait aller plus loin, c’est que Deleuze conçoit le simulacre comme ce qu’affecte un jeu à répétition, qui veut jouer et rejouer : « L’éternel retour ne concerne et ne fait revenir que les simulacres »269. Nous avons vu combien, avec Borges, un tel jeu trouvait ses règles dans le hasard, à condition que le jeu se mette au service du hasard, et non le hasard au service des règles du jeu. Le procédé littéraire alors s’inversait : au lieu de raconter plusieurs histoires à la fois, une seule raconte en chaque présent une infinité d’avenirs, à condition de convoquer tout le hasard à chaque fois. Un tel hasard infini, comme jeu auquel nous ne pourrons jamais jouer, parce qu’il n’est que pensable, constituait une Mathesis universalis.

  • 270 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 120.
  • 271 Gilles Deleuze (2003), Différence et répétition, p. 122. Voir aussi p.  151 : « l’informel comme pr (...)
  • 272 Gilles Deleuze (1985), Cinéma 2, L’image-temps, Paris, Éditions de Minuit, p. 173. Pour la qualific (...)

82Nous demandons maintenant : est-ce autre chose que la Mathesis universalis du temps, lorsque, dans la fiction, sa ligne droite se met à bifurquer en une infinité de dénouements, qui, dans cette droite devenue labyrinthe, s’actualisent tous en même temps ? Aussi s’esquissait déjà, dès Différence et répétition, l’inversion qui allait plus tard constituer le passage de L’image-mouvement à L’image-temps : il suffit que le temps cesse d’être le nombre du mouvement, devienne la condition formelle dont le mouvement dépend, et où rien ne se déroule sinon le temps – « forme vide et pure »270 – pour que le mouvement en lui, bien qu’en dépendant, se dérègle à l’excès. « La forme du temps n’est là que pour la révélation de l’informel dans l’éternel retour », « L’extrême formalité n’est là que pour un informel excessif »271. La voie est alors ouverte pour que la puissance du faux, encore désignée, dans Différence et répétition et Logique du sens, par le nom de simulacre, quitte ce nom, pour s’identifier dans une tout autre période de l’œuvre à la force du temps lui-même, et aux contradictions qu’il engendre dans une narration : la « puissance du faux comme adéquate au temps »272.

Haut de page

Bibliographie

Sources

Blanchot, Maurice (1955), L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 2021.

Borges, Jorge Luis (1941), Fictions : La loterie à Babylone, Le jardin aux sentiers qui bifurquent, in Jean-Pierre Bernès (éd.), Œuvres complètes, I, Paris, Nrf, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2010, p. 80-486 et p. 499-508.

Bruno, Giordano (1584), De l’infini, de l’univers et des mondes, Paris, Les Belles Lettres, 2006.

Bruno, Giordano (1584), De la cause, du principe et de l’un, Paris, Les Belles Lettres, 2016.

Carroll, Lewis (1876), Préface de La Chasse au Snark, in Jean Gattégno (dir.), Œuvres, Paris, Nrf, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1990, p. 375-377.

Carroll, Lewis (1889), Sylvie et Bruno, in Jean Gattégno (dir.), Œuvres, Paris, Nrf, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1990.

Collignon, Maxime (1913), Le Parthénon, Paris, Hachette et Compagnie.

Cournot, Antoine-Augustin (1861), Traité de l’enchaînement des idées fondamentales dans les sciences et dans l’histoire, tome I, Paris, Hachette et Compagnie.

Cues (de), Nicolas (1440), La docte ignorance, Paris, GF-Flammarion, 2013.

Cues (de), Nicolas (1441/43), Les Conjectures, Paris, Les Belles Lettres, 2011.

Cues (de), Nicolas (1450), Dialogues de l’idiot, Paris, P.U.F., 2011.

Cues (de), Nicolai (1440), De docta ignorantia, Die Belehrte Unwissenheit, II, Hamburg, Meiner, 1999.

Deleuze, Gilles (1964, éd. augmentée en 1970 et 1976), Proust et les signes, Paris, P.U.F., 2014.

Deleuze, Gilles (1967), Présentation de Sacher Masoch, Paris, Éditions de Minuit, 2007.

Deleuze, Gilles (1968), Différence et répétition, Paris, P.U.F., 2003.

Deleuze, Gilles (1969), Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit.

Deleuze, Gilles (1985), Cinéma 2, L’image-temps, Paris, Éditions de Minuit.

Deleuze, Gilles (1988), Le pli, Paris, Éditions de Minuit.

Deleuze, Gilles (2002), L’île déserte, Textes et entretiens 1953-1974, David Lapoujade (éd.), Paris, Éditions de Minuit.

Descartes, René, Œuvres de Descartes, Charles Adam et Paul Tannery (éd.), Paris, Léopold Cerf, 1908, vol. X [Abrégé AT X, suivi de la page].

Descartes, René (1996), Règles pour la direction de l’esprit, Paris, Vrin.

Épictète (2002), Entretiens, Paris, Les Belles Lettres.

Faye, Jean-Pierre (1964), Analogues, Paris, Notes de Nuit, 2015.

Foucault, Michel (1963), Raymond Roussel, Paris, Nrf, Gallimard, 2018.

Foucault, Michel, avec Philippe Sollers, Jean-Pierre Faye, Claude Ollier, Marie-Jeanne Durry, Jean Thibaudeau Edoardo Sanguineti, Jean-Louis Baudry, Maurice de Gandillac, Marcelin Pleynet, Jean Tortel & Gilbert Amy, (1964), « Débat sur le roman », Tel quel 17, p. 33.

Freud, Sigmund (1896), Esquisse d’une psychologie scientifique, in Marie Bonaparte, Anna Freud, Ernst Kris (éds.), La naissance de la psychanalyse, Paris, P.U.F, 1991.

Freud, Sigmund (1909), L’homme aux rats, Paris, P.U.F, 2004.

Gombrowicz, Witold (1965), Cosmos, Paris, Gallimard, 2019.

Gombrowicz, Witold (1968), Testament, Entretiens avec Dominique de Roux, Belfond, 1990.

Heisenberg, Werner (1955), La nature dans la physique contemporaine, Paris, Gallimard, 2000.

Joyce, James (1930), Anna Livia Plurabelle, Croydon, Faber & Faber, 2017.

Joyce, James (1939), Finnegans Wake, Croydon, Alma Books, LTD, 2020.

Joyce, James (1939), Finnegans Wake, Fragments adaptés par André du Bouchet, introduction de Michel Butor, suivis d’Anna Livia Plurabelle, Paris, Nrf, Gallimard, 1962.

Kant, Emmanuel (1781, 1787), Critique de la raison pure, Paris, P.U.F, 2012.

Kant, Emmanuel (1790), Critique de la faculté de juger, Paris, GF-Flammarion, 2000.

Lacan, Jacques (1952), Le mythe individuel du névrosé, Paris, Éditions du Seuil, 2007.

Lacan, Jacques (1966), Écrits 1, Paris, Éditions du Seuil, 1999.

Leibniz, Gottfried Wilhelm (1885), Die philosophische Schriften, Karl Immanuel Gehrardt (éd.), Berlin, vol. III [Abrégé GP, suivi du volume et de la page].

Leibniz, Gottfried Wilhelm (1923-2022), Sämtliche schriften und briefe, herausgegeben von der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften und der Akademie der Wissenschaften, Göttingen, Darmstadt, Leipzig, Berlin [Abrégé A, suivi du numéro de la série, de la tomaison, et de la page].

Leibniz, Gottfried Wilhelm (1969), Essais de Théodicée, Paris, GF-Flammarion.

Lévi-Strauss, Claude (1950), « Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss », in Marcel Mauss (2003), Sociologie et anthropologie, Paris, P.U.F., p. IX-LII.

Lévi-Strauss, Claude (1955), Anthropologie structurale, Paris, Pocket, 2003, ch. XI, « La structure des mythes », p. 235-265.

Lévi-Strauss, Claude (1962), Le totémisme aujourd’hui, Paris, P.U.F, 2021.

Lévi-Strauss, Claude (1963), « Discussion avec Claude Lévi-Strauss », Esprit 322, p. 628-653.

Maïmon, Salomon (1989), Essai sur la philosophie transcendantale, Paris, Vrin.

Mallarmé, Stéphane (1998), Œuvres complètes, vol. I, Bertrand Marchal (éd.), Paris, Nrf, Gallimard (Bibliothèque de La Pléiade).

Mallarmé, Stéphane (2003), Igitur, Divagations, Un coup de dés, Paris, Nrf, Gallimard.

Nietzsche, Friedrich (1977), Fragments posthumes, Été 1881-été 1882, in Giorgio Colli & Mazzino Montinari (éds.), Œuvres philosophiques complètes, vol. V, Paris, Nrf, Gallimard.

Nietzsche, Friedrich (1974), Ecce Homo, in Giorgio Colli & Mazzino Montinari (éds.), Œuvres philosophiques complètes, vol. VIII, Paris, Nrf, Gallimard.

Nietzsche, Friedrich (1976), Fragments posthumes, Automne 1887-mars 1888, in Giorgio Colli & Mazzino Montinari (éds.), Œuvres philosophiques complètes, vol. XIII, Paris, Nrf, Gallimard.

Nietzsche, Friedrich (1977), Fragments posthumes, Début 1888-début janvier 1889, in Giorgio Colli & Mazzino Montinari (éds.), Œuvres philosophiques complètes, vol. XIV, Paris, Nrf, Gallimard.

Platon (1985), Le Sophiste, Paris, Les Belles Lettres.

Platon (2022), Le Sophiste, Paris, Vrin.

Plotin (2012), Ennéades, tome VI, 2ème partie, Paris, Les Belles Lettres.

Proclus (2022), Commentaire sur le Parménide de Platon, livre IV, Paris, Les Belles Lettres.

Proust, Marcel (1913), Du côté de chez Swann, in Jean-Yves Tadié (éd.), À la recherche du temps perdu, volI, Paris, Gallimard (Bibliothèque de La Pléiade), 1987.

Proust, Marcel (1927), Albertine disparue, Le Temps retrouvé, in Jean-Yves Tadié (éd.), À la recherche du temps perdu, vol. IV, Paris, Gallimard (Bibliothèque de La Pléiade), 1989.

J.-H. Rosny aîné (1922), Les sciences et le pluralisme, Paris, Félix Alcan, 1930.

Roussel, Raymond (1935), Comment j’ai écrit certains de mes livres, Paris, Gallimard, 2010.

Rougier, Louis (1922), En marge de Curie, de Carnot et d’Einstein, Paris, Étienne Chiron.

Simondon, Gilbert (1964), L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Grenoble, Jérôme Millon, 2005.

Tite-Live (1961), Histoire romaine, livre I, Paris, Les Belles Lettres.

Valla, Laurentius (1439), De libero arbitrio, Basileae, Andreas Cratander, 1526.

Vitruve (2015), De l’architecture, Pierre Gros (éd.), Paris, Les Belles Lettres.

Études

Aragon, Émilie (1981), « L’enchâssement dans L’Astrée d’H. d’Urfé », Cahiers de Littérature du XVIIe siècle 3, p. 1-43.

Audouard, Xavier (1966), « Le simulacre », Cahiers pour l’analyse 3, p. 57-82.

Bouaniche, Arnaud (2007), Gilles Deleuze, une introduction, Paris, Agora.

Brunschwig, Jacques (1964), « Dialectique et ontologie chez Aristote », Revue philosophique de la France et de l’étranger, avril-juin, p. 179-200.

Butor, Michel (1968), « Joyce et le roman moderne », L’Arc 36, p. 4-5.

Courréent, Mireille (2013), « Illusion du réel et esthétique de la correction : mimesis et phantasia dans la théorie vitruvienne de l’architecture », Pallas 92, p. 103-113, Presses Universitaires du Midi.

Desclos, Marie-Laurence (2000), « Idoles, icônes et phantasmes dans les dialogues de Platon », Revue de Métaphysique et de Morale 3, juillet-septembre, p. 301-327.

Eco, Umberto (1962), L’œuvre ouverte, Paris, Éditions du Seuil, 2015.

Ellmann, Richard (1959), James Joyce II, Paris, Gallimard, 1987.

Gandillac (de), Maurice (1941), La philosophie de Nicolas de Cues, Paris, Aubier.

Gueroult, Martial (1929), La philosophie transcendantale de Salomon Maïmon, Paris, Félix Alcan.

Jolas, Eugene (1929), “The Revolution of Language and James Joyce”, in S. Beach (ed.), James Joyce/Finnegans Wake, a symposium, New York, A new directions book, 1972, p. 77-92.

Lapoujade, David (2014), Deleuze, Les mouvements aberrants, Paris, Éditions de Minuit.

Montebello, Pierre (2008), Deleuze, Paris, Vrin.

Montebello, Pierre (2011), « L’instinct de mort chez Deleuze, la controverse avec la psychanalyse », Doispontos 8, n°2, p. 15-26.

Lécu, Régis (2013), « Contraction et expression chez Nicolas de Cues et Giordano Bruno », in David Larre (dir.), Nicolas de Cues, penseur et artisan de l’unité, Lyon, ENS Éditions, p. 111-126.

Meillassoux, Quentin (2011), Le Nombre et la sirène, Paris, Fayard.

Power, Arthur (1940), From an Old Waterford House, London, Mellifont Press, 1949.

Saïd, Suzanne (1987), « Deux noms de l’image en grec ancien : idole et icône », Comptes rendus de l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres, 131e année, 2, p. 309-330.

Sauvagnargues, Anne (2009), Deleuze, l’empirisme transcendantal, Paris, P.U.F.

Sauvagnargues, Anne (2011), « Simondon et la construction de l’empirisme transcendantal », in Cahiers Simondon 3, Jean-Hugues Barthélémy (éd.), Paris, L’Harmattan.

Schérer, Jacques (1957), LeLivrede Mallarmé, Paris, Gallimard.

Schuhl, Pierre-Maxime (1952), Platon et l’art de son temps, Paris, Vrin.

Serres, Michel (1968), Le système de Leibniz et ses modèles mathématiques, Paris, P.U.F, 2007.

Stengers, Isabelle (2006), « Faire converger les points de vue ? », in Benoît Timmermans (dir.), Perspective : Leibniz, Whitehead, Deleuze, Paris, Vrin

Tomaszewski, Marek & Élisabeth Amiet (1991), « La formation de la réalité dans La Pornographie et Cosmos de Gombrowicz », Revue des études slaves 63, n°2, p. 419-428, Institut d’études slaves.

Vasiliu, Anca (2008), Dire et voir, Paris, Vrin.

Vernant, Jean-Pierre (1975), « Naissance d’images », in Jean-Pierre Vernant (2006), Religions, histoires, raisons, Paris, La Découverte, p. 105-137.

Villani, Arnaud (2013), « Pli selon pli, Gilles Deleuze et l’acte esthétique », in Adnen Jdey (dir.), Gilles Deleuze, La logique du sensible, Cherbourg, De l’incidence éditeur.

Zabunyan, Dork (2008), Gilles Deleuze, Voir, parler, penser au risque du cinéma, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle.

Zac, Sylvain (1986), « Noumène et différentielle dans la philosophie de Salomon Maïmon », Revue d’histoire des sciences 39, n°3, p. 255-272.