• 1 Voir, par exemple, la définition n° 7 du Pourquoi lire les classiques : « Les classiques sont des l (...)
• 2 Voir, à ce propos, au moins Diego Quaglioni (2011), Machiavelli e la lingua della giurisprudenza. U (...)
• 3 Cf. Lina Bolzoni (2012), Il lettore creativo. Percorsi cinquecenteschi tra memoria, gioco, scrittur (...)

1La relation entre un texte et son lecteur ne dénote jamais un geste statique et purement réceptif : chaque (re)lecture donne vie au réseau intertextuel qui devient partie intégrante du texte lui-même. En outre, elle ne peut être identique d’une époque à l’autre : la culture, les supports et les conditions matérielles sont seulement quelques-unes des variables qui déterminent le rapport texte-lecteur. Si cet aspect a été au centre de la définition de « classique » proposée par Italo Calvino1, il acquiert une importance particulière quand l’on s’intéresse aux auteurs de la Renaissance. Qu’on ait affaire à des sources politico-juridiques, théologiques, philosophiques ou littéraires, il est nécessaire de considérer écriture et lecture comme des pratiques qui font interagir et qui résemantisent à chaque fois les figures convergentes d’auteur, commentateur et lecteur. Les exemples en sont multiples. Machiavel, secrétaire de la chancellerie florentine, connaît et maîtrise les codes des grands juristes et de leurs commentateurs qui constituent des références fondamentales pour interpréter son lexique et ses arguments2. L’antiaristotélisme acharné de Giordano Bruno et de Tommaso Campanella s’abreuve à l’Aristoteles latinus inséparable des commentaires d’Averroès et de Thomas d’Aquin. Les octaves de la Jérusalem délivrée cachent l’immense bibliothèque de Torquato Tasso qui propose continuellement au lecteur des itinéraires souterrains et variables dans son poème, ouvert à une lecture créative et jamais définitive. Toute écriture se présente ainsi comme une relecture qui jette un pont entre texte(s) et contextes et réinterprète les uns à la lumière des autres. Pendant son voyage en Italie, Michel de Montaigne s’étonnait de voir comment les vers de l’Arioste, mis en musique, étaient chantés par les gens du peuple et devenaient ainsi des phrases proverbiales. De la même façon, dans le jeu des sorts, très aimé à l’époque, il était question d’adapter des strophes tirées au hasard d’un livre (souvent le Roland Furieux) à l’un des participants. Giordano Bruno raconta comment, pendant son noviciat au couvent de S. Domenico Maggiore de Naples, on lui avait attribué l’octave « d’ogni legge nemico e d’ogni fede » que, plusieurs années après, il avait reconnu comme particulièrement conforme à son destin3. Dans ce témoignage du philosophe italien, son parcours biographique et intellectuel est présenté comme une relecture/récriture du vers ariostesque. Loin de rester confinée aux livres, la lecture – comme Montaigne ne cesse de le répéter – est un véritable acte d’« assimilation cannibale » qui transfère la page écrite au vécu, et vice-versa.

• 4 Sur le rôle de l’imagination et de la fantaisie à la Renaissance, voir : Saverio Ansaldi (2013), L’ (...)
• 5 En effet, l’indissociabilité entre son message philosophique et sa personne historique est toujours (...)
• 6 C’est, par exemple, le cas des philosophes présocratiques, qu’il valorise en opposition à leur réfu (...)
• 7 Dans sa monumentale Storia della letteratura italiana (1870-1871), Francesco De Sanctis élève cette (...)

2Dans les dernières années, nous avons assisté à un grand développement des recherches sur les pratiques de lecture aux XVI^e et XVII^e siècles. Les études de Jean Starobinski, Lina Bolzoni et Corrado Bologna ont montré à quel point la lecture à la Renaissance est une activité intimement « fantastique4 » (toute connaissance se joue dans la phantasia), qui lie étroitement paroles et images, et les associe dans un libre jeu de mémoire et d’inventio. Si un auteur comme Montaigne fluidifie au maximum les frontières entre écrivain, texte et lecteur (les Essais, comme Starobinski l’a montré, sont constitutivement en mouvement), la production philosophique et littéraire de Giordano Bruno (1548-1600) est traversée par un questionnement constant sur les implications réciproques entre texte et lecteur – l’un se construisant systématiquement par rapport à l’autre. Figure tardive de la Renaissance, ce dominicain apostat en est à la fois l’un des protagonistes les plus emblématiques, excentriques et difficiles à cataloguer autrement qu’à travers l’adjectif qu’il choisit toujours pour définir sa propre philosophie : brunienne5. Lecteur attentif et « infidèle » des textes fondamentaux de son temps (de la tradition aristotélicienne et scolastique, aux écrits magiques et mnémotechniques de Paracelse et de Lulle, aux œuvres d’Érasme), Bruno traverse l’Europe et, sous l’influence de contextes différents, il donne des déclinaisons multiples à une pensée qui nous semble profondément unitaire et qui, du reste, s’exprime seulement sur une dizaine d’années (il est arrêté en 1592, avant d’être exécuté en 1600). Si la longue errance (1576-1592) à travers des environnements politiques et religieux très différents l’oblige à emprunter des chemins de grand intérêt pour l’historien de la philosophie, cela atteste aussi l’incompatibilité de son message avec la plupart des contextes culturels de son temps. Ainsi, les tensions et les convergences entre un grand nombre de traditions, toujours présentes dans ses écrits, rendent tangible son effort d’adapter sa pensée aux situations dans lesquelles elle devait s’exprimer. Lire Bruno signifie donc suivre le philosophe dans un exercice constant de relecture et de réinterprétation des auteurs qu’il choisit de temps en temps comme interlocuteurs6. Pour cette raison, le titre d’Académicien de nulle Académie arboré au début de la pièce théâtrale Le Chandelier7, au-delà de sa valeur polémique, met en question quelque chose de plus profond : le sens même de tradition comme dogme et patrimoine défini une fois pour toute. Pour le philosophe de Nola, sources et auteurs (même ceux envers lesquels il manifeste sa plus grande admiration) sont le champ d’une confrontation toujours en acte dans laquelle naît la philosophie comme pratique toujours ouverte et jamais renfermable dans une Summa ou dans un système.

• 8 Dans Io dirò la verità. Il processo a Giordano Bruno (Laterza, 2018), Germano Maifreda montre que, (...)
• 9 Cf. Lina Bolzoni (2012), Il lettore creativo. Percorsi cinquecenteschi fra memoria, gioco, scrittur (...)
• 10 Comme dans le cas de la culture visuelle, pour comprendre le fonctionnement de textes tels que le D (...)
• 11 Sur la culture de la mémoire et de la lecture à la Renaissance, nous disposons maintenant d’une bib (...)
• 12 Simulation et dissimulation entre XVI^e et XVII^e siècle ont fait l’objet de nombreuses études. Nous (...)
• 13 Parmi le grand nombre d’études à cet égard, nous trouvons toujours stimulantes les considérations p (...)
• 14 La Vicissitude (Vicissitudine), à savoir l’alternance incessante des formes dans la matière, une et (...)

3L’œuvre de Giordano Bruno définit ainsi de façon extrêmement éloquente le moment de transformations profondes qu’est la Renaissance tardive, tout en restant un cas unique et particulier dont la postérité demeure toujours difficile à tracer8. Cependant, dans un recueil d’études consacré à la lecture, nous avons choisi de nous concentrer précisément sur cet auteur car il nous semble non seulement confier au lecteur ce potentiel créatif bien décrit par Bolzoni9, mais aussi parce que, pour ainsi dire, il établit un lien très profond entre la philosophie et ses lecteurs. Si auteurs et lecteurs partagent tout au long de la Renaissance le rôle actif et la pratique combinatoire qui font du texte un élément fluide et ouvert – grâce au jeu de l’imitatio10 et au statut de la mémoire – à une lecture qui dévient réécriture et création11, Bruno semble aller encore plus loin. Texte et lecteur s’impliquent réciproquement étant l’un l’horizon de l’autre. Dans de nombreuses situations, le penseur napolitain avait violemment attaqué des sciences purement livresques qui ne savaient être rien d’autre que lettre morte ou pur débat académique. Au contraire, Giordano Bruno bâtit sa relation avec le lecteur sur une profonde exigence de vérité car, durant le « siècle de la dissimulation12 », sa philosophie est plus que jamais une volonté de renouvellement de l’homme. La lecture n’est donc jamais un acte neutre ou indifférent car un lecteur dépourvu peut se retrouver piégé et emprisonné par un auteur, et devenir ainsi un « livre ambulant » (selon une formule brillante qu’il utilise pour définir les pédants aristotéliciens dans son De umbris idearum). Parmi les multiples formes de magie identifiées à la Renaissance (à savoir d’opérations accomplies sur et à travers des images-phantasmata13), l’écriture (dans ses déclinaisons multiples) est l’une des plus puissantes. Des peintures de Botticelli aux fresques de Fra Angelico ou aux images christologiques flamandes, de l’Idea del Theatro de Giulio Camillo aux Exercices spirituels d’Ignace de Loyola, peu importe le support matériel : toute forme d’écriture produit des images qui s’impriment dans l’âme. Bruno lui-même, d’ailleurs, reconnaît explicitement l’analogie entre philosophie, poésie et peinture dans le Sigillus sigillorum, une œuvre mnémotechnique visant à imprimer la Vicissitude14 incessante du réel dans l’âme humaine :

• 16 Pour une histoire des pratiques de lecture, voir : Guglielmo Cavallo & Roger Chartier (éds.) (1995) (...)
• 17 À ce propos, en plus des études citées de Lina Bolzoni, voir : Michele Ciliberto (1985), Nascita de (...)
• 18 Voir à ce propos Saverio Ansaldi, L’imagination fantastique. Images, ombres et miroirs à la Renaiss (...)
• 19 Malgré les spécificités de chaque ars memoriæ, l’édification d’un palais de la mémoire intérieur et (...)

4Une œuvre littéraire se vivifie seulement si elle se transfère dans la chair et dans l’esprit du lecteur à travers un exercice d’assimilation que l’on retrouve aussi dans les pratiques médiévales de lecture16. Au lieu de nous concentrer sur la figure de « Bruno lecteur » (déjà au centre de nombreuses études17), nous avons préféré porter notre attention sur la place que ses propres textes attribuent à un lecteur qui constitue un élément essentiel au déploiement de sa pensée et qui, à son tour, se construit dans une relation étroite avec la parole philosophique. La comédie italienne Chandelier (1582) nous invite à réfléchir sur la spécificité d’une pièce conçue pour « être représentée » dans l’imagination fantastique18 du lecteur, qui se révèle ainsi une faculté active. Ce dernier, à la fois lecteur et spectateur, se retrouve même sur scène à la fin, devenant ainsi support matériel et personnage d’une des comédies les plus énigmatiques de la Renaissance. De la même manière, dans le dialogue introductif du Cantus Circæus (1582) le lecteur apparaît soudainement dans le palais de Circé avec un livre qui ne cesse jamais de basculer entre sa dimension de texte écrit et celle de lieu textuel, donc d’espace de la mémoire19.

• 20 Comme c’est toujours le cas dans les œuvres de Bruno, le Chandelier présente une structure très com (...)
• 21 Sur les liens entre théâtre et art de la mémoire, voir : Julie Stone Peters (2004), « Theater and B (...)
• 22 Giordano Bruno (1993), Œuvres complètes I, Chandelier, Paris, Les Belles Lettres, p. 188. Dorénavan (...)
• 23 Élément toujours présent dans la pensée de Bruno, la nécessité d’adapter l’action avec le rythme, l (...)

5Publié en 1582 à la fin du séjour parisien de notre auteur, le Chandelier se déroule à Naples, ville (et véritable locus memoriæ) qui devient l’emblème de la mutation incessante des choses au sein de la matière infinie20. Surgi du chaos phantasticus de l’imagination – puissance étroitement liée au vitalisme de la matière à la base de la philosophe de Bruno –, Naples est animé par la même puissance créatrice et peut ainsi devenir le cadre d’un véritable theatrum mundi21. Si l’on pouvait faire confiance à l’inscription qui apparaît au frontispice – « comédie de Bruno de Nola » — les choses seraient très simples. Il suffit toutefois de lire les deux phrases suivantes pour comprendre que, dorénavant, toute certitude doit s’apprêter à être mise en question. L’auteur de la comédie se présente en fait comme « Académicien de nulle Académie, dit l’Ennuyé » et introduit son travail par la devise « In tristitia hilaris, in hilaritate tristis ». Le registre comique, dès le début, semble inséparable de sa source tragique conformément à la doctrine de Nicolas de Cues de la coincidentia oppositorum ou au topos, très récurrent à la Renaissance, du Democritus ridens, Heraclitus flens. Pièce brillante ou drame sombre, dans le Chandelier « comédie et tragédie se montr[ent] ensemble22 » l’une n’étant pas possible sans l’autre. La pièce entière, à vrai dire, oscille constamment entre affirmation et déni car chaque élément, après avoir été annoncé, est progressivement déconstruit. Ainsi, les trois protagonistes principaux (Mamfurio, Bonifacio et Bartolomeo), en dépit de leur richesse et de leur position sociale, vont inéluctablement vers leur perte, étant incapables de « lire » le monde et d’adapter leurs actions au rythme23 immanent aux choses. Un cas exemplaire est celui de Mamfurio : le maître de grammaire qui s’habille avec une robe professorale, exhibant un savoir pédant et stérile, est privé des symboles de son statut par des gens du peuple qu’il méprise. Dépourvu des vêtements qui cachaient la nullité de son être, il est arrêté par des voleurs déguisés en gendarmes.

• 26 Cette définition est librement inspirée de la lecture du Roland furieux proposée par Corrado Bologn (...)

7Les trois personnages principaux de la pièce n’incarnent en réalité qu’un seul vice, réunissant trois formes de violence contre la nature : un amour absurde et égoïste, un savoir éloigné des choses réelles et une idolâtrie pour la richesse. Bonifacio espère gagner l’amour d’une prostituée à travers la magie, Bartolomeo recourt à l’alchimie pour s’enrichir sans travail et Manfurio, qui méprise à la fois les femmes et le peuple, n’aime que son savoir abstrus et livresque. Naples, espace symbolique de la représentation et emblème de la culture urbaine du XVI^e siècle, est cependant la machina-monde26 qui réalise, à travers le concours de protagonistes multiples, l’œuvre de la vicissitude. Cela semble en fait correspondre beaucoup plus à la morale des classes populaires, toujours conscientes du caractère éphémère des choses et de l’opportunité de saisir le bon moment, qu’à la vision du monde solipsiste et abstraite de Bonifacio, Bartolomeo et Manfurio.

• 27 Sur les caractères spécifiques de la culture mnémotechnique, voir : Lina Bolzoni & Pietro Corsi (éd (...)
• 28 Cf. Robert Klein (1956), « L’imagination comme vêtement de l’âme chez Marsile Ficin et Giordano Bru (...)
• 29 Cf. G. Bruno (1993), Chandelier, p. 36.

8La nature « spatiale » de la comédie est une question très compliquée, centrale pour définir le rapport du Chandelier avec son public de lecteurs/spectateurs. Le livre se présente à la fois comme une pièce théâtrale, comme une ville ouverte sur le monde (qui tend constamment à envahir la scène) mais aussi comme un lieu de mémoire27 et comme un « vieux bateau » sorti de l’abîme du chaos. Cette image, au-delà de ses implications comiques dans la représentation, est riche de références à la pensée spéculative de son auteur et à la culture mnémotechnique (toujours implicite dans les processus créatifs) que Bruno partageait avec d’autres théoriciens et artistes de son temps28. Au début du livre, avec un effet de retard sur l’action dramatique, le Prologue lui-même, en forme de dramatis persona, dénonce que la structure « si diablement compliqué[e]29 » de la pièce et l’indisponibilité des acteurs risquent de compromettre l’exécution de la comédie. Le Chandelier est ainsi comparable à une épave tirée du fond de la mer, un « vaisseau fantôme » animé par une étrange force.

• 31 Nous avons analysé plus largement cette question et d’autres relatives à la comédie dans le chapitr (...)
• 32 Malgré les tentatives opérées par les critiques depuis Vincenzo Spampanato, la figure de Madame Mor (...)
• 33 G. Bruno (1993), Chandelier, p. 10.
• 34 G. Bruno (1993), Chandelier, p. 10-12.
• 35 Dans Banquet 215a-215d, Platon écrit : « Les Silènes étaient des petites figurines fendues par le m (...)
• 36 Gilles Deleuze & Félix Guattari (2005 [1991]), Qu’est-ce que la philosophie ? Paris, Les Éditions d (...)

9L’horizon du Chandelier est ainsi l’espace liquide de la mer, un non-lieu qui sépare et unit, qui prend et qui donne à nouveau31. Quelques pages auparavant, dans la dédicace, Bruno avait comparé le Chandelier à la lumière qui, quoique faible, était en mesure d’éclairer les ténèbres d’un « siècle malheureux ». Exilé en terre étrangère, l’auteur l’offrait ainsi à la mystérieuse Morgana32 dont il était séparé par un « grand chaos33 ». La comédie devenait ainsi l’instrument capable de traverser le vaste chaos qui séparait Naples-Morgane du philosophe, ainsi qu’une œuvre en mesure de « jeter quelque lumière sur certaines Ombres des idées34 », un compliqué traité mnémotechnique aux fortes implications ontologiques, publié par Bruno la même année. Comme il advient constamment avec l’écriture silénique35 de Bruno, chaque élément, même quand il plonge dans le registre comique ou quand il se construit sur le modèle d’un topos conventionnel, peut renvoyer au cœur de sa pensée philosophique. La référence au chaos, en lien avec le De umbris idearum, nous permet ainsi de comprendre que, tout en étant l’une des comédies les plus brillantes de la Renaissance, le Chandelier est aussi une réflexion philosophique de premier ordre. Élément central dans des œuvres mnémotechniques comme les Ombres des idées ou la Lampe des trente statues, le chaos est ce qui précède toute détermination tout en étant immanent à la pensée. À cet égard, dans la Lampas (traité tardif que Bruno n’eut jamais le temps de publier), le Chaos (avec Orcus et Nox) est l’un des infigurabilia qui précède l’exposition des éléments concevables par l’imagination. Défini aussi totum indistinctum ou sine ordine varietas, le chaos est impénétrable par la pensée tout en étant la force vitale qui détermine un processus incessant de multiplication de l’unité dans une multiplicité infinie de formes. Conscient des risques qu’un tel rapprochement peut comporter, nous voudrions rappeler une observation de Deleuze et Guattari qui, dans Qu’est-ce que la philosophie ?36, définissent Bruno comme l’un des philosophes qui avaient payé de leur vie l’injection dans le monde d’une dose d’immanence capable de porter atteinte à la transcendance de Dieu.

• 38 Sur cet aspect essentiel de la pensée de Bruno, voir Fabio Raimondi (1999), Il sigillo della viciss (...)

10Le chaos renvoie à la totalité indistincte du réel sur la surface de laquelle affleurent les éléments qui émergent et sombrent dans la nuit sans fond. Au début de la comédie, comme nous l’avons vu, le chaos se configure comme la force hostile qui se dresse entre l’auteur et son bien. D’une certaine façon, il est à l’origine de la pièce qui, sortie du chaos, maintient intacte la vitesse de l’infini et porte sur scène le rythme incessant de la vicissitude. Il y a, à notre avis, une certaine analogie entre le chaos qui anime le Chandelier et le chaos phantasticus que Bruno décrit dans les traités mnémotechniques auxquels il travaillait au même moment. Selon un postulat que le Nolain ne cesse jamais de répéter, le fini peut s’ouvrir à l’infini seulement en étant traversé par la puissance (dissolvante) du chaos qui ouvre toute forme (constitutivement limitée) à la totalité des possibles38. Source indistincte et réceptacle des formes, le chaos est ainsi un analogue de la matière et du potentiel créatif de la mémoire. À cet égard, nous pouvons peut-être trouver des indices de quelque intérêt au début du proprologue.

• 42 Cette image, très fréquente dans les écrits de Bruno, est étudiée par Eugenio Canone (2003), Il dor (...)

13Après avoir mis ses lunettes, Mamfurio, qui jusqu’à ce moment avait été « aveugle », s’aperçoit qu’il n’est qu’un personnage de comédie, une pure image faite de mots. De cette façon, il arrive à croiser le regard des spectateurs : public et acteurs se reflètent l’un dans l’autre et les frontières entre réel et fictif s’effondrent. La perspective du Chandelier a montré à ses lecteurs que, animée par une mutation infinie, toute forme se change « sur le dos42 » de la matière. Ayant intériorisé, grâce à cette représentation intérieure, la loi sous-jacente à l’infinie vicissitude des choses, le lecteur/spectateur peut comprendre ainsi qu’il n’est à son tour que l’un des masques multiples du théâtre du monde.

• 43 Giordano Bruno (2004), Cantus Circæus, in Opere mnemotecniche, vol. I, Milan, Adelphi, p. 594-596. (...)

• 44 Voir note 12, supra.
• 45 Pour une analyse détaillée des relations entre physiognomonie et discours moral dans le Cantus Circ (...)

16Cette première partie du Cantus, au lieu d’être détachée de la suite, constitue la meilleure introduction au traité mnémotechnique proprement dit et nous permet de comprendre le caractère opérationnel de l’Ars selon Bruno. Après nous avoir introduit dans le palais de la magicienne Circé, le livre-personnage se transforme en pure vision et nous assistons directement au dialogue entre la sorcière et Meri. L’humanité, comme Meri le souligne, a perdu la capacité de comprendre la vraie nature des choses et appelle maintenant vertu et savoir ce qui contredit la nature et la raison. Face à une humanité défigurée par les vices et la brutalité, la fille du Soleil demande au père d’opérer une grande transformation pour faire correspondre l’aspect extérieur des hommes à la qualité de leurs âmes. Le soleil, source d’animation universelle, suscite dans chaque être les vertus qui, comme des graines, demeurent en puissance. Au-delà du langage figuré et inspiré par la tradition magique, le soleil est pour le Nolain à la fois vecteur d’une force cosmique qui lie les éléments et circule parmi eux, et principe auquel les planètes, « animaux doués d’intelligence », s’adressent pour subsister. Le fait de « dispenser aux choses des natures admirables » dans l’invocation initiale semble se charger d’une nuance supplémentaire. Si les ténèbres sont le lieu de l’indistinction où tous les animaux s’équivalent, la lumière permet de distinguer les qualités de chaque créature. Au-delà de sa capacité à susciter les puissances latentes de la matière, le soleil révèle également la vraie nature des choses et démasque l’imposture et la dissimulation, vertus politiques faisant débat aux XVI^e et XVII^e siècles44, et dénoncées à maintes reprises par Bruno. Sous les bons auspices de l’astre solaire, la magie s’accomplit et la plupart des hommes se retrouvent transformés en animaux : des lions, des porcs-épics mais aussi des prédateurs nocturnes. Le choix de la faune du livre n’est pas aléatoire mais fournit le support symbolique et mnémotechnique pour une analyse très détaillée des vices de son temps45. L’ars memoriæ se fait ainsi l’outil idéal pour reconnaître les maux dissimulés par la bonne réputation, la richesse et même par les bonæ litteræ des humanistes. Pour cette raison, quand Meri avoue avoir peur face à tous les fauves qui ont apparu, la réponse de Circé est exemplaire. La crainte de sa servante n’a pas de raison d’être, car son rite n’a fait qu’exposer ce qui auparavant était caché derrière une apparence anthropomorphe. L’être humain est d’ailleurs la créature la plus dangereuse car, grâce à ses mains et surtout à ses paroles, il peut camoufler ses vraies intentions et altérer la vérité. Au contraire, l’opération mise en place par le livre de Bruno vise à fonder un rapport renouvelé entre l’homme et la parole. Comme le soleil montre le vice et suscite au plus profond de l’homme les forces latentes de son âme, une œuvre telle que le Cantus Circæus vise à faire surgir la lumière au sein de l’intériorité du lecteur, pour donner vie à l’humanité renouvelée que propose la philosophie de Bruno. Les œuvres mnémotechniques constituent donc l’un des axes fondamentaux de la pensée de notre auteur et fondent leur projet sur une relation très stricte avec le lecteur. Cependant, comme Bruno le mentionne au début du De umbris idearum, s’abreuver à une telle source entraînera des conséquences très profondes sur celui qui décidera d’aller jusqu’au bout. Comme un nouvel Actéon – figure chère au Nolain – un lecteur qui veut pénétrer les secrets de l’univers reviendra au monde des hommes transfiguré. L’ars memoriæ est ainsi la médiation capable de conformer l’intellect humain à l’opus magnum de l’univers, c’est-à-dire de donner à l’homme une forme de vie adéquate à l’absolu. À travers la lecture donc, l’œuvre créatrice de la philosophie peut exprimer son potentiel et permettre à l’auteur de devenir l’artifex qui, en consonance avec la matière, donne vie à des mondes infinis.