1. Oubli et arrachement à l’oubli

4L’instrument de musique peut lui aussi se révéler, « apparaître » à la conscience auditive, à l’occasion d’un dysfonctionnement, d’une « panne ». Le « canard » produit par une clarinette, la corde du violon qui casse brusquement pendant le concert, sont des révélateurs ontologiques qui arrachent l’instrument à sa parfaite transparence. Je ne parle pas ici de la conscience de l’interprète mais de la conscience de l’auditeur. Savoir jusqu’à quel point l’instrumentiste « oublie » la dimension ontologique d’un instrument qu’il a bien en main et qui obéit aux moindres inflexions de ses doigts, de ses lèvres ou de son avant-bras relèverait d’une approche de psychologie empirique. La question que je traite est précisément la suivante : le compositeur, pense-t-on usuellement, et à juste titre, utilise des instruments non pas pour qu’on entende ces instruments, mais pour qu’on entende sa musique. Or je pense qu’il n’en va pas toujours ainsi.

2. Présentation physique, présentation discursive, présentation esthétique

6On peut présenter physiquement un instrument de musique : c’est ce qu’on fait dans un cours d’organologie ou d’histoire de la musique, dans un atelier de luthier, dans un musée d’instruments, ou dans un magasin où l’on vend des instruments ; à la limite une photographie de l’instrument peut également être considérée comme une présentation physique. Cette présentation « physique » (montrer, démonter et remonter, toucher, prendre en main, etc.) est inévitablement accompagnée d’une présentation discursive : le marchand ou le professeur expliquera comment fonctionne l’instrument, ses principes acoustiques, ses dispositifs techniques, les précautions à prendre. Cette double présentation, physique et discursive, n’est pas propre à l’instrument de musique, elle concerne tout objet technique (une voiture, une machine à café). La présentation discursive peut aussi se produire indépendamment de toute présentation physique (cours d’acoustique, de physique théorique, d’histoire de la musique, biographies des compositeurs ou des interprètes, etc.).

10J’en viens à la présentation esthétique de l’instrument (qui est un sous-ensemble de la présentation esthétique des conditions de la musique dans les formes sensibles de la musique). La présentation esthétique d’un instrument est le fait, pour un compositeur, de ne pas se contenter d'utiliser le son particulier d'un instrument (pour ses qualités acoustiques et musicales, sa couleur, sa symbolique, etc.), mais de faire également valoir, par différents procédés, l'instrument même qui produit ce son ; l’instrument n’est plus seulement utilisé, il est également « montré ». L'esprit de l'auditeur est incité à remonter de l'effet (le son) à sa cause (l'instrument joué).

3. Formes de présentation esthétique des instruments

11Avant d’analyser plus précisément ce phénomène, il nous faut encore prendre en compte certaines différences dans les types de présentation.

14Il l’est au contraire directement dans des œuvres à visée pédagogique ou didactique. Ces œuvres, souvent fortement narrativisées, sont par exemple Pierre et le loup de Prokofiev (1936), Young Person’s Guide to Orchestra de Britten (œuvre non narrative, 1946), ou encore le conte musical d’André Popp Piccolo, Saxo et Cie (1956). Ces œuvres sont délibérément présentatives, mais, dans les trois cas, l’objet de la présentation est plutôt le timbre que l’instrument envisagé comme objet technique apte à produire tel ou tel type de timbre. Il s’agit de familiariser l’enfant, la young person, avec les timbres musicaux et de lui permettre de distinguer à l’oreille une flûte, un hautbois, un violon, un basson, une clarinette.

15Un autre type de cas est celui des œuvres mettant en musique un texte où il est question d’instrument de musique. La tentation est forte de faire jouer l’instrument même dont le texte parle : ce sont les sonneries de trompettes et de cuivres dans le Tuba mirum d’innombrables Requiems, c’est la flûte de Papageno dans la Flûte enchantée de Mozart, c’est le cor de Siegfried dans le Crépuscule des dieux de Wagner. De tels cas relèvent-ils exactement de ce que j’appelle présentation esthétique ? Pas totalement. Notons en effet qu’un élément discursif est presque toujours présent : le nom de l’instrument est en général donné dans le texte, et, quand il ne l’est pas, la présence de l’instrument dans la diégèse (dans l’action, profane ou sacrée) est attestée. L’utilisation par le compositeur de l’instrument en question relève alors plutôt de l’illustration que de la présentation.

16Je mentionnerai encore un cas ambigu, et particulièrement intéressant : celui du genre musical du « prélude », pris dans son sens premier. Le prélude, dans sa fonction originaire, vise à vérifier l’accord de l’instrument, à se dégourdir les doigts, à prendre en main l’instrument, etc. Dans cette fonction, le prélude est improvisé et non pas écrit. L’instrument existe pour l’auditeur (si auditeur il y a) autrement que sous les modalités de l’interprétation d’une œuvre écrite. L’instrument sur lequel on prélude est d’une certaine façon « présenté » comme instrument, mais comme un instrument en instance de s’effacer devant la musique ; une fois le prélude achevé, l’instrument bien accordé (en lui-même et avec le corps de l’interprète) retrouve son statut de médiation oubliée. Il reste pourtant un élément de présentation esthétique dans les nombreuses pièces écrites sur le mode de l’improvisation (préludes, toccatas, fantaisies, sonates) : ces œuvres sont toujours un peu pensées « en direction » de l’instrument. Il en va de même des pièces de virtuosité, déjà évoquées, et, à bien des égards, des concertos de soliste.

4. Deux exemples privilégiés : Bach et Berio

17Nous nous sommes peu à peu rapprochés de la présentation esthétique « pure » de l’instrument de musique. Parmi les nombreux exemples possibles, j’en choisis deux qui me paraissent particulièrement remarquables : les Six Concerts avec plusieurs instruments de Bach (1721, plus connus sous le nom tardif et inexact de « Concertos Brandebourgeois ») et les seize Sequenze de Luciano Berio (composées entre 1958 et 2003). Dans les deux cas, on peut remarquer une triple volonté : (1) faire valoir l’instrument comme instrument, (2) en exploiter les possibilités, voire les élargir, (3) s’expliquer musicalement, de façon systématique et délibérée, avec l’instrument.

A) Les Six Concerts de Jean-Sébastien Bach

20Rappelons l’instrumentarium des Six Concerts :

Concert n° 1 : 2 cors, 3 hautbois, basson, violino piccolo, cordes et continuo Concert n° 2 : violon, hautbois, flûte à bec en fa, trompette en fa, cordes et continuo Concert n° 3 : 3 violons, 3 altos, 3 violoncelles et continuo Concert n° 4 : 2 flûtes à bec en fa, violon, cordes et continuo Concert n° 5 : violon, flûte traversière, clavecin, cordes et continuo Concert n° 6 : 2 altos, 2 violes de gambe, violoncelle, contrebasse, clavecin continuo

21Ma thèse est que, dans ces pièces, Bach entend « présenter esthétiquement » certains instruments de musique. Ce sont, pour les cordes : le violon (Concerts 2, 3, 4, 5), l’alto (Concerts 3, 6), le violoncelle (Concerts 3, 6), le violino piccolo (Concert 1), la viole de gambe (Concert 6) ; pour les bois : la flûte traversière (Concert 5), la flûte à bec (Concerts 2, 4), le hautbois (Concerts 1, 2), le basson (Concert 1) ; pour les cuivres : le cor (Concert 1) et la trompette (Concert 2) ; le clavecin enfin (Concert 5).

22Je choisis trois exemples avant de développer ma thèse, en commençant par le plus spectaculaire.

a) le clavecin dans le 5^ème Concert

24Un écho de cette échappée, de cette présentation du 5^ème Concert, se trouve dans La Fabrique du Pré de Francis Ponge, écho dont je ne puis dans la présente étude donner qu’une trop faible idée. La formule de Rimbaud « le clavecin des prés » oriente la pensée poétique de Ponge vers l’idée de clavecin :

• 20  Francis Ponge, La Fabrique du Pré, Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1971, texte du 12 (...)

« … le pré sonne comme un clavecin, par opposition avec les orgues de la forêt voisines (et des roches) et la mélodie continue, l’archet du ruisseau (ou de l’eau). Que signifie clavecin ? cela signifie clavier (étendu sur plusieurs octaves) de notes variées, dont le timbre est plutôt grêle, pincement de ou percussion sur des cordes minces (herbe), éclatements comme sonneries petites et sans pédales, brèves : un peu une musique de boîte à musique : tigette et fleurettes, champ varié (du grave à l’aigu), épanouissement, éclosion, éclatement de fleurs petites, vives et variées, sur des tiges brèves et grêles. Voix mièvres. Champ varié et le plus souvent rigoureux de voix mièvres, grêles. Plaisir raffiné, délicat, bien que quasi prosaïque : fastidieux, moins chantant que l’orgue ou l’archet (dans un des concertos brandebourgeois de J.-S. Bach une très longue, très variée, très insistante et fastidieuse-dans-le-grêle séquence du clavecin en solo) : de plain-pied avec la parole, la voix humaine : précipité ou lent, de même rythme : rien de l’élan (décollant) du violon, rien du vrombissement de l’orgue : il semble que cela vienne de l’esprit et des lèvres (du bout des lèvres) non du cœur, ni du corps (des viscères) ni mêmes de cordes vocales ( ?) »20.

25Il y aurait beaucoup à commenter de ce texte étonnant, de la façon dont le poète entend le clavecin de Bach à partir de son objet poétique propre, le pré. Peut-être, en réciprocité, devrions-nous entendre le solo du 5^ème Concert en référence au Pré de Ponge, l’écouter sur fond de pré. Dans le bref poème définitif (fruit condensé d’un si long travail), Le Pré, la référence à la pièce de Bach intervient de manière décisive. Au milieu du poème proprement dit (écrit en vers libres et en prose poétique), après une ligne de points, est imprimée une longue parenthèse en prose méta-discursive, que voici (le poème reprend son cours après cette parenthèse) :

• 21  Francis Ponge, ibid., p. 192-193.

« (Ici doit intervenir un long passage, où, dans la manière un peu de l’interminable séquence de clavecin solo du cinquième concerto brandebourgeois, c’est-à-dire de façon fastidieuse et mécanique mais mécanisante à la fois, non tellement de la musique que de la logique, raisonneuse, du bout des lèvres, non de la poitrine ou du cœur, je tâcherai d’expliquer, je dis bien expliquer, deux ou trois choses […]. Ce chapitre, qui sera aussi celui de la musique des prés, sonnera de façon grêle et minutieuse, avec une quantité d’appoggiatures, pour s’achever (s’il s’achève) en accelerando et rinforzando à la fois, jusqu’à une sorte de roulement de tonnerre où nous nous réfugierons dans les bois »)21

26Cette parenthèse est évidemment l’équivalent poétique de la cadence du 5^ème Concert. Elle joue donc le rôle d’une présentation méta-textuelle (mais poétique et donc « esthétique ») du poème et de ce qu’est, pour Ponge, un poème. Je résiste à la tentation de commenter plus avant le texte de Ponge. Au moins suis-je sûr que Ponge a saisi le statut exceptionnel du solo du 5^ème Concert, dans lequel le clavecin se présente comme instrument, doté de ses qualités non moins poétiques qu’acoustiques.

b) les cors dans le 1^er Concert

c) les altos et les violes de gambe dans le 6^ème Concert

28Le 6^ème Concert offre comme particularité de ne pas comporter de violons. La voix la plus aiguë est donc celle des altos, brusquement mis en avant, jouant « à découvert ». Ce choix est significatif. L’alto a longtemps été un instrument un peu méprisé, n’ayant pas de littérature propre, faisant du remplissage dans les parties d’orchestre, et souvent confié aux musiciens n’ayant pas le talent suffisant pour briller au violon ou au violoncelle. Bach, semble-t-il, aimait particulièrement l’alto. Il aurait pu, dira-t-on, écrire un concerto pour alto, ou une série de suites ou de partitas pour cet instrument. Il est peut-être tout aussi important que, dans le contexte d’ensemble des Six Concerts où brillent tour à tour la plupart des instruments de l’orchestre, Bach ait choisi de réserver la place d’honneur du « chant » à l’alto tout au long d’un Concert entier. Ce 6^ème Concert est d’ailleurs d’une facture organologique très intrigante : les violes de gambe y voisinent avec le violoncelle (qui les a supplantées dans le développement de l’histoire de la musique). Comme si Bach avait voulu, dans le dernier Concert de la série, présenter en majesté instrument un peu négligé, sinon méprisé (l’alto), et un instrument désormais supplanté (la viole de gambe).

d) sens « présentatif » des Six Concerts

29Il n’est pas douteux pour moi que Bach a délibérément choisi de mettre en avant tels et tels instruments dans ses Six Concerts. Il n’a pas écrit de textes théoriques pour vanter les mérites de la viole de gambe, du clavecin ou du cor naturel. Il les a fait entendre pour eux-mêmes et non pas seulement pour le son qu’ils produisent ou pour telle ou telle autre de leurs qualités organologiques. La distinction fondamentale est la suivante : dans certaines situations musicales, les instruments sont utilisés pour telle ou telle particularité, laquelle est au service d’autre chose (une intention expressive, un effet pittoresque, une capacité d’articulation) ; dans d’autres situations, les instruments sont utilisés pour leur particularité qui n’est plus au service d’autre chose. Le mot « particularité » est un peu vague, mais il a l’avantage d’être plus large que le mot « timbre ». Les particularités sonores d’un instrument ne se réduisent pas à leur timbre ; leur ambitus, leur puissance sonore, la vitesse de jeu qu’ils permettent, leur projection de son, leurs possibilités d’attaque et d’articulation, sont autant de caractéristiques que le compositeur prend en compte. La cadence de clavecin dans le 5^ème Concert met en lumière non seulement le timbre du clavecin, mais aussi sa rapidité, l’aisance avec laquelle on peut y pratiquer des trilles sur toutes les notes, son caractère aussi bien mélodique qu’harmonique, sa valeur percussive, sa dimension polyphonique, l’étendue de son clavier.

30Soit la cantate Jauchzet Gott in allen Landen (BWV 51). Bach y fait dialoguer la trompette avec la voix de soprano dans un exubérant entrelacement de vocalises. La trompette est utilisée pour ses propriétés expressives et ses connotations éthico-religieuses (gloire, louange, jubilation). Dans le 2^ème des Six Concerts, Bach fait dialoguer la trompette avec la flûte à bec alto, le hautbois et le violon. La puissance sonore d’une flûte à bec en fa est loin de pouvoir se mesurer avec celle d’une trompette, mais ce n’est pas ce que recherche Bach. La trompette est ici dépouillée de ses connotations éthico-religieuses, elle est jouée pour elle-même. La trompette est utilisée dans la cantate BWV 51, elle est à la fois utilisée et présentée dans le 2^ème Concert.

B) Luciano Berio

• 25  Article disponible sur le site de l’IRCAM : http://brahms.ircam.fr/composers/composer/372/

« Chaque Sequenza est une sorte de portrait-sculpture de l'instrument(iste). Elle fait référence à l'histoire de l'instrument ou à son répertoire. Il s'agit pour Berio d'intégrer cette histoire culturelle pour aller au-delà. Ces Sequenze mettent alors en question l'image de l'instrument(iste). Le rapport entre l'interprète soliste et son instrument est naturellement théâtral. Berio laisse jaillir cette théâtralité et peut aussi, comme dans les Sequenze pour voix, trombone, ou guitare, la rendre explicite par des jeux de scène ou d'expression. De plus, ces Sequenze inaugurent des sonorités inouïes. Elles poussent jusqu'à leur limite les modes de jeu de l'instrument. La virtuosité que leur interprétation exige est essentielle. Cette virtuosité naît de ces conflits entre l'instrumentiste et son outil, entre sa pensée et sa technique ; conflits dont Berio sculpte les étincelles sonores »25.

32Voici la liste des seize Sequenze avec les noms des interprètes pour qui ces pièces ont été écrites et à qui elles sont en général dédiées :

Sequenza I pour flûte (1958), pour Severino Gazzelloni Sequenza II pour harpe (1963), pour Francis Pierre Sequenza III pour voix de femme (1966), pour Cathy Berberian Sequenza IV pour piano (1966), pour Jocy de Corvalho Sequenza V pour trombone (1965), pour Stuart Dempster Sequenza VI pour alto (1967), pour Serge Collot Sequenza VII pour hautbois (1969), pour Heinz Holliger Sequenza VIII pour violon (1976),  pour Carlo Chiarappa Sequenza IX a pour clarinette (1980), pour Michel Arrignon Sequenza IX b pour saxophone alto (1981), pour John Harle Sequenza X pour trompette en ut et piano résonnant (1984), pour Thomas Stevens Sequenza XI pour guitare (1988), pour Eliot Fisk Sequenza XII pour basson (1995), pour Pascal Gallois Sequenza XIII pour accordéon (1995), « Chanson » pour Teodoro Anzellotti Sequenza XIV a pour violoncelle (2002), pour Rohan de Saram Sequenza XIV b pour contrebasse (2003) (création par Stefano Scodanibbio)

33Chacune de ces Sequenze est d’une très grande richesse pour notre sujet. Je n’évoquerai que quelques exemples. La Sequenza n° 6 pour alto utilise de nombreux accords en trémolos et joue sur le contrôle, par l’instrumentiste, de son énergie musculaire. La Sequenza n° 11 pour guitare joue sur l’image sociale et sur le destin historique complexe de l’instrument ; l’instrumentiste doit réaccorder sa guitare au milieu de sa performance (une pause est prévue à cet effet) ; ce que j’envisageais plus haut comme une « panne » révélant de façon imprévisible l’existence de la médiation oubliée est ici délibérément provoqué. La Sequenza n° 13, pour accordéon, concerne un instrument découvert très tard par Berio ; Teodoro Anzellotti est à la fois celui qui a fait découvrir à Berio cet instrument et celui pour qui la pièce est écrite (Anzellotti se situe donc en amont et en aval de la partition écrite) ; c’est la seule des Sequenze à porter un titre, « Chanson », qui est à la fois une indication de jeu et un commentaire, para-textuel et bien sûr discursif, de la présentation esthétique de cet instrument populaire par dessus tout qu’est l’accordéon. La Sequenza n°12 enfin, pour basson, joue de façon extraordinaire sur les contrastes entre les registres de l’instrument, sur la proximité du son musical et du bruit, sur les possibilités expressives du basson.

34Il faudrait à chaque fois déterminer exactement ce qui, de l’instrument, est présenté, et sous quelles modalités cette présentation a lieu. Mais on notera que Berio a d’une certaine façon commenté musicalement ces Sequenze en en réécrivant certaines pour instrument et ensemble orchestral, dans certains de ses Chemins et dans Corale :

Chemins I, sur Sequenza II,  pour harpe et orchestre (1964-1965) Chemins II, sur Sequenza VI, pour alto et neuf instruments (1967) Chemins IV, sur Sequenza VII, pour hautbois ou saxophone soprano et 11 cordes (1975) Chemins V, sur Sequenza XI, pour guitare et orchestre de chambre (1992) Corale, sur Sequenza VIII, pour violon, deux cors et cordes (1981)

35Ce commentaire musical a pour moi une double signification : d’un côté il confirme la valeur de « présentation esthétique » des Sequenze, de l’autre les Chemins dont nous parlons fonctionnent eux-mêmes comme présentation esthétique (au second degré) des instruments de musique concernés.

C) Autres exemples classiques et contemporains

36Les musiciens des époques baroque et classique ont souvent « présenté » les instruments. Évoquons simplement l’hymne aux instruments qu’est l’Ode Hail, bright Cecilia de Purcell, ou la Symphonie des adieux de Haydn : faire partir les instrumentistes les uns après les autres, n’est-ce pas une manière (paradoxale et surtout ludique) de présenter leurs instruments ? J’aimerais encore mentionner quatre cas importants de présentation esthétique de l’instrument dans la musique contemporaine.

37Gyorgy Ligeti, Continuum pour clavecin (1968). Cette pièce brève et spectaculaire exploite certaines des possibilités sonores du clavecin, notamment son côté « machine à coudre » (comme l’indique Ligeti lui-même). Certains des commentaires de Ponge évoqués plus haut conviennent parfaitement au clavecin de Continuum : « musique de boîte à musique », « mécanique et mécanisant ». Continuum de Ligeti réalise les propriétés sonores que Ponge entendait dans la cadence du 5^ème Concert de Bach. Je dirais volontiers : Ligeti présente esthétiquement le clavecin sous ces catégories pongiennes.

38Helmut Lachenmann, Ausklang pour piano et orchestre (1985). Ausklang signifie « résonnance », et l’un des principes de la pièces est de faire imiter et prolonger par les instruments de l’orchestre les sons produits par le piano (les flûtes et petites flûtes imiteront les notes aiguës du piano par exemple). La sonorité du piano est présentée par le jeu des autres instruments.

39Peter Eötvös, Triangel, pour triangle et ensemble orchestral (1993). La totalité de l’œuvre fait valoir le timbre du triangle dans une construction subtile avec 27 autres instruments. Ce qui est ici original est d’avoir choisi un des instruments les plus pauvres que l’on puisse imaginer, le triangle, pour le confier à un « percussionniste créatif » et en tirer une « action » qui est une promotion ontologique et organologique du triangle.

40Pierre Boulez, Sur Incises, pour 3 pianos, 3 harpes et 3 percussions (1998). La construction en trois groupes de trois instruments résonnants (harpe, piano, percussions) permet des échos multiples au sein de chaque groupe et entre les trois groupes. Dans cette pièce très puissante, chacun des instruments présente les deux autres dans leurs différences sonores et percussives avec les siennes propres.

41Bien d’autres exemples pourraient être proposés. Les compositeurs du 20^ème siècle font souvent jouer les instruments à la limite, or tout usage à la limite contribue à la présentation de l’instrument : l’instrument « sonne » autrement, et il « existe » autrement. C’est par exemple le cas du basson jouant suraigu au début du Sacre du Printemps de Stravinsky, c’était déjà le cas de la contrebasse puis du tuba jouant en solo au début du mouvement lent de la Première Symphonie de Mahler.

5) Du « simple usage » de l’instrument à son auto-manifestation

42L’instrument de musique ne peut que très difficilement fonctionner comme un simple instrument englouti dans son instrumentalité. La raison en est cette particularité qu’il a de devoir être mis en œuvre tout au long de la pièce qu’il interprète (cas unique, j’y insiste, dans les différents arts, à l’unique et complexe exception près que constitue l’art du marionnettiste). Cette particularité nous est en partie devenue opaque depuis que nous nous sommes habitués à écouter la musique en situation acousmatique (sans perception visuelle des sources sonores réelles des sons entendus, voix et instruments), c’est-à-dire depuis l’ère de la musique enregistrée ou transmise à distance. Jusqu’à la fin du 19^ème siècle, on ne pouvait entendre que la musique produite sous ses yeux ; sauf dans de rares situations d’occultation visuelle volontaire (musique de table jouée dans une pièce adjacente, musique de scène jouée dans les coulisses, orchestre dissimulé à Bayreuth), l’auditeur voyait se faire sous ses yeux la musique qu’il entendait. L’instrument était toujours présent, sinon présenté. La distinction entre présence (physique) et présentation (esthétique) est d’autant plus claire que le choix acousmatique n’est pas disponible.

43Ce qui est présent à la conscience d’un auditeur du XIII^e ou du XVIII^e siècle, c’est l’instrument dans son corps physique (c’est un piano, c’est un cornet à bouquin). La présentation esthétique de l’instrument consiste à faire percevoir son corps musical derrière son corps physique. Car l’instrument de musique a pour ainsi dire deux corps. Le corps physique ou physico-acoustique de l’instrument lui permet de produire toutes sortes de sons : notes chromatiques, notes « inexistantes » dans le langage tonal (quarts de ton), fausses notes et canards, bruits divers. Le corps musical de l’instrument est ce qui le rend susceptible de produire les sons musicaux pertinents. Jouer d’un instrument, c’est arracher continûment le corps musical de l’instrument à l’attraction de son corps physique. Ce que voit le spectateur, c’est le corps physique (le seul qui soit visible), ce corps physique qui seul est phénoménalement présent. La présentation esthétique vise à faire exister, dans la conscience de l’auditeur, le corps proprement musical (et invisible) de l’instrument. La présentation esthétique n’est pas une explication technique des propriétés acoustiques ou musicales de l’instrument. Elle est un événement à la fois artistique et ontologique : faire exister l’instrument comme instrument pour la conscience musicale de l’auditeur. Non seulement l’instrument joué fait exister l’œuvre, mais en même temps qu’il produit le son il se produit (au sens où un acteur se produit sur scène) comme ce qui produit le son. Il y a ainsi une circularité ontologique entre l’œuvre et l’instrument : l’œuvre donne sa chance à l’instrument, comme l’instrument donne à l’œuvre sa réalité.

44Il me faut cependant reconnaître que deux raisons rendent ce concept de « présentation esthétique de l’instrument » assez difficile à manier.

45D’une part, je l’ai relevé, la présentation esthétique ne se présente pas elle-même comme présentation, contrairement à la présentation discursive. Le professeur qui dit « je vais vous expliquer » présente, par cette banale incise méta-discursive, sa présentation comme présentation, son explication comme explication. Le compositeur qui écrit sa partition de façon à présenter esthétiquement le clavecin ou l’accordéon ne dit évidemment pas « je vais vous présenter le clavecin, je vais vous présenter l’accordéon ». On peut être sûr d’être devant une présentation discursive, on ne peut jamais être totalement sûr d’être confronté à une présentation esthétique. Je ne doute nullement que Bach ait délibérément voulu présenter le clavecin dans le 5^ème Concert, et que Berio ait délibérément voulu présenter le trombone dans la 5^ème Sequenza, mais je ne puis le prouver à qui refuserait d’entendre ces pièces comme je le fais.

46D’autre part, si la différence conceptuelle entre « simple utilisation » et « présentation esthétique » des instruments est nette, la réalité musicale montre une forte continuité entre user d’un instrument et le présenter. Il ne s’agit nullement ici d’une insuffisance conceptuelle ou d’une résistance de la réalité au concept. Il s’agit d’une propriété paradoxale de la notion même d’utilisation (ou usage). Saint Augustin déplorait que l’on ne puisse se contenter d’user (uti) des créatures, plantes et animaux, sans également chercher à en jouir (frui), alors qu’on ne devrait jouir que du Créateur. Mais l’usage d’un objet quelconque déborde toujours sa simple utilisation. Aucun usage d’objet ne peut se cantonner à la stricte utilité. On peut difficilement user d’un instrument de musique sans, au moins tendanciellement et en situation non-acousmatique, le présenter. Symétriquement, il n’y a pas de présentation esthétique qui ne soit que présentation : il faut bien jouer, user de l’instrument que l’on présente.