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Analyses et interprétations

Logique de la puissance esthétique

Forme et performativité de l’art dans le Peri Hupsous
Logic of aesthetic power. Form and performativity of art in Peri Hupsous
Martin Mees

Résumés

Cet article propose une relecture du traité du Pseudo-Longin, le Peri Hupsous (Du Sublime), pour mettre en évidence l’un de ses enjeux philosophiques dont l’intérêt apparaît particulièrement actuel. Au cours de sa conceptualisation du sublime, l’auteur antique produit certes une définition du grand-dire mais il questionne surtout la puissance des œuvres, et ce de façon immanente, avant toute réception subjective. Or cette pensée de la puissance esthétique est solidaire d’une conception de l’art qui récuse tout dualisme de la forme pour saisir l’œuvre en tant qu’unité paradoxale et intimement cohérente. Notre hypothèse tient en l’idée qu’à travers cette adéquation de la puissance à la logique même de la poièsis, le Pseudo-Longin ne nous donne à lire rien de moins qu’une première formulation de ce que nous appellerions dans un vocabulaire contemporain la performativité de l’art. Ce sont les conditions d’une telle performativité, étendue du discours à l’esthétique en général, que cet article tente de repérer tout au long du traité.

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Texte intégral

  • 1 Longin (1993), Du sublime, trad. fr. Jackie Pigeaud Paris, Rivages Poche, chap. I, § 1, p. 51. Pour (...)

« Le petit traité de Cécilius, qu'il a composé sur le Sublime, quand nous l'avons analysé ensemble, comme tu le sais, mon cher [...] Térentianus, nous a paru bien moins haut que le sujet dans son ensemble, et ne pas s'attacher du tout aux points essentiels, ne pas rendre le grand service que l'écrivain doit principalement viser pour les lecteurs, s'il est vrai que deux fonctions s'attachent à tout traité technique, la première qui est de montrer le sujet ; la seconde par le rang, mais qui l'emporte en dignité, qui est de montrer comment nous-mêmes, nous pouvons nous rendre maîtres de ce sujet et par quelle méthode.1 »

1Voilà quelles lignes ouvrent le célèbre traité Peri Hupsous, écrit au Ier siècle par un anonyme longtemps pris pour Longin, et traduit au XVIIe par Boileau en Traité du sublime. Cet écrit pose les bases de la problématique qui hantera l'histoire des idées sous le nom de sublime. Mais à travers ce concept, le hupsos, le « très-haut », ce sont des enjeux philosophiques d'importance qu'aborde le traité et qu'il léguera à la postérité. L'un de ceux-ci, l'un des plus essentiels, ne consiste en rien de moins que la question du pouvoir des mots, du pouvoir des discours rhétoriques et poétiques qu'analyse le Pseudo-Longin, pouvoir qu'il semble étendre finalement à l’œuvre d'art en général. Les premières phrases du traité, d'apparence anodine, livrent déjà des indices sur la façon dont cette ambitieuse interrogation sera développée par la suite.

2Adressant son traité comme une lettre à un jeune disciple, Térentianus, le Pseudo-Longin commence par critiquer l'écrit antérieur d'un certain Cécilius, autre traité du sublime dont nous n'avons pas trace, apparemment peu satisfaisant ; l'auteur inscrit son propre texte comme une tentative pour remédier à ces insuffisances. Or la critique adressée est particulièrement intéressante : le Pseudo-Longin reproche au texte de Cécilius de ne pas avoir été aussi « haut que le sujet », de n'avoir pas réussi à « montrer » par son écrit théorique le sublime lui-même. Que que nous dit ici l’auteur ? Que seul un traité lui-même sublime est capable de rendre compte du sublime comme concept. À première vue, il s'agit ici d'un futur topos de la philosophie de l'art quant à l'écart séparant la théorie des objets dont elle tente de rendre compte. Peut-on dire l'essence du beau dans une langue qui n'est elle-même ni belle, ni élégante ? Peut-on définir avec justesse et légitimité la poésie sans être soi-même poète ? Peut-on parler du plus-que-haut dans un style plat et évoquer l'effet transfigurateur de la parole sans provoquer soi-même un début d'émotion ? Telle est la question rhétorique qu'adresse le Pseudo-Longin à son prédécesseur, marquant durablement la tradition du sublime de ce présupposé implicite. Ses commentateurs ne s'y sont d’ailleurs pas trompés, ils ont bien entendu l'argument de l'auteur antique et ne manquent pas de lui reconnaître la qualité que ce dernier déniait à Cécilius. Boileau déjà, traduisant le traité, souligne l'adéquation du style et de la chose chez le Pseudo-Longin comme la marque indéfectible du sublime, qui touche jusqu'à la personnalité même de l'auteur :

  • 2 Nicolas Boileau-Despreaux (1942), Traité du Sublime, Charles H. Boudhors (éd.), Paris, Les Belles L (...)

« Je dis d'éloquence ; parce que Longin ne s'est pas contenté, comme Aristote et Hermogene, de nous donner des preceptes tous secs et depoüillés d'ornemens. Il n'a pas voulu tomber dans le defaut qu'il reproche à Cecilius, qui avoit, dit-il, écrit du Sublime en stile bas. En traitant des beautez de l'Elocution, il a employé toutes les finesses de L'Elocution. Souvent il fait la figure qu'il enseigne ; et en parlant du Sublime, il est lui-mesme tres-sublime. [...] Le caractere d'honneste homme y paroist par tout ; et ses sentimens ont je ne sçais quoy qui marque non-seulement un esprit sublime, mais une ame fort élevée au-dessus du commun2 ».

  • 3 Jackie Pigeaud (1993), « Introduction », in Longin, Du sublime, p. 7.
  • 4 Le Pseudo-Longin s'inscrit en effet en faux contre ces « gens » qui pensent « que se trompent compl (...)

3De telles considérations ne s'arrêtent pas à l'époque classique. Jackie Pigeaud, dans sa récente édition du texte, les reconduit : « C'est le seul livre de rhétorique qui bouleverse d'émotion. [...] C'est ce qui donne à l’œuvre cette tension, cette énergie, cette détermination à être, elle aussi, sublime.3 » De semblables remarques perpétuent un jugement de valeur qui n'éclaire que peu ce qu’est ou fait le sublime, pérennisant plutôt l'aura de mystère qui l’entoure, faisant de ce concept le miracle non-objectivable d'une parole efficace qui touche au comble de ses potentialités, ce qui se situe paradoxalement à l'inverse de l'ambition du Pseudo-Longin4. Celui-ci entend en effet léguer une méthode sûre et concrète pour produire la sublimité du discours. Sans doute faut-il donc lire cette entrée en matière du traité de façon plus profonde.

4S'adressant à Térentianus comme il s'adresserait à la génération qui lui succède, le Pseudo-Longin veut être « utile » et transmettre les clés de l'excellence du discours, faire passer le génie des poètes antiques qu'il citera en exemple aux écrivains en devenir que sont ses lecteurs. Pour cela, l'auteur se fixe deux objectifs : « montrer le sujet » dont on parle, et « montrer comment [s'en] rendre maîtres », c'est-à-dire livrer les façons de produire le sublime. Ces points constitueront l'enjeu des chapitres suivants qui, d'une définition du sublime, passeront à la description de sa technè, des méthodes (methodôn) formelles garantissant l'engendrement du grand art. C'est à partir de ce cadre qu'il faut interroger les premières remarques de l'auteur. Pourquoi le traité théorique doit-il être aussi haut que son sujet pour « faire voir » le sublime ? Nous soutiendrons l'hypothèse que cette exigence révèle la logique même du sublime et l'un des intérêts philosophiques majeurs du Peri Hupsous. Celui-ci, pour le dire rapidement, tient en la formulation précoce d'une pensée de la puissance esthétique. Une pensée qui ne se contente pas de souligner l'existence d'un certain effet de l'art ou de caractériser cet effet de telle ou telle façon, mais qui tente d'en réfléchir les conditions de possibilité et de le faire à partir des œuvres comme telles, indépendamment de toute réception particulière par l’une ou l’autre subjectivité. Bien que le but revendiqué du Pseudo-Longin soit d'apprendre à produire et répéter un effet puissant à travers les usages poétiques ou rhétoriques du langage, il nous semble que l'auteur nous mène plus essentiellement à une réflexion vibrante sur la manière de comprendre la forme de l'art et ce que nous pourrions nommer, dans un vocabulaire anachronique, sa performativité. Ainsi ne prendrons-nous pas l’auteur antique au pied de la lettre en lui reconnaissant, comme l’a fait la tradition, une dimension sublime, mais nous postulerons qu’une telle représentation du sublime est particulièrement éclairante quant aux enjeux philosophiques actuels du concept.

1. Une puissance immanente des œuvres ?

5Quelques lignes plus loin, le Pseudo-Longin explicite le sens du sublime sous-entendu dans ses premières remarques, et qu'il décrit comme l'acception usuelle et évidente du terme, presque inutile à répéter.

  • 5 Longin, Du sublime, I, 3, p. 52.

« Puisque aussi bien c'est à toi que s'adresse cet écrit, mon très cher ami, toi qui es un maître de la culture, je suis tout à fait délivré d'avoir à consacrer beaucoup de temps à établir en principe que le sublime est le plus haut point, l'éminence du discours, et que les poètes et les prosateurs n'ont jamais tenu le premier rang d'un autre lieu que de là5 ».

6Le Pseudo-Longin va néanmoins se prêter à l'exercice d'établir une définition et celle-ci est particulièrement intéressante : la très-haute qualité du sublime ne se conquiert et ne se fonde que par son effet sur l'auditeur ou le lecteur.

  • 6 Longin, Du sublime, I, 4, p. 52-53.

« Car ce n'est pas à la persuasion mais à l'extase que la sublime nature mène ses auditeurs. Assurément partout, accompagné du choc, le merveilleux toujours l'emporte sur ce qui vise à convaincre et à plaire ; puisque aussi bien le fait d'être convaincu, la plupart du temps, nous en restons maîtres ; tandis que ce dont nous parlons ici, en apportant une emprise et une force irrésistibles, s'établit bien au-dessus de l'auditeur. [...] le sublime, quand il se produit au moment opportun, comme la foudre il disperse tout et sur-le-champ manifeste, concentrée, la force de l'orateur. Toutes choses, à mon avis [...] mon très cher Térentianus, dont tu pourrais montrer le chemin grâce à ton expérience.6 »

7À travers la problématique du sublime, l’auteur anticipe certains enjeux de l'esthétique moderne. C'est de l'effet de l’œuvre dont il est question ici, du jugement du lecteur sur l'écrit et de son « expérience » (peiras) esthétique. Si la beauté règle la qualité intrinsèque de l’œuvre, le sublime met en jeu sa force (dunamin). Pour autant, le Pseudo-Longin n'abandonne pas le sublime à la contingence des circonstances de sa réception, il entend en repérer les conditions et les modalités à même l'élaboration de l'art, à travers une poétique du discours. En effet, si le sublime désigne le comble de l'art, son expérience ne dépend en aucune façon du destinataire – de son goût, de sa disposition, de sa volonté – mais s'impose à lui, pour autant qu'elle éclate « au moment opportun » (kairiôs), nuance tout de même l'auteur.

  • 7 Longin, Du sublime, VII, 4, p. 62.
  • 8 Jackie Pigeaud (1993), « Introduction », p. 15.

8Guidées par une main sûre et avertie, les œuvres sublimes devraient alors toucher semblablement tout homme, en quelque temps que ce soit : « voici la règle : est sûrement et vraiment sublime ce qui plaît toujours et à tous7 ». Pour Pigeaud, il s'agit de la première fois qu'une universalité est ainsi affirmée d'un point de vue esthétique8. Dans un vocabulaire anachronique, nous pourrions presque dire qu'avec le sublime se réfléchissent les conditions d’une puissance a priori de la poièsis sur ses destinataires, avant même que ne soient posées les conditions matérielles et historiques de sa réception. On serait sans doute en droit de juger le projet du Pseudo-Longin impossible ou naïf à première vue. Mais le véritable intérêt du texte est ailleurs : à travers une analyse du langage littéraire, des œuvres « en vers ou en prose », le Pseudo-Longin entend déterminer ce que « fait » le texte au-delà de ce qu'il dit, au-delà d'une pure signification qui ne s'adresserait, elle, qu'à notre entendement et notre conviction.

9Comment le Pseudo-Longin décrit-il l'effet des œuvres du sublime ?

  • 9 Longin, Du sublime, VII, 3, p. 61.

« Il ne saurait y avoir là de vrai sublime, pour autant qu’il ne subsiste que le temps seul de l’audition. Car cela est grand, en vérité, qui supporte un réexamen fréquent, mais contre quoi il est difficile et même impossible de résister, et qui laisse un souvenir fort et difficile à effacer.9 »

  • 10 Longin, Du sublime, VII, 3, p. 61.
  • 11 Il semble que, par l'intermédiaire de la lecture de Burke, Kant reprenne d'ailleurs au Pseudo-Longi (...)
  • 12 Comme l'explicite J. Pigeaud, « L'écrivain sublime est conscient du temps, de la durée ; il n'écrit (...)

10Si le sublime consiste en une fulgurance, agissant comme la foudre, il est concomitant d'un sens dépassant le seul moment de l'expérience esthétique. Le sublime, dit l'auteur, doit laisser « à la réflexion plus que ce qui est dit effectivement10 ». En d'autres termes, l'intensité esthétique du sublime est redevable d'une émotion, d'une pensée11, d'un bouleversement du lecteur, autant de conséquences qui perdurent au-delà du temps de la représentation ou de l'énonciation, inscrivant paradoxalement le sublime dans une forme de durée12.

  • 13 Michel Deguy (1988), « Le grand-dire », in Du Sublime, M. Deguy et al. (éd.), Paris, Belin, p. 13.
  • 14 Nicolas Boileau-Despreaux (1942), Traité du Sublime, p. 45.
  • 15 Jackie Pigeaud (1993), « Introduction », p. 39.
  • 16 Longin, Du sublime, XX, 2, p. 90.

11Le sublime est toujours déjà action, trouvant sens par sa puissance sublimatoire qui élève, qui touche et fait penser. Il consiste, pour le dire avec Deguy, dans le di-airein : « l'enlèvement qui fait passer ; mouvement d'emportement, de traversée, de soulèvement13 ». Ce trait sera également souligné par la tradition, Boileau insistant sur le ravissement, à comprendre au double sens du terme, du sublime : « cet extraordinaire et ce merveilleux qui frappe dans le discours, et qui fait qu'un ouvrage enlève, ravit, transporte.14 » Un tel sublime-puissance est également rendu par le grec deinos, « terrible » ou « véhément », qui annonce déjà la théorie burkéenne d'un plaisir esthétique paradoxal, trouvant sa source dans la terreur, agissant avec une certaine violence sur son destinataire. Comme le souligne Pigeaud, « une des grandeurs du traité a été de ne pas limiter la violence à celle de la passion. Longin a vu qu'il existe une violence de la pensée, de la morale, de l'imaginaire.15 » Le discours ne doit pas s'arrêter, il doit demeurer en mouvement pour être sublime, toujours « s'élancer » : « car dans l'arrêt réside la tranquillité tandis que dans le désordre se manifeste la passion, puisqu'elle est un transport et un mouvement de l'âme ». C'est là que se trouve la source de sa force, caractérisée par une violence assumée : « Par ces mots l'orateur n'agit pas autrement que l'agresseur ; il frappe la pensée des juges en leur portant des coups ininterrompus.16 »

12Le concept ne prend donc sens qu’en tant qu’il met conceptuellement en lumière la dunamis qui excède toujours déjà la seule forme de l’art, la puissance qui à son tour transforme le monde et ceux pour qui l’œuvre résonne. Là réside l'élément-clé pour distinguer beau et sublime :

  • 17 Longin, Du sublime, XXXIV, 4, p. 110.

« les beautés du premier, même si elles sont nombreuses, pourtant, sans grandeur, inertes ‟dans le cœur d'un homme sobre”, laissent aussi en repos l'auditeur (vraiment aucun lecteur d'Hypéride n'a peur) », contrairement au sublime, défini par « la force d'une parole grandiose, la passion pleine de souffle, l'abondance, l'intelligence, la rapidité [...] la force et la puissance auxquelles nul ne peut accéder, puisque cela, je l'affirme, comme les dons envoyés des dieux (car il n'est pas permis de les appeler humains)17 ».

  • 18 Philippe Lacoue-Labarthe (2006), « La problématique du sublime » in Universalis [vidéo sur CD-ROM], (...)
  • 19 Longin, Du sublime, XXXV, 5, p. 112. Un tel trait se retrouvera plus tard sous la plume d'autres th (...)

13Parmi les différentes figures du sublime, l'une est particulièrement remarquable en ce qu'elle résume pour ainsi dire toutes les autres. C'est le paradoxe qui, à bien lire le traité, semble incarner la condition de possibilité de la puissance du sublime. Le para-doxos18, en s'affirmant contre une logique du bon sens, devient une source puissante de surprise : l'expression peut d'ailleurs se traduire par « contre toute attente ». C'est de cette capacité à surprendre que va dépendre le pouvoir du sublime : « ce qu'il [le lecteur] admire toujours, c'est l'inattendu.19 » Ainsi les conseils du Pseudo-Longin vont ils toujours dans le sens d'une originalité de la création à même de saisir l'auditeur. Par exemple,

  • 20 Longin, Du sublime, XXIV, 2, p. 95.

« là où les noms sont singuliers, les mettre au pluriel est une marque de passion inattendue ; quand ils sont au pluriel, unir la pluralité sous un seul nom qui sonne bien, en raison de la métamorphose des choses en leur contraire, place aussi en état de surprise.20 »

  • 21 Longin, Du sublime, XXVII, 1, p. 97-98.

14Il s'agit pour l'écrivain de rendre « l'urgence du moment », ce qui semble s'imposer naturellement au poète qui tente de représenter la nature en son mouvement : « le changement dans la construction est venu brutalement au-devant de celui qui opère ce changement.21 »

  • 22 Sappho (1955), fr. 31, in Poetarum Lesbiorum Fragmenta, E. Lobel & D. Page (eds.), Oxford, Clarendo (...)
  • 23 Longin, Du sublime, X, 1-3, p. 70-71.

15C'est en adoptant une structure paradoxale, mêlant des contraires de façon surprenante, que la poésie sera la plus sublime, puisque l'expérience du sublime se vit elle-même de façon double et paradoxale, « condensant en un seul trait » peine et plaisir. Ainsi le poème de Sappho22 que prend l'auteur en exemple du sublime tire-t-il sa puissance de la contradiction des émotions qu'il parvient à représenter dans le tout du « coup de foudre », avatar amoureux de l'expérience foudroyante du sublime. Sappho « est capable à la fois de choisir et de lier ensemble ce qu'il y a de plus aigu et de plus tendu dans ces affections. [...] sous des effets opposés, en même temps elle a froid et elle a chaud, elle délire et raisonne23 », commente le Pseudo-Longin.

  • 24 Sappho, citée dans Longin, Du sublime, X, 2, p. 71.

« […] alors il ne m'est plus possible de parler, pas même une parole ; mais voici que ma langue se brise, et que subtil aussitôt sous ma peau court le feu ; dans mes yeux il n'y a plus un seul regard, mes oreilles bourdonnent ; la sueur coule sur moi ; le tremblement me saisit toute ; je suis plus verte que la prairie ; et je semble presque morte ; mais il faut tout endurer...24 ».

  • 25 Baldine Saint Girons (1993), Fiat lux. Une philosophie du sublime, Paris, Quai Voltaire, p. 12.

16La poétesse parvient à mettre des mots sur l'expérience « limite » du sublime en même temps qu'elle la provoque au lecteur, puisque ses vers constituent aux yeux du Pseudo-Longin l’un des cas paradigmatiques du sublime. En plus d'être sa figure poétique et rhétorique par excellence, le paradoxe donne à voir la structure théorique du sublime et de son expérience, apparaissant homologiquement aux différents niveaux du discours. Le sublime est-il la cause matérielle du sentiment, le sentiment lui-même ou le concept esthétique qui permet d'en rendre compte ? Le sublime déstabilise la logique de non-contradiction en désignant simultanément l'effet et la cause d'une même opération, effet devenu sa propre cause, ce qui contribue sans doute à l'insaisissabilité du concept. Pour Baldine Saint Girons, « La difficulté principale d'une philosophie du sublime tient ainsi à la causalité circulaire qu'elle met en œuvre.25 » Décrivant en détails la dynamique du sublime, la philosophe note qu’il

  • 26 Baldine Saint Girons (1993), Fiat lux, p. 11.

« [...] constitue une forme a priori de conscience, dans laquelle le sujet et l'autre, le dedans et le dehors, le fini et l'infini, le sensible et l'intelligible échangent leurs positions et s'engendrent mutuellement. [...] Il occuperait alors une place à part dans le champ catégoriel, puisqu'il est à la fois moyen et fin, ou plutôt qu'il constitue le moyen de sa propre fin [...] Il est concept opératoire et résultat, cause et effet.26 »

  • 27 Longin, Du sublime, IX, 3, p. 64.
  • 28 L'étonnement sera associé au thaumazein, à l'expérience d'un étonnement amenant la réflexion. S'ins (...)

17Renversant l'ordre logique, le sublime nous amène dans son mouvement à nous « retourner » et suppose d'ailleurs déjà chez le créateur la même « agilité à se retourner » (to agchistrophon)27. On pourrait entendre cette force de retournement comme la puissance d'étonnement de l'art. Comme frappée par la foudre du sublime, la conscience étymologiquement « é-tonnée » marque un arrêt qui rend possible un retour réflexif sur elle-même. C'est en effet dans la temporalité paradoxale du sublime que se trouve sa puissance à faire réfléchir28.

2. La cohérence comme condition

18Or cette puissance qui dépasse l’œuvre et sa présentification trouve paradoxalement son origine dans l'opération de la poièsis elle-même. Ce sera là tout l'enjeu du Pseudo-Longin qui veut saisir les techniques formelles à même de produire le sublime :

  • 29 Longin, Du sublime, VIII, 1, p. 62.

« Certaines sources du sublime, qui ne sont pas innées et naturelles « passent aussi par la technique : c'est d'abord la qualité de la fabrication des figures ; (elles sont de deux sortes, les figures de pensée et les figures de mots) ; il faut y ajouter l'expression généreuse, dont font partie à leur tour le choix des mots et l'expression figurée et fabriquée. La cinquième cause de la grandeur et qui enferme toutes les autres énumérées avant elles, c'est la composition digne et élevée.29 »

  • 30 Longin, Du sublime, XVII, 1, p. 86.
  • 31 « Car les phrases brisées et qui, néanmoins se pressent, apportent l'impression d'une agitation qui (...)
  • 32 Longin, Du sublime, XXII, 4, p. 93.
  • 33 Longin, Du sublime,XXXIX, 4, p. 118.

19En d'autres termes, le sublime dépend de la forme de l’œuvre : du travail de ses figures, du choix de ses mots, de la qualité de sa composition. « Les figures viennent au secours du sublime » dit l'auteur, « tandis qu'inversement elles reçoivent en retour un secours étonnant de sa part.30 » Nous sommes toujours dans la même logique circulaire. Mais il importe de noter que le sublime survient précisément lorsque la forme n'est pas envisagée indépendamment du sens du discours. Les différentes figures de style propres à engendrer le sublime n'agissent qu'en tant qu'elles soutiennent le propos, qu'elles produisent un effet de sens qui est aussi effet de cohérence. Le Pseudo-Longin propose une foule d’exemples de cette adéquation31, s'arrêtant même devant leur potentielle infinité : le poète « frappe encore bien plus fort grâce à l'audace même et à l'incertitude qui s'attache aux hyperbates. Mais épargnons les exemples, tant ils sont nombreux32 ». Aussi l'auteur conclut-il à l'unité des idées, des mots et des sons dans le tout de l’œuvre et de la « pensée » qu'elle produit : « Mais la pensée est énoncée aussi bien par l'harmonie que par la conception même.33 »

  • 34 Les deux sources naturelles du sublime se trouvent d’ailleurs tant dans la passion violente que dan (...)
  • 35 Longin, Du sublime,VIII, 1, p. 62.
  • 36 Longin, Du sublime,XIV, 1, p. 78.
  • 37 Longin, Du sublime, XXX, 1, p. 101.
  • 38 Jackie Pigeaud (1993), « Introduction », p. 17.
  • 39 Longin, Du sublime, III, 1, p. 55.

20Le sublime relève donc simultanément de nos affects et d'une noesis34, lui qui est défini comme « ce qui atteint son but avec force dans les pensées » (to peri tas noêseis adrepêbolon)35. Il exige pour ce faire « grandeur d'expression et élévation de pensée36 », « puisque assurément, dans le discours, la pensée et l'expression se déploient le plus souvent l'une grâce à l'autre37 ». La mégalègoria (grandeur dans la parole, grand dire) est aussi grandeur d'esprit (mégalophrosynè). Pigeaud précise : « il s'agit de la pensée, quel que soit ce que nous y mettons. La mégalophrosynè est une détermination du mégalophuès, de la grandeur de nature. Elle peut s'identifier au concept (ennoia) qui est le terme qui viendra ensuite. Or elle est sensible.38 » La puissance du sublime est ainsi conditionnée par l'adhérence complète du poétique à lui-même, du signifiant au signifié, de l'expression à ce qu'elle exprime. Le Pseudo-Longin sous-entend d'ailleurs qu'un travail qui ne serait que formel ne pourrait relever que de la singerie, d'une apparence de sublime qui tomberait vite dans l'enflure, l'excès, sans toucher au paroxysme de la hauteur puisqu'il ne conjuguerait pas le sens et le sentiment. L'auteur évoque à ce propos un poème d’Eschyle dont les formules ne sont pas tragiques « mais se donnent l'air tragique [...] Car tout cela est brouillé dans la manière de dire et troublé dans les apparitions plutôt que rendu terrifiant39 ».

  • 40 Longin, Du sublime, XLIII, 3, p. 122.

21Puisque la lettre se confond avec l’esprit dans l'éminence du sublime, on ne s'étonnera pas que le grand-dire ait pour prédilection de dire le grand, que les exemples choisis par le Pseudo-Longin pour représenter le sublime soient les plus hautes tentatives de la poésie pour saisir l'effort de l'homme à dépasser ce qui le borne, sa bassesse. Contrairement au grotesque, le sublime ne peut concerner de basses choses : il s'agit, dans une perspective toute classique, de produire du beau même avec le laid, de toujours rester dans l'ordre du moralement représentable. Au chapitre IV, le Pseudo-Longin suggère que même les barbares ne doivent pas manquer aux bienséances et au beau dans leurs discours : le sublime justifie ce sacrifice au réalisme, il doit se distinguer de ce qui est bas et ridicule, de ce qui produit « une vision de cuisine40 ». Cette prescription, bien entendu, peut faire sourire ; d'un certain point de vue, elle peut même apparaître contradictoire par rapport à l'exigence de cohérence du discours. Elle peut pourtant n’être pas prise au pied de la lettre dans la perspective qui nous retient. Car elle est intéressante pour son insistance à reconnaître dans le sublime un recouvrement complet de la haute ambition du texte et de sa haute formulation. Dire le grand nécessite un grand-dire à même de former ce dont il parle pour le rendre présent. Pour l'auteur, les poètes ne peuvent avoir de pensées basses s'ils souhaitent atteindre le sublime, et réciproquement, il semble certain que toute mesquinerie de caractère soit radicalement étrangère aux génies d'antan. Aussi ce que dévoilent les poètes les plus sublimes est-ce bien l'idée que

  • 41 Longin, Du sublime, XXXV, 2-3, p. 111.

« [...] la nature n'a pas fait de nous un vivant vil et bas [...] sitôt elle a fait naître dans nos âmes un amour irrépressible pour tout ce qui est éternellement grand et pour ce qui est, en comparaison de nous, plus divin. [...] C'est pourquoi même l'univers, dans son entier, ne suffit pas à l'élan de la contemplation et de la conception humaines ; mais les intuitions franchissent souvent les bornes de l'enveloppe ; et si [...] on perçoit combien ce qui est supérieur et beau l'emporte en tout, on reconnaîtra rapidement la fin pour laquelle nous sommes nés.41 »

22En outre, si l'analyse est bien issue d'une interrogation sur le langage, ses conclusions s'étendent aux formes de l'art en général, le Pseudo-Longin opérant divers parallèles avec la peinture et la musique par exemple. Si la poésie demeure le modèle de la création, il s'agit ici aussi d’une première « comparaison systématique et raisonnée » (Pigeaud) entre les arts. Plus qu'une classification ou une hiérarchisation, ces derniers sont convoqués pour s'éclairer mutuellement dans leurs façons respectives de travailler les formes.

  • 42 Longin, Du sublime, XXXIX, 2, p. 117.

« Et, par Zeus, les notes de la cithare, qui ne portent absolument aucune signification, par le changement des sons, par leur combinaison réciproque, par le mélange de la symphonie, produisent souvent, comme tu le sais, un charme merveilleux.42 »

23Or cette puissance apparaît semblablement dans la matérialité de la langue poétique dont l'harmonie,

  • 43 Longin, Du sublime, XXXIX, 3, p. 117.

« par le mélange et la multiplicité des formes de ses propres sons introduit chez les âmes des proches la passion qui est présente chez celui qui parle ; qui la fait toujours partager à l'auditoire ; qui ajuste la grandeur à la gradation des expressions ; ne pensons-nous pas, dis-je, que par ces moyens mêmes la composition séduit et en même temps, nous dispose sans cesse à la grandeur, à la dignité, au sublime, et à tout ce qu'elle contient elle-même, elle qui règne absolument sur notre pensée ?43 »

  • 44 Longin, Du sublime, XIII, p. 4.

24Les trois auteurs les plus sublimes aux yeux du Pseudo-Longin sont, sans distinction de registre, Homère, qu'il nomme « le Poète », Démosthène et Platon. Ce dernier est d'ailleurs loué pour avoir enrichi sa philosophie de toutes les ressources de l'expressivité poétique44. Poésie, prose et philosophie, quels que soient les commerces qu'elles entretiennent avec la vérité comme avec le sensible, sont jugées au même titre, réunies dans la visée commune du sublime.

  • 45 « Simple et sublime sont synonymes : la critique, en particulier le livre de Monk, et des travaux r (...)
  • 46 Longin, Du sublime, XII, 1.
  • 47 Longin, Du sublime, XII, 1, p. 74.

25La hauteur du sublime est celle d'une union, d’un idéal de simplicité (qui sera celui du classicisme45), au sens d'une forme simple, en-deçà ou au-delà de la différence des arts ou des genres, de la krisis. Contrairement à l'amplification qui nécessite « de la quantité et du superflu46 », l'élévation est concentrée en un point ou n'apparaît guère ; « c'est pour cela, note le Pseudo-Longin, que le sublime existe souvent dans une seule pensée47 ». Boileau, commentant le traité de l'Anonyme, soulignera également les vertus de simplicité et d'unité dans la création du sublime :

  • 48 Nicolas Boileau-Despreaux (1942), Traité du Sublime, Paris, Les Belles Lettres, p. 45.

« des passages, qui bien sur tres-sublimes, ne laissent pas d'estre simples et naturels, et qui saisissent plûtost l'ame qu'ils n'eclatent aux yeux. […] Le Sublime se peut trouver dans une seule pensée, dans une seule figure, dans un seul tour de paroles.48 »

26Comme le remarque d'ailleurs Michel Deguy,

  • 49 Michel Deguy (1988), « Le grand-dire », p. 19. Cette propriété du sublime marquera durablement la p (...)

« La tradition justifiait l'agencement ‟désordonné’’ du traité du Sublime par l'homologie – elle-même critère théorique du sublime – entre la chose en question (le sublime) et la question de la chose (le traité). Le même transgressant la différence [...] la différence par excellence, à savoir celle qui partage le dire et son dit49 ».

27La totalité demeure néanmoins dialectique, opérant un travail infini de synthèse : la cinquième et dernière condition du chef-d’œuvre est d’ailleurs la capacité du poète à opérer un travail de composition de la forme, d'arrangement, dont le terme grec est sunthesis. Une tension interne demeure présente qui fait voir la forme non depuis son unité mais comme la réunion toujours en cours d'éléments contradictoires, mêlés dans une composition paradoxale d'où, nous l'avons vu, le sublime tire son énergie.

  • 50 Longin, Du sublime, X, 6, p. 72.

« Et vraiment les propositions qui sont d'ordinaire séparées, il les a contraintes ensemble, contre la nature ; et il les a forcées à s'unir50 ».

  • 51 Longin, Du sublime, XXXIX, 1-2.
  • 52 Ce point-clé du sublime sera repris par Jean-Luc Nancy, bien que ce soit dans un tout autre context (...)
  • 53 Longin, Du sublime, XL, 3, p. 119.
  • 54 Longin, Du sublime, XXXVI, 4, p. 113.
  • 55 Michel Deguy (1988), « Le grand-dire », p. 26 et 27.
  • 56 Longin, Du sublime, IX, 8, p. 66.

28Une telle synthèse a pour fonction de produire une harmonie supérieure51. Or il n'est pas anodin que l'analyse du processus de synthèse indispensable au sublime trouve place à la fin du traité : la théorie du sublime elle-même ne peut se comprendre que comme une synthèse à effectuer en chacune de ses parties et entre les parties elles-mêmes. En effet, aucune de celles-ci ne vaut en soi, ce ne sont que réunies qu'elles se révèlent effectives. Si la « composition » couronne et comprend toutes les autres techniques propres au sublime, c'est qu'il s'agit primordialement d'un travail de combinaison apte à produire une unité cohérente52. Commentant une ligne d'Euripide, le Pseudo-Longin affirme : « C'est un langage tout à fait commun ; mais il est sublime parce que la composition des mots correspond à la chose.53 » Au premier chef, le sublime donne à voir une union de la nature et de l'art, du naturel et de l'artificiel : « puisque l'absence de défaillance est le plus souvent la perfection de l'art, tandis que la supériorité, bien qu'elle ne puisse se maintenir dans la même intensité, relève de la grande nature, il convient, dis-je, que partout l'art prête secours à la nature ; car l'alliance des deux pourrait peut-être réaliser la perfection.54 » Comme le souligne très finement Michel Deguy, « Le ‟tout”, qui est par composition, se joue à chaque partie, à chaque niveau de lui-même » ; « Le sublime est le mouvement qui emporte la cohésion de tous les constituants dans la mimésis de l'unité donnée en modèle ou ‟Nature”.55 » Il y a toujours une synthèse à effectuer, à quelque niveau de l'analyse que ce soit, une synthèse phusis-technè nécessaire pour penser authentiquement la puissance qui tente de faire vivre le tout lui-même, à sa limite. Il s'agit en effet, dit l’auteur, de parvenir à représenter « pur et grand, le divin, comme il est en vérité, et sans mélange.56 »

29Ainsi pourrions-nous affirmer que la pensée que porte le traité est celle d'une forme « cohérente » au sens de Cicéron, dont Patrick Marot a bien remarqué l'influence sur le Pseudo-Longin. Cette idée de la cohérence, héritée du De Oratore de Cicéron, relève d'une métaphore médicale appliquée au discours :

  • 57 Patrick Marot (2007), « L’écriture du sublime ou l’éclat du manque », in La littérature et le subli (...)

« un texte excède infiniment la somme de ses composantes, saut qualitatif que Cicéron définit comme le mystère organique de la ‟cohaerentia”, et qu'il met à la fois au cœur et à l'extérieur de toute instrumentation rhétorique.57 »

30Et le Pseudo-Longin de placer cette valeur au centre de l'élévation propre au sublime comme sa condition même :

  • 58 Longin, Du sublime, XL 1, p. 118.

« Pour ce qui fait surtout la grandeur des discours, il en est comme des corps, c'est l'articulation des membres ; aucun d'eux, en effet, s'il est séparé d'un autre, n'a en lui-même de valeur ; mais tous pris ensemble, les uns avec les autres, réalisent une structure achevée.58 »

  • 59 Michel Deguy (1988), « Le grand-dire », p. 25
  • 60 Longin, Du sublime, X,1.
  • 61 Longin, Du sublime, X, 2-3.
  • 62 Longin, Du sublime, X, 1, p. 70.

31Aussi s'agit-il dans le sublime de faire « réentendre l'unité59 », ce qui nécessite de travailler l’homologie dans l'assemblage des parties afin d'obtenir un corps organique60. Une cohérence qui doit amener la forme à faire véritablement corps avec elle-même pour toucher au sublime. Cette idée se voit incarnée dans le fragment de Sappho déjà cité : le poème invente un véritable corps en faisant l'épreuve d'une passivité et d'une intensité émotionnelle paradoxale à travers ses différents organes sensoriels61. Pour le Pseudo-Longin, la « cause du sublime » réside « dans le fait de choisir toujours les éléments constitutifs essentiels et d'être capable, en les articulant les uns avec les autres, d'en faire comme un seul corps [en ti soma poiein dunasthai]62 ». Pour Pigeaud, c'est le moment où l’auteur s’attaque au processus même de la création :

  • 63 Jackie Pigeaud (1993), « Introduction », p. 23.

« La pluralité des événements, leur tension contradictoire, le concours de ces passions, elle [la poétesse] les rapporte en un même lieu, qui n'est plus son corps, mais qui est le corps constitué du poème. Sappho est capable, si l'on peut dire, d'opérer une composition par élection à partir d'elle-même. Elle choisit en elle-même ses propres sentiments qu'elle isole. Le sublime est là, dans la capacité de se dessaisir de soi et de constituer un autre corps, essentiel celui-là, débarrassé de l'accessoire, du non-signifiant, du tumulte confus.63 »

  • 64 L'auteur évoque par exemple « l'extrême tension » présente dans l'écriture de Démosthène qui comme (...)
  • 65 Longin, Du sublime, XXXIX, 4, p. 118. Un sublime qui relâcherait sa tension ne pourrait se mainteni (...)

32Le sublime est traversé par le rêve d'une forme qui ne se penserait plus en contraste de la matière, du fond ou de la force, mais nous forcerait à la considérer d'emblée comme une unité cohérente, inséparable, homologique. Une cohérence de l’œuvre qui s'exprime encore dans la tension64 et la concentration dont elle doit faire preuve. L'auteur nous explique par exemple, à l'occasion de l'analyse d'une tournure particulièrement sublime, que la haute pensée de la phrase dépend tant de l'harmonie musicale des termes que des conceptions qu'ils traduisent. La modification de cette harmonie, « si tu l'allonges d'une syllabe », est également une modification de cet alliage fragile du sublime : « le sens est le même ; mais le rythme est différent, parce que l'allongement des syllabes finales détend et relâche l'aspect escarpé du sublime65 ». En d'autres termes, le sublime ne supporte ni dilution, ni paraphrase : il tient à la cohérence d'un discours où se lient dans la même concentration le signifié et le signifiant. C'est une authentique pensée de l’art qui se joue ici, et qui tente de remonter en-deçà des dualismes notionnels, là où la technicité formelle disparaît comme telle pour se fondre dans le sens du discours. Aussi le Pseudo-Longin célèbre-t-il Homère pour avoir réussi à imprimer à sa langue ce que le poème veut véritablement dire : son vers, son dire, fait à ce moment lui-même ce dont il parle.

3. La performativité en régime esthétique

33Au-delà d'une simple conception de l'art, cette cohaerentia de l’œuvre est la condition même du type particulier de puissance qui se trouve engagé dans le sublime. Cet effet qui s'impose à l'auditeur, qui ne se réduit en aucune façon à la signification du logos poïétique, est rendu possible par l'adéquation de la forme de l'art à son sujet. Plus encore : par le fait que l’œuvre réalise ce qu'elle dit par sa façon de le dire, et au moment même où elle le dit. C'est cette puissance spécifique des œuvres, désignée par le Pseudo-Longin comme l'effet (et en même temps la cause) propre du sublime, que l'on pourrait nommer dans un vocabulaire actuel la « performativité » de l'art. Cette notion permet de donner un nom à l'exigence d'un art qui ne serait génial qu'à être aussi toujours déjà cohérent et performatif, tandis que le sublime et sa théorisation permettent de caractériser avec précision le mode de cet agir particulier et d'en donner la logique.

  • 66 Nul mieux que Paul de Man, dans ses travaux sur Kant, n'a mis en évidence le caractère performatif (...)

34Reprenons l’analyse des premières lignes du traité. La critique à Cécilius peut certes s'expliquer par le fait que le sublime consiste davantage en un effet, une force, un élan qu'en une essence fixe. Aussi ne suffit-il pas au Peri Hupsous de définir le sublime ni même d'appliquer ses propres formules : c'est l'action même du sublime qu'il doit représenter pour véritablement le « montrer ». Mais si le traité espère être aussi haut que le sujet c’est parce que le Pseudo-Longin veut être cohérent avec ce dont il parle, c'est-à-dire avec un sublime qui se trouve dès lors réflexivement défini comme le principe même d'une cohérence à entendre au sens fort. En d'autres termes, le sens produit par le grand-dire n'est pas isolable des tropes ou des figures dans lesquelles il se dit. Il doit faire ce qu'il dit. Or si le dire doit d'emblée être un faire, si le traité ne peut parvenir à dire le sublime que dans la mesure où il le fait, et si ce n'est que par son dire que le Pseudo-Longin accomplit ce qu'il dit, c'est que le sublime n'apparaît que performativement66. Nous nous intéressons moins à la validité de cet argument – ce qui nécessiterait de « prouver » la sublimité du traité dans sa performance et d’adhérer du même coup à l’idée classique d’un sublime objectivable dans la forme – qu’à ce que cet argument révèle malgré lui sur un plan théorique. Cette condition trahit le fait que le concept du sublime concerne au fond la question de la performativité du poétique elle-même.

  • 67 Longin, Du sublime, IX, 9.
  • 68 Longin, Du sublime, IX, 9, p. 67.
  • 69 Marc Fumaroli (2017), « Le recours au “sublime” ou le secret de la République des Lettres », Commen (...)
  • 70 Longin, Du sublime, XVI, 2, p. 85.

35La teneur des exemples mobilisés confirme cette déduction. Que l’on en prenne pour preuve l'énoncé biblique de la création, le « fiat lux67 » qui traversera toute la philosophie du sublime à la suite de sa citation par le Pseudo-Longin. Pour l'auteur, Moïse présente « pur et grand, le divin, comme il l'est en vérité, et sans mélange » lorsqu'il écrit « dans le Prologue des Lois : ''Dieu a dit'', [...] et quoi ? : ''Que la lumière soit, et elle fut ; que la terre soit, et elle fut68 », ce que Marc Fumaroli désigne comme « l'acte originel performatif de la Création (quand dire c'est faire) par lequel la parole et l'acte divins se confondent.69 » Un autre exemple anticipe d'ailleurs ceux que formulera Austin, c'est la figure du serment, employé par Démosthène : « Par la seule figure du serment [...] [le poète] transforme la nature de la démonstration en un sublime et une passion extrêmes [...] et en même temps, dans l'âme des auditeurs, il injecte son verbe comme un remède et un antidote70 ».

  • 71 John L. Austin (2011), « Les énoncés performatifs », trad. Bruno Ambroise, in Bruno Ambroise & Sand (...)

36Ce n'est sans doute pas un hasard si l'acte divin et performatif de la création incarnera l'exemple même du sublime à travers les âges. La logique de la performativité telle qu'elle apparaît ici est celle d'une forme qui ne renvoie plus à aucun fond, à aucun référent, c'est-à-dire à rien qui lui serait extérieur. En ce sens, le performatif en jeu pourrait rejoindre la définition qu’en donne Austin lorsqu’il affirme que ce dernier ne renvoie absolument pas à la question de la vérité d'un discours descriptif, et que le performatif, finalement, ne « veut simplement dire [que] ce qu'il dit71 ». Sur ce mode, l’œuvre produit son sens par sa forme même, tautégoriquement, engendrant ce qu'elle représente de façon concomitante au moment de la représentation. Ce qui se trouve finalement au centre de la performativité du sublime, c'est l'insistance du traité sur le poïétique, sur l'acte même de création, qu'il faut entendre au sens fort au sein de la mimèsis. En cela, on pourrait soutenir que le Peri Hupsous n’est pas qu'un traité de poétique – distribuant des conseils au poète en puissance – il est aussi, à un niveau plus profond, traité du poétique, interrogeant le sens de l’œuvre et de la création. L'insistance sur cette dernière notion se retrouve particulièrement dans deux idées-forces du traité qui peuvent être comprises non plus comme le cadre théorique du performatif mais comme ce que le sublime performe en tant que tel, ce que fait le langage poétique à la différence, peut-être, du langage ordinaire.

37Premièrement, le sublime exerce sa force par le biais de l'imagination, en produisant une apparition :

  • 72 Longin, Du sublime, XV, 9, p. 82.

« Quel est donc le pouvoir de l'apparition [phantasia] dans le discours ? [...] l'apparition ne convainc pas seulement l'auditoire, elle le rend aussi esclave.72 »

  • 73 Longin, Du sublime, XV, 12, p. 83.

38Le Pseudo-Longin souligne l'importance de l'imagination dans la production du sublime, elle qui peut devenir un régime de création à part entière, un mode presque en concurrence avec la mimèsis puisqu'il évoque un « sublime selon les pensées, et qui naît de la grandeur d'âme, soit par l'imitation, soit par l'apparition [phantasia].73 » Au chapitre XV du traité, les phantasiai sont décrites comme des « fabricantes d'images » – des eidolopoiiai, renvoyant littéralement à l’idée d’une poièsis de l’image (eidolon) – agissant dans des circonstances précises :

  • 74 Longin, Du sublime, XV, 1, p. 79 (nous soulignons).

« maintenant le sens qui l’emporte est celui-ci : quand ce que tu dis sous l’effet de l’enthousiasme et de la passion, tu crois le voir et tu le places sous les yeux de lauditoire (blepein dokès kai up’opsiv tithès tois akouousin).74 »

  • 75 Sur la question de l’imagination dans la pensée antique, voir Danielle Lories & Laura Rizzerio (éds (...)
  • 76 Jean-Louis Labarrière (2006), « Faut voir à voir ! Considérations pseudo-longiniennes », Dossier : (...)

39Le Pseudo-Longin met ici en jeu une conception de l’imagination non plus seulement représentative mais profondément productive, sens « nouveau » de la notion de phantasia75 partagé, ainsi que le souligne Jean-Louis Labarrière76, par son contemporain Quintilien dans L’Institution oratoire :

  • 77 Quintilien, L’Institution oratoire, VI, 2, 29-30. Cité par J.-L. Labarrière dans la traduction prop (...)

« [29] Ce que les Grecs appellent phantasia, c’est à peu près ce que nous appelons visions (visiones), grâce auxquelles les images (imagines) des choses absentes sont représentées dans l’esprit, de telle sorte que nous croyons les discerner de nos yeux et les avoir présentes. [30] Celui qui concevra bien (bene ceperit) ces visions, celui-là sera tout puissant sur les passions (adfectibus).77 »

  • 78 Alexis Richard et Vanessa Molina (2019), « La φαντασία du poète et de l’orateur dans le traité Περὶ (...)
  • 79 Jackie Pigeaud, « Notes », in Longin, Du sublime, p. 139.

40Il semblerait que le sublime nous fasse donc « voir », transformant notre imagination par ses images. La capacité du poète à se faire lui-même « voyant » constituerait en outre la condition de possibilité de la création du sublime : le poète doit avoir eu lui-même les hallucinations de ses personnages pour pouvoir leur donner une chair poétique. Dans ce travail de la phantasia et de l’expérimentation de sensations nouvelles se noue la « rencontre entre l’orateur et le public qui, par son biais, partagent un ressentir collectif, comme pris d’une passion commune78 », soulignent Alexis Richard et Vanessa Molina. Imaginer, dira encore Jackie Pigeaud, c’est d’abord voir, c’est-à-dire avoir, recevoir des apparitions [...] mais désormais c’est aussi être capable de susciter chez autrui les mêmes apparitions (valeur active). C’est le double aspect de la phantasia qui fait son sens nouveau.79 »

  • 80 Jackie Pigeaud, « Notes », in Longin, Du sublime, p. 28.
  • 81 Longin, Du sublime, XV, 10, p. 83.
  • 82 Longin, Du sublime, IX, 10, p. 67.

41Il n’est pas anodin que les passages sur la phantasia trouvent place dans le traité juste avant la réflexion sur les figures, puisqu’elle « est naturellement une des forces de contrainte de la figure [...] la nécessité ressentie de faire voir aux autres par l’intermédiaire du langage.80 » « Car en même temps qu’il argumente sur les faits, l’orateur a suscité une apparition (phantasia), et il a, de la sorte, franchi la limite de la persuasion pour son sujet81 ». L’insistance du Pseudo-Longin sur la phantasia met en fait en lumière la puissance productrice de la mimèsis. Nous pourrions avancer que le sublime révèle dans les formes la puissance autonome qu’elles ont de « re-faire » forme. Loin de l’idée d’un imprésentable, le sublime soutient un appel à la visibilité qui se retrouve dans un autre exemple du traité : « Donne à leurs yeux de voir, mais fais-nous mourir dans la lumière !82 » Placée plus haut que la vie, la lumière est solidaire d’un sublime qui concerne les formes autant qu’il relève fondamentalement de l’apparence, prenant sens par ce qu’il transforme de l’imagination dans le mouvement même de son apparition. Le Pseudo-Longin fait de l’œuvre sublime l’agent performatif d’une création qu’elle rend effective au sein de l’imagination comme une « re-création ». C’est là le second élément que souligne le Pseudo-Longin : l’œuvre sublime performe par sa puissance imaginaire un nouvel acte poétique qui n’imite qu’en tant qu’il recrée.

  • 83 « Comme si, sous l’effet d’un accès de folie [mania] ou de pneuma [termes qui renvoient à l'image d (...)

42Ce sera le second point : l'expérience du sublime n'est pas que passion, elle tomberait sinon dans le seul pathétique83 : elle amène l'auditeur à l'activité, le faisant participer à son aboutissement :

  • 84 Longin, Du sublime, VII, 2, p. 61.

« sous l’effet du véritable sublime, notre âme s’élève, et, atteignant de fiers sommets, s’emplit de joie et d’exaltation, comme si elle avait enfanté elle-même ce qu’elle a entendu (ôs autè gennèsasa hoper èkousen).84 »

43Si nous avons pu dégager l'idée d'une certaine passivité du sujet dans l'expérience du sublime qui le dépasse totalement, en même temps – et paradoxalement – le sublime le rend actif, lui fournit les forces nécessaires à la création. Pour Baldine Saint Girons, le concept représente

  • 85 Denis Viennet (2011), Philosophique 14, p67.

« une commotion (commovere) qui force soi-même à sortir hors de soi, à devenir-autre, étranger à soi : l’ek-stasis. À la lettre et au sens anglais, celui qui est dessaisi par le sentiment du sublime déménage, to move, il est en transe, comme la transe de la Pythie, la forme du soi est traversée par de l’autre, il est radicalement trans-formé.85 »

44Il ne s'agit donc pas tant de saisir ce qui est sublime que ce qui sublime, les deux opérations allant souvent de pair dans le paradoxe du concept.

  • 86 Baldine Saint Girons (1993), Fiat lux, p. 11.

« Le sublime n'est pas : il advient », appuie la spécialiste, « et son avènement exige la métamorphose ou la ‟sublimisation’’, au moins provisoire, de tout ce avec quoi il entre en contact, c'est-à-dire inséparablement, des éléments qu'il utilise, et de quiconque se montre sensible à ses manifestations.86 »

45C'est la question de la reproduction qui est en jeu et celle de la transmission du génie. L’œuvre n'est pas inventée ex nihilo, elle n'est pas non plus copiée, mais répétée performativement, réitérée dans l'acte même de l’expérience du sublime.

  • 87 Chez Burke par exemple : « l'esprit revendique alors toujours pour lui-même une part de la dignité (...)

46Cette dynamique très spécifique marquera durablement la pensée du sublime87 ainsi que le souligne encore Baldine Saint Girons, y reconnaissant la naissance d'un enthousiasme créateur qui échappe lui aussi à l'ordre traditionnel des causes :

  • 88 Baldine Saint Girons (1993), Fiat lux, p. 37-38.

« le moi ébranlé prétend alors se reconquérir lui-même, en s'enorgueillissant du sentiment qu'il éprouve, comme si c'était lui-même qui en était la source. Le propre de la contemplation du sublime est d'engendrer un effet, tel que le sujet finit par s'en croire plus ou moins la cause. Longin, Burke et Kant insistent, tous trois, sur cette identification à la source et la métamorphose durable qu'elle engendre.88 »

  • 89 Longin, Du sublime, IX, 1, p. 64.

47La circularité du sublime met en évidence celle de la performativité en général, caractéristique d’un art qui s’auto-fonde, qui a pour effet d’engendrer sa propre cause, sa condition de possibilité, sur un mode paradoxal. La circularité appelle jusqu’à la répétition de l’acte poétique. Un enthousiasme, au sens étymologique d'un souffle divin, s'empare de l'homme qui se découvre comme destin de participer lui-même à ce sublime qui « résonne » en lui. Il est rempli par une ambition supérieure à laquelle l’œuvre sublime a contribué, en l’éduquant à la grandeur : il s’agit bien « d’éduquer les âmes en direction du grand » dit le Pseudo-Longin, « et les rendre toujours enceintes, si l’on peut ainsi s’exprimer, d’une exaltation généreuse.89 »

  • 90 Longin, Du sublime, IX, 2, p. 64.

48Si ce pouvoir agissant du sublime se transmet dans l'expérience, c'est en tant que celle-ci n'est pas conçue comme un jugement subjectif désinvesti de l'objet qu'il juge, mais sur un mode participatif qui reprend l'idée de l'écho. « Le sublime est l'écho de la grandeur d'âme (megalophrosynès apèchèma)90 », dit le Pseudo-Longin. Il résonne de proche en proche et ne se comprend ontologiquement que dans cet effet dynamique, ce passage qui traduit l'action performative du sublime.

  • 91 Baldine Saint Girons (1993), Fiat lux, p. 11-12.

« Alors que la contemplation du beau ne rend pas beau » [ajoute B. Saint Girons], « alors que la reconnaissance du bon reste souvent périphérique et objective, l'identification du sublime devrait d'une certaine manière rendre sublime, comme si l'échange de valeur entre sujet et objet devenait la condition nécessaire de son approche.91 »

49Ainsi le sublime devient-il un principe définitoire des conditions de la réception esthétique des formes qu’il qualifie et de leur action sur notre imagination. Burke reprend du Pseudo-Longin cette idée de la transmission d'un sublime qui, comme le feu, se propage par simple contact intersubjectif, en un effet contagieux :

  • 92 Edmund Burke (1990), Recherches philosophiques sur l’origine de nos idées et du beau, p. 217.

« Par la contagion (contagion) des passions, nous nous enflammons alors d'un feu qui brûle déjà dans un autre (a fire already kindled in another) et qui n'aurait probablement jamais jailli de l'objet décrit.92 »

50Chez le Pseudo-Longin comme chez les modernes,

  • 93 Philippe Lacoue-Labarthe (2006), « La vérité sublime », p. 177-179.

« La transmission et la répétition du génie se fait donc par une sorte de (mystérieuse) contagion mimétique, mais qui n'est pas l'imitation. [...] peut être un génie celui que le grand art impressionne.93 »

51La « route qui mène au sublime », dit l'Anonyme,

  • 94 Longin, Du sublime, XIII, 2-4, p. 76-77.

« C'est l'imitation des grands écrivains et poètes du passé, et l'esprit d'émulation avec eux. [...] Car beaucoup sont transportés par un souffle étranger, de la même façon que, selon ce qu'on raconte, la Pythie, quand elle s'approche du trépied [...] Ainsi la grandeur naturelle des Anciens, vers les âmes de leurs émules, comme d'ouvertures sacrées montent des effluves ; pénétrés de leur souffle, même les moins capables de prophétiser s'enthousiasment en même temps sous l'effet de la grandeur des autres. [...] L'imitation n'est pas un vol ; mais c'est comme l'empreinte de beaux caractères, de belles œuvres d'art ou d'objets bien ouvragés.94 »

52Dans un vocabulaire contemporain, nous pourrions dire qu'il y a un effet d'encapacitation, d'empowerment à l’œuvre dans le sublime. L'entreprise du Pseudo-Longin vise sans doute pour une part à donner confiance à la jeune génération quant à son pouvoir de dire, qui ne doit pas demeurer en reste du génie des anciens, ainsi que le formule joliment Michel Deguy :

  • 95 Michel Deguy (1988), « Le grand-dire », p. 13.

« ne pas rétrécir le monde sous le prétexte que nous ne croyons plus comme eux. Mais transporter, dans notre dire s'efforçant, ce qui peut être compris de leur expérience pour transmettre notre expérience...95 »

Conclusion

53En conclusion, le Peri Hupsous vaut sans doute moins pour ses conseils rhétoriques obsolètes, pour ses définitions du sublime parfois naïves, que pour la vibrante réflexion qu’il met en chantier sur la question de la puissance des œuvres, et ce à travers sa conceptualisation du sublime. Cette dernière nous permet de mettre au jour une conception de l’art qui dépasse les dualismes de la forme et du fond ou de la forme et de la matière, pour penser leur union toujours déjà en acte dans l’œuvre. L’idée d’une telle cohérence révèle la dynamique homologique du concept lui-même et fonde sa puissance spécifique, qu’on serait en droit de nommer anachroniquement sa « performativité ». Le terme n’est pas à entendre de manière stricte au sens d’Austin, bien qu’il ne soit sans doute pas anodin que cette réflexion naisse déjà dans le contexte d'une analyse du discours. Le performatif n’est pas ici le fait même que les mots sont aussi des actes, mais il traduit une certaine modalité de l'agir, un type de puissance, une certaine logique de l'effet qui est intrinsèquement liée au rapport de l’œuvre avec sa propre forme. La circularité du sublime n’est pas pour autant une autoréférentialité, un discours qui ne serait performatif qu’à réfléchir infiniment sa propre efficacité. Le sublime traduit l’action d’une œuvre qui est ce qu’elle dit et produit son référent dans l’acte même de sa formulation. Dans son apparition, elle agit fortement sur le monde qui l’entoure ; c’est également à travers son caractère performatif que se trouve réfléchie la reconduction d’un geste poétique tendu entre le passé et l’avenir, entre les anciens et ceux pour qui ils continuent à faire écho.

54Nous ne pouvons ni rejoindre les enthousiastes pour qui le Peri Hupsous est lui-même sublime, ni les critiques qui n’y trouvent qu’un mode d’emploi naïf. Le traité trouve un intérêt indéniable en ce qu’il engage une réflexion profonde sur le poétique comme question : quel est le mode d’existence propre à l’œuvre d’art ? Comment comprendre le sens de sa création et de ce qu’elle-même crée en agissant sur ses destinataires ? Le traité façonne une poièsis qui se donne comme puissance et fonction des formes et non comme l’ensemble des traits établis d'un genre, les qualités d'une chose ou encore celles d'un certain emploi du langage. Le concept de sublime ne constitue certes pas l’horizon indépassable de la puissance ou de la performativité de l’art ; toute œuvre qui agit n’est pas sublime et, contrairement à ce que dit l’auteur antique, on pourrait aisément prêter une force prégnante à des produits culturels qui relèveraient d’autres tonalités esthétiques, du grotesque au mélancolique en passant par le kitsch, l’ironique, l’utopique. Mais il semble néanmoins que la pensée de l’hupsos grec, et tous les échos qu’elle eut jusqu’à aujourd’hui sous le nom de « sublime », initie pour nous un questionnement d’importance, d’ordre « méta-esthétique », sur les conditions d’une puissance immanente de l’œuvre en général et sur la logique de sa dimension éventuellement performative.

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Bibliographie

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Notes

1 Longin (1993), Du sublime, trad. fr. Jackie Pigeaud Paris, Rivages Poche, chap. I, § 1, p. 51. Pour les prochaines citations, nous indiquerons simplement le nom de l’auteur (économisant l’éventuel « pseudo ») suivi du chapitre et du paragraphe, ainsi que la page où se trouve l’extrait dans la présente édition.

2 Nicolas Boileau-Despreaux (1942), Traité du Sublime, Charles H. Boudhors (éd.), Paris, Les Belles Lettres, p. 39-40.

3 Jackie Pigeaud (1993), « Introduction », in Longin, Du sublime, p. 7.

4 Le Pseudo-Longin s'inscrit en effet en faux contre ces « gens » qui pensent « que se trompent complètement ceux qui ramènent de telles choses à des préceptes techniques. Car, disent-ils, elle est innée, la sublime nature ; et son apparition n’est pas liée à l’enseignement ; il n’y a qu’une seule technique pour y arriver, c’est d’être né pour cela. [....] Moi, je veux prouver qu’il en est tout autrement », Longin, Du sublime, II, 1-2, p. 53.

5 Longin, Du sublime, I, 3, p. 52.

6 Longin, Du sublime, I, 4, p. 52-53.

7 Longin, Du sublime, VII, 4, p. 62.

8 Jackie Pigeaud (1993), « Introduction », p. 15.

9 Longin, Du sublime, VII, 3, p. 61.

10 Longin, Du sublime, VII, 3, p. 61.

11 Il semble que, par l'intermédiaire de la lecture de Burke, Kant reprenne d'ailleurs au Pseudo-Longin l'idée d'une réflexion dans la reconnaissance esthétique du sublime : les mouvements de l'esprit « ne peuvent prétendre à l'honneur d'une présentation sublime [erhabenen Darstellung], s'ils ne laissent pas derrière eux un état d'esprit qui, bien que seulement de façon indirecte, influe sur la conscience que l'on a de ses forces et de sa résolution [die, wenngleich nur indirekt, auf das Bewußtsein seiner Stärke und Entschlossenheit zu dem] relativement à ce qui comporte en soi une finalité intellectuelle pure (pour le supra-sensible). ». Emmanuel Kant (1995), Critique de la faculté de juger, trad. Alain Renaut, Paris, Aubier, 1995, p. 257.

12 Comme l'explicite J. Pigeaud, « L'écrivain sublime est conscient du temps, de la durée ; il n'écrit pas pour le présent de la parole qui s'écoule. Il rivalise avec un passé qu'il connaît et qu'il pratique, avec les grands, les plus grands qu'il a choisis comme tels, et avec un avenir qui l'attend et qu'il ne connaît pas, par définition. » Jackie Pigeaud (1993), « Introduction », p. 24-25.

13 Michel Deguy (1988), « Le grand-dire », in Du Sublime, M. Deguy et al. (éd.), Paris, Belin, p. 13.

14 Nicolas Boileau-Despreaux (1942), Traité du Sublime, p. 45.

15 Jackie Pigeaud (1993), « Introduction », p. 39.

16 Longin, Du sublime, XX, 2, p. 90.

17 Longin, Du sublime, XXXIV, 4, p. 110.

18 Philippe Lacoue-Labarthe (2006), « La problématique du sublime » in Universalis [vidéo sur CD-ROM], Paris, Encyclopaedia Universalis : le paradoxe, « un mot clef, depuis Longin, et peut-être le concept majeur de la théorie du sublime ».

19 Longin, Du sublime, XXXV, 5, p. 112. Un tel trait se retrouvera plus tard sous la plume d'autres théoriciens : Edmund Burke, par exemple, fait à la fois de la nouveauté et de la combinaison paradoxale les conditions de la force et de l'intérêt du sublime : « Une certaine nouveauté doit entrer dans la composition de tout ce qui agit sur l'esprit ; et la curiosité se mêle plus ou moins à toutes nos passions. » (Edmund Burke (1990), Recherches philosophiques sur l’origine de nos idées et du beau, trad. fr. Baldine Saint Girons, Paris, Vrin, p. 73.) Et plus loin : « Ainsi deux idées aussi opposées que possible se réconcilient dans leurs extrêmes [two ideas (…) reconciled in the extremes of both] et, malgré leur nature contraire, concourent à produire le sublime [brought to concur in producing the sublime]. Mais ce n'est pas le seul cas où l'action de deux extrêmes opposés est favorable au sublime [opposite extremes operate equally in favor of the sublime], qui, en toutes choses abhorre la médiocrité [abhors mediocrity]. », ibid., p. 126.

20 Longin, Du sublime, XXIV, 2, p. 95.

21 Longin, Du sublime, XXVII, 1, p. 97-98.

22 Sappho (1955), fr. 31, in Poetarum Lesbiorum Fragmenta, E. Lobel & D. Page (eds.), Oxford, Clarendon Press, vol. 1, no. 8.

23 Longin, Du sublime, X, 1-3, p. 70-71.

24 Sappho, citée dans Longin, Du sublime, X, 2, p. 71.

25 Baldine Saint Girons (1993), Fiat lux. Une philosophie du sublime, Paris, Quai Voltaire, p. 12.

26 Baldine Saint Girons (1993), Fiat lux, p. 11.

27 Longin, Du sublime, IX, 3, p. 64.

28 L'étonnement sera associé au thaumazein, à l'expérience d'un étonnement amenant la réflexion. S'inspirant de Lyotard, DenisViennet fait de cette dimension l'enjeu philosophique du sublime : « L’étonnement, to thaumasion, est le tressaillement, le dessaisissement-même, accompagné d’ekplèxis, d’une frayeur subite, d’une stupeur. Étonner veut dire vibrer devant ce qui apparaît ; la phantasia décrite par Longin est à associer à l’apparition philosophique, au sens même de la Erscheinung phénoménologique, le regard de l’enfant, devant ce qui est et n’est pas, devant le Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? Denis Viennet (2011), « Il y a « quand même ». À propos du sublime aujourd’hui », Philosophique 14, p. 67.

29 Longin, Du sublime, VIII, 1, p. 62.

30 Longin, Du sublime, XVII, 1, p. 86.

31 « Car les phrases brisées et qui, néanmoins se pressent, apportent l'impression d'une agitation qui entrave l'auditeur tout en le précipitant en avant. Cela, le Poète l'a réalisé grâce aux asyndètes. » Longin, Du sublime, XIX, p. 89 ; « Ainsi chez les meilleurs écrivains, par l'emploi des hyperbates, l'imitation approche des actions naturelles » Longin, Du sublime, XXII, 1, p. 92.

32 Longin, Du sublime, XXII, 4, p. 93.

33 Longin, Du sublime,XXXIX, 4, p. 118.

34 Les deux sources naturelles du sublime se trouvent d’ailleurs tant dans la passion violente que dans la maîtrise des idées (noesis), à éduquer pour parvenir à la grandeur : « L'inné est à éduquer, souligne Deguy. La sublimation (l'élévation au sublime) est l'éducation même. » Michel Deguy (1988), « Le grand-dire », p. 28.

35 Longin, Du sublime,VIII, 1, p. 62.

36 Longin, Du sublime,XIV, 1, p. 78.

37 Longin, Du sublime, XXX, 1, p. 101.

38 Jackie Pigeaud (1993), « Introduction », p. 17.

39 Longin, Du sublime, III, 1, p. 55.

40 Longin, Du sublime, XLIII, 3, p. 122.

41 Longin, Du sublime, XXXV, 2-3, p. 111.

42 Longin, Du sublime, XXXIX, 2, p. 117.

43 Longin, Du sublime, XXXIX, 3, p. 117.

44 Longin, Du sublime, XIII, p. 4.

45 « Simple et sublime sont synonymes : la critique, en particulier le livre de Monk, et des travaux récents ont montré sans qu'il faille y revenir comment la ‟stratégie” des partisans du sublime a fait de cette notion, telle que Boileau l'avait renouvelée, une arme contre l'école française, passée bien vite dans la pensée anglaise, puis allemande » Michel Crouzet (1993), La poétique de Stendhal : Forme et société, le sublime. Essai sur la genèse du romantisme, Paris, Flammarion, p. 143.

46 Longin, Du sublime, XII, 1.

47 Longin, Du sublime, XII, 1, p. 74.

48 Nicolas Boileau-Despreaux (1942), Traité du Sublime, Paris, Les Belles Lettres, p. 45.

49 Michel Deguy (1988), « Le grand-dire », p. 19. Cette propriété du sublime marquera durablement la philosophie, justifiant pour une part l'impossibilité d'en rendre compte sur un plan conceptuel. Michel Deguy se pose par exemple la question de savoir si l'oubli dans lequel a sombré Longin ne s'accorde pas précisément au haut propos du texte, qui « défierait l'interprétation comme le plus élevé pic l'escalade ». Michel Deguy (1988), « Le grand-dire », p. 10. Tandis que Jackie Pigeaud de son côté nous dit du traité du Pseudo-Longin : « En vérité ce livre est impensable » Jackie Pigeaud (1993), « Introduction », p. 7, liant sa lecture du sublime comme silence absolu au caractère du livre lui-même.

50 Longin, Du sublime, X, 6, p. 72.

51 Longin, Du sublime, XXXIX, 1-2.

52 Ce point-clé du sublime sera repris par Jean-Luc Nancy, bien que ce soit dans un tout autre contexte philosophique que celui de l'auteur antique : « L'union est l'affaire du sublime, comme l'unité celle du beau. Or l'union est l’œuvre de l'imagination (comme l'unité est son produit) : elle unit le concept et l'intuition, la sensibilité et l'entendement, le divers et l'identique. Dans le sublime l'imagination ne touche plus à ses produits mais à son opération – et ainsi à sa limite. [...] L'union, comme ‟Idée du tout”, n'est ni l'un ni le multiple : c'est au-delà de tout, c'est la ‟totalité” au-delà ou en deçà de l'unité formée du tout, c'est ailleurs, ce n'est pas localisable, mais cela a lieu – ou plus exactement c'est l'avoir-lieu de tout ou du tout en général. » Jean-Luc Nancy (1988), « L’offrande sublime », in Du Sublime, Michel Deguy et al. (éds.), Paris, Belin, p. 70-71.

53 Longin, Du sublime, XL, 3, p. 119.

54 Longin, Du sublime, XXXVI, 4, p. 113.

55 Michel Deguy (1988), « Le grand-dire », p. 26 et 27.

56 Longin, Du sublime, IX, 8, p. 66.

57 Patrick Marot (2007), « L’écriture du sublime ou l’éclat du manque », in La littérature et le sublime, P. Marot (éd.), Presses Universitaires du Mirail, p. 17.

58 Longin, Du sublime, XL 1, p. 118.

59 Michel Deguy (1988), « Le grand-dire », p. 25

60 Longin, Du sublime, X,1.

61 Longin, Du sublime, X, 2-3.

62 Longin, Du sublime, X, 1, p. 70.

63 Jackie Pigeaud (1993), « Introduction », p. 23.

64 L'auteur évoque par exemple « l'extrême tension » présente dans l'écriture de Démosthène qui comme « l'orage ou la foudre » « embrase, si l'on peut dire, et déchire en même temps toute chose avec rapidité, force, véhémence » Longin, Du sublime, XII, 4, p. 75.

65 Longin, Du sublime, XXXIX, 4, p. 118. Un sublime qui relâcherait sa tension ne pourrait se maintenir tel, il se transformerait nécessairement en autre chose, ce que nous glisse l'Anonyme en suggérant que parfois le sublime « se relâche et aboutit à l’éthos. » Longin, Du sublime, IX, 14, p. 70. Apparaît chez le Pseudo-Longin une certaine supériorité de l'esthétique sur l'éthique : « le pathos participe au sublime dans la même mesure que l'éthos participe au plaisant. » Longin, Du sublime, XXIX, 2, p. 101.

66 Nul mieux que Paul de Man, dans ses travaux sur Kant, n'a mis en évidence le caractère performatif que l'on peut reconnaître dans la logique du sublime. Enrichissant sa lecture de Kant des écrits de Pascal, Paul de Man avance que le sublime ne doit pas être compris au niveau transcendantal ou métaphysique puisqu'il s'avère, à son sens, plutôt opérant à un niveau linguistique. « When the sublime is translated back, so to speak, from language into cognition, from formal description into philosophical argument, it loses all inherent coherence and dissolves in the aporia of intellectual and sensory appearance. It is also established that [...] this place is only formally, and not transcendentally, determined. The sublime cannot be grounded as a philosophical (transcendental or metaphysical) principle, but only as a linguistic principle. ». Paul de Man (1990), Aesthetic Ideology, Minneapolis, University of Minnesota Press, p. 78. Ce qui nous intéresse ici, c'est que pour De Man apparaît un saut déterminant (« a deep, perhaps fatal, break or discontinuity », ibid., p. 79.) dans la transition kantienne du sublime mathématique au sublime dynamique, saut qui fait basculer le langage de sa fonction cognitive vers le performatif. « Why does Kant need the dynamic sublime at all? There are various explanations that one can give. Finally, we had to resort to a linguistic model, a linguistic model of precisely the passage from trope to performative, in order, not to account for, but to explain why this juxtaposition, why this succession, this apparent sequence occurs in Kant », ibid., p. 137. Ce dont rend formellement compte le sublime dynamique, c'est d'une force différente de celle de l'expérience esthétique – « including the aesthetic experience of the beautiful and of the sublime as described by Kant and Hegel themselves », ibid., p. 83 – une force redevable de ce que De Man nomme la « matérialité » (materiality) de l'imagination. Si notre analyse est fortement éloignée des enjeux de celle de Paul De Man, il est cependant intéressant de constater que ce dernier ait précisément reconnu dans la dynamique du sublime une puissance performative à l’œuvre. Voir aussi sur cette question Andrzej Warminski.(2001), « Returns of the Sublime: Positing and Performative in Kant, Fichte, and Schiller », MLN, Vol. 116, n°5, Comparative Literature Issue, p. 964-978.

67 Longin, Du sublime, IX, 9.

68 Longin, Du sublime, IX, 9, p. 67.

69 Marc Fumaroli (2017), « Le recours au “sublime” ou le secret de la République des Lettres », Commentaire 157, p. 19.

70 Longin, Du sublime, XVI, 2, p. 85.

71 John L. Austin (2011), « Les énoncés performatifs », trad. Bruno Ambroise, in Bruno Ambroise & Sandra Laugier, (éds.), Textes clés de philosophie du langage, Vol. 2, Paris, Vrin, p. 233. Précisons que notre but n’est pas ici d’opposer entre elles différentes conceptions du performatif, mais de souligner que le traité antique met déjà en jeu le problème que soulève la notion au sens large de performativité.

72 Longin, Du sublime, XV, 9, p. 82.

73 Longin, Du sublime, XV, 12, p. 83.

74 Longin, Du sublime, XV, 1, p. 79 (nous soulignons).

75 Sur la question de l’imagination dans la pensée antique, voir Danielle Lories & Laura Rizzerio (éds.) (2000), De la phantasia à l’imagination, Louvain, Peeters.

76 Jean-Louis Labarrière (2006), « Faut voir à voir ! Considérations pseudo-longiniennes », Dossier : Avez-vous vu les Érinyes ? [en ligne]. Paris-Athènes, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales. Sur le lien entre le Pseudo-Longin et Quintilien, voir aussi Juliette Dross (2004), « De la philosophie à la rhétorique : la relation entre phantasia et enargeia dans le traité Du Sublime et l’Institution oratoire », Philosophie antique 4, p. 61-93.

77 Quintilien, L’Institution oratoire, VI, 2, 29-30. Cité par J.-L. Labarrière dans la traduction proposée par Jackie Pigeaud plutôt que celle, de référence, de Jean Cousin (cf. bibliographie).

78 Alexis Richard et Vanessa Molina (2019), « La φαντασία du poète et de l’orateur dans le traité Περὶ ὕψους de Pseudo-Longin : dénouement d’un débat ancien », Methodos [En ligne], 19, https://journals.openedition.org/methodos/5969

79 Jackie Pigeaud, « Notes », in Longin, Du sublime, p. 139.

80 Jackie Pigeaud, « Notes », in Longin, Du sublime, p. 28.

81 Longin, Du sublime, XV, 10, p. 83.

82 Longin, Du sublime, IX, 10, p. 67.

83 « Comme si, sous l’effet d’un accès de folie [mania] ou de pneuma [termes qui renvoient à l'image de la pythie], elle [la passion] soufflait dans le délire de l’enthousiasme, et donnait aux discours une allure apollinienne. », Longin, Du sublime, VIII, 4, p. 64.

84 Longin, Du sublime, VII, 2, p. 61.

85 Denis Viennet (2011), Philosophique 14, p67.

86 Baldine Saint Girons (1993), Fiat lux, p. 11.

87 Chez Burke par exemple : « l'esprit revendique alors toujours pour lui-même une part de la dignité et de l'importance des choses qu'il contemple. De là vient cette glorification et ce sentiment de grandeur intérieure qui, comme le note Longin, emplissent toujours le lecteur dans les passages des poètes et des orateurs qui paraissent sublimes » Edmund Burke (1990), Recherches philosophiques sur l’origine de nos idées et du beau p. 91-92.

88 Baldine Saint Girons (1993), Fiat lux, p. 37-38.

89 Longin, Du sublime, IX, 1, p. 64.

90 Longin, Du sublime, IX, 2, p. 64.

91 Baldine Saint Girons (1993), Fiat lux, p. 11-12.

92 Edmund Burke (1990), Recherches philosophiques sur l’origine de nos idées et du beau, p. 217.

93 Philippe Lacoue-Labarthe (2006), « La vérité sublime », p. 177-179.

94 Longin, Du sublime, XIII, 2-4, p. 76-77.

95 Michel Deguy (1988), « Le grand-dire », p. 13.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Martin Mees, « Logique de la puissance esthétique », Methodos [En ligne], 20 | 2020, mis en ligne le 18 février 2020, consulté le 15 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/methodos/6856 ; DOI : https://doi.org/10.4000/methodos.6856

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Auteur

Martin Mees

Centre Prospéro « Langage, image et connaissance », Université Saint-Louis, Bruxelles

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