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Le texte en 3D : lire l'architecture des ekphraseis de bâtiments dans la littérature grecque antique et byzantine. Les exemples de Lucien, Procope, Photios, Mésaritès

3D Texts: reading and performance of Ancient and Byzantine ekphraseis of buildings (Lucian, Procopius, Photius, Mesarites)
Stanislas Kuttner-Homs

Résumés

Le lecteur moderne demeure dérouté par les ekphraseis de bâtiments des textes byzantins. Il est en effet difficile de les considérer comme des sources pour l'archéologie ou l'Histoire de l'art, et la recherche tend à leur égard à adopter deux approches : l'une, plutôt liée à l'Histoire et à l'Histoire de l'art, s'emploie à retrouver des éléments réels de bâtiments ou d'œuvres d'art dans ces textes ; l'autre, plutôt philologique, cherche à considérer ces textes en eux-mêmes pour leur valeur littéraire. Serait-il cependant possible de chercher une voie médiane ? Une voie qui accepterait qu'une part de l'étrangeté de ces textes, nécessairement due à la langue et à l'époque, le soit également parce que l'expérience de lecture entre Moyen Âge et époque moderne a radicalement changé. Il manquerait au lecteur moderne, non l'imagination, mais les mécanismes et les résultats de l'imagination médiévale. Les échos lexicaux et thématiques qui balisent le texte et qui en dessinent l'architecture en seraient la clef aboutiraient à un texte en 3D (trois dimensions), c'est-à-dire une projection mentale de l'objet décrit non pas comme simple image donnée par l'information contenue dans le texte, mais comme image construite par la composition du discours. Ainsi, au fur et à mesure qu'un auteur décrit un bâtiment, le texte le (re)construit en mots et in fine en a épousé la forme.

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Texte intégral

  • 1 L'ekphrasis (ἔκφρασις), traduite par « description », est définie par les Modernes comme la descrip (...)
  • 2 Les critiques du réalisme en littérature abondent dès sa naissance au XIXe s. : Flaubert en tête, q (...)
  • 3 Les rhéteurs antiques ont remarqué la proximité de l'ekphrasis avec l'éloge et certains ont même de (...)
  • 4 Pour ne citer qu'un exemple récent : Catherine Saliou (2017), « Dire l'architecture au VIe s. : Cho (...)
  • 5 Ann Wharton Epstein (1982), « The rebuilding and redecoration of the Holy Apostles in Constantinopl (...)

1Le lecteur moderne demeure dérouté par les ekphraseis des textes byzantins1. Pour nous en tenir au cas des ekphraseis de bâtiment, tout lecteur sait la difficulté de les considérer comme des sources pour l'archéologie ou l'Histoire de l'art. Outre que toute description suppose la sélection de certaines facettes de l'objet concerné2, l'aspect encomiastique de nombre d'ekphraseis3 ainsi que le répertoire des métaphores et des comparaisons, souvent étrangers à l'esthétique contemporaine, constituent de sérieux obstacles à une lecture non critique des textes. Dans le cas des descriptions de bâtiments, la recherche tend à adopter deux approches : l'une, plutôt liée à l'Histoire et à l'Histoire de l'art, s'emploie à retrouver des éléments réels de bâtiments ou d'œuvres d'art dans ces textes, et avec succès si l'on songe aux travaux de C. Saliou4 ; l'autre, plutôt philologique, cherche à considérer ces textes en eux-mêmes pour leur valeur littéraire5, au point que certaines études concluent à l'absence de réalité de certains sujets d'ekphrasis.

  • 6 Orlando de Rudder (1983), « Pour une histoire de la lecture », Médiévales 3, p. 97-110 : « Les diff (...)

2Serait-il cependant possible de chercher une voie médiane, passant à la limite où se frôlent et se séparent ces deux voies, une voie qui accepterait qu'une part de l'étrangeté de ces textes, nécessairement due à la langue et à l'époque, le soit également parce que l'expérience de lecture entre Moyen Âge et époque moderne a radicalement changé ? Il manquerait au lecteur moderne, non l'imagination, mais les mécanismes et les résultats de l'imagination médiévale6.

  • 7 Sur ce moment de bascule : Jesper Svenbro (1993), Phrasikleia : An Anthropology of Reading in Ancie (...)
  • 8 Martin Steinrück (2013), Antike Forme, p. 248 ; p. 263-272. L'ekphrasis joue un rôle important dans (...)
  • 9 Jesper Svenbro (1993), Phrasikleia, p. 26-63, 160-186 ; Emmanuelle Valette-Cagnac (1997), La lectur (...)
  • 10 Guglielmo Cavallo (2006), Lire à Byzance, p. 18, 47-55 revient sur le dossier de la lecture silenci (...)
  • 11 À Byzance, le théâtre, comme forme littéraire et comme spectacle, disparaît à une date incertaine ( (...)
  • 12 Ce n'est pas seulement la manière dont Ludwig Wittgenstein envisage l'œuvre d'art (Carnets 1914-191 (...)

3L'expérience de lecture moderne des textes est linéaire. Le noir de l'écriture s'oppose au blanc de la page, souvent compris comme un silence. Il est possible que ce rapport au texte ait émergé à l'époque hellénistique, tandis que l'expérience de l'audition collective de performances orales, qui étaient dominantes sinon exclusives jusqu'à la fin de l'époque archaïque, reculait au profit d'une expérience de lecture individuelle de textes écrits7. Le lecteur est seul avec son « théâtre mental8 » ; l'apparition de la lecture silencieuse à la fin de l'Antiquité le sépare un peu plus du groupe9. Le Moyen Âge grec (IVe-XVe s.) a ceci d'original qu'il semble réconcilier l'expérience de l'auditeur archaïque avec celle du lecteur moderne : les textes des hauts lettrés byzantins semblent destinés autant à l'oral qu'à l'écrit, autant à l'audition collective qu'à la lecture individuelle10. Le théâtre mental du lecteur doit concorder avec le theatron où se tiennent les auditeurs11. Il s'agit de réaliser ce qu'on pourrait nommer la concorde des imaginations, à la fois à l'instant collectif de la performance et dans le temps long des générations de lecteurs qui se pencheront sur le texte. Toutes les images du théâtre mental individuel doivent tendre vers une seule et même image archétypique, commune à l'auditoire ; tous les lecteurs doivent imaginer quelque chose de semblable sub specie aeternitatis12.

  • 13 Précisons ici ce que nous entendons par l'expression « en 3D », en commençant par ce qu'elle n'est (...)
  • 14 Une hypothèse formée par Ruth Macrides et Paul Magdalino pour la description de Sainte-Sophie par P (...)

4Le fossé qui sépare les expériences de lecture ancienne et moderne tiendrait donc à la difficulté de saisir les mécanismes et les résultats de la performance latente et potentielle de toute ekphrasis. Les mécanismes sont les échos balisant le texte et qui en dessinent l'architecture, les résultats seraient un texte en 3D (trois dimensions), c'est-à-dire une projection mentale de l'objet décrit non pas comme simple image donnée par l'information contenue dans le texte, mais comme image construite par la composition du discours13. Ainsi, au fur et à mesure que tel ou tel auteur décrit un bâtiment, le texte le (re)construit en mots et in fine en a épousé la forme14. La progression du texte ne signifie donc pas sa linéarité ; le blanc de la page signifie peu de chose ; les divisions du texte, qu'elles soient éditoriales (dues à l'auteur ou à l'éditeur) ou matérielles (dues au copiste) n'ont de valeur qu'utilitaire. Le texte se déploie pour l'auditeur et le lecteur au-delà de la page.

  • 15 Il y a tout un dossier sur la métaphore poétologique de l'architecture à constituer pour la littéra (...)

5Il faut alors supposer deux choses. D'abord, il faut admettre une adéquation très forte entre l'objet du discours et l'architecture du discours lui-même, voire, en étudiant le cas des ekphraseis de bâtiments, une adéquation si forte que l'architecture du discours imite l'architecture du bâtiment. En ce cas, la performance assurerait le relai entre l'ekphrasis et son objet ; elle ne serait pas simple communication ni mise en scène, mais travail de reconstruction mentale de la réalité et présence de l'auteur comme architecte. Ensuite, il faut supposer que les monuments décrits sont des monuments rêvés, mais, parce que les ressources imaginatives du rêve sont toujours limitées par l'expérience du rêveur, que ces monuments sont conçus à partir de schémas préexistants, comme le plan type d'une église ou d'une basilique. Cette hypothèse permettrait d'expliquer les nombreuses incohérences de certaines descriptions de bâtiments ou d'œuvres d'art connues, l'auteur étant moins préoccupé de vérité que de vraisemblance. Il faut que le bâtiment ait l'air vrai, sans nécessité qu'il le soit. Elle permettrait d'expliquer que ces incohérences ne sont pas le fruit d'une mauvaise compréhension des lois de l'architecture ou d'un défaut d'observation, mais l'inclusion du factuel dans les cadres de la littérature et de la rhétorique, au point que ces bâtiments visent davantage à expliquer comment composer un texte en orateur accompli que construire un bâtiment en mécanicien rigoureux15.

  • 16 J. Bompaire faisait de la Seconde Sophistique, à laquelle Lucien appartient, l'origine du Premier H (...)

6Afin d'examiner ces questions, nous prendrons pour critère d'analyse les échos lexicaux dans les textes, afin d'en dégager l'architecture. Le corpus est réduit à quelques exemples qui nous ont paru probants. Dans un premier temps, nous nous pencherons, sur deux passages assez brefs de deux ekphraseis d'église célèbres, l'une de Photios (Xe s.), l'autre de Nicolas Mésaritès (XIIe s.), afin de montrer que le discours épouse étroitement l'objet de la description. Dans un second temps, nous soumettrons un texte un peu plus vaste – la description de Sainte-Sophie par Procope de Césarée (VIe s.), au début de son De ædificiis – à la même analyse. Dans ces trois textes, le plan du bâtiment est connu ou donné. Aussi, dans un troisième temps, nous jeterons un oeil à un passage du De domo de Lucien de Samosate (IIe s.), texte plus ancien que les autres et issu d'une tradition connue des Byzantins16, où le plan du bâtiment n'est pas donné, mais l'architecture du discours semble permettre au lecteur de le reconstruire mentalement.

Le carré et le cercle : quand l'orateur fait ce qu'il dit

  • 17 Sur les ekphraseis d'église dans la littérature byzantine, cf. Liz James, Ruth Webb (1991), « "To u (...)

7L'homélie 10 de Photios est un de ses textes les plus célèbres, car il décrit une église attenante aux palais impériaux de Constantinople et aujourd'hui perdue, la Néa du Phare17. Probablement prononcée devant la cour impériale en 864 lors d'une nouvelle dédication du sanctuaire, Photios prend soin, dans cette homélie, de mener le lecteur par la main et de lui faire voir toutes les merveilles de cette petite église réputée fort riche. Ainsi, avant d'entrer dans la nef, Photios fait arrêter le lecteur devant sa façade :

Fig. 1. Phot., Hom., 10, 4-5.

Προπύλαια μὲν γὰρ τῷ ναῷ περικαλλῆ διεσκύασται· καὶ γὰρ μαρμάρων διαλεύκων πλάκες λαμπρόν τι καὶ χάριεν ἀποστίλβουσαι ὅλην ἐναπολαβοῦσαι τὴν πρόσοψιν καὶ τὴν πρὸς ἀλλήλας θέσιν καὶ τὴν τῶν περάρων συνάφειαν τῷ ὁμαλῷ καὶ λειῷ καὶ τῷ προσηρμόσθαι λίαν ἀποκρύψασαι εἰς ἐνὸς λίθου συνέχειαν, γραμμαῖς εὐθείαις ὧσπερ ἐπιγεγραμμένου θαῦμα καινὸν ὁραθῆναι καὶ ἥδιστον τὴν τῶν ὁρώντων φαντασίαν ὑπάγουσιν.

Car les propylées du temple sont disposés de manière parfaitement belle. En effet, des plaques des marbres les plus blancs, qui jettent un éclat brillant et gai, occupent toute la façade et, dissimulant la disposition des plaques les unes à côté des autres ainsi que le raccord de leurs arrêtes, par leur unité, leur poli et leur impeccable ajustement, conduisent l'imagination des spectateurs à voir – miracle nouveau et charmant – la continuité d'une pierre unique grâce aux lignes droites qu'on y a comme dessinées.

  • 18 Sauf mention contraire, les traductions sont nôtres.

Phot., Hom., 10, 4-5, éd. Laourdas 195918.

8On remarque que le texte, après διεσκύασται (l. 1), se présente comme une seule phrase : le sujet πλάκες est au début, le verbe ὑπάγουσιν est à la toute fin (l. 5). Entre ces deux extrémités, les membres de la phrase sont disposés de telle manière que celle-ci semble un tout insécable. Photios recourt ici à trois moyens pour ce faire : d'abord, l'usage de la conjonction καί dès la première ligne permet de maintenir les syntagmes étroitement liés entre eux ; ensuite, l'usage de la syntaxe : des groupes comme ὅλην ἐναπολαβοῦσαι τὴν πρόσοψιν (l. 2) ou θαῦμα καινὸν ὁραθῆναι καὶ ἥδιστον τὴν τῶν ὁρώντων φαντασίαν ὑπάγουσιν (l. 4-5) ne peuvent être fractionnés ; enfin, l'usage de l'asyndète : un groupe comme λαμπρόν τι καὶ χάριεν ἀποστίλβουσαι ὅλην ἐναπολαβοῦσαι τὴν πρόσοψιν (l. 2), bien que dépourvu de liaison entre les deux propositions, ne saurait être séparé. Ainsi, cette succession de membres de phrases est une unité qu'on ne saurait rompre et qui ressemble, en miroir, à cette pierre d'un seul tenant que décrit le texte.

  • 19 ἁρμονία et son synonyme ἁρμογή sont formés sur la racine indo-européenne *ar- qui est celle du liag (...)
  • 20 Anne-Gabrièle Wersinger (2008), La sphère et l'intervalle : le schème de l'harmonie dans la pensée (...)

9L'harmonie, au sens étymologique de jonction parfaite entre deux éléments19, entre l'objet décrit et le texte est une constante de la littérature ancienne depuis Homère20.

  • 21 Nic. Mes., Descriptio S. Apost., 14, 1 éd. Downey 1957 : αὕτη ἡ σφαῖρα ὡς ἐξ οὐρανίας ἄντυγος τῆς τ (...)
  • 22 Une structure annulaire est un type de composition des discours où différents éléments du texte rev (...)

10La Description de l'église des Saints-Apôtres de Constantinople, que Nicolas Mésaritès composa à la fin du XIIe s., donne un exemple de déploiement en 3D de l'architecture maçonnée au fil de la progression de l'architecture textuelle. Décrivant le dôme central de l'église où est représenté le Christ Pantocrator, il explique que le Christ est figuré en buste, comme penché depuis le bord des cieux afin de contempler ceux qui se trouvent dans la nef, ce qui est une preuve d'intelligence de l'artiste, puisqu'il est impossible de connaître Dieu dans son entier (voici pour le buste) et parce qu'il reviendra des cieux au moment de la Parousie (voilà pour l'impression que le Christ se penche)21. Un relevé des répétitions lexicales du texte dessine une structure annulaire22 :

Fig. 2.- Nic. Mes., Descriptio S. Apost., 14, 1.

Ἅυτη ἡ σφαῖρα

   Α. ἐξ οὐρανίας

      Β. τῆς ταῦτης ἀρχῆς

            C. πρὸς τὸ ἔδαφος

                 D. θεάνθρωπον

                          E. ὑποδεικνύει

                                   F. Χριστόν

                                             G. οὐχ ὁλόσωμον οὐδὲ καθ’ ὁλόκληρον

                                                        H. πανσόφως

                                                                 I. τοῦ τεχνίτου

                                                                            J. τὸν νοῦν

                                                                                    K ? τὸν ἑαυτοῦ

                                                                            J'. τοῦ νοὸς

                                                        H'. σοφωτάτην

                                                                 I'. τῆς τέχνης

                          E'. ὑποδεικνύοντος

                                             G'. διὰ τὸ ἐκ μέρους

                                   F'. Χριστόν

   A'. ἐξ οὐρανοῦ

                 D'. θεάνθρωπον

            C'. πρὸς γῆν

      B'. ἐπιδημίας

Nic. Mes., Descriptio S. Apost., 14, 1 éd. Downey 1957.

11Grâce aux échos lexicaux, le lecteur-auditeur comprend qu'il doit mentalement passer de ce qu'il voit – le Christ en buste dans un dôme – à ce qu'il doit comprendre – le Christ reviendra sur terre au Jour du Jugement. La structure annulaire assure le basculement entre ἀρχῆς, le commencement, ἐπιδημίας, la venue (B-B'). Au centre, l'anneau formé par τὸν νοῦν et τοῦ νοός signifie qu'il s'agit bien, pour le moment, d'une opération de l'esprit.

12Mais l'aspect symbolique n'est pas le seul que le texte cherche à rendre, l'architecture du dôme est ici elle-même imitiée par la structure annulaire. Ce faisant, l'orateur fait mieux que l'artiste et l'architecte réunis : tandis que ces derniers recourent à la matière pour donner accès au mystères de la foi, l'orateur permet de les atteindre directement par une opération de l'esprit que le discours met en mouvement. C'est-à-dire que le nous voit grâce au logos, qui, en bonne théologie, est Dieu. La φαντασία est donc ici la capacité du lecteur et de l'auditeur à voir, avec les yeux de l'esprit, la réalité de l'objet décrit, grâce à un texte mimétique.

13Mais ces textes demeurent assez brefs et il convient de se demander si à l'échelle d'une ekphrasis d'un bâtiment entier, l'adéquation entre architecture textuelle et architecture maçonnée est possible.

How to build churches with words : la description de Sainte-Sophie par Procope

14Procope de Césarée, qui fut le grand historien du règne de Justinien, a laissé à la gloire du prince un catalogue des bâtiments construits ou rénovés par lui à travers l'Empire. Cet ouvrage, appelé habituellement le De aedificiis, s'ouvre par un court prologue avant d'entreprendre de décrire la plus belle réalisation de Justinien, Sainte-Sophie de Constantinople. Procope ne se contente pas de faire les louanges de cette église centrale dans la vie politique et religieuse de l'Empire. Pourtant, le lecteur moderne est dérouté par des descriptions complexes, renforcées par la polysémie des termes choisis par Procope (πέσσοι a ainsi, dans un même extrait, le sens de piliers ou de clefs de voûte) et par l'absence de plan d'ensemble donné à un moment où l'autre du texte. On pourra répondre que le lecteur médiéval avait le plan de Sainte-Sophie présent à l'esprit, mais qu'en était-il, alors, de ces lettrés qui ne vinrent jamais à Constantinople et qui cherchaient à se figurer une église si originale, puisqu'il s'agit d'un cas unique de réunion d'un plan basilical et d'un plan en croix grecque, surmonté d'un dôme ?23

15L'architecture du texte se révèle peut-être, pour les Anciens comme pour nous, un secours pour comprendre le plan de cette église. Voici le plan du texte :

Fig. 3.- Proc. Caes., De aed., 1, 1, 20-78.

Fig. 3.- Proc. Caes., De aed., 1, 1, 20-78.

Proc. Caes., De aed., 1, 1, 20-78, éd. Haury 1913.

  • 24 Aphthonios, Progymnasmata, 12, 4-12.
  • 25 Aelius Théon, Progymnasmata, 118, 1 ; suivi par le Pseudo-Hermognène, Progymnasmata, 10, 1, Aphthon (...)

16Les éléments attendus de l'Histoire du bâtiment et de sa louange occupent les extrémités du texte (A-B-C - C'-B' - B''-A'). Si ces éléments appartiennent bien à l'exercice rhétorique de l'ekphrasis, ils n'ont, à première vue, rien à voir avec l'architecture du bâtiment proprement dite. Pourtant, l'ensemble gravite autour du dôme de l'église, qui occupe aussi, dans le texte, la position centrale (H). Par ailleurs, on remarquera que le premier élément architectural mentionné est la façade orientale de l'église (« le visage du temple » dit Procope - élément D) ; il est aussi le dernier que l'auteur décrit (D'). Le discours sur le bâtiment lui-même est enclos dans cet anneau, comme l'ekphrasis de l'acropole d'Alexandrie dans les Progymanasmata d'Aphthonios, commence par l'extérieur de la colline et y revient à la fin24. En ce sens, l'ekphrasis de Procope semble bien ce λόγος περιηγηματικός, ce « discours qui raconte en faisant le tour », dont parle Aelius Théon au IIe s.25.

17Si nous regardons de plus près la description du système des demi-coupoles qui permettent de soutenir l'ensemble de l'édifice (E à G'), nous remarquons que la description va d'est en ouest (E-E'), passe par le centre de la basilique (F), évoque alors le nord et le sud, puis mentionne à nouveau l'est et l'ouest, puis le nord et le sud (G-G'). La description épouse ainsi le plan en croix qui se déploie autour du dôme et la mention « qui s'achèvent en cercle » à la fin du passage acquiert alors une valeur métapoétique : l'ensemble forme bien in fine une structure annulaire.

  • 26 C'est tout le fondement de l'esthétique défendue par le Pseudo-Longin, dans le Περὶ ὕψους (Sur le S (...)
  • 27 Pseudo-Longin, Du sublime, 8, 2.
  • 28 Littéralement « couché sur le dos ». Le terme est régulièrement employé pour parler du style, on le (...)

18Comme le dôme est le point le plus élevé du bâtiment, le centre de la structure annulaire le semble aussi. Il apparaît, en effet, que Procope envisage le déroulé de son discours non de manière linéaire, mais en trois dimensions : le discours monte jusqu'au centre de la structure annulaire, puis redescend. Cette manière d'imaginer le texte d'un point de vue de la géométrie dans l'espace correspond à ce que fait Procope dans son ekphrasis : le texte commence par les murs et leurs demi-coupole, puis évoque les arches, puis le pendentif qui supporte le dôme, puis le dôme lui-même, et, ne pouvant aller plus haut, redescend en évoquant le plafond (I), les galeries (G') et enfin la vaisselle du culte (I'), qui, quoique consacrée, ramène l'auditeur aux choses d'ici-bas. La description du dôme est le point le plus haut du texte, comme le dôme est le plus haut de l'édifice. Le parcours qui consiste à promener l'auditeur tout autour de la basilique n'est donc pas seulement horizontal, ambulatoire – pour reprendre une métaphore à Cicéron –, mais aussi vertical, c'est-à-dire ἐς ὕψος26. La description de l'acropole d'Alexandrie par Aphthonios faisait déjà de même, en montant sur l'acropole, pivotant autour de la colonne de Pompée sur l'agora centrale et en redescendant la colline. De même, les exemples littéraires évoqués dans le Traité du Sublime du Pseudo-Longin opposent des structures annulaires qui donnent à l'auditeur le sentiment de s'élever (par exemple, en empilant l'Ossa sur l'Olympe et le Pélion sur l'Ossa27), et qu'il qualifie d'ὕψος, à des textes qui font seulement le tour de leur objet, qu'il qualifie de ταπεινός28.

19Ainsi, il est possible que le centre de la description de Sainte Sophie (H) ait une valeur métapoétique particulière. En effet, point central du texte, il est aussi, comme le texte dans son ensemble, une structure annulaire.

τούτου δὲ τοῦ κυκλοτεροῦς παμμέγεθης ἐπανεστηκυῖά τις σφαροειδὴς θόλος ποιεῖται αὐτὸ διαφέροντως εὐπρόσωπον·δοκεῖ δὲ οὐκ ἐπὶ στερρᾶς τῆς οἰκοδομίας ἑστάναι, ἀλλὰ τῇ σφαῖρα τῇ χρυσῇ ἀπὸ τοῦ οὐρανοῦ ἐξημμένη καλυπτεῖν τὸν χῶρον.

  • 29 Procope, De æd., 1, 1, 45-47 éd. Hardy 1913.

« Et sur cette structure circulaire se tient un immense dôme de forme sphérique qui rend l’édifice exceptionnellement beau. Le dôme ne semble pas reposer sur une maçonnerie solide, mais cacher le sol par une sphère d’or descendue du ciel.29 ».

20On peut schématiser les échos comme suit :

Fig. 4.- Procope, De æd., 1, 1, 45-47.

A. κυκλοτεροῦς (en haut)

               B. ἐπανεστηκυῖα

                             C. σφαροειδής

                                          D. θόλος

                                                      E? εὐπρόσωπον

                                          D’. οἰκοδομίας

               B’. ἑστάναι

                             C’. σφαῖρα

A’. χῶρον (en bas)

Procope, De æd., 1, 1, 45-47, éd. Hardy 1913.

21Il s'agit donc d'une mise en abyme du texte. Et en disant que le dôme semble flotter sur un cercle de lumière, Procope joue sur l'image : le dôme semble flotter exactement comme cette structure annulaire ne partage aucun élément en commun, aucun écho avec une autre structure ou un autre élément du texte ; il joue aussi sur les mots : φῶς en grec a le même sens que lumen en latin, à la fois « lumière » et « figure de style ». Ainsi, le texte se contient lui-même.

22L'adéquation entre théorie rhétorique et architecture de Sainte-Sophie est donc ici parfaite. Être attentif à la composition du texte, c'est connaître, mentalement, le plan de l'édifice, même si l'auteur jamais n'en fait mention. Mais le plan de Sainte Sophie, même pour celui qui ne le connaîtrait pas, respecte le schéma de base des églises du Moyen Âge grec : un carré surmonté d'un hémisphère. Mais qu'en est-il lorsque le plan du bâtiment n'est pas évoqué par l'auteur et que celui-ci se contente du terme vague d'οἶκος ? qu'en est-il d'un texte issu d'une tradition que les textes byzantins prolongent ?

Vestiges d'une performance : le catalogue des fresques du De domo de Lucien

  • 30 Ou De domo. Nous suivons l’éd. Bompaire 1993, p 147-172 (Lucien, Œuvres 1-10, Jacques Bompaire [éd. (...)
  • 31 Luc., De domo, 22-31.

23Dans La Salle (Περὶ τοῦ οἴκου)30, Lucien fait la description et la louange de la salle et, en passant, des auditeurs, qui accueillent sa déclamation. Ce texte élégant, qui a l’allure d’un jeu, combine plusieurs genres rhétoriques pour former une grande ekphrasis, mais le plan du bâtiment n'est évoqué nulle part. À la fin du texte, toutefois, se trouve un catalogue des fresques peintes sur les murs31. Ce catalogue de peintures paraît une bonne illustration de l’adéquation entre discours et sujet que préconisent les rhéteurs. En effet, Lucien semble avoir pris soin de permettre au lecteur-auditeur de reconstruire mentalement la salle décrite en appariant l’architecture du texte à celle de cette dernière.

24A priori, la chose semble difficile, car le texte est un catalogue et les connecteurs juxtaposent les éléments du discours les uns aux autres. D'un point de vue thématique, ce texte semble ordonné par triades et par dyades :

Fig. 5.- Luc., De dom., 22-31.

                   I. Variations sur le couple

 A. Persée délivre Andromède (amour, violence, pudeur, mariage, fin heureuse) [22]

A’. Clytemnestre et Égisthe tué par Oreste (amour, violence, impudeur, absence de mariage, fin funeste) [23]

A’’. Apollon et Branchos (amour, sérénité, pédérastie, fin heureuse) [24]

                   II. Présence d’Athéna

B. Persée tue Méduse (Athéna protège Persée ; Athéna guerrière ; Méduse chthonienne) [25]

B’. Statue d’Athéna (Athéna guerrière) [26]

B’’. Athéna et Héphaïstos (Athéna fuit Héphaïstos ; Érichthonios chthonien) [27]

                   III. Présence d’Héphaïstos

C. Athéna et Héphaïstos [27]

C’. Orion porte Cédalion (Héphaïstos regarde la scène) [28-29]

                   IV. Variations sur l’amour des enfants

D. Ulysse simule la folie (Palamède menace de tuer Télémaque = infanticide ; Ulysse l’en empêche) [30]

D’. Médée se prépare à tuer ses enfants (infanticide) [31]

Luc., De dom., 22-31.

25Le texte de Procope a montré que la mise en abyme est un bon moyen de comprendre comment est construit un texte. Le texte de Lucien dispose-t-il d'un centre comme celui de Procope ? Parmi les fresques, Lucien a glissé une statue d'Athéna, qui semble être le pivot du texte. D'abord, la statue d’Athéna est, contrairement aux autres œuvres d'art, exactement localisée par l'auteur :

Κατὰ δὲ τὸν μέσον τοῖχον ἄνω τῆς ἀντιθύρου Ἀθηνᾶς ναὸς πεποίηται, ἡ θεὸς λίθου λευκοῦ, τὸ σχῆμα οὐ πολεμιστήριον, ἀλλ’ οἷον ἂν γένοιτο εἰρήνην ἀγούσης θεοῦ πολεμικῆς

  • 32 Luc., De dom., 26.

« Au milieu du mur, en haut de la porte qui lui fait face, est construit un sanctuaire d’Athéna, la déesse de pierre blanche, dans une pose non pas guerrière, mais telle que peut être celle d’une déesse guerrière pratiquant les œuvres de paix32 ».

26Le ναός d’Athéna – sans doute une niche – se trouve κατὰ δὲ τὸν μέσον τοῖχον « au milieu du mur », ce qu'on pourrait comprendre comme κατὰ τὸν μέσον λόγον, puisque dans cette énumération de fresques, mur et texte se superposent. Ensuite, alors que la première fresque est à droite de la porte d’entrée, la statue d’Athéna est placée en haut « de la porte qui lui fait face » (τῆς ἀντιθύρου). Comme ces deux portes sont les seules mentionnées dans le texte, on peut admettre qu’elle ne sont qu’une seule et même porte. Enfin, les échos des thèmes et des mots entre les ekphraseis permettent d’aboutir au schéma suivant :

Fig. 6.- Luc., De dom., 22-31.

A. Persée délivre Andromède (τῷ ξίφει) [22]

         B. Clytemnestre et Égisthe tué par Oreste (un fils tue sa mère) [23]

                     C. Apollon et Branchos (l’éraste contemple son éromène) [24]

                                  D. Persée tue Méduse (Athéna protège Persée) [25]

                                                     E. statue d’Athéna [26]

                                  D’. Athéna et Héphaïstos (Athéna fuit Héphaïstos) [27]

         B’. Ulysse simule la folie (un père sauve son fils) [30]

A’. Médée tue ses enfants (τῷ ξίφει) [31]

Luc., De dom., 22-31.

  • 33 Outre des activités commerciales, les basiliques sous la République et l'Empire accueillent des act (...)

27Comme l'ekphrasis de Sainte-Sophie, le texte semble une structure annulaire. Mais Lucien ne mentionne nulle part de coupole. La salle serait-elle une tholos ? Pour des raisons historiques, il est plus probable qu’elle soit une basilique : d’abord, les tholoi étaient rarissimes ; ensuite, on sait que les basiliques hébergeaient les déclamations des orateurs de la Seconde Sophistique33 ; enfin, le fond du bâtiment, un rectangle, était arrondi par une abside, qui faisait face à la porte d’entrée et contenait parfois une niche. Aussi peut-on supposer que du point de vue du rhéteur, la basilique est une architecture sérielle – un catalogue – articulée autour d'un cercle :

Fig. 7.- Luc., De dom., 22-31.

  

         E. Statue d’Athéna [26]

  

D’. Athéna et Héphaïstos (Athéna fuit Héphaïstos) [27]

C’. Orion porte Cédalion (un homme guide un jeune homme) [28-29]

B’. Ulysse simule la folie (Palamède menace de tuer Télémaque = infanticide) [30]

A’. Médée tue ses enfants (τῷ ξίφει) [31]

D. Persée tue Méduse (Athéna protège Persée) [25]

C. Apollon et Branchos (l’éraste contemple son éromène) [24]

B. Clytemnestre et Égisthe tué par Oreste (matricide) [23]

A. Persée délivre Andromède (τῷ ξίφει) [22]

Luc., De dom., 22-31.

28L'adéquation entre architecture du texte et architecture maçonnée est alors totale. Lucien a transposé dans la grammaire intellectuelle qui était la sienne – la composition d'un texte – la grammaire physique et matérielle du bâtiment. Ainsi, sans connaître jamais la salle où se tint la conférence, le lecteur peut l'imaginer et participer à la performance de Lucien comme le firent de probables auditeurs.

Conclusion

29Ainsi, à travers un échantillon d'ekphraseis de bâtiments du IIe au XIIe s., il est possible de voir se dessiner une tradition qui conserve toute sa puissance à la littérature. S'il est certain que l'ekphraste lutte avec l'artiste, il semble le faire en récupérant tous les dons de son rival. Un assemblage de pierres qui ne semble qu'une pierre unique peut être fait par les mots et la syntaxe ; la rondeur d'une coupole et sa valeur allégorique peut être rendue par une structure annulaire ; la disposition en croix grecque de Sainte Sophie et la place centrale de son gigantesque dôme ou le plan basilical d'une salle de conférence archétypique peuvent être en harmonie avec la composition du discours. Ce faisant l'orateur montre que l'architecture du texte équivaut à l'architecture de pierre sinon la surpasse. Le texte n'est pas plat sur la page s'il est doté d'un lecteur-auditeur se confiant à sa mémoire, garantie de son imagination ; le texte est en 3D, parce que la performance réclame un lecteur-auditeur actif, qui recrée la combinaison des éléments voulue par l'auteur tandis que le texte progresse, et non un lecteur-auditeur passif, sujet de la seule impression des images dans son esprit. L'auteur médiéval est alors un οἰκοδόμος, un bâtisseur, et le lecteur-auditeur participe avec lui à la recréation permanente de son œuvre en l'actualisant. Ainsi, si Achille survivait dans la répétition par le poète de ses exploits, l'auteur ancien survit par la répétition de son texte par la lecture-performance. Alors, l'œuvre littéraire vit, non par sa naissance, mais par la répétition de celle-ci ; elle n'est pas objet, mais temps. Ce faisant, le lecteur-auditeur résorbe l'écart entre l'objet et sa représentation par la matière même de cette dernière, les mots. Décrire un bâtiment, c'est en tracer, dans l'esprit du lecteur-auditeur, non pas la forme réaliste, mais la forme idéelle, qui est, pour les Byzantins, la seule véritable.

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Notes

1 L'ekphrasis (ἔκφρασις), traduite par « description », est définie par les Modernes comme la description d'un objet d'art, cf. Philippe Hamon (1991), La description littéraire, Paris, Macula, p. 112. Ce n'est pas le cas dans les textes anciens et médiévaux. Tout d'abord, les rhéteurs anciens réfléchissent avant tout en terme d'« occasions » : l'ekphrasis porte, par exemple, sur des actions, des lieux, des personnes, des temps (fête religieuse, saison, guerre, etc.). L'objet décrit est ainsi un ensemble complexe et unifié. De plus, l'ekphrasis est un moment suspendu du texte. Ce moment suspendu ne s'oppose cependant pas à l'action : la définition qu'en donne Aelius Théon (Ie s.) est celle d'un discours qui fait le tour de son objet (λόγος περιηγημματικός). Il y a une dynamique de l'ekphrasis. Plus encore, le mouvement circulaire autour de l'objet décrit suppose sans doute une construction en structure annulaire, cf. Stanislas Kuttner-Homs (2016), L'héritage de la littérature autoréférentielle dans l'œuvre de Nicétas Chôniatès, thèse de doctorat, Caen, Université de Caen, I, p. 277-290. Ce mouvement soutient l'enargeia (l'évidente clarté) de l'ekphrasis : le lecteur-auditeur doit avoir sous les yeux l'objet de la description. La bibliographie sur l'ekphrasis ancienne est prodigieuse : signalons les textes fondamentaux de Michel Patillon (éd. trad. comm.) (1997), Aelius Théon : Progymnasmata, Paris, Les Belles Lettres, p. XXXVIII-XLIV (avec état de la recherche, p. XXXVIII n. 63) et de Ruth Webb (2009), Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Pratice, Ashgate, Farnham.

2 Les critiques du réalisme en littérature abondent dès sa naissance au XIXe s. : Flaubert en tête, qui y fut rattaché malgré lui par la critique, Baudelaire, pour qui l'art ne peut-être qu'illusion, Maupassant, qui, dans la préface de Pierre et Jean (1888), soulignait l'absence de réalisme des œuvres romanesques de son temps et de sa plume. Camus concluait sagement à l'impossibilité du réalisme en littérature, mais à la tentation, pour celle-ci, d'être réaliste. R. Barthes développera ces thèses (R. Barthes (1968), « L'effet de réel », Communications 11, p. 84-89), en insistant avant tout sur l'inflation de détails dans les descriptions des romans réalistes du XIXe s, afin de souligner la contiguïté du monde fictionnel et du monde réel. On lira contra J. Rancière (2014), Le fil perdu : essai sur la fiction moderne, Paris, La Fabrique. On connaît la difficulté de rendre par les mots la totalité de l'expérience visuelle, cf. Michel Beaujour (1981), « Some paradoxes of description », Yale French Studies 61, p. 27-59.

3 Les rhéteurs antiques ont remarqué la proximité de l'ekphrasis avec l'éloge et certains ont même demandé qu'elle soit retirée des exercices de rhétoriques (cf. le Pseudo-Hermogène, Progymnasmata, 23, 15 et suiv. éd. Rabe). Dès Aristote, les penseurs ont questionné notamment le rapport des portraits littéraires et plastiques avec l'éloge, la beauté et la vérité, cf. Hariclia Brécoulaki (2019), « Saisir la ressemblance ou surpasser le modèle ? La représentation de la figure humaine dans la peinture grecque et la tradition du portrait peint dans l'Égypte gréco-romaine », in Pascale Linant de Bellefonds, Évelyne Prioux, Agnès Rouveret (dirs.), D'Alexandre à Auguste : Dynamiques de la création dans les arts visuels et la poésie, Rennes, PUR, p. 95-110. Le problème n'a pas cessé de se poser tout au long de l'Antiquité et demeure central pour les penseurs byzantins, même après la disparition de toute esthétique vériste, cf. Gilbert Dagron (2007), Décrire et peindre : essai sur le portrait iconique, Paris, Gallimard ; Maria Zoubouli (2014), L'image à Byzance : une nouvelle lecture des textes anciens, Paris, Association Pierre Belon.

4 Pour ne citer qu'un exemple récent : Catherine Saliou (2017), « Dire l'architecture au VIe s. : Chorikios de Gaza », in Eugenio Amato, Aldo Corcella & Delphine Lauritzen (dirs.), L'École de Gaza : espace littéraire et identité culturelle dans l'Antiquité tardive, Leuven/Paris/Bristol, CT, p. 185-198. Les difficultés ont été synthétisées par Ruth Webb (1999), « The aesthetics of sacred space: narrative, metaphor, and motion in ekphraseis of church buildings », DOP 53, p. 59-74 : p. 61 et n. 11. Pour les arts figurés, le dossier est ancien et remonte à l'Antiquité elle-même : les Anciens essayaient déjà de reproduire les descriptions d'œuvres d'art décrites dans les poèmes d'Homère, cf. Francesco De Angelis (2019), « La coupe de Nestor et l'imagination hellénistique : artistes, antiquaires, rois dans les deux derniers siècles av. J.-C. », in Pascale Linant de Bellefonds, Évelyne Prioux & Agnès Rouveret (dirs.), D'Alexandre à Auguste, p. 57-68.

5 Ann Wharton Epstein (1982), « The rebuilding and redecoration of the Holy Apostles in Constantinople: a reconsideration », GRBS 23, p. 79-82 ; Ruth Webb (1999), « The aesthetics of sacred space ».

6 Orlando de Rudder (1983), « Pour une histoire de la lecture », Médiévales 3, p. 97-110 : « Les difficultés que rencontre le néophyte confronté aux textes médiévaux ne proviennent pas toutes de la langue. Certaines peuvent être dues à nos habitudes modernes de lecture. » (p. 97). Cf. aussi. Guglielmo Cavallo, Robert Chartier & Roberto Bonfil (dirs.) (1998), Storia della lettura nel mondo occidentale, Rome/Bari, Laterza, p. VI-VIII.

7 Sur ce moment de bascule : Jesper Svenbro (1993), Phrasikleia : An Anthropology of Reading in Ancient Greece, Cornell University Press, Ithaca-London, p. 145-186 ; Martin Steinrück (2013), Antike Formen : Materialen zur Geschichte von Katalog, Mythos und Dialog, Amsterdam, Hakkert, p. 251-262. Svenbro repère les premiers changements à la fin du Ve s. av. n. è. : le livre cesse d'être l'objet ou le lieu de la conservation de la mémoire pour devenir le lieu de la lecture. Cf. aussi Jesper Svenbro (1998), « La Grecia arcaica e classica : l'invenzione della lettura silenziosa », in Guglielmo Cavallo, Chartier Robert & Roberto Bonfil (dirs.), Storia della lettura, p. 3-36. La dimension aurale des textes est un champ d'enquête nouveau, où la liturgie byzantine a toute sa place ; cf. Bissera E. Pentcheva (2018), Aural Architecture in Byzantium, Routledge, Londres & New-York.

8 Martin Steinrück (2013), Antike Forme, p. 248 ; p. 263-272. L'ekphrasis joue un rôle important dans ce théâtre mental : Nicolaos de Myrrha, rhéteur du Ve s., souligne l'importance de faire du lecteur-auditeur un spectateur, cf. Nicolaos, Progymnasmata 70, 2-6 éd. Felten.

9 Jesper Svenbro (1993), Phrasikleia, p. 26-63, 160-186 ; Emmanuelle Valette-Cagnac (1997), La lecture à Rome, Paris, Belin, p. 29-61 ; Guglielmo Cavallo (2006), Lire à Byzance, Paris, Les Belles Lettres, p. 11-18. Tous les auteurs reviennent à cette première mention de la lectio tacita chez Augustin, Confessions, 6, 3, 3, à propos d'Ambroise de Milan : sed cum legebat, oculi ducebantur per paginas et cor intellectum rimabatur, uox autem et lingua quiescebant, « Mais lorsqu'il lisait, ses yeux couraient sur les pages et son cœur en scrutait le sens, tandis que sa voix et sa langue se reposaient ». Cette dimension orale du texte va plus loin si on prend en considération sa dimension aurale, comme le font les études réunies dans Bissera E. Pentcheva (2018), Aural Architecture in Byzantium, Routledge, Londres & New-York. Des solides expériences permettent aujourd'hui de reconstituer le son de la performance liturgique médiévale et donnent de l'expérience du spectateur médiéval une idée nouvelle.

10 Guglielmo Cavallo (2006), Lire à Byzance, p. 18, 47-55 revient sur le dossier de la lecture silencieuse et à haute voix à Byzance (avec bibliographie sur cette dernière p. 47 n. 1) et signale, contre Sergeï Averintsev (L'Anima e lo specchio : l'universo della poetica bizantina, Bologne, Mulino, 1988) et Alexander Kazhdan (« Der Mensch in der byzantinischen Literaturgeschichte », JÖB 28, 1979, p. 13-14), que la civilisation byzantine demeure une civilisation de l'expression orale à voix haute, et que la lecture silencieuse est réservée aux pratiques monastiques et privées.

11 À Byzance, le théâtre, comme forme littéraire et comme spectacle, disparaît à une date incertaine (il semblerait que la dernière tragédie représentée le fût sous Anastase Ier [491-518], mais la tragédie n'est pas la seule forme théâtre connue à la fin de l'Antiquité). Le θέατρον devient alors le lieu où se réunissent les lettrés médiévaux pour présenter leurs ouvrages devant leurs pairs ; on leur adjoint parfois l'adjectif λογικόν : ce sont des « théâtres de la parole », des « cénacles », des « cercles lettrés », de « réunions littéraires ». Cf. Przemysław Marciniak (2007), « Theatron – A place for performance ? », in Michael Grünbart, Theatron : rhetorische Kultur in Spätantike und Mittelalter / Rhetorical culture in Late Antiquity and the Middle Ages, de Gruyter, Berlin, p. 278-285. Ces réunions servent aussi à lire et commenter les auteurs antiques, cf. Guglielmo Cavallo (2006), Lire à Byzance, p. 75-80. Celle animée par l'historienne Anne Comnène (XIe s.), par exemple, se dédiait à la lecture et au commentaire d'Aristote, cf. Stanislas Kuttner-Homs (2015), « Un maître inavoué ? La mise en scène paradoxale de l'autorité de la Rhétorique d'Aristote dans l'œuvre de Nicétas Chôniatès », in Laboratoire Erama, Les Mises en scène de l'autorité dans l'Antiquité, de Boccard, Lyon/Nancy, p. 141-157 : p. 143-145. Plus généralement, le θέατρον est le lieu de la performance littéraire : salle du palais impérial, église, rue, place, hippodrome, etc. En ce sens, la pratique de la déclamation des Byzantins prolonge celles des Antiques, cf. Guglielmo Cavallo (2006), Lire à Byzance, p. 15-17, 55, 62, et notamment p. 64 sur la lecture des ekphraseis en public.

12 Ce n'est pas seulement la manière dont Ludwig Wittgenstein envisage l'œuvre d'art (Carnets 1914-1916, Paris, Gallimard, 1971, p. 154), c'est aussi celle des lettrés byzantins, cf. Maria Zoubouli (2011), L'image à Byzance, p. 139-148.

13 Précisons ici ce que nous entendons par l'expression « en 3D », en commençant par ce qu'elle n'est pas. Tout d'abord, il n'est pas question ici d'une technique représentationnelle fondée sur la conversion de courants électriques en information. Ensuite, le texte ne se déplace pas sur trois axes, difficilement discernables (l'axe x serait l'horizontalité de la page, l'axe y la performance, l'axe z le temps de celle-ci ?). Enfin, nous ne songeons pas non plus à un art de la mémoire fondé sur la spacialisation de celle-ci et dont la métaphore ambulatoire chère à Cicéron est l'exemple le plus connu – le texte est une maison et chaque lieu de cette dernière correspond à une partie du discours. L'expression « en 3D » est employée à défaut d'une autre : comme nous l'expliquons dans la suite de ce travail, il s'agit de désigner un texte dont l'architecture suit de près celle de l'objet décrit, au point que si l'architecture du bâtiment s'élève, l'architecture textuelle s'élève aussi ; si l'objet est carré, le texte l'est aussi ; si l'objet est une sphère, le texte l'est aussi ; etc. Peut-être « texte stéréoscopique » serait une tournure valable, mais quelles seraient les deux images planes perçues en relief ?

14 Une hypothèse formée par Ruth Macrides et Paul Magdalino pour la description de Sainte-Sophie par Paul le Silentiaire, mais qui n'avait pas été formalisée ni développée avec les critères de recherche du présent travail, cf. Ruth Macrides, Paul Magdalino (1988), « Architecture of ekphrasis : construction and context of Paul the Silentiary's poem on Haghia Sophia », BMGS 12, p. 47-82 : p. 58-59.

15 Il y a tout un dossier sur la métaphore poétologique de l'architecture à constituer pour la littérature ancienne, et le matériau à analyser est abondant. Il semblerait que cette métaphore prenne le dessus sur les autres à partir de l'époque impériale, au point que le mot « maison » (οἶκος) devient synonyme de « texte » dans la littérature grecque médiévale, cf. Stanislas Kuttner-Homs (2016), L'héritage, I, p. 422-428. Nicolas Mésaritès, que nous évoquerons un peu plus bas, ne craint pas de franchir le pas et de dire qu'il construit (οἰκοδομήσαι) avec les mots et son talent (Nic. Mes., Descriptio S. Apost., 12, 4 éd. Downey). Des auteurs grecs (Denys Hal., De comp. uerb. 6, 3 ; Lucien, Hist. consacr., 4) et latins (Cic., Brut., 118 ; Apul., Socr., pr. 3, 11) ou byzantins (Léon le Sage, Homélies, 34 éd. Akakios, p. 274-275). l'avaient précédé, cf. Stanislas Kuttner-Homs (à paraître), « Charpenterie, charpentier, charpente », dans J.-Ph. Guez, F. Klein, J. Peigney & E. Prioux (éds.), Dictionnaire des images du poétique dans l'Antiquité, Paris, Classiques Garnier.

16 J. Bompaire faisait de la Seconde Sophistique, à laquelle Lucien appartient, l'origine du Premier Humanisme byzantin (Xe-XIe s.), cf. Jacques Bompaire (1981), « Photius et la Seconde Sophistique, d'après la Bibliothèque », Travaux & Mémoires 8, p. 79-86 : p. 84. L'idée est ancienne : on la trouve déjà chez É.  Renauld au sujet des liens étroits entre la Seconde Sophistique et l'érudit Miche Psellos, cf. Émile Renauld (1920), Étude sur la langue et le style de Michel Psellos, Paris, Picard, p. 441 et 473. C. Jouanno a montré la pénétration des textes de la Seconde Sophistique chez les lettrés byzantins jusqu'au XIIe s., cf. Corinne Jouanno (2009), « Les Byzantins et la Seconde Sophistique : étude sur Michel Psellos », REG 122/1, p. 113-144. Cette pénétration était si forte qu'à la fin de l'Antiquité nait une véritable Troisième Sophistique, à laquelle les lettrés médiévaux se réfèrent aussi ; cf. Eugenio Amato (2006), Approches de la Troisième Sophistique. Hommages à Jacques Schamp, Latomus, Bruxelles.

17 Sur les ekphraseis d'église dans la littérature byzantine, cf. Liz James, Ruth Webb (1991), « "To understand ultimate things and enter secret places": ekphrasis and art in Byzantium », Art History 14, p. 1-17 ; Ruth Webb (1999), « The aesthetics of sacred space », p. 59-74.

18 Sauf mention contraire, les traductions sont nôtres.

19 ἁρμονία et son synonyme ἁρμογή sont formés sur la racine indo-européenne *ar- qui est celle du liage, de l'union, de l'ajustement. L'ἁρμονία est d'abord celle de deux planches ou de deux pierres entre elles, cf. par exemple Homère, Odyssée, 5, 248 ; Hérodote, 2, 96.

20 Anne-Gabrièle Wersinger (2008), La sphère et l'intervalle : le schème de l'harmonie dans la pensée des anciens Grecs d'Homère à Platon, Millon, Grenoble, p. 28. Photios poursuit le jeu dans la suite du texte. Il fait entrer le lecteur-auditeur dans la nef, qui, surmontée d'un dôme, tournoie comme les cieux. La façade de l'église est indépendante de l'intérieur ; le prologue du texte est composé différemment de sa suite. Ce texte illustre à merveille ce qu'on pourrait encore qualifier de « baroque byzantin », si on se fie aux analyses de Gilles Deleuze sur l'esthétique baroque, cf. Gilles Deleuze (1988), Le pli : Leibniz et le baroque, Paris, Éditions de Minuit.

21 Nic. Mes., Descriptio S. Apost., 14, 1 éd. Downey 1957 : αὕτη ἡ σφαῖρα ὡς ἐξ οὐρανίας ἄντυγος τῆς ταύτης ἀρχῆς πρὸς τὸ τοῦ ναοῦ ἔδαφος καὶ πάντα τὰ ἐν αὐτῷ παρακύπτοντα τὸν θεάνθρωπον ἡμῖν εἰκονικῶς ὑποδεικνύει Χριστόν, οὐχ ὁλόσωμον οὐδὲ καθ’ ὁλόκληρον, καὶ τοῦτο πανσόφως οἶμαι τοῦ τεχνίτου κατὰ νοῦν βαλλομένου τὸν ἑαυτοῦ καὶ τὴν τοῦ νοὸς ἐπίνοιαν διὰ τῆς τέχνης τοῖς οὐκ ἐξ ἐπιπολῆς ὁρῶσιν ὑποδεικνύοντος, τοῦτο μὲν οἶμαι διὰ τὸ ἐκ μέρους ἄρτι γινώσκειν ἡμᾶς καὶ ὡς ἐν αἰνίγματι καὶ ἐν ἐσόπτρῳ τὰ περὶ Χριστοῦ καὶ κατὰ Χριστόν, τοῦτο δὲ καὶ διὰ τὸ μέλλειν ἡμῖν καὶ αὖθις ἐξ οὐρανοῦ τὸν θεάνθρωπον ἐμφανίζεσθαι κατὰ τὸν τῆς δευτέρας αὐτοῦ πρὸς γῆν ἐπιδημίας καιρόν, « Ce dôme nous montre de manière imagée le Dieu-Homme Christ se penchant pour regarder, comme depuis le bord des cieux, qui est son point de départ, vers le pavement de l'église et tout ce qu'elle recèle, non pas avec son corps entier ni sa complète stature – car l'artiste a disposé, je crois, tout cela avec beaucoup de talent en se confiant à son intelligence et il montre grâce à l'art le sommet de son intelligence à ceux qui ne voient pas que la surface des choses –, et ceci, je crois, d'une part, du fait que nous connaissons à peine, comme dans une énigme ou un miroir [1 Cor. 13, 12], ce qui concerne le Christ et ce qui s'accorde au Christ [Luc 24, 19 ; Act. 18, 25 ; 28, 31] ; d'autre part, du fait que le Dieu-Homme est destiné à nous apparaître de nouveau depuis les cieux au moment de son Second Séjour sur terre ».

22 Une structure annulaire est un type de composition des discours où différents éléments du texte reviennent en chiasme autour d'un centre (schéma ABCBA). La bibliographie sur la structure annulaire antique est vaste et ancienne. Afin d'en avoir un aperçu, on pourra se reporter à Martin Steinrück (1997), « La structure annulaire : le fragment d'un discours et sa bibliographie », Chronozones 3, p. 60-73 ; Mary Douglas (2007), Thinking in Circles: an essay on ring composition, Yale University Press, New-Haven & Londres ; Stanislas Kuttner-Homs (2016), L'héritage, I, p. 34-37. Signalons que ce mode de composition n'est pas propre aux Grecs et aux Latins : on le trouve dans des textes aussi divers que la Genèse, le Livre des Nombres, le Beowulf, le Gathas, le Mahumalati ou certaines sourates du Coran.

23 Plan de Sainte-Sophie : https://fr.wikipedia.org/wiki/Sainte-Sophie_(Constantinople)#/media/File:Plan-Hagia_Sophia-deux-niveaux.png ; coupe de Sainte-Sophie : https://fr.wikipedia.org/wiki/Sainte-Sophie_(Constantinople)#/media/File:Hagia-Sophia-Laengsschnitt.jpg

24 Aphthonios, Progymnasmata, 12, 4-12.

25 Aelius Théon, Progymnasmata, 118, 1 ; suivi par le Pseudo-Hermognène, Progymnasmata, 10, 1, Aphthonios, Progymnasmata, 12, 1, Nicolaos de Myrrha, Progymnasmata, 67, 16.

26 C'est tout le fondement de l'esthétique défendue par le Pseudo-Longin, dans le Περὶ ὕψους (Sur le Sublime), qui, malgré son titre en français et le commentaire qu'a voulu en faire Boileau, n'a rien d'un je-ne-sais-quoi assurant la valeur supérieure d'un texte, comme on peut le lire dans l'introduction de Michel Goyet (1995), à Longin, Le Traité du Sublime, Nicolas Boileau Despréaux (trad. 1674), Paris, Librairie générale française, p. 5. Longin n'avait pas lu Kant. Le « sublime » du Pseudo-Longin est mécanique : il se construit et se duplique, cf. Stanislas Kuttner-Homs (2016), L'héritage, I, p. 264-272, avec bibliographie sur l'état de la question p. 265 n. 743.

27 Pseudo-Longin, Du sublime, 8, 2.

28 Littéralement « couché sur le dos ». Le terme est régulièrement employé pour parler du style, on le traduit alors par « plat », cf. Denys d'Halicarnasse, Isocrate, 15 ; Dinarque, 8 ; Hermogène, De ideis, 2, 1, 1 ; Nicolaos de Myrrha, Progymnasmata, 52-53.

29 Procope, De æd., 1, 1, 45-47 éd. Hardy 1913.

30 Ou De domo. Nous suivons l’éd. Bompaire 1993, p 147-172 (Lucien, Œuvres 1-10, Jacques Bompaire [éd. trad. comm.], Paris, Les Belles Lettres).

31 Luc., De domo, 22-31.

32 Luc., De dom., 26.

33 Outre des activités commerciales, les basiliques sous la République et l'Empire accueillent des activités essentiellement judiciaires, mais les auditeurs n'y entendaient pas seulement des plaidoiries, il y entendaient aussi des déclamations littéraires et des lectures publiques, cf. Apulée, Apologie, 53, 2 et Florides, 4, 18, 35 (si le mot curia a ici le même sens que basilica) ; Elaine Fantham (2013), Roman Literary Culture: from Plautus to Macrobius, John Hopkins University Press, Baltimore, p. 206. Les basiliques étaient parfois adossées à une bibliothèque, où pouvaient aussi avoir lieu des déclamations, cf. Apulée, Florides, 4, 18, 35 ; Guglielmo Cavallo (2006), Lire à Byzance, p. 21. Au IIe s., la basilique est un élément nécessaire de la ville romaine, cf. Lawrence Richardson (1992), A new topographical dictionary of Rome, John Hopkins University, Baltimore & Londres, p. 50 ; Bahadir Yildirim (2004), « Identities and empire: local mythology and the self-representation of Aphrodisias », dans Barbara E. Borg, Paideia: the world of the Second Sophistic, de Gruyter, Berlin & New-York, p. 23-52.

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Table des illustrations

Titre Fig. 3.- Proc. Caes., De aed., 1, 1, 20-78.
Légende Proc. Caes., De aed., 1, 1, 20-78, éd. Haury 1913.
URL http://journals.openedition.org/methodos/docannexe/image/6709/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 105k
URL http://journals.openedition.org/methodos/docannexe/image/6709/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 57k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Stanislas Kuttner-Homs, « Le texte en 3D : lire l'architecture des ekphraseis de bâtiments dans la littérature grecque antique et byzantine. Les exemples de Lucien, Procope, Photios, Mésaritès », Methodos [En ligne], 20 | 2020, mis en ligne le 18 février 2020, consulté le 28 mai 2020. URL : http://journals.openedition.org/methodos/6709 ; DOI : https://doi.org/10.4000/methodos.6709

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Auteur

Stanislas Kuttner-Homs

membre associé du laboratoire Monde Byzantin de l'UMR 8167 Orient & Méditerranée

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