• 2  Cette réflexion doit beaucoup au travail mené avec les étudiants et les enseignants (Nathalie Boul (...)
• 3  Pour l’exposition Arranged and Conducted, Kunsthaus Zürich 1997.

2La réflexion qui suit veut prolonger une telle déclaration2. En effet, la pratique de l’artiste, ne se limite pas aux illustrations, tableaux et dessins explorés dans des propositions variées – ainsi une installation de 1997, Wall of Sound3, crée une cacophonie silencieuse par un « mur » de tableaux rassemblés, incluant tous des suggestions musicales. Les manifestations tangibles de la musique sont aussi et d’abord les corps solides, matériels qui produisent ou reproduisent la musique.

• 4  Voir J.-M Rey le Dictionnaire historique de la langue française, A. Rey (dir.), Dictionnaires le R (...)

4Par ce point d’interrogation et l’emploi des guillemets, je marque deux réserves. D’une part, si le terme désigne étymologiquement l’acte de briser (klasis) les images (eikones), j’en use ici dans son sens élargi et banalisé, récurrent à partir du xix^e siècle (par-delà les résonances théologiques et métaphysiques engagées dans la querelle des images) pour désigner une hostilité aux traditions héritées du passé qui peut mener à leur destruction4.  D’autre part, ces guillemets indiquent la dimension paradoxale d’une telle attitude qui s’inscrit elle-même à l’intersection d’une double tradition « iconoclaste » vis-à-vis de l’image de l’instrument, voire de l’instrument lui-même, celle des arts plastiques et de certains mouvements musicaux. 

• 5  Beuys, Infiltration homogène pour piano à queue, 1966, Mnam.
• 6  Concert fort Anarchy, 1990.

5Pour les premiers, on doit distinguer un travail de décomposition de l’image de l’instrument dans une recherche formelle, celle ducubisme par exemple, de la violence réelle exercée contre l’instrument, mis à mal et souvent détruit qui retiendra seule notre attention. Pour ne donner que quelques exemples paradigmatiques, rappelons qu’au vernissage de l’exposition « Musical Rage » en 1962, Arman détruit à coups de masse un piano droit devant le public pour fixer ses éléments constitutifs sur un panneau préparé à l’avance, Chopin’s Waterloo. Mentionnons aussi la manière dont l’instrument est détourné de ses usages et parfois saccagé dans les performances du groupe Fluxus. Par-delà ces formes variées, il semble loisible de parler d’une attitude iconoclaste vis-à-vis de l’instrument, dans la mesure où il est malmené en tant qu’« image » d’une certaine conception de l’art et de la musique. Sous des formes différentes, l’instrument est pris à parti comme symbole d’un rapport stérilisé à un art aseptisé, le piano de Beuys est emmailloté de feutre et réduit au silence5, celui de Rebecca Horn suspendu à l’envers semble vomir ses touches avant de les réingurgiter, image d’un art incapable de se renouveler6.

• 7  Voir Claude Chastagner, « Musique et sacrifice », La Loi du rock, Castelnau-le-Ley, Climats, 1998, (...)

6Cette violence exercée contre l’instrument n’est pas le seul fait des plasticiens ; il est aussi celui de certains musiciens. Non seulement la frontière entre les uns et les autres n’est pas étanche et Fluxus a pu se réclamer de John Cage mais, sur d’autres scènes musicales (de rock notamment), les destructions d’instruments sont fréquentes ; l’instrument, poussé à ses limites dans le jeu, devient alors un prolongement du corps lorsqu’il est immolé comme victime sacrificielle, offerte au public7.

• 8  Christian Marclay, « Le son en images », dans L’Ecoute, textes réunis par Peter Szendy, Paris, Irc (...)
• 9  Kim Gordon, « In conversation with Christian Marclay », Christian Marclay, Jennifer Gonzáles, Kim (...)

7Sans conteste, Marclay s’inscrit dans ces héritages pluriels, ceux du groupe Fluxus, des performances des plasticiens, de l’énergie du rock et de la surenchère destructrice du mouvement punk qu’il découvre en arrivant à la fin des années 1970 aux USA ; alors qu’il y vient pour continuer ses études d’art commencées en Suisse, il note « des groupes comme Sex Pistols, DNA ou Mars avaient à mes yeux autant d’importance que des artistes comme Joseph Beuys, Vito Acconci, Laurie Anderson ou Dan Graham »8. La confluence décisive de ce mouvement et des performances d’art éclaire l’importance dans son travail des « coups portés » à l’image et à la réalité des instruments de production et de reproduction de la musique : dans ses sculptures, il déforme des instruments et les rend inutilisables; dans ses performances, il fait fracasser des disques en rythme (Record Players, 1984) ; il les mange dans une vidéo (Fast Music, 1981), ingestion bien profane d’une musique enregistrée et réduite à sa consommation, pied de nez au désintéressement esthétique et à la conception hégélienne de la musique comme art de l’intériorité ; une autre vidéo de 14 minutes (Guitar Drag, 2000) montre une guitare électrique, reliée à un amplificateur et traînée à l’arrière d’un pick-up sur les routes du Texas, se disloquant sur les chaos du chemin avec des sons éprouvants. Métaphoriquement, ces images et cette longue plainte peuvent renvoyer au supplice de James Byrd Jr., victime d’un meurtre racial, le 7 juin 1998 au Texas et à la chanson Strange Fruit chantée par Billie Hollyday. Mais le vidéaste mentionne d’autres niveaux de significations, notamment la tradition de destruction des guitares dans le rock’n’roll ou des instruments dans Fluxus9 — on pense en effet à la fois au geste de Nam June Paik trainant derrière lui le long des rues un violon attaché à une corde, et à Jeff Beck détruisant sur scène sa Gibson et jetant les morceaux au public dans la fameuse scène du film d’Antonioni, Blow-up (1967), sur lequel Marclay a aussi retravaillé (dans Up and Out, une vidéo de 1998).

• 10  Jean Yves Bosseur, « Christian Marclay et le « sound art », in La Musique au xx^e siècle et à la cr (...)
• 11  J’ai développé plus longuement ce point dans mon article, « Quiet please, work in progress. Faire (...)

8S’il faut donc se garder de limiter la vidéo Guitar Drag à ses seules implications politiques, on se gardera parallèlement de réduire la démarche de l’artiste à cette seule attitude de rejet « iconoclaste » ou à une poétique de la destruction. À cet égard sa démarche se distingue de celle de ses devanciers. « Distorsion, démantèlement, dissection, tel est le sort fréquemment réservé aux supports sonores, qu'ils se présentent sous la forme d'instruments de musique ou de disques, dans la production d'un certain nombre d'artistes, notamment à l'époque du mouvement Fluxus et du Nouveau Réalisme ; l'objet en question semble destiné à retourner définitivement au silence après avoir subi toutes sortes d'épreuves de force» écrit Jean-Yves Bosseur à juste titre10. À l’inverse, on notera que Marclay, distordant et démantelant les instruments, ne se contente pas d’un tel silence – s’il le convoque et le mobilise souvent, il n’en fait jamais une fin en soi11. Ses interventions sur (et envers) l’instrument relèvent bien plutôt d’une investigation obstinée des puissances du sonore, du medium et de la médiation instrumentale ; elles mettent en œuvre des contre-propositions inventives.

• 12  C. Marclay, « Le son en images », dans l’Ecoute, op. cit., p. 89.

10D’un côté, Marclay expérimente de nouvelles pratiques sur les scènes musicales dans la suite du mouvement punk qui, par « son énergie, son non conformisme, son volume sonore très élevé […], a été une influence libératrice » et, par « son côté amateur et improvisé, [lui a donné] le courage de faire de la musique sans en avoir jamais fait l’étude »12. Contournant ainsi la nécessité d’une maîtrise instrumentale, mettant l’accent sur l’acte et l’improvisation, il propose des parodies inventives : inversant la démarche de Laurie Anderson, qui faisait de son violon un tourne-disque en 1977 (Viophonograph), lui transforme son tourne disque en Phonoguitar (1983) dont il joue en reprenant la gestuelle des guitaristes — il imite les gestes de Jimi Hendrix tout en scratchant ses disques sur cet instrument insolite (vidéo Ghost (I don’t live today) de 1985). Parallèlement, il inventorie toutes les puissances sonores des rebuts discographiques et compose avec « [les] loops surprenants et [les] boucles sonores enivrantes » des vieux 33 tours rayés, il utilise aussi les disques en les coupant et les recollant, fabriquant ainsi des « prepared records » dont il démultiplie le potentiel en jouant « de » plusieurs tourne-disques à la fois.

• 13  Je renvoie à l’élaboration de cette notion par Bernard Sève, « Utilisation et 'présentation esthét (...)
• 14  Voir Catalogue Sons et Lumières, Sophie Duplaix et Marcella Lista (dir.) Paris, Éditions du Centre (...)

11D’un autre côté, il explore aussi les suggestions du sonore dans les arts plastiques. Il le fait dans une paradoxale « présentation »13 par absentement ou par disjonction, en soulignant l’irréductible hétérogénéité du visuel et de l’auditif. Sa démarche s’oppose ainsi à la fois à la tradition figurative mimétique et aux recherches des avant-gardes sur les synesthésies ou les correspondances14. Elle mobilise à l’inverse un décalage ou une frustration devant des représentations visuelles qui évoquent un sonore inaudible. Cette frustration n’est pas négative mais productive. En témoigne la belle installation conçue pour l’église baroque de San Stae à Venise en 1995, Amplification : six photos d’instrumentistes amateurs y sont suspendues sur des voiles très fins de 6 à 8 mètres. L’amplification désignée n’est pas directement celle de la musique, pourtant évoquée dans son évanescence et son absence par le contraste avec l’agrandissement démesuré des photos (amplifiées), la pétrification des gestes et le silence, mais aussi par la suggestion de jeux de lumière qui traversent les tulles suspendus et les animent dans des effets fugaces.

• 16  Cette place nodale a, elle aussi, des limites temporelles ; depuis plusieurs années, le travail su (...)

12Si cette nature intangible et éphémère est appréhendée par une transposition visuelle qui l’amplifie dans l’installation de Venise, elle est également explorée dans son renversement, c’est-à-dire dans la présence tangible d’objets du son. L’immatériel évanescent se réifie en objets résiduels et manipulables (disques vinyles, bandes magnétiques, enceintes sonores, instruments de production ou de reproduction du son), il peut s’y trouver pétrifié, mais aussi cristallisé en attente d’une réinvention. Le vinyle a eu ainsi une place nodale dans les recherches de Marclay16, d’abord parce qu’il est une concrétion de musique et de temps, ensuite parce que c’est une forme visible, un sillon en creux, qui contient de la musique, enfin parce que c’est une écriture gravée qui sollicite une lecture et une réappropriation :

• 18  Marclay rend hommage à Adorno qui compare le disque à une « photographie acoustique », La forme du (...)

14On comprend mieux pourquoi les deux versants (musical et plastique) de la pratique de l’artiste sont complémentaires et ne doivent pas être rudement disjoints, pas plus que ne doivent l’être la photographie et la phonographie qui ne diffèrent que d’une voyelle18. Sur chacun de ses versants, il s’agit pour Marclay d’interroger le passage de l’immatériel au matériel et sa réciproque : le passage de la création vive à sa forme pétrifiée et le passage de ce support inerte à la libération de ses potentialités musicales, ou à la réinvention d’une musique dans le geste du performer et du platiniste. La pratique musicale est une étrange poïétique qui peut s’emparer de tout objet pour l’instrumentaliser et produire de l’immatériel, lequel se dépose et se conserve dans des objets solides que le geste musical doit en retour réanimer.

• 19  Voir la conversation entre Michael Snow et Christian Marclay, dans Replay Marclay, op. cit. p. 126 (...)

16De manière plus globale, une des constantes de son travail est de ne jamais considérer le médium comme acquis19 et de s’employer, de toutes les manières possibles, à réinterroger l’usage qu’on en a habituellement : en réexpérimentant des procédés anciens (par exemple celui du photogramme et du cyanotype qui utilisent le seul temps d’exposition à la lumière d’un objet plus ou moins opaque pour n’en garder que l’empreinte fantomatique, sans médiation d’appareil), ou bien en perturbant les effets attendus des procédés usuels, ou encore en exploitant systématiquement les défauts d’un outil qui s’impose, malgré lui, dans ses ratés. Ainsi les rayures du vinyle l’intéressent parce qu’elles révèlent le medium, l’opacifient et rompent l’effacement supposé de l’outil dans ce qu’il accomplit.

• 21  Bernard Sève, « Utilisation et 'présentation esthétique' des instruments de musique », dans le pré (...)

17C’est dans la même logique qu’il considère l’instrument de musique, tel qu’on le conçoit habituellement. Selon une suggestion de Bernard Sève21, on peut soutenir que l’instrumentiste heureux contredit la neutralité attendue de l’outil par la manière virtuose dont il exalte l’instrument, son jeu étant alors de l’ordre du frui et non de l’uti, pour reprendre l’opposition augustinienne des verbes uti (ce dont on use et qui ne vaut que par cet usage) et frui (ce qui procure une pleine satisfaction au-delà du seul usage). Marclay, à l’inverse, s’efforce de disjoindre l’instrument, non seulement de la jouissance qu’on peut en avoir, mais même de l’usage qu’on peut en escompter.

• 22  Jouant de la symbolique sexuelle associée aux jeux des musiciens et aux instruments, Marclay a pro (...)
• 23  Ce portfolio (vingt pages N&B) a été réalisé pour les Cahiers du musée national d’art moderne, n° (...)
• 24  Ce portfolio couleur a été publié dans le Kunst-Bulletin, Zurich, n° 6, juin 2001, p. 24-29. Par a (...)

18Plusieurs de ses croquis photographiques, « snapshots », montrent ainsi les avatars d’une telle disjonction, la forme visuelle ou plastique est parfois réduite à un simple décor ou ornement architectural lorsque la reproduction des touches d’un piano orne toutes les marches d’un grand escalier (Miami, 1996). Mais le plus souvent, la forme, musicalement désinvestie est réinvestie dans d’autres usages affectifs et symboliques que le photographe traque : ici c’est un vagabond endormi sur un trottoir et serrant sa guitare comme un « doudou » ou une compagne (Brooklyn, 2002), ailleurs sur une monumentale affiche, un saxophone phallique est « instrumentalisé » par une jeune femme vêtue de sa seule lingerie de dentelle noire (Berlin, 2002)22. Contrastant avec cette nudité dévoilée, la guitare est un accessoire de mode dans un portfolio réalisé par l’artiste (Guitare, accessoire de mode, 2003)23, pêle-mêle d’images extraites de magazines de mode qui, toutes, mobilisent une guitare dans le message publicitaire. L’instrument emblématique et sacrificiel des scènes rock est devenu un argument de vente dans les images stéréotypées des modes de vie projetés. À l’envers de cette instrumentalisation d’une guitare exhibée comme porte enseigne de marques plus ou moins prestigieuses, un autre portfolio, antérieur, était consacré à la place des instruments laissée en creux dans leurs étuis vides (Ghost in the Shell, 2001)24. Là encore, Marclay s’attache à souligner à la fois la désindexation d’un usage attendu, et son détournement dans la réutilisation : les étuis vides sont aussi le réceptacle des quêtes pour les musiciens de rue et, alors que les photos ne montrent rien  de leur musique, elles suggèrent une autre musique, celle des maigres « espèces sonnantes et trébuchantes » et du tintement  des piécettes jetées dans ces sébiles improvisées.

• 25  Clément Chéroux « Photo-phonographie de Christian Marclay » dans Christian Marclay : Snap,  op. ci (...)
• 26  C. Chéroux s’appuie pour l’une et l’autre de ces modalités de connaissances sur les travaux de Geo (...)

19On adopte volontiers la suggestion stimulante de Clément Chéroux qui remarque que la démarche de Marclay procède d’une tension entre deux dynamiques25. La première relève d’une « connaissance par le montage » et instaure des résonances ou des polarités entre des images ou des objets liés à la musique — dans les portfolios, les collectes et les rapprochements incongrus de pochettes de disque (Imaginary Records et Body Mix), dans la juxtaposition de tableaux mutiques ou d’étuis vides. La seconde procède d’une « connaissance par le démontage », elle casse et défait, en décomposant les images attendues, en brisant et scratchant les vinyles en disloquant les objets, en perturbant les usages pour mieux les appréhender26. J’ajouterai deux remarques à une telle suggestion. D’une part, on doit souligner que cette oscillation méthodologique répond à une même interrogation structurante : dans les deux cas en effet, que ce soit par montage et juxtaposition, ou par démontage et destruction, il s’agit de perturber la neutralité apparente et la fonctionnalité consensuelle d’un objet. D’autre part, semblable tension permet de relativiser la seule dimension négatrice d’un « iconoclasme » hérité des rébellions des années soixante dix. La violence symbolique ou réelle envers l’instrument doit être corrélée à cette quête de « connaissance par montage et démontage ».

• 27  « Morale du joujou » [1853], Essais et nouvelles, Baudelaire Œuvres complètes, Laffont, 1980, p. 3 (...)

20Baudelaire rappelait que l’enfant casse son jouet pour en trouver l’âme, et que « cette manie enfantine […] est une première tendance métaphysique »27. À un tout autre niveau, par des performances qui conservent un aspect ludique ou par des propositions de prototypes insolites, Marclay démonte nos instruments pour mieux interroger leur vitalité. Il ne se contente pas en effet de disjoindre la forme et l’usage, comme on l’a analysé, mais il décompose et recompose les usages attendus dans des sculptures dérangeantes et souvent drôles : Lip Lock (2000) composé d’un euphonium et d’un cornet soudés par leurs embouchures ou Drum Kit (1999), une batterie qui monte jusqu’à quatre mètres du sol et dont on ne remarque pas d’emblée la hauteur si elle est au milieu d’autres instruments de musique, puisqu’une petite partie de ses fûts se dresse normalement. Dans ces deux propositions, l’incongruité s’impose dans un second regard, elle est en revanche immédiatement évidente dans l’agrandissement démesuré (7m 62) du soufflet d’Accordion (1999), ou dans l’amollissement de Prosthesis, un bloc de silicone rose en forme de guitare électrique dont le manche s’affaisse (rappelant l’affaissement de la batterie fantôme de Claes Oldenburg en toile cousue puis peinte en blanc, Ghost Drum Set, 1972), ou encore dans l’humour quasi potache d’une « section des vents » (1992), où des instruments (à vent) sont insérés à l’envers de chaises (percées) dans un jeu d’images et d’associations du souffle et de la flatulence, du son et de l’évacuation.

• 28  « Quand y a-t-il art ? », Ways of worldmaking [1978], chapitre 4, texte d’abord traduit et présent (...)

22Nelson Goodman proposait de substituer à la question insoluble « qu’est-ce que l’art ? » celle de son fonctionnement « quand y a-t-il art ? »28. En s’inspirant librement de cette substitution, on remarque que la démarche de Marclay déplace sans cesse l’identité répertoriée des instruments ; elle perturbe ainsi toute assignation d’essence et mobilise, à l’inverse, une interrogation sur ce qui fait, ou non, qu’un instrument peut fonctionner comme tel. Je paraphrase donc ici la question goodmanienne dans une transposition assumée pour souligner que les interventions de l’artiste désignent en creux ou en plein un paramètre décisif de ce fonctionnement : le jeu et le geste instrumental.

• 29  Installation dans l’exposition « Accompagnement musical », Musée d’art et d’histoire Genève, 1995.

24Les premières s’emploient à rendre le geste impossible et retirent ainsi à l’instrument sa fonction. Cela peut-être en raison d’une incongruité plastique (dans les manifestations qu’on vient de décrire : soufflet démesuré, cymbales hors d’atteinte, manche de guitare en caoutchouc mou, embouchure invalide ou introuvable etc.), ou en raison d’une volontaire incongruité circonstancielle (l’artiste a ainsi placé des instruments réels et jouables dans les mains ou les bras de statue, tournant en dérision un art « savant » qu’on muséifie volontiers, The Four Seasons, a girl band, 199529). Dans ces deux cas, Marclay prouve par l’absurde que l’instrument de musique n’existe pas en soi. Son identité est si peu substantielle que l’objet réel peut devenir instrument d’autre chose comme il l’a mis en évidence par ses croquis photographiques et ses portfolios. Inerte, non joué, l’instrument perd son identité en perdant son usage.

• 30  « À la plus parfaite reproduction il manquera toujours une chose : le hic et nunc de l’œuvre d’art (...)

29Par cette confusion entre l’objet et l’information qu’il devait abriter, l’installation opère un quadruple coup de force dans l’inversion des attentes et des paramètres habituels : 1) le disque précieux devient tapis foulé ; 2) le reproductible, multipliable en quantité, conquiert paradoxalement une unicité, brouillant radicalement la bipolarité benjaminienne30; 3) le moyen de reproduction devient instrument de production de nouveaux sons, aux pas enregistrés se mêlent les bruits parasites inscrits par les pas des spectateurs ; 4) les spectateurs se trouvent être ainsi des acteurs.

• 31  Voir Moholy-Nagy, Peinture Photographie Film, et autres écrits sur la photographie, Nîmes, Jacquel (...)
• 32  « Le son en images », dans L’Ecoute, op. cit., p. 109.
• 33  Ibid., p. 98 (id. pour la citation suivante).

31Au premier rang de ces nouvelles pratiques se tient celle d’une production par la reproduction dans la continuité des écrits et des recherches de Làszlô Moholy-Nagy31. Il fut le premier, reconnaît Marclay, « à vouloir transformer le disque pour en faire non pas un instrument de reproduction mais un instrument de production. Il proposa (dans les années vingt) de graver à la main des sillons ou des marques, directement sur la cire. Sans l’intervention d’un appareil enregistreur […]. Le disque, non pas comme enregistrement mais comme source du son »32. À sa suite Marclay conçoit en 1985 un disque vierge volontairement sans pochette afin que chaque exemplaire porte la trace des manipulations, frottement ou rayures qui l’affecteront ; en écoutant ce vinyle singulièrement gravé l’attention porte, non sur un contenu reproduit, mais sur l’objet medium et sa potentialité d’enregistrement. Pour autant, on ne souligne sans doute pas assez que le souci de l’artiste, ici comme pour Footsteps, n’est pas seulement de révéler le medium ; il ambitionne aussi de libérer un autre rapport au son et à la temporalité de plusieurs manières. D’abord, le disque est dépendant des circonstances singulières qui s’inscrivent en lui ; ensuite le temps de l’écoute du disque est déstandardisé, « si l’aiguille accroche, le disque peut tout à coup durer très longtemps » remarque Marclay33 ; enfin il est en constante évolution, d’autres manipulations le rayeront ou l’abimeront différemment : « Record without a Cover n’est pas un enregistrement d’une musique figée dans le vinyle ; ce disque offre une musique vivante qui évolue jusqu’au jour où peut-être elle disparaitra complètement ».

• 34  Noam M. Elcott : « Reproduction productive », Christian Marclay : Snap, op. cit. p. 45-61 (trad. d (...)

32Les modernistes recherchaient l’essence du medium, Marclay exploite plutôt des modes de fonctionnement révélés ou accentués par des perturbations et des brèches. Noam M. Elcott note avec raison que Moholy-Nagy n’a proposé aucune tentative concrète de phonographie productive et que l’approche de Marclay est originale sur deux autres plans intrinsèquement liés34. D’une part, il mélange, comme on l’a vu dans Footsteps, les sons reproduits et déjà gravés à ceux produits par les visiteurs, il se sert donc à la fois de l’outil de reproduction et d’un instrument de jeu de production sur et avec le reproduit, d’autre part il intègre cette pratique à un jeu musical expérimental de platiniste et d’improvisateur :

• 36  Voir notamment le film instructif de Luc Peter, Christian Marclay, Record Player, DVD, Intermezzo (...)
• 37  Dès le début des années 1980, il partage ses performances musicales avec d’autres musiciens comme (...)
• 38  Sur ce point, voir encore « Entre improvisation et minutie. Christian Marclay, entretien avec Valé (...)

34Pour que « l’instrument » puisse fonctionner ainsi dans ce nouvel usage, il se donne trois critères importants dont il s’explique souvent36 : premièrement la capacité de jouer des platines en interagissant avec d’autres y compris avec ceux qui jouent d’un instrument « classique »37, deuxièmement l’inventivité dans l’improvisation qu’il favorise de plus en plus38, troisièmement le perfectionnement du jeu et de l’instrument.

• 39  « Le son en images », dans L’Ecoute, op. cit., p. 95.

36S’il démultiplie aussi les platines, il n’agit pas seulement sur le dispositif des objets mais aussi sur les modalités gestuelles qui feront fonctionner la platine comme instrument. On a déjà évoqué son jeu sur la Phonoguitar. Une vidéo de neuf minutes, Gestures 1999, donne une idée significative d’une gestuelle qui ne copie plus celle du guitariste : seules visibles et en action, les mains de Marclay déploient un véritable catalogue de gestes sur quatre moniteurs synchronisés, dans une impressionnante acuité rythmique et cacophonie auditive. Il s’agit tout à la fois de multiplier des manipulations volontaires et intrusives, de les montrer et de rompre nos habitudes d’écoute pour faire entendre et écouter « tous les sons qui peuvent naitre du détournement du disque et du tourne-disque »39. S’appuyant sur la robustesse de ses platines, il ignore les précautions de rigueur, par exemple en heurtant brutalement la platine, en écrasant le bras de lecture contre le disque ou, au contraire, en relevant le disque pour modifier l’angle d’attaque. Enfin il se montre toujours soucieux de la visibilité du geste, non seulement parce qu’il se réclame de la performance, mais encore parce qu’il souhaite que le son ne soit jamais désincarné et qu’on puisse toujours le relier à sa cause corporelle. Il privilégie donc toujours l’interrogation sur cet engagement physique dans le geste qui réanime le son et la pratique musicale :

• 41  J’emprunte l’expression à l’article suggestif de Bruno Bossis et Frédéric Dufeu : « De l’enregistr (...)
• 42  Le jeu musical peut se jouer en famille, ou en concert expérimental dans des performances collecti (...)
• 43  Zoom-Zoom a été performé pour la première fois au Théâtre du Grütli, à Genève, le 20 septembre 200 (...)

40Ce double déplacement implique à son tour un certain nombre de réélaborations par la préférence donnée à une reproduction productive, à un temps agi en live pour réanimer l’inerte. À une musique écrite et « savante », Marclay substitue un plaidoyer en acte pour une musique vivante, s’élaborant dans un dialogue improvisé avec d’autres, et dans une gestuelle travaillée dans sa double efficacité musicale et plastique. En outre, en insistant sur l’inscription temporelle et sur les modalités de fonctionnement, il perturbe sciemment le schéma causal qui irait, non sans dégradation axiologique, de l’auteur compositeur à l’œuvre composée, de l’œuvre écrite à l’interprète exécutant, de l’exécution à son enregistrement, de l’une ou de l’autre à l’écoute de l’auditeur consommateur. Il inverse le sens de lecture des disques qu’il met sur ses platines, il fait du consommateur, spectateur un producteur de sons, il transforme ses vinyles en matériaux d’improvisation et son écoute en création. Il invente des dispositifs qui font du consommateur passif un co/actant voire un coauteur, non seulement en mobilisant pour en jouer la reproduction du sonore, mais en se servant aussi de la reproduction du visuel pour proposer un « réservoir précompositionnel »41. En 2007, il publie un jeu de cartes à partir de photographies, collectées sur nos murs et nos affiches, qui toutes présentent des notes ou des portées. Il est accompagné d’une règle de jeu minimal imprimée sur la boîte ; on peut ensuite librement se l’approprier,  seul ou à plusieurs, battre les cartes pour tirer une suite et la jouer en composant à partir de ces fragments une musique, Shuffle42. D’autres photographies d’onomatopées présentes sur nos produits et packagings quotidiens sont montées en diaporama et projetées sur scène, réanimées et commentées par la savoureuse performance de la vocaliste Shelley Hirsch, Zoom-Zoom43. Dans une inversion des places et des rôles, les passants anonymes sont les compositeurs de Graffiti composition : 5000 feuilles vierges de papier à musique ont été placardés sur les murs de Berlin (durant le festival Sonambiente de 1996), soumises à tous et aux intempéries, certaines ont été lacérées ou délavées, beaucoup ont été recouvertes de petits mots, de ratures mais encore d’airs de chansons à boire ou de notes sur les portées. Au terme du processus, Marclay en a pris des photos et les a réunies en porfolio ; l’édition offre une partition collective et anonyme en éclats, à partir de laquelle un ou des musiciens sont sollicités pour improviser, ce qui a eu lieu à plusieurs reprises et a donné lieu à des performances chaque fois différentes.