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Le lisible et le visible selon Lessing

Readable and Visible according to Lessing
Armel Mazeron

Résumés

La doctrine picturale du classicisme instituait le parallèle de l’image et du verbe, elle adoptait pour maxime la formule extraite d’Horace « Ut pictura poesis » (« Il en est d’une poésie comme d’une peinture »). Gotthold Ephraïm Lessing réfute cette conception dans son Laocoon en opposant les propriétés du lisible à celles du visible, et en affirmant l’impossibilité d’établir une équivalence entre elles. Il met en crise la lisibilité de l’œuvre plastique en opérant une distinction fondamentale entre l’image et le mot, avec pour conséquence de séparer nettement la finalité essentielle de la peinture et celle de la poésie. Lessing défend l’idée que les moyens de la peinture correspondent aux limites de la poésie, et que les moyens de la poésie correspondent aux limites de la peinture. Ce chiasme se résout dans le théâtre qui, unissant les pouvoirs du verbe et de l’image, surmonte les limites expressives de la poésie et de la peinture en conjuguant leurs pouvoirs respectifs.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Gotthold Ephraïm Lessing (2011), Laocoon ou Des frontières respectives de la peinture et de la poés (...)

1La peinture se laisse-t-elle lire comme un texte poétique ? Dans son ouvrage critique le plus célèbre, Laocoon ou Des frontières respectives de la peinture et de la poésie1, Gotthold Ephraïm Lessing répond de manière négative à cette question. Son argumentation oppose les propriétés du visible à celles du lisible et affirme l’impossibilité d’établir une équivalence entre elles. Il conteste ainsi la maxime « Ut pictura poesis » garante de la lisibilité de la peinture dans la doctrine classique. La formule issue de l’Épitre aux Pisons d’Horace était lue comme une invitation à comparer la peinture et la poésie :

  • 2 Horace (1941), Épîtres, Art poétique, Paris, Les Belles Lettres, [vers 361-365], p. 221-222. « Ut p (...)

« Il en est d’une poésie comme d’une peinture : telle, vue de près, captive davantage, telle autre vue de plus loin ; l’une veut le demi-jour, l’autre la lumière, car elle ne redoute pas le regard perçant du critique ; l’une a plu une fois, l’autre, si l’on y revient dix fois, plaira encore.2 »

  • 3 La doctrine classique de l’« Ut pictura poesis » inverse le propos d’Horace. Le poète latin prend l (...)
  • 4 Exode, XX.
  • 5 Nicolas Poussin (1989), « Lettre à Chantelou du 28 avril 1639 », in Lettres et propos sur l’art, Pa (...)

2Selon l’interprétation préconisée à l’époque classique, Horace inciterait à lire la peinture selon des critères semblables à ceux du texte poétique et narratif3. Dans ce sillage, Nicolas Poussin encourageait à consulter la Bible4 et à contempler simultanément son tableau Les Israélites recueillant la manne dans le désert : « lisez l’histoire et le tableau, afin de connaître si chaque chose est appropriée au sujet5 ». Poussin établissait également une comparaison entre le corps humain et l’écriture, qu’André Félibien rapporte :

  • 6 André Félibien (1989), « Journal du 26 février 1648 », in Nicolas Poussin, Lettres et propos sur l’ (...)

« En parlant de la peinture, [Poussin] dit que de même que les vingt-quatre lettres de l’alphabet servent à former nos paroles et exprimer nos pensées, de même les linéaments du corps humain servent à exprimer les diverses passions de l’âme pour faire paraître au dehors ce qu’on a dans l’esprit6 ».

  • 7 Rensselaere Wright Lee (1998), Ut pictura poesis. Humanisme & Théorie de la Peinture. XVe-XVIIIe si (...)
  • 8 On pense par exemple au « Paragone » de Léonard de Vinci, dans son Traité de la peinture (Léonard d (...)

3À l’âge classique, l’idée d’une « lecture » du tableau émancipait le peintre de son ancienne condition d’artisan et l’autorisait à revendiquer le statut d’artiste capable, à l’instar de l’écrivain, d’exprimer une vérité générale et de participer de l’idéal humaniste7. Le tableau délivrait alors un message abstrait qui s’incarnait dans l’image concrète. Cette norme horatienne n’a pas toujours été reçue sans réserve8, mais le Laocoon de Gotthold Ephraïm Lessing présente sa première réfutation systématique. Nous nous proposons ici d’interpréter ce livre comme une mise en crise de la lisibilité des arts plastiques.

  • 9 G. E. Lessing (2011), Laocoon, Avant-propos p. 7.

4Lessing défend donc l’idée selon laquelle la visibilité des arts plastiques entrave leur lisibilité. Cette thèse, développée dans le Laocoon, s’appuie sur deux définitions sobres : la peinture ordonne des signes naturels dans l’espace tandis que la poésie ordonne des signes arbitraires dans le temps. Ces définitions font office de mode opératoire, aussi Lessing entend-t-il par « peinture » tous les arts de la simultanéité9 y compris la sculpture, et réunit-il comme arts de la succession la poésie, la danse et la musique. Le visible et le lisible s’opposent selon des critères sémiotiques et spatio-temporels. S’appuyant sur ces principes, Lessing engage le procès du parallèle des arts. L’action de lire suppose de suivre la succession des lettres et des mots au fil du texte. Cette idée simple en apparence implique une conséquence esthétique essentielle : le public ne « lit » pas la peinture.

  • 10 Pline l’Ancien (1981), Histoire naturelle, Paris, Les Belles Lettres, Livre XXXVI, 37, p. 61.
  • 11 Virgile (1938), Enéide, Livre II, Paris, Les Belles Lettres, [vers 40-234], p. 38 à 47.
  • 12 Le groupe du Laocoon a eu une influence majeure sur l’art occidental. Sur cette question, voir l’ou (...)

5Lessing a défendu cette thèse à l’occasion d’une controverse avec Winckelmann portant sur le groupe sculpté du Laocoon. Le 14 janvier 1506 dans les ruines de la Maison dorée de Néron à Rome est découverte une imposante sculpture antique représentant un homme et ses deux enfants assaillis par des serpents. L’architecte du pape Jules II, Giuliano da Sangallo, qui est accompagné de Michel-Ange, reconnaît dans ce groupe celui décrit par Pline l’ancien10. La sculpture exposée au Vatican depuis sa découverte représente un épisode de l’épopée de Virgile, l’Enéide11 : le troyen Laocoon, prêtre de Neptune, s’oppose à l’entrée du cheval conçu par Ulysse dans l’enceinte de la ville. Afin de prouver à ses concitoyens que des hommes armés sont cachés dans les flancs de l’animal, Laocoon commet une impiété en lançant un javelot sur le bois sacré de l’édifice. Pour le punir, les dieux envoient deux énormes serpents de mer qui l’étouffent lui et ses enfants. Cette statue devient rapidement le prototype du génie artistique de l’antiquité et un modèle incontournable pour le classicisme12. Quand Winckelmann publie les Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture en 1755, la sculpture du Vatican fait l’objet d’une attention renouvelée. L’historien d’art remarque que le Laocoon de marbre retient son cri et conserve une expression mesurée dans la souffrance. Winckelmann interprète cette retenue comme la marque de la beauté idéale et de la sérénité héroïque des Grecs :

  • 13 Johann Joachim Winckelmann (1991), Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en (...)

« le caractère général qui distingue avant tout les chefs-d’œuvre grecs est une noble simplicité et une grandeur sereine, aussi bien dans l’attitude que dans l’expression. De même que les profondeurs de la mer restent calmes en tout temps, si déchaînée que soit la surface, de même l’expression dans les figures des Grecs révèle, même quand elles sont en proie aux passions les plus violentes, une âme grande et toujours égale à elle-même. Cette âme se lit sur le visage de Laocoon, et pas sur le seul visage, au milieu des plus violentes souffrances. (…) Laocoon ne pousse pas des cris horribles comme le Laocoon que chante Virgile : l’ouverture de la bouche ne le permet pas. Il s’agit plutôt d’un gémissement angoissé et oppressé13 »

  • 14 Sur le rapport entre Winckelmann et le pseudo-Longin, voir Olivier Asselin (2012), « Le corps pétri (...)
  • 15 Longin (1993), Du Sublime, Paris, Rivages poche, p. 56.
  • 16 Johann Joachim Winckelmann (1991), Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en (...)

6Dans cette analyse, Winckelmann s’inspire d’arguments provenant du traité Du sublime attribué à Longin14 selon lesquels la retenue de l’expression permet à la grandeur de devenir sublime en évitant la grandiloquence et la boursoufflure. Le sublime est une grandeur maîtrisée, contrairement à l’« enflure », à la « puérilité » et au « parenthyrse15 » ou mauvais pathos, terme que reprend explicitement Winckelmann16. Dès l’antiquité, le sublime est sublimation où le vertige du gigantesque et l’horreur du tragique rencontrent leur dépassement dans une maîtrise symbolique de l’expression.

  • 17 Athénée, Les Deipnosophistes, Livre XIII, chapitre 81, cité par Jacques Jouanna (2007), Sophocle, P (...)

7En 1766 Lessing répond à Winckelmann dans son Laocoon et conteste son explication. Dans le récit de Virgile, Laocoon crie sans retenue et d’une façon pathétique sans que pourtant soit entamée sa noblesse. La littérature antique offre d’autres exemples dans lesquels le personnage crie et pleure sans déchoir de son statut de héros, tels Achille, Héraclès ou Philoctète. Pour Lessing, la retenue dans la douleur ne s’explique pas par l’héroïsme, sublime en lui-même, du prêtre de Neptune mais par la nature propre des signes utilisés dans la sculpture et la peinture. Ce sont les propriétés respectives du visible et du lisible qui expliquent la différence entre cette sculpture et le récit virgilien. En art, la nature du médium détermine la forme appropriée. L’image possède une force distincte de celle de la poésie ; elle requiert davantage de modération expressive. Winckelmann explique la bouche mi-close de Laocoon par l’héroïsme tout en retenue du personnage, au contraire Lessing en offre une explication plastique et sémiotique. Il reprend en cela une idée attribuée par la tradition à Sophocle selon laquelle la poésie admet l’usage d’expressions fortes, par exemple les « joues pourpres », que la peinture ne tolère pas17.

8L’étude comparative de la statuaire gréco-romaine et de la poésie antique motivée par la controverse avec Winckelmann offre à Lessing l’occasion de s’attaquer en même temps au parallèle des arts. La mythologie et l’épopée sont un lieu commun thématique de la peinture et de la poésie. Mais loin de converger, ces arts manifestent un écart irréductible dans le traitement des mêmes sujets. Lessing adopte pour méthode la comparaison des médiums artistiques. La confrontation suivie entre peinture et poésie lui permet de conclure à la non-correspondance des arts. Le lien mythologique permet de mesurer leur écart parce qu’un même épisode ne s’y traduit pas de façon identique.

  • 18 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, in Laocoon ou Des frontières respectives de la peint (...)

9En autorisant de lire la peinture comme un poème, la doctrine de l’« Ut pictura poesis » facilitait sa réception. Lessing simplifie ce point de vue adverse et le présente sous une forme rudimentaire, d’une part pour affirmer son désaccord polémique, et d’autre part pour dégager par contraste la complexité des rapports entre les différents arts. L’abandon du parallèle des arts l’amène à clarifier les liens multiples tissés entre le lisible et le visible. Pour Lessing, tout se passe comme si la poésie résistait à sa figuration et la peinture à sa mise en mots. Le verbe et l’image entrent alors en rivalité et en tension. Chaque art bute sur ses limites et ses moyens propres, il ne peut tout exprimer sans perte expressive. Chaque art possède également des pouvoirs spécifiques, dont les effets sont inimitables, et qu’il convient de mettre en valeur. La réussite de l’œuvre exige de connaître ces limites et ces pouvoirs car la finalité essentielle d’un art dépend des moyens expressifs dont il dispose18. Par conséquent les règles de l’art diffèrent selon les médiums. Selon Lessing, la doctrine de l’« Ut pictura poesis » pousse l’artiste à choisir des techniques et des moyens esthétiques inappropriés par méconnaissance des particularités de chaque médium artistique.

I. Sémiotique du lisible et du visible

1. Pourquoi ne peut-on pas lire la peinture ?

  • 19 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVIII, p. 129.

10Le sens du verbe « lire » utilisé à propos d’une peinture ou d’une sculpture ne peut se comprendre que comme une métaphore, une expression idiomatique ou une catachrèse. En effet, la présence de signes n’est pas suffisante en elle-même pour permettre la lecture au sens propre, il faut aussi que ces signes se répartissent selon un ordre syntaxique successif. La catachrèse formée par le verbe « lire » rend difficile la distinction entre son sens littéral, désignant la succession de signes arbitraires, et son sens figuré, se référant à l’acte d’interprétation. Lessing offre une clarification et privilégie le sens littéral : le langage est temporel dans son organisation propre, dans son énonciation écrite ou orale, et dans sa lecture ou son audition. Par conséquent « la succession temporelle est le domaine réservé du poète, de même que l’espace est celui du peintre19 ». La lecture a pour condition l’usage d’un code linguistique, une organisation grammaticale et une certaine attention de l’imagination du lecteur. Sur tous ces points, le lisible s’oppose au visible. Le point de vue adverse résumé par la formule « Ut pictura poesis » suppose une totale traductibilité, d’une part entre la sémiotique de l’image et celle de la parole, et d’autre part entre l’organisation spatiale et temporelle des signes. En affirmant l’opposition du visible et du lisible, Lessing souligne l’échec de cette traductibilité. Appliquer à la peinture les règles de la poésie reviendrait à nier le caractère direct de l’image perçue et à la diluer dans l’abstraction du langage. Le parallélisme réduit alors la richesse du visible et celle du lisible à une maigre série de points communs.

11Mais séparer le visible du lisible n’implique pas de rendre la peinture incompréhensible. Le non-lisible au sens littéral ne signifie pas l’« illisible » au sens figuré, c’est-à-dire l’insensé, l’inintelligible et le nébuleux. Lessing maintient l’idée d’une signification et d’une expressivité du visible. La peinture n’est jamais insignifiante. Si tel était le cas, Lessing ne consacrerait pas tant de pages à l’étudier et à en commenter les expressions. Et si la peinture n’est pas un texte, elle ordonne pourtant comme lui une multiplicité de signes. Lessing octroie au visible un champ propre, distinct du lisible. Il existe une logique immanente au sensible dont la science esthétique peut rendre compte. Cela lui confère une nouvelle légitimité et ouvre la voie vers une autonomie esthétique de la peinture.

12Les adeptes du parallèle des arts établissent une fausse synonymie entre le lisible et le signifiant. Selon Lessing, il faudrait substituer à la relation de synonymie une relation de subsomption : le lisible est un mode particulier du signifiant, le visible en est un autre. Pour éviter la confusion, il faut partir d’une doctrine générale des signes. Ainsi, aucune théorie de la lecture ne peut faire l’économie d’une sémiotique. Celle-ci s’étend sur un domaine plus large que celui de la seule lecture, car le visible est signifiant sans être pour autant assimilable à un langage. Le visible et le lisible représentent donc deux régions distinctes du champ sémiotique, ils ne diffèrent pas seulement par leurs objets respectifs, mais aussi par leur manière de les désigner.

  • 20 Sur ce point, il faut rapprocher Lessing de Georg Friedrich Meier. Son ouvrage, Essai d’un art univ (...)
  • 21 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVII, p. 121.

13L’établissement d’une sémiotique générale non-textuelle rend inutile le recours au parallèle des arts pour rendre la peinture signifiante, parce que les signes naturels y deviennent aussi importants que les signes linguistiques20. Pour cette raison, le Laocoon donne une place prépondérante à la question sémiotique. Le signe artistique s’y définit à partir de deux traits fondamentaux : sa nature qui peut être arbitraire ou mimétique, et son rapport au temps et à l’espace : « les signes de la poésie ne sont pas uniquement successifs, ils sont aussi arbitraires21 ». Par opposition, la peinture utilise des signes mimétiques et simultanés. En bref,

  • 22 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [3], p. 225.

« La peinture utilise des personnages et des couleurs dans l’espace. L’art poétique articule des sons dans le temps. Les signes de la première sont naturels. Ceux de la seconde sont arbitraires.22 »

  • 23 G.E. Lessing (2011), Laocoon, IV, p. 36.
  • 24 G.E. Lessing (2011), Laocoon, IV, p. 29.

14La peinture représente des images figées et isolées. Elle joue sur les contrastes et les ressemblances simultanées23. La poésie s’organise dans la succession. Elle ordonne chronologiquement les impressions et joue avec les répétitions et les contrastes successifs tout en faisant se suivre une série d’atténuations et d’amplifications24.

  • 25 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [3], p. 225.
  • 26 G.E. Lessing (2011), Laocoon, Avant-propos, p. 6.
  • 27 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [1], p. 216.
  • 28 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [25], p. 314.

15Lessing cherche à déterminer les règles permettant à l’art de donner l’illusion du réel25. Plutôt que de débuter son analyse avec la musique, la danse ou l’architecture, il étudie en priorité la peinture et la poésie car ce sont deux arts référentiels dans lesquels le signe est « signe de… ». Peinture et poésie représentent deux « modes » différents de « reproduction mimétique26 ». Cette question de la mimésis et du pouvoir illusionniste de l’art vient nourrir le champ de la sémiotique. Contrairement au signe arbitraire, le signe naturel est mimétique par essence. Il présente une ressemblance morphologique avec son modèle car il mime les formes existant dans la nature comme par exemple « les personnages et les couleurs27 ». En lui l’acte de signifier coïncide avec celui de figurer. Au contraire, le signe arbitraire sépare la signification et la figuration, il entretient un rapport conventionnel avec l’objet désigné. Néanmoins, la poésie réussit tout de même par ses caractéristiques propres à imiter l’ordre des actions. Ce pouvoir mimétique lui vient de l’organisation successive des signes linguistiques28. Ce n’est donc pas la nature propre des signes mais leur organisation qui permet la mimésis littéraire.

  • 29 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [25], p. 313.

16L’immédiateté mimétique donne au signe naturel sa « force29 ». La combinaison de signes arbitraires, quant à elle, regorge de richesses expressives :

  • 30 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [27], p. 315.

« les signes arbitraires ont, par définition, la possibilité d’exprimer toutes les choses imaginables dans toutes les combinaisons possibles30 ».

17À la mimésis directe de la peinture liée à la nature du signe pictural, il faut opposer la mimésis indirecte de la poésie produite par l’organisation successive et combinatoire des signes arbitraires. Celle-ci requiert des procédés complexes pour engendrer un effet de réel. Mais l’écart entre le signe et son objet féconde la création littéraire. Dans cet écart s’insèrent l’intellectualité de la poésie et son pouvoir évocateur.

2. Signification et beauté

  • 31 G.E. Lessing (2011), Laocoon, II, p. 20.

18La beauté et l’expressivité ont pour point commun d’organiser la compréhension de la nature. Mais ces deux traits de l’œuvre d’art ne se situent pas au même plan. L’expressivité n’accomplit pas seule l’essence de l’art, car en peinture « on doit (…) soumettre l’expression à la première des lois esthétiques, celle de la beauté.31 » La prééminence de la beauté se justifie par la simultanéité des signes utilisés dans les arts visuels :

  • 32 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XX, p. 144.

« La beauté physique provient de l’effet concordant produit par plusieurs parties qui sont embrassées par l’œil d’un seul regard, en une seule fois.32 »

19Le sentiment de beauté naît d’une harmonie saisie de façon simultanée dans sa totalité indivise qui n’est pas sans analogie avec l’harmonie préétablie dans laquelle la nature trouve sa source. La nature se présente immédiatement à l’homme avec profusion, richesse et complication. Toutes les forces de l’univers s’interpénètrent, ses formes se changent sans cesse en d’autres formes. Seul un esprit infini pourrait en saisir la plénitude et l’ordre immanent. L’esprit fini de l’homme ne peut jouir de la nature qu’en délimitant, en découpant, en sélectionnant ce qui lui semble être le plus utile et pertinent dans cette profusion naturelle. La finitude humaine exige de limiter la perception avec pour critère principal la nécessité vitale. Afin de survivre, l’homme doit mettre en ordre ses sensations et produire un effort continu d’attention et d’abstraction. Or,

  • 33 G.E. Lessing (2010), Dramaturgie de Hambourg, Traduction, introduction et commentaire par Jean-Mari (...)

« Le propre de l’art est de nous éviter cette séparation dans le royaume du Beau, de nous permettre de fixer plus facilement notre attention. Tout ce que nous séparons ou souhaitons pouvoir séparer en esprit dans la nature, qu’il s’agisse d’un objet ou d’un assemblage d’objets divers, selon le temps ou l’espace, l’art le sépare vraiment et nous le garde – objet ou assemblage d’objets divers – avec la pureté et la concentration que permet seule la sensation qu’ils doivent faire naître.33 »

20L’art dispense de l’effort d’abstraction requis par la perception utile. Il présente un monde déjà ordonné qui oriente l’attention. Il lui soumet une épure du réel et démêle l’enchevêtrement naturel. Dans l’art, la nécessité remplace la contingence, la profusion naturelle se débarrasse des perceptions parasites, seule la quintessence du sensible subsiste. L’idée d’une compréhension divine du tout y incarne l’entéléchie vers laquelle doit tendre la compréhension humaine et la beauté plastique.

21Contrairement à la vision divine, la vision humaine exprime une inadéquation entre vérité et beauté. Ainsi, en peinture et en sculpture, l’interférence entre la vérité de l’expression et la beauté corporelle appelle une hiérarchisation :

  • 34 G.E. Lessing (2011), Laocoon, II, p. 18.

« chez les Anciens, la beauté était le premier commandement dans les arts plastiques. Et une fois cela établi, il s’ensuit nécessairement que dans tout ce qui peut être régi par les lois des arts plastiques, ce qui n’est pas compatible avec la beauté physique doit totalement disparaître et ce qui est compatible avec elle doit au moins lui être subordonné.34 »

  • 35 G.E. Lessing (2011), Laocoon, II, p. 15.

22C’est pourquoi ni la signification, ni la mimésis ne doivent prévaloir sur la beauté35. Affirmer le primat de la beauté dans les arts plastiques pourrait sembler banal d’un premier abord, mais Lessing s’approprie cette norme d’une manière originale et l’utilise dans un but inédit consistant à limiter l’extension du lisible, et à instaurer une légitimité autonome pour le visible. Son goût néo-classique revêt certes des aspects archaïques, mais Lessing le met au service d’une thèse moderne qui libère la peinture de l’injonction d’être porteuse d’un message poétique et narratif. Si la sémiotique du visible a pour préalable la valorisation du sensible, cette dernière a une portée esthétique plus large car Lessing érige, au-dessus de la seule compréhension des signes naturels, la beauté plastique en norme éminente de la peinture. Le rapport au sensible ne se résume donc pas au critère sémiotique. Si tout n’est pas lecture, il faut affirmer en outre que, dans le visible, tout ne se soumet pas à la logique du signe. Le lisible ne s’étend pas à la totalité des signes et la sémiotique n’absorbe pas l’esthétique.

23Ce primat de la beauté plastique est prescriptif. Ainsi, l’expression des sentiments peut être hideuse, et les sculpteurs du Laocoon avaient bien compris la nécessité de les atténuer, contrairement à bien des artistes contemporains critiqués par Lessing ;

  • 36 G.E. Lessing (2011), Laocoon, II, p. 15.

« Car si aujourd’hui on pratique la peinture avant tout comme l’art qui reproduit toutes sortes de corps sur des surfaces planes, le Grec, dans sa sagesse, lui avait assigné des frontières bien plus étroites et l’avait limitée à l’art de reproduire les corps beaux.36 »

24La beauté du sujet représenté occupe une place moins importante en poésie qu’en peinture. Dans ce dernier domaine, la beauté suppose un accord mimétique entre le signe et l’objet figuré. En poésie la beauté sonore suffit, l’objet représenté n’a guère besoin d’être beau en lui-même car la valeur esthétique est créée par le choix des signifiants, abstraction faite du signifié :

  • 37 G.E. Lessing (2011), Laocoon, IV, p. 29.

« Quand le Laocoon de Virgile crie, qui se soucie qu’il ouvre grand la bouche et que cela soit laid ? Il suffit que « clamores horrendos ad sidera tollit » [« Il pousse jusqu’au ciel des cris affreux. », Enéide, II, vers 222] soit une belle phrase pour l’ouïe, peu importe ce qu’elle a comme effet sur la vue.37 »

  • 38 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [3], p. 229.
  • 39 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [1], p. 217.

25Si le signe naturel exige la beauté du modèle, en revanche le signe arbitraire de la poésie permet une distance entre le représenté et sa représentation. Par conséquent la qualité esthétique du signe ne dépend pas de ce qu’il désigne, et le bon poète n’est pas un peintre mais un styliste. La description échoue en effet à reproduire exactement la beauté physique. Cela supposerait une vue synoptique de l’image38 impossible en poésie. La force immédiate de l’image se dilue dans la succession poétique. Le poète ne peut pas imiter la beauté corporelle, mais il peut cependant l’évoquer ou la suggérer ; il ne réussira pas à la figurer concrètement mais pourra en susciter l’imagination39. Par exemple Homère ne reproduit pas la beauté visuelle mais l’état d’âme de celui qui la contemple. Il révèle la splendeur hypnotique d’Hélène de Troie par son effet psychologique :

  • 40 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XXI, p. 155.

« Rien ne peut donner de sa beauté une plus vivante idée que le fait que le grand âge dise d’elle qu’elle vaut bien le prix de la guerre, qui coûte tant de sang et de larmes. Ce qu’Homère n’a pu décrire chaque partie l’une après l’autre, il nous le fait ressentir d’après l’effet produit. Poètes, dépeignez-nous le plaisir, l’inclination, l’amour, l’extase que procure et provoque la beauté, vous aurez alors peint la beauté elle-même.40 »

26La peinture rend visible la beauté du corps, la poésie rend lisible l’état d’âme que suscite cette beauté chez le spectateur. Chacune des deux expressions artistiques réussit là où l’autre échoue. Mais la temporalité de la poésie lui confère une ressource supplémentaire, elle peut transformer la beauté en grâce :

  • 41 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XXI, p. 156.

« la grâce est de la beauté en mouvement et, pour cette raison même, elle est moins aisée à représenter pour le peintre que pour le poète.41 »

27La succession poétique permet d’accompagner le mouvement gracieux et de recueillir sa fluidité et sa vie intérieure. De son côté, la grâce picturale naît de la suggestion du mouvement dans l’immobilité de l’image. Donc si le peintre imite la beauté et le poète la suggère, inversement le peintre suggère la grâce et le poète l’imite.

II. L’imagination du lecteur et du spectateur

1. Imagination et réception de l’œuvre d’art

  • 42 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [21], p. 299.

28L’imagination joue un rôle décisif dans la réception esthétique : « l’art ne fait rien d’autre que mettre en branle notre imagination.42 » Elle touche l’âme en déclenchant la sympathie et l’identification avec l’œuvre. Elle s’associe également à la mémoire et à l’émotion pour éveiller le sentiment de beauté :

  • 43 G.E. Lessing (2011), Laocoon, VI, p. 55.

« ce que nous trouvons beau dans une œuvre d’art, ce n’est pas notre œil qui le trouve beau, mais notre imagination, l’œil n’étant qu’un intermédiaire. Une même image peut donc être créée et recréée dans notre imagination par des signes extérieurs naturels ou arbitraires et nous devons alors nécessairement ressentir à nouveau le même plaisir, mais peut-être, il est vrai, ne sera-t-il pas de la même intensité.43 »

29De ce fait, l’imagination constitue l’envers du signe. Elle en comble les vides, elle brode sur les trous et les manques des moyens expressifs du texte ou du tableau, elle compose l’image et le récit en tissant les fils de l’espace et du temps. Dans chacune des deux parcelles du champ sémiotique, celle du lisible et celle du visible, il manque la propriété principale possédée par l’autre. L’imagination supplée à ces manques respectifs. Chaque mode signifiant surmonte sa limite en sollicitant la participation du récepteur. Le signe renvoie à une place vide que l’imagination viendra occuper. Il comporte une sorte d’ellipse dont le public devine l’implicite, il est comme l’inconnue « = x » de l’équation esthétique dont l’imagination déduit la valeur. Le manque, consubstantiel à la nature du signe, ne reste pas indéterminé. Le signe désigne l’élément absent et de ce fait oriente l’imagination du public. Son incomplétude favorise le travail d’invention. Elle n’implique pas un défaut de sens mais elle indique plutôt un au-delà du signifiant. L’agencement des signes permet donc un jeu réglé, ordonné en fonction de l’effet recherché par l’artiste.

  • 44 G.E. Lessing (2011), Laocoon, III, p. 25.

30La matérialité de l’œuvre indique à l’imagination la direction voulue par l’artiste, « Mais seul ce qui laisse l’imagination libre de se déployer aura mérité d’être choisi.44 » La réception de l’œuvre réclame une participation conjointe du public à sa création, ce dont témoigne le jugement de Lessing à propos des raisins de Zeuxis. Le peintre grec accomplit en effet un exploit en trompant l’œil des oiseaux ;

  • 45 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [21], p. 300.

« Les yeux des animaux sont plus malaisés à tromper que ceux des hommes ; car ils ne voient rien d’autre que ce qu’ils voient ; nous en revanche, notre imagination nous fait croire en plus que nous voyons ce qu’en fait nous ne voyons pas.45 »

  • 46 G.E. Lessing (2011), Laocoon, VIII, p. 75.

31Cependant, le rôle dévolu à l’imagination diffère en peinture et en poésie. La forme artistique du signifiant altère le sens du signifié. Ainsi par exemple les dieux ne possèdent pas la même fonction signifiante dans les différents arts. En peinture ils « sont des abstractions personnifiées, qui doivent en permanence conserver les mêmes traits, afin de pouvoir être reconnaissables.46 » Leur signifié reste aussi immobile que l’espace. Vénus y représente invariablement le calme de la beauté et de l’amour. En revanche les dieux de la poésie

  • 47 G.E. Lessing (2011), Laocoon, VIII, p. 75.

« sont de véritables êtres agissants qui, au-delà de leur caractère général, possèdent encore d’autres qualités et d’autres sentiments qui peuvent, au gré des situations et du contexte, être plus ou moins visibles.47 »

32Leur être varie au gré de la succession temporelle du récit et ils peuvent adopter des attitudes inhabituelles ; Vénus peut céder à la colère sans que ses attributs essentiels, la beauté et l’amour, perdent leur majesté olympienne.

  • 48 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [25], p. 314.
  • 49 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [25], p. 313.

33Le signe arbitraire possède un pouvoir expressif plus étendu que le signe naturel. Pour compenser la dissemblance entre le signe arbitraire et son objet, la poésie peut recourir à la métaphore48 et pointer une ressemblance entre les prédicats de deux signifiés différents. Elle utilise aussi à l’occasion quelques signes naturels, par exemple des onomatopées, des cris, des interjections ou des rythmes musicaux49. Le signe naturel imite seulement le visible, le signe arbitraire peut également témoigner de l’invisible :

  • 50 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XII, p. 97. 

« Homère met en scène dans ses œuvres deux types d’êtres et d’action : les visibles et les invisibles. La peinture ne peut représenter cette différence : chez elle tout est visible, et d’une seule façon.50 »

  • 51 Dion de Pruse dit Dion Chrysostome (2017), Œuvres. Discours Olympique ou Sur la conception première (...)
  • 52 Dion de Pruse dit Dion Chrysostome (2017), Œuvres. Discours Olympique ou Sur la conception première (...)
  • 53 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [8], p. 264.
  • 54 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XII, p. 101.
  • 55 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XII, p. 101.

34Déjà dans l’antiquité, Dion Chrysostome avançait un argument similaire pour mettre en évidence la dissymétrie entre le pouvoir expressif de la poésie et celui de la peinture51. Lessing rejoint l’auteur du Discours olympique également dans l’idée que malgré cette infériorité expressive de la peinture, il faut lui concéder la capacité à symboliser l’invisible à l’aide d’éléments visibles52. La peinture, en effet, utilise à l’occasion des signes arbitraires et des conventions graphiques non-mimétiques, en particulier des symboles et des allégories. Par conséquent il faut nuancer et admettre que « Les signes de la peinture ne sont pas tous naturels53 ». Toutefois, Lessing critique les abus de la peinture allégorique promue par la tradition horatienne. Le symbole y joue le rôle de « hiéroglyphe54 ». L’image allégorique devient « l’équivalent des bandes de textes qui sortent de la bouche des personnages dans les tableaux gothiques.55 » En usant de symboles, le peintre allégorique recouvre le signe naturel par une signification artificielle et se détourne de la finalité spécifique de son art. Les symboles picturaux ont une lisibilité inférieure aux symboles linguistiques. De plus, ils produisent des significations obscures ou équivoques en superposant le mimétique et le conventionnel. Ainsi, le visible enserre l’imagination dans des propriétés spatiales. Au contraire le lisible lui laisse libre cours. Grâce à son pouvoir évocateur, le lisible en dit plus que le visible.

2. Temps, espace et imagination

35La mimésis encourage chaque art à privilégier certains objets en fonction de leur nature spatiale ou temporelle :

  • 56 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVI, p. 113.

« Les objets qui sont agencés entre eux sur le mode spatial de la juxtaposition ou dont les différentes parties le sont, se nomment des corps. Par conséquent les corps, avec leurs caractéristiques visibles, sont les objets à proprement parler de la peinture. Les objets qui sont agencés entre eux sur le mode temporel de la succession ou dont les différentes parties le sont, se nomment des actions. Par conséquent les actions sont l’objet à proprement parler de la poésie.56 »

  • 57 G.E. Lessing (2011), Laocoon, Avant-propos, p. 6.

36Selon Lessing, la peinture représente avant tout des corps juxtaposés dans l’espace, la poésie des actions successives dans le temps. Il faut donc dénoncer les deux « manies57 » que sont la peinture allégorique et la poésie descriptive, coupables d’ignorer la spécificité de chaque médium artistique. Lessing élabore donc une définition initiale restrictive des signes lisibles et des signes visibles qui réduit l’extension de leurs domaines respectifs. Comment dès lors étendre leur pouvoir expressif sans revenir sur cette définition préalable ? Lessing propose un moyen de surmonter cette limite liée à la nature spatio-temporelle du signe : l’imagination compense l’incomplétude du signe en projetant une succession narrative dans la peinture et des images spatiales dans la poésie. Elle crée un substitut de la modalité spatio-temporelle absente du signe. L’imagination permet alors au lecteur de visualiser et au public des galeries de temporaliser. En tant que faculté figurative et narrative, elle forge un temps et un espace intérieurs qui répondent aux signes extérieurs de l’œuvre d’art. De ce fait, Lessing reconnaît à la peinture la capacité de suggérer la succession des actions :

  • 58 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVI, p. 113.

« Mais les corps n’existent pas seulement dans l’espace, ils existent aussi dans le temps. Ils ont une durée et peuvent, à tout moment de leur existence, apparaître différemment et être dans une relation différente entre eux. Chacun de ces instants est le résultat d’un instant précédent et il est susceptible d’être la cause d’un instant suivant et ainsi d’être le centre d’une action. Par conséquent, la peinture peut aussi reproduire des actions, mais seulement de manière allusive, par l’intermédiaire de corps.58 »

37Les corps disposés dans l’espace indiquent allusivement leurs relations causales, c'est-à-dire la succession ordonnée des actions. L’imagination du spectateur reconstitue les liens de causalité indiqués dans l’image. La représentation picturale de causes et d’effets permet de se figurer la succession dans la simultanéité.

38Symétriquement, Lessing reconnaît la capacité de la poésie à suggérer la simultanéité des corps :

  • 59 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVI, p. 113-114.

« D’un autre côté, les actions ne peuvent pas exister pour elles-mêmes, elles doivent être raccrochées à divers êtres. Dans la mesure où ces êtres sont des corps ou peuvent être considérés comme tels, la poésie dépeint aussi des corps, mais seulement de manière allusive, par l’intermédiaire d’actions.59 »

39Les corps constituent le repère auquel se réfère l’action narrée par le poète, ils représentent la polarité vers laquelle font signe les événements successifs. L’imagination du lecteur recrée les images des corps auxquels ces actions sont attribuées. La relation substantielle entre le corps et l’action permet de se figurer la simultanéité dans la succession.

40Il existe donc un chiasme dans l’expressivité de chaque art : la poésie représente littéralement ce que la peinture représente allusivement, et inversement la peinture représente directement ce que la poésie ne fait que suggérer. En peinture les corps renvoient à leurs actions, en poésie les actions désignent les corps. L’imagination projette sur les signes la modalité spatiale ou temporelle dont ils sont dépourvus par eux-mêmes. Le spectateur d’une peinture recompose la succession des actions à partir de la simultanéité des corps représentés par les signes naturels. Inversement le lecteur d’une poésie recrée dans son esprit l’image des corps à partir de leurs actions successives narrées à l’aide de signes arbitraires. Nous pouvons résumer ce chiasme dans un tableau :

  

Expression directe issue de l’organisation spatiale ou temporelle des signes.

Expression indirecte produite par l’imagination, qui unit l’espace et le temps.

Peinture

Corps

Actions

Poésie

Actions

Corps

41Il serait donc faux d’affirmer l’absence de temporalité des arts plastiques. Ils manifestent plutôt une durée figée, un temps immobilisé. Ils arrêtent le mouvement sur une image significative. Le choix du moment saillant prend alors une importance capitale :

  • 60 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVI, p. 114.

« La peinture ne peut, dans ses compositions coexistantes, qui présupposent une simultanéité, exploiter qu’un seul instant de l’action et doit donc choisir le plus marquant, celui qui rend l’instant précédent et l’instant suivant le plus compréhensible.60 »

  • 61 G.E. Lessing (2011), Laocoon, III, p. 25.
  • 62 G.E. Lessing (2011), Laocoon, III, p. 27, et Paralipomènes du Laocoon, [3], p. 228.
  • 63 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [13], p. 275-276.
  • 64 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVIII, p. 129.

42Le peintre choisit un instant unique, ponctuel et éphémère, mais le spectateur le contemple longuement. C’est ce décalage temporel entre l’image et sa contemplation qui met en mouvement l’imagination61. Le peintre doit saisir le moment le plus fécond par une sorte de kairos pictural. Grâce à la distension temporelle de l’instant perçu62, l’imagination du spectateur projette une succession causale sur la fixité de l’image peinte. Il introduit de la durée dans l’immobilité. Toutefois, l’épaisseur temporelle de l’instant fécond reste limitée. L’unité de temps a plus d’importance en peinture que dans la tragédie63. Le kairos souhaité par Lessing n’a aucune commune mesure avec l’extension invraisemblable du temps opérée par la peinture narrative64.

  • 65 G.E. Lessing (2011), Laocoon, III, p. 26.
  • 66 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [8], p. 260.
  • 67 G.E. Lessing (2011), Laocoon, III, p. 25.

43À cause du caractère mimétique des signes naturels, la force d’une image perçue est en raison inverse de son pouvoir évocateur65. C’est ainsi que Lessing explique la bouche mi-close de Laocoon. Représenter le paroxysme de la souffrance briderait l’imagination car « L’instant le plus extrême est le moins fécond66 ». Les artistes du Laocoon ne sculptent pas l’acmé de la douleur mais l’instant qui précède ou celui qui suit afin de stimuler l’imagination67. La retenue expressive favorise la mise à distance de la terreur de la scène et permet sa sublimation. L’histoire de Laocoon narrée par Virgile n’a pas besoin d’une telle distanciation, car en poésie l’imagination brode sur les signes arbitraires.

44À l’unicité de l’instant en peinture correspond en poésie l’unicité de l’épithète :

  • 68 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVI, p. 114.

« la poésie ne peut, dans ses reproductions successives de la réalité, exploiter qu’une seule caractéristique des corps et doit donc choisir celle qui donne de l’aspect qu’elle veut utiliser l’image la plus sensible possible. De là découle naturellement la règle selon laquelle l’adjectif épithète descriptif doit être unique et, plus généralement, le principe d’une économie des moyens mis en œuvre dans les descriptions des objets physiques.68 »

  • 69 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVIII, p. 135.
  • 70 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVIII, p. 132.
  • 71 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [3], p. 228.
  • 72 G.E. Lessing (2011), Laocoon, VI, p. 54.
  • 73 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVIII, p. 131.
  • 74 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [22], p. 300-301.
  • 75 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XIII, p. 105.

45La peinture offre au spectateur une totalité simultanée dont l’organisation, si elle est harmonieuse, éveille le sentiment de beauté. Au contraire, la succession des mots en poésie engendre un agrégat d’images mentales différentes dont l’unification est difficile. La description échoue à provoquer un effet de totalité similaire à la peinture à cause de la temporalité successive de la lecture. Ce fait justifie l’usage stylistique de l’épithète unique, qui resserre l’imagination. Plutôt qu’écrire une description figée qui restera toujours en-deçà de la totalité simultanée présentée par l’image peinte, le poète doit suivre l’exemple d’Homère dont les descriptions s’intègrent activement au récit69. La première ekphrasis de la littérature occidentale représente le bouclier d’Achille, or « Homère ne dépeint pas ce bouclier en tant qu’objet achevé, mais en tant qu’objet en devenir, en train de naître sous l’effet de sa description.70 » Imitant cet exemple, le bon poète transforme la description en narration71. Une description photographique, si l’on peut dire, perdrait l’intérêt principal du poème, c’est-à-dire la temporalité dans laquelle les images poétique « peuvent se succéder en grand nombre et en grande variété sans que l’une recouvre l’autre ou la déforme72 ». La poésie est un art du rythme73 et contrairement à la peinture elle peut exprimer la vitesse74. La succession ordonnée des traits descriptifs permet d’éviter l’arrêt du temps et l’immobilisation de l’action. Ainsi la poésie ne ressemble pas tant à une peinture qu’à un musée ou un cabinet de curiosité, dans lequel le poète fait se mouvoir son lecteur « à travers toute une galerie de tableaux75 ».

III. Unir le verbe et l’image

1. Totalité et succession

  • 76 Telle est la thèse de Ernst Gombricht (1957), dans son article « Lessing, lecture on a master mind  (...)

46Quoique le lisible et le visible existent séparément, chacun des deux peut par des techniques artistiques subtiles emprunter à l’autre certaines de ses propriétés. Ainsi, l’image sensible se présente sous la forme d’une totalité immédiate. Cette propriété du visible fait défaut au lisible. La lecture ne délivre qu’une suite de signes partiels, discontinus et successifs alors que la beauté plastique a pour condition sine qua non la présence immédiate d’une totalité harmonieuse. Le caractère successif de la lecture et de la parole représente donc la limite expressive de la poésie, incapable de dépeindre cette totalité simultanée de l’image. Cependant Lessing, en apologiste de la littérature76, explique par quels procédés les écrivains réussissent à compenser cette faiblesse. Ils disposent de techniques capables de suppléer l’absence de l’image en offrant une unité organique à la succession des signes arbitraires, unité possédant une cohésion analogue à celle d’une peinture réussie. La littérature parvient à surmonter le manque de visibilité du lisible grâce à des méthodes d’unification descriptives et narratives que Lessing nomme « tableau poétique » et « connaissance intuitive ». Ces procédés littéraires permettent de simuler la totalité visuelle et de transformer la succession en une illusion de simultanéité par l’entremise d’un acte de synthèse. Examinons-les :

Le tableau poétique

  • 77 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVII, p. 121.
  • 78 Sur la notion de « tableau poétique », voir Carolin Bohn (2014), « Représentation entre image et la (...)
  • 79 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVI, p. 115-116.
  • 80 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [3], p. 227-228.

47Lessing entend par « tableau poétique77 » l’effet visuel de la poésie obtenu par une succession d’esquisses mobilisant l’imagination et la mémoire du lecteur78. Une description ne saurait saisir la totalité visuelle de façon simultanée, mais elle peut se compléter progressivement grâce à une habile répartition des images dans la suite des actions rapportées79. La succession et l’agencement des phrases permettent de multiplier les angles de vue sur un même objet80. La totalité descriptive ne se présente pas sous la forme d’un arrêt sur image, elle se dessine au cours des différentes séquences du récit :

  • 81 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVII, p. 121.

« dans la mesure où les signes du langage sont arbitraires, il est tout à fait possible qu’on puisse, grâce à eux, représenter les parties d’un corps comme successives alors qu’elles sont juxtaposées dans la nature81 ».

48Tel un mirage, le tableau poétique créée une illusion visuelle à partir de mots. Il donne vie à l’image mentale grâce à son rythme et son pouvoir suggestif :

  • 82 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XIV, p. 108, note 2.

« Ce que nous nommons tableau poétique, les Anciens l’appelaient « fantaisies poétiques », ainsi qu’on s’en souviendra en relisant Longin. Et ce que nous nommons l’illusion, la ressemblance frappante dans ces tableaux, s’appelait chez eux enargeia.82 »

  • 83 Nicolas Rialland (2004), « Lessing et l’esthétique française », in Andreas Beyer & Jean-Marie Valen (...)
  • 84 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XIV, p. 108, note 2.
  • 85 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XIV, p. 108.

49L’enargeia désigne l’évidence de l’image, et incidemment sa force, qui s’imposent à l’imagination du lecteur. Lessing joue sur l’assonance entre « enargeia », c’est-à-dire « évidence », et « energeia » traduisible par « puissance83 ». Il défend ainsi l’idée que grâce au tableau poétique, les images de la littérature n’ont pas moins de force que celles de la peinture. L’enargeia transmet aux images la vivacité de « rêves éveillés84 » car la mémoire y mime la perception par une sorte de vision imaginative. Toutefois, en l’absence de perception corporelle, la fantaisie poétique n’a qu’un rapport d’analogie avec l’image picturale : « Un tableau poétique n’est pas nécessairement ce qui peut être transformé en un véritable tableau peint.85 » Le tableau poétique ne doit pas chercher l’exhaustivité sous peine de fatiguer l’imagination. Son rythme et sa vitalité importent plus que sa complétude.

La connaissance intuitive

  • 86 Jean-François Groulier (2008), « Lessing et les logiques de la fable », Postface à G.E. Lessing, Tr (...)
  • 87 G.E. Lessing (2008), Traités sur les fables, traduction de Pierre-Thomas d’Antelmy revue par Nicola (...)
  • 88 G.E. Lessing (2008), Théories sur la fable, p. 85.
  • 89 G.E. Lessing (2008), Théories sur la fable, p. 45.
  • 90 G.E. Lessing (2008), Théories sur la fable, p. 72.

50Qu’est-ce que lire une fable ? Les attentes de la fable vis-à-vis de son lecteur diffèrent de celles de la poésie. La fable s’adresse en priorité à des enfants et leur délivre une instruction aussi bien morale qu’intellectuelle. Comme la poésie, la fable met en ordre des actions successives, elle propose une logique des transformations ressaisie et unifiée dans ce que Lessing nomme « connaissance intuitive ». Inspirée librement de Christian Wolff86, cette notion participe de la valorisation du sensible dans le rationalisme. La connaissance intuitive saisit un cas singulier dans sa totalité indivise87, elle effectue une synthèse continue : « Puisque la fable est faite pour nous rendre conscients d’une vérité morale, il faut pouvoir en embrasser toute l’étendue comme en un coup d’œil88 ». La nécessaire brièveté des fables joue le même rôle que la simultanéité en peinture : saisir immédiatement une totalité organisée. La connaissance intuitive subsume dans son unité une pluralité d’actions dont la transformation apparaît rétrospectivement logique89. Une fable réussie suppose que l’ordre des actions et des modifications soit finalisé en vue de la proposition morale conclusive. Mais ce processus doit rester implicite pour que le lecteur le saisisse intuitivement. L’unité de la proposition morale fait écho à l’unité dans la transformation des actions des personnages. Cette logique du récit adopte la structure du jugement : le fabuliste relie un sujet et un prédicat par un lien inhérent90 ; le sujet correspond au personnage de la fable, le prédicat désigne le caractère moral mis en évidence par la transformation des actions. De ce fait, la fable réalise l’union du déductif et de l’intuitif, elle exprime la nécessité logique du singulier.

  • 91 G.E. Lessing (2008), Théories sur la fable, p. 32.
  • 92 G.E. Lessing (2008), Théories sur la fable, p. 56.
  • 93 G.E. Lessing (2008), Théories sur la fable, p. 56.
  • 94 G.E. Lessing (2008), Théories sur la fable, p. 65.
  • 95 G.E. Lessing (2008), Théories sur la fable, p. 54.
  • 96 G.E. Lessing (2008), Théories sur la fable, p. 46.
  • 97 G.E. Lessing (2008), Théories sur la fable, p. 56.
  • 98 G.E. Lessing (2008), Théories sur la fable, p. 65.

51Le Traité sur les fables (1759) précède chronologiquement le Laocoon (1766). La séparation du visuel et du verbal n’y est pas aussi nette. Mais déjà Lessing y rejette l’allégorie au bénéfice de l’action, au motif que l’allégorie userait de symboles figés. Le fabuliste avisé fait un usage dynamique des signes et relie la succession narrative avec la totalité du sens grâce à la connaissance intuitive. L’allégorie est symbolique alors que la fable est intuitive91. En tant que contact immédiat avec l’individuel, « La connaissance intuitive est claire par elle-même92 » par opposition avec la connaissance symbolique qui « emprunte sa clarté de l’intuitive.93 » Chez Wolff, la connaissance symbolique relève du possible, la connaissance intuitive vise le réel. Reprenant cette distinction, Lessing enjoint le fabuliste à présenter la possibilité fictionnelle comme si elle était réelle de manière à obtenir l’adhésion du lecteur. Par contraste avec la généralité de l’allégorie et l’équivoque du symbole, la fable garantit l’effet de réel en narrant un cas singulier. Elle emprunte à l’intuition son immédiateté et par exemple met en scène des animaux afin de rendre instantanée la caractérisation des personnages94. Grâce à cette individualisation intuitive, la morale de la fable ne sonne pas creux aux oreilles de l’enfant, elle s’impose à lui comme un fait inscrit dans la réalité95. La fable inculque de cette façon une connaissance morale bien plus efficace que l’abstraction discursive96. En effet « la connaissance intuitive a bien plus d’influence sur la volonté que la symbolique97 » parce qu’elle réussit à « peindre à notre imagination98 » le caractère ou l’idée morale. Elle possède une proximité avec la réalité qui contraste avec la coupure opérée par le symbole.

2. Le théâtre comme union des signes arbitraires et naturels

52Si les limites de la peinture et de la poésie se complètent dans leur opposition, elles trouvent leur dépassement dans le théâtre qui unit les pouvoirs de l’image et ceux du verbe. Le théâtre est un art doublement expressif, il possède à la fois les moyens signifiants des arts plastiques et ceux de la poésie, il peut donc avoir recours à des signes naturels autant qu’à des signes arbitraires, et peut les ordonner de façon simultanée ou successive. Les deux parcelles du champ sémiotique, celle du lisible et celle du visible, se définissent par soustraction : chacune des deux possède les propriétés soustraites à l’autre. Or, par une opération inverse, le théâtre les additionne. Non seulement il associe l’image au verbe, mais en outre il emprunte une propriété du lisible, la succession des signes, et la transpose dans le visible. Le théâtre représente donc la confluence du lisible et du visible. Cette richesse expressive a pour corrélat la multiplicité des approches choisies par Lessing pour l’étudier : le théâtre se lit, se voit, s’écoute, il s’incarne dans la succession des images scéniques associées à la succession des phrases du texte. Il unifie le successif et le simultané, le lisible et le visible, le verbe et l’image, en jouant d’accords et de contrastes entre tous ces différents niveaux signifiants. Cette profusion de moyens expressifs propres au théâtre permet à Lessing de l’aborder en lecteur, en spectateur, en critique et en dramaturge.

53Si la peinture est un art de l’espace et la poésie un art du temps, le théâtre conjugue à la fois l’organisation de l’espace et celle du temps parce que la force de l’image scénique s’y associe avec le pouvoir évocateur du verbe. La non-coïncidence entre les moyens expressifs picturaux et poétiques permet leur combinaison dans la mise en scène :

  • 99 G.E. Lessing (2010), Dramaturgie de Hambourg, Traduction, introduction et commentaire par Jean-Mari (...)

« L’art de l’acteur occupe ici une place intermédiaire entre les arts plastiques et la poésie. Peinture visible, il a nécessairement la Beauté pour loi suprême ; mais Beauté fugitive, il n’est pas tenu de donner aux attitudes du corps cette sérénité qui rend les œuvres d’art de l’Antiquité si imposantes.99 »

54La critique de l’« Ut pictura poesis » ne vise pas tant à valoriser la peinture qu’à rehausser le théâtre. La mise en scène amplifie la force du signifiant en l’incarnant dans un jeu d’acteurs, donnant au théâtre sa puissance d’illusion et sa vraisemblance.

  • 100 G.E. Lessing (1870), Miss Sara Sampson, in Théâtre complet de G.E. Lessing, traduit par Félix Salle (...)
  • 101 G.E. Lessing (2010), Dramaturgie de Hambourg, 13e livraison, p. 53.
  • 102 G.E. Lessing (2010), Dramaturgie de Hambourg, 4e livraison, p. 17.
  • 103 G.E. Lessing (2010), Dramaturgie de Hambourg, 4e livraison, p. 18.
  • 104 G.E. Lessing (2010), Dramaturgie de Hambourg, 3e livraison, p. 15.

55En 1755, Lessing provoque un scandale avec sa pièce Miss Sara Sampson100. Il transgresse la bienséance de la tragédie classique en faisant mourir le personnage principal sous les yeux des spectateurs. Il substitue la rhétorique de l’image scénique à la rhétorique verbale. Examinant l’interprétation de cette pièce dans la Dramaturgie de Hambourg, Lessing félicite l’actrice principale, Mme Hansel, de jouer à merveille le dernier spasme de l’héroïne101. Sa théorie de la mise en scène accorde une grande importance à l’éloquence corporelle de l’acteur, qui doit maîtriser à la fois la « pantomime » et la « chironomie102 ». Le corps permet d’atténuer ou d’accentuer l’expression verbale, les mains peuvent produire à la fois des signes naturels et des signes conventionnels103. Cette éloquence corporelle initie un cercle vertueux dans lequel les modifications du corps de l’acteur entraînent les modifications de son âme qui, en retour, améliorent son jeu corporel de façon inconsciente104.

  • 105 Le sens de l’identification esthétique ne recoupe que partiellement celui de l’identification moral (...)
  • 106 G.E Lessing (2010), Dramaturgie de Hambourg, 74e livraison, p. 250-251.

56La catharsis théâtrale est indissociable de la nature des signes utilisés par le dramaturge et le metteur en scène. La mise en scène suppose de composer des tableaux mouvants en guidant le jeu des acteurs autant que leur parole. La catharsis tragique entretient donc un lien à la fois avec la représentation picturale et poétique en combinant les vertus expressives du verbe et de l’image pour créer une représentation stylisée de la violence. Le cri de Laocoon constitue alors un experimentum cruxis ; son étude permet de comparer les représentations de la souffrance et de la violence tragique dans les différents médiums artistiques. Pour exprimer le même épisode de la mythologie, le sculpteur et le poète présentent des formes expressives opposées qui se conjuguent dans la tragédie. Or le théâtre et les arts plastiques poursuivent la même fin, ils visent l’identification esthétique105. L’art exerce un pouvoir anthropomorphique, il suscite la communion des sentiments, il crée l’identification avec l’âme présente dans l’œuvre. Cette théorie inspirée de Moses Mendelssohn106 fait de la catharsis un cas particulier d’identification. Elle explique la pitié éprouvée face à la sculpture de Laocoon par analogie avec les passions éprouvées par le public de la tragédie.

  • 107 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [3], p. 235 et [19], p. 294.

57Lessing s’accorde avec Winckelmann pour élever le calme au rang d’attribut essentiel de la beauté107, mais à partir de motifs opposés. Winckelmann se réfère à la sérénité grecque et affirme que Laocoon se retient de crier à cause de son héroïsme et de sa noblesse. Au contraire, Lessing explique la retenue de Laocoon par une contrainte expressive liée à la nature du signe naturel utilisé en sculpture et en peinture. Pour Lessing, la laideur de la douleur paroxystique provoquerait un mouvement de rejet de la part du spectateur. La peinture ne supporte pas la violence brute, d’où le recours nécessaire à la beauté plastique. Celle-ci favorise la compassion, la pitié et la sympathie. Si Laocoon criait, la laideur de la scène empêcherait l’identification à sa souffrance :

  • 108 G.E. Lessing (2011), Laocoon, II, p. 21.

« Tel que nous le connaissons, ce groupe suscite la pitié, parce qu’il unit la beauté et la douleur ; si nous l’imaginons sans atténuation de l’expression de la douleur, il devient quelque chose de laid, de repoussant, dont le spectateur détourne rapidement le visage, car la vision de la douleur provoque en lui du déplaisir, sans que la beauté de l’objet représenté ne parvienne à contrebalancer ce sentiment négatif et à faire naître en lui de la pitié.108 »

  • 109 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [3], p. 236.

58En peinture, même un événement horrible doit épouser une forme plastique harmonieuse. En même temps le caractère terrible de cet événement, s’il est atténué, crée une tension féconde dans l’imagination du spectateur. La beauté résultant de l’atténuation conditionne la sublimation esthétique. La force du signe mimétique oblige à la retenue dans l’expression picturale de la violence. En revanche, la poésie peut déchaîner les passions des personnages, atteindre au pathétique et évoquer l’horreur sans choquer le lecteur, grâce à la distance créée par l’arbitraire du signe et par le jeu de l’imagination. Ainsi Lessing félicite-t-il John Milton d’avoir pris le diable pour héros dans Le Paradis perdu sans que cela entame en rien la beauté de son poème109.

59Le théâtre combine ces deux formes de représentation de la violence. Il l’exprime verbalement et la met à distance par une sublimation dans le beau style ; en même temps la catharsis serait inefficiente sans représentation visuelle de l’événement tragique, car l’identification suppose l’incarnation du personnage par l’acteur :

  • 110 G.E Lessing (2010), Dramaturgie de Hambourg, 77e livraison, p. 260.

« l’action pour laquelle nous voulons exciter la pitié ne saurait être imitée comme une action passée, c’est-à-dire au moyen de la forme narrative, mais comme une action présente, c’est-à-dire au moyen de la forme dramatique.110 »

60Le dramaturge rencontre toutefois un problème similaire à celui du peintre, il doit éviter l’excès de violence sous peine d’échec artistique. Une représentation théâtrale choquante et sanguinaire empêcherait la véritable catharsis et la sublimation des affects :

  • 111 G.E. Lessing (2011), Laocoon, IV, p. 37.

« les combats de gladiateurs sont la première des raisons qui expliquent pourquoi, en matière de tragédie, les Romains sont restés tant en-deçà de la médiocrité. Dans les amphithéâtres sanglants, les spectateurs ont perdu le sens de ce qu’est la nature humaine.111 »

  • 112 G.E Lessing (2010), Dramaturgie de Hambourg, 78e livraison, p. 264.
  • 113 G.E Lessing (2010), Dramaturgie de Hambourg, 75e livraison, p. 252.

61Aussi Lessing plaide-t-il pour une juste mesure dans la catharsis, afin de convertir les affects pour les mettre au service de la morale. Il faut exciter les passions quand elles sont trop faibles et les atténuer lorsqu’elles sont trop fortes ; « cette purification ne consiste en rien d’autre qu’en la transformation des passions en dispositions vertueuses112 ». Lessing lit la Poétique d’Aristote à partir de l’Ethique à Nicomaque. Or la juste mesure de l’effet cathartique suppose, pour être atteinte, de maîtriser le rapport d’identification du spectateur avec le personnage tragique. La juste sympathie du public pour le héros s’obtient par un équilibre entre la pitié et la crainte. La pitié constitue un rapport à autrui, la crainte un rapport à soi. La pitié doit être contrebalancée par une peur pour soi-même, car la sympathie du public dépend d’un bon dosage entre ces deux passions. Si Lessing traduit « Phobos » par « crainte » et non par « terreur113 », c’est afin d’inviter le dramaturge à mesurer l’effet passionnel. La peur ne doit pas terrasser le spectateur, car la terreur pure serait trop repoussante pour produire une identification. De même, la pitié maximale aboutirait à un oubli de soi. Donc ni la monstruosité ni la sainteté pieuse ne peuvent produire la sympathie requise par la catharsis. Le personnage tragique doit être à la mesure de l’humain : le Richard III de Shakespeare est trop monstrueux et le Polyeucte de Corneille trop saint pour susciter l’identification.

62Mais contrairement à la peinture, la tragédie a la possibilité de représenter visuellement le paroxysme de la souffrance. La peinture fige la laideur du mal, elle immobilise l’image terrifiante alors que le théâtre rend celle-ci éphémère. L’intensité de la violence s’y dilue dans la succession des actions. L’art de l’acteur autorise le déchaînement, l’impertinence et la violence ;

  • 114 G.E Lessing (2010), Dramaturgie de Hambourg, 5e livraison, p. 24.

« Il lui faut seulement éviter de s’y attarder longuement, y préparer longuement par les mouvements qui précèdent et, à travers ceux qui suivent, retourner au ton général des convenances en s’abstenant de lui donner cette vigueur que le poète peut atteindre dans son traitement du sujet.114 »

  • 115 G.E. Lessing (2011), Laocoon, IV, p. 38-39.

63Face à ce jeu d’acteur, le spectateur ne ressent qu’un mal passager. De manière complémentaire, le bon dramaturge sait user de diversions pour contrebalancer la violence scénique115. La catharsis joue donc sur différents niveaux de signification et de temporalité. Pour la provoquer, la tragédie mobilise des signes naturels violents mais éphémères associés à des signes arbitraires stylisés. Grâce à cette alliance du jeu et du texte, du signe naturel et du signe arbitraire, de la simultanéité et de la succession, de la violence et de la beauté, de la pitié et de la crainte, le dramaturge éveille conjointement les deux affects contradictoires de l’effet cathartique, l’identification du spectateur et la mise à distance esthétique et morale du spectacle.

Conclusion et prolongement

  • 116 Sur la relation de Lessing à l’archéologie, voir Ignace Kont (1899), Lessing et l’antiquité. Étude (...)
  • 117 Lessing séjourna à Rome en 1775, soit neuf ans après avoir écrit Laocoon.

64Dans sa définition initiale des signes poétiques et picturaux, Lessing spécifie rigoureusement l’acte de lecture afin de le distinguer nettement de l’interprétation des signes naturels. Mais après cette restriction initiale, il cherche à étendre la démarche interprétative en la reliant à la critique littéraire et artistique, dont il est le représentant le plus célèbre au XVIIIe siècle, et à la méthode philologique qu’il pratique avec passion. La critique permet, après avoir congédié le visible en dehors du lisible, de renouer avec l’idée d’une herméneutique générale. La philologie, quant à elle, réinscrit les œuvres plastiques dans leur contexte grâce à l’étude des textes dont elles s’inspirent. La méthode philologique éclaire directement la poésie antique et indirectement la statuaire gréco-romaine par la médiation de textes d’époque. Pline l’ancien représente la source principale de Lessing. Même lorsqu’il étudie l’archéologie, il le fait en partant de la lecture116. Sa méthode comparative consiste à chercher dans l’objet étudié, sculpture ou peinture, le texte qui lui correspond dans le corpus des épopées, des tragédies, comédies et poèmes antiques. Contrairement à Winckelmann, son analyse des arts visuels est celle d’un lecteur plutôt que d’un observateur. Lessing n’écrit-il pas dans le Laocoon d’innombrables pages sur une sculpture dont il n’a vu que des reproductions117 ? Mais cette attitude paradoxale est féconde : partant de la lecture, il en apprécie d’autant mieux les limites. Abordant la peinture en philologue, Lessing met en lumière sa non-lisibilité. Il bute sur l’image et conclut qu’elle ne se laisse pas lire comme un texte, qu’elle ne se dissout pas dans la lecture et qu’elle y résiste. Lessing trace la frontière du lisible et du visible depuis le pays du lisible. Ainsi, la critique philologique démêle les sens noués dans la catachrèse du verbe « lire », elle réconcilie le sens littéral et le sens figuré sans les confondre. Elle part du lisible au sens restreint pour le comparer avec le « lisible » métaphorique de l’herméneutique générale. Le philologue, empruntant avec sagacité les chemins du lisible et du visible, joue le rôle de lecteur idéal.

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Notes

1 Gotthold Ephraïm Lessing (2011), Laocoon ou Des frontières respectives de la peinture et de la poésie, traduction par Frédéric Teinturier, Paris, Klincksieck (édition allemande : Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesis, Werke und Briefe in zwölf Bänden, édition de Wilfried Barner, Klaus Bohnen et al., Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt am Main, 1985-2003, Band V).

2 Horace (1941), Épîtres, Art poétique, Paris, Les Belles Lettres, [vers 361-365], p. 221-222. « Ut pictura poesis : erit quae, si propius stes,/Te capiet magis ; et quaedam, si longius abstes./Haec amat obscurum : volet haec sub luce videri,/Judicis argutum quae non formidat acumen:/Haec placuit semel ; haec decies repetita placebit. »

3 La doctrine classique de l’« Ut pictura poesis » inverse le propos d’Horace. Le poète latin prend la peinture comme terme premier de la comparaison alors que la doctrine classique affirme que la peinture emprunte à la poésie sa narration et son discours. Selon Pierre Grimal, ce passage célèbre de la Lettre aux Pisons porte sur l’obsolescence et la pérennité des œuvres d’art. Certaines œuvres séduisent immédiatement mais sont superficielles, d’autres sont plus difficiles à apprécier mais s’approchent davantage de la perfection. La comparaison s’appuie sur l’opposition de deux sortes de peintures, les unes sont purement décoratives et expriment l’habileté sans génie, les autres visent au contraire une création authentique. Pierre Grimal (1968), Essai sur l’Art poétique d’Horace, Paris, Sedes, p. 221-223.

4 Exode, XX.

5 Nicolas Poussin (1989), « Lettre à Chantelou du 28 avril 1639 », in Lettres et propos sur l’art, Paris, Hermann, p. 45.

6 André Félibien (1989), « Journal du 26 février 1648 », in Nicolas Poussin, Lettres et propos sur l’art, p. 196-197.

7 Rensselaere Wright Lee (1998), Ut pictura poesis. Humanisme & Théorie de la Peinture. XVe-XVIIIe siècles, Paris. Sur la doctrine de l’« Ut pictura poesis », indiquons également deux ouvrages classiques : Jacqueline Lichtenstein (2013), La couleur éloquente, Paris, Flammarion ; et Mario Praz (1986), Mnémosyne, Paris, Gérard-Julien Salvy.

8 On pense par exemple au « Paragone » de Léonard de Vinci, dans son Traité de la peinture (Léonard de Vinci (1987), Traité de la peinture, Paris, Berger-Levrault)

9 G. E. Lessing (2011), Laocoon, Avant-propos p. 7.

10 Pline l’Ancien (1981), Histoire naturelle, Paris, Les Belles Lettres, Livre XXXVI, 37, p. 61.

11 Virgile (1938), Enéide, Livre II, Paris, Les Belles Lettres, [vers 40-234], p. 38 à 47.

12 Le groupe du Laocoon a eu une influence majeure sur l’art occidental. Sur cette question, voir l’ouvrage de Francis Haskell & Nicholas Penny (1988), Pour l’amour de l’antique. La statuaire gréco-romaine et le goût européen, Paris, Hachette, p. 259-263.

13 Johann Joachim Winckelmann (1991), Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, Nîmes, éditions Jacqueline Chambon p. 34, 35.

14 Sur le rapport entre Winckelmann et le pseudo-Longin, voir Olivier Asselin (2012), « Le corps pétrifié. Le Laocoon et la théorie de l’expression au XVIIIe siècle », in Lucie Desjardin & Daniel Dumouchel (éds.), Penser les passions à l’âge classique, Paris, Hermann [p. 143 à 156], p. 150.

15 Longin (1993), Du Sublime, Paris, Rivages poche, p. 56.

16 Johann Joachim Winckelmann (1991), Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, p. 36.

17 Athénée, Les Deipnosophistes, Livre XIII, chapitre 81, cité par Jacques Jouanna (2007), Sophocle, Paris, Fayard, p. 11-12.

18 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, in Laocoon ou Des frontières respectives de la peinture et de la poésie, [29], p. 321-322.

19 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVIII, p. 129.

20 Sur ce point, il faut rapprocher Lessing de Georg Friedrich Meier. Son ouvrage, Essai d’un art universel de l’interprétation, représente la tentative la plus systématique à l’époque de l’Aufklärung pour fonder la sémiotique sur une métaphysique inspirée de Leibniz. Sa théorie présente l’intérêt de ne pas se limiter à l’étude de l’herméneutique spécifique aux textes mais vise également la constitution d’une herméneutique générale des signes naturels justifiée par l’harmonie préétablie. Chez Meier, le non-verbal est signifiant parce qu’il émane de Dieu, auteur des signes de la nature. Le meilleur des mondes est aussi le plus significatif. En ne se limitant pas aux seuls signes conventionnels, cette théorie ouvre la possibilité d’une sémiotique au service de l’esthétique. (Georg Friedrich Meier (2018), Essai d’un art universel de l’interprétation, Presses Universitaires du Septentrion. Pour une analyse du rapport entre Leibniz et Meier, on lira l’introduction rédigée par Christian Berner « ‘…mieux cultiver l’art universel de l’interprétation’ Le projet herméneutique de Georg Friedrich Meier (1718-1777) », p. 9-19.

21 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVII, p. 121.

22 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [3], p. 225.

23 G.E. Lessing (2011), Laocoon, IV, p. 36.

24 G.E. Lessing (2011), Laocoon, IV, p. 29.

25 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [3], p. 225.

26 G.E. Lessing (2011), Laocoon, Avant-propos, p. 6.

27 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [1], p. 216.

28 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [25], p. 314.

29 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [25], p. 313.

30 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [27], p. 315.

31 G.E. Lessing (2011), Laocoon, II, p. 20.

32 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XX, p. 144.

33 G.E. Lessing (2010), Dramaturgie de Hambourg, Traduction, introduction et commentaire par Jean-Marie Valentin, Paris, Klincksieck, 70e livraison, p. 237-238 (édition allemande : Hamburgische Dramaturgie, Werke und Briefe in zwölf Bänden, édition de Wilfried Barner, Klaus Bohnen et al, Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt am Main, 1985-2003, Band VI).

34 G.E. Lessing (2011), Laocoon, II, p. 18.

35 G.E. Lessing (2011), Laocoon, II, p. 15.

36 G.E. Lessing (2011), Laocoon, II, p. 15.

37 G.E. Lessing (2011), Laocoon, IV, p. 29.

38 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [3], p. 229.

39 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [1], p. 217.

40 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XXI, p. 155.

41 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XXI, p. 156.

42 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [21], p. 299.

43 G.E. Lessing (2011), Laocoon, VI, p. 55.

44 G.E. Lessing (2011), Laocoon, III, p. 25.

45 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [21], p. 300.

46 G.E. Lessing (2011), Laocoon, VIII, p. 75.

47 G.E. Lessing (2011), Laocoon, VIII, p. 75.

48 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [25], p. 314.

49 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [25], p. 313.

50 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XII, p. 97. 

51 Dion de Pruse dit Dion Chrysostome (2017), Œuvres. Discours Olympique ou Sur la conception première de la divinité (O.R. XII) ; A Athènes, sur sa fuite (O.R XIII), Paris, Les Belles Lettres, Discours XII, §58-59, p. 121-122.

52 Dion de Pruse dit Dion Chrysostome (2017), Œuvres. Discours Olympique ou Sur la conception première de la divinité, Discours XII, §59, p. 122.

53 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [8], p. 264.

54 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XII, p. 101.

55 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XII, p. 101.

56 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVI, p. 113.

57 G.E. Lessing (2011), Laocoon, Avant-propos, p. 6.

58 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVI, p. 113.

59 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVI, p. 113-114.

60 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVI, p. 114.

61 G.E. Lessing (2011), Laocoon, III, p. 25.

62 G.E. Lessing (2011), Laocoon, III, p. 27, et Paralipomènes du Laocoon, [3], p. 228.

63 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [13], p. 275-276.

64 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVIII, p. 129.

65 G.E. Lessing (2011), Laocoon, III, p. 26.

66 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [8], p. 260.

67 G.E. Lessing (2011), Laocoon, III, p. 25.

68 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVI, p. 114.

69 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVIII, p. 135.

70 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVIII, p. 132.

71 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [3], p. 228.

72 G.E. Lessing (2011), Laocoon, VI, p. 54.

73 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVIII, p. 131.

74 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [22], p. 300-301.

75 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XIII, p. 105.

76 Telle est la thèse de Ernst Gombricht (1957), dans son article « Lessing, lecture on a master mind », Proceeding of the British Academy XLIII, London, Oxford University Press, p. 133-156.

77 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVII, p. 121.

78 Sur la notion de « tableau poétique », voir Carolin Bohn (2014), « Représentation entre image et langage dans le Laocoon de Lessing », in Andreas Beyer & Jean-Marie Valentin (dirs.), Lessing, la critique et les arts, Paris, Éditions de la maison des sciences de l’homme, [117-129].

79 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVI, p. 115-116.

80 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [3], p. 227-228.

81 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XVII, p. 121.

82 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XIV, p. 108, note 2.

83 Nicolas Rialland (2004), « Lessing et l’esthétique française », in Andreas Beyer & Jean-Marie Valentin (dirs.), Lessing, la critique et les arts, Paris, Éditions de la maison des sciences de l’homme, [97-115], p. 109.

84 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XIV, p. 108, note 2.

85 G.E. Lessing (2011), Laocoon, XIV, p. 108.

86 Jean-François Groulier (2008), « Lessing et les logiques de la fable », Postface à G.E. Lessing, Traités sur la fable, Paris, Vrin, p. 171-214.

87 G.E. Lessing (2008), Traités sur les fables, traduction de Pierre-Thomas d’Antelmy revue par Nicolas Rialland, Paris, Vrin (édition allemande : Abhandlungen über die Fabeln, Werke und Briefe in zwölf Bänden, édition de Wilfried Barner, Klaus Bohnen et al, Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt am Main, 1985-2003, Band IV, p. 78.

88 G.E. Lessing (2008), Théories sur la fable, p. 85.

89 G.E. Lessing (2008), Théories sur la fable, p. 45.

90 G.E. Lessing (2008), Théories sur la fable, p. 72.

91 G.E. Lessing (2008), Théories sur la fable, p. 32.

92 G.E. Lessing (2008), Théories sur la fable, p. 56.

93 G.E. Lessing (2008), Théories sur la fable, p. 56.

94 G.E. Lessing (2008), Théories sur la fable, p. 65.

95 G.E. Lessing (2008), Théories sur la fable, p. 54.

96 G.E. Lessing (2008), Théories sur la fable, p. 46.

97 G.E. Lessing (2008), Théories sur la fable, p. 56.

98 G.E. Lessing (2008), Théories sur la fable, p. 65.

99 G.E. Lessing (2010), Dramaturgie de Hambourg, Traduction, introduction et commentaire par Jean-Marie Valentin, Paris, Klincksieck, 5e livraison, p. 24.

100 G.E. Lessing (1870), Miss Sara Sampson, in Théâtre complet de G.E. Lessing, traduit par Félix Salles, avec une étude critique, Paris, Librairie internationale Lacroix et Verboecken, p. 159-252 (édition allemande : Miss Sara Sampson, Werke und Briefe in zwölf Bänden, édition de Wilfried Barner, Klaus Bohnen et al, Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt am Main, 1985-2003, Band III).

101 G.E. Lessing (2010), Dramaturgie de Hambourg, 13e livraison, p. 53.

102 G.E. Lessing (2010), Dramaturgie de Hambourg, 4e livraison, p. 17.

103 G.E. Lessing (2010), Dramaturgie de Hambourg, 4e livraison, p. 18.

104 G.E. Lessing (2010), Dramaturgie de Hambourg, 3e livraison, p. 15.

105 Le sens de l’identification esthétique ne recoupe que partiellement celui de l’identification morale. Sur cette question, voir Armand Nivelle (1955), Les théories esthétiques en Allemagne, de Baumgarten à Kant, Paris, Les Belles Lettres, p. 167-178.

106 G.E Lessing (2010), Dramaturgie de Hambourg, 74e livraison, p. 250-251.

107 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [3], p. 235 et [19], p. 294.

108 G.E. Lessing (2011), Laocoon, II, p. 21.

109 G.E. Lessing (2011), Paralipomènes du Laocoon, [3], p. 236.

110 G.E Lessing (2010), Dramaturgie de Hambourg, 77e livraison, p. 260.

111 G.E. Lessing (2011), Laocoon, IV, p. 37.

112 G.E Lessing (2010), Dramaturgie de Hambourg, 78e livraison, p. 264.

113 G.E Lessing (2010), Dramaturgie de Hambourg, 75e livraison, p. 252.

114 G.E Lessing (2010), Dramaturgie de Hambourg, 5e livraison, p. 24.

115 G.E. Lessing (2011), Laocoon, IV, p. 38-39.

116 Sur la relation de Lessing à l’archéologie, voir Ignace Kont (1899), Lessing et l’antiquité. Étude sur l’hellénisme et la critique dogmatique en Allemagne au XVIIIe siècle, Paris, Ernest Leroux, Volume II, p. 142-270.

117 Lessing séjourna à Rome en 1775, soit neuf ans après avoir écrit Laocoon.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Armel Mazeron, « Le lisible et le visible selon Lessing », Methodos [En ligne], 20 | 2020, mis en ligne le 18 février 2020, consulté le 28 mars 2020. URL : http://journals.openedition.org/methodos/7121 ; DOI : https://doi.org/10.4000/methodos.7121

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Auteur

Armel Mazeron

U.M.R. 8163 « Savoirs-Textes-Langage », CNRS, université de Lille

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