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Starobinski lecteur

Starobinski reader
Barbara de Negroni

Texte intégral

1Parmi toutes les qualités que l’on peut reconnaître à l’œuvre de Jean Starobinski, l’une des plus importantes me semble être l’admirable travail de lecture dont elle témoigne. Je voudrais dégager ici quelques axes de sa méthode de lecture, en montrer la richesse et la subtilité, et en analyser les effets. Lecteur exemplaire, Starobinski ne cesse de nous apprendre à lire et à relire, l’un des plus beaux aboutissements de son œuvre étant de nous faire relire vraiment, et donc redécouvrir, ce que nous estimions pourtant bien connaître.

D’une discipline l’autre

  • 1 Voir Le Rêve de d’Alembert, in Denis Diderot (2010), Œuvres philosophiques, Paris, Gallimard (Bibli (...)

2Les qualités de lecteur de Starobinski tiennent d’abord à l’ampleur de sa formation, aux divers domaines qu’il connaît fort bien — pas seulement la littérature, la philosophie ou les sciences humaines, mais également la médecine, la musique ou la peinture— et par là même à sa capacité à recourir à une pluralité de connaissances, à croiser des savoirs, à mettre en relation des œuvres. Comparant les hommes à des instruments de musique « doués de sensibilité et de mémoire1 », Diderot joue constamment sur l’analogie des cordes vibrantes qui en font frémir d’autres ; Starobinski à son image ne cesse de découvrir des correspondances entre les textes, les images et les sons, de faire résonner entre eux de longs échos, de montrer comment ils peuvent non seulement s’éclairer, mais s’approfondir les uns par les autres. Et tous les savoirs de Starobinski sont constamment au service de sa pensée.

  • 2 Voir en particulier Jean Starobinski (2012), L’encre de la mélancolie, Paris, Seuil.
  • 3 Garder le terme mélancolie en raison de sa richesse ne conduit pas pour autant à conserver tous les (...)
  • 4 Voir Jean Starobinski (1993), « Médecine et anti médecine », Le Genre humain 27, Le Seuil, p. 22.

3C’est bien parce qu’il a à la fois une formation et une pratique médicale accomplies— en particulier dans le domaine psychiatrique — et d’immenses connaissances littéraires qu’il peut donner une nouvelle lecture de la mélancolie2. D’un côté Starobinski lit en médecin l’histoire de la mélancolie et montre comment on a pu, sous le nom de mélancolie, assimiler des états cliniques et des symptômes que nous jugerions aujourd’hui très éloignés les uns des autres. Toute la pathologie mentale jusqu’au XVIIIe siècle diagnostique la mélancolie en étant certaine de l’origine du mal : une humeur corrompue, la fameuse bile noire. Aujourd’hui, au contraire, nous nous contentons de soigner des symptômes sans prétendre remonter à leurs causes, et les psychiatres ont adopté successivement des noms nouveaux : maniaco-dépression, trouble bi-polaire. Que le terme de mélancolie semble périmé sur un plan médical, ne conduit pas Starobinski à renoncer à son emploi : loin de donner une position d’autorité à la médecine, il laisse parler des langages révolus3, il se garde bien de poser sur les documents du passé la grille explicative de la psychiatrie contemporaine. C’est seulement à cette condition qu’il est possible de lire dans toute leur richesse aussi bien les textes chrétiens sur le péché d’acédie que certains poèmes de Baudelaire. Comprendre l’acédie comme un péché de l’âme, qu’on doit soigner par une thérapeutique spécifique, reposant en particulier sur le travail, va permettre aussi de repenser les relations entre la médecine et l’anti-médecine. Si Starobinski peut dénoncer avec ironie l’anti médecine des charlatans, il analyse également une anti médecine spirituelle, prônant l’importance de la santé de l’âme, montrant sa supériorité sur celle du corps. Cette anti médecine a certes soigné les corps, en visitant les malades — une des sept œuvres de miséricorde —, en fondant des ordres hospitaliers et des maisons de Dieu, mais elle a toujours considéré que le soin de l’âme était le plus important, elle ne s’est occupée des corps que pour réussir à atteindre les âmes. La médecine moderne est ainsi selon Starobinski la résultante d’un esprit rationnel et expérimental permettant une médecine scientifique, et d’un esprit de charité, se préoccupant de « la seule anti médecine qui vaille d’être écoutée4. »

  • 5 Sur ce point, voir Yves Hersant (2004), « Le prince “au cœur vêtu de noir” », in « Jean Starobinski (...)

4Ce refus d’une lecture positiviste des textes, qui les écraserait sous des connaissances scientifiques et une croyance naïve au progrès, s’accompagne d’une capacité remarquable de mise en relation. Comprendre ce qu’a été la mélancolie, reconnaître la labilité du terme pour interroger le sens de la souffrance5, voir dans cette labilité la richesse d’une expérience humaine et non le signe d’une insuffisance scientifique, va conduire à examiner les textes d’Hippocrate et d’autres médecins de l’antiquité, pour mettre en relation des œuvres littéraires et une médecine qu’il serait trop simple de considérer comme dépassée.

5L’œuvre ne peut être analysée qu’en étant articulée à tout un contexte : jamais Starobinski n’isole structuralement un texte, jamais il ne le comprend à lui seul en l’enfermant dans un réseau interne, il fait toujours un travail de mises en relation en croisant par exemple des thèmes littéraires et des thèmes picturaux. Lire un texte littéraire suppose ce jeu d’articulations constantes. On peut penser à Largesse, titre d’un livre publié à la RMN, qui donne le catalogue d’une exposition dont Starobinski a été le commissaire invité. Il pouvait choisir en toute liberté des œuvres dans les collections du Louvre et les enrichir d’emprunts. Starobinski interroge des textes et des images qui mettent en scène l’acte de donner, en analysant les formes les plus marquantes du geste donateur : don fastueux, dispensation aveugle comme celle de la fortune, charité ou bienfaisance. Cette exposition permet de penser une double série de résonances : résonances littéraires d’abord où des textes se répondent les uns aux autres : don des pommes effectué par Rousseau dans la neuvième rêverie, don de la tartine effectué par Baudelaire dans « Le Gâteau », don fait par des Esseintes dans À rebours, le texte de Huysmans s’avérant être une réception critique de Baudelaire, comme celui-ci l’avait été de Rousseau. Mais ce thème du don n’est pas seulement littéraire et les textes gagnent en profondeur en étant mis en relation avec des tableaux de Rubens, du Caravage ou un film comme Le festin de Babette.

  • 6 Jean Starobinski (1994), Largesse, Paris, RMN, p. 172 : « Mais qu’adviennent à l’improviste un inst (...)

6Ces articulations sont d’autant plus intéressantes qu’elles font apparaître une problématique : si le cri rituel de « Largesse » accompagnait traditionnellement les dons lors des réjouissances publiques, en souligner les ambiguïtés conduit Starobinski à se demander s’il y a jamais eu une authentique largesse. C’est sur cette interrogation que s’achève le livre, qui articule à ces analyses d’une avidité cachée derrière le don l’expérience prégnante d’une pensée du don qui peut surgir en nous à l’improviste6.

7Starobinski réussit ainsi à faire surgir des paradoxes comme dans 1789, Les emblèmes de la raison, où en analysant les œuvres d’une société moribonde, comme les extraordinaires plafonds que les Tiepolo ont peint de Venise à Würzburg, il en montre la merveilleuse richesse, bien supérieure à celle de l’art néo-classique qui vante l’instauration d’un nouvel ordre politique :

  • 7 Jean Starobinski (1973), 1789. Les emblèmes de la raison, Paris, Flammarion, p. 15.

« Le paradoxe, c’est que, par leur audace, par leur merveilleuse désinvolture, ces œuvres de vaine dépense et de pur caprice, ces œuvres émanées d’une société moribonde témoignent d’une invention et d’une hardiesse créatrice que l’on chercherait en vain dans les œuvres où l’artiste s’applique à servir utilement, moralement, un ordre naissant, une cité nouvelle7 ».

  • 8 Jean Starobinski (1973), 1789. Les emblèmes de la raison, p. 56.

8Contre toute lecture naïve de la morale, Starobinski rappelle que « pour avoir voulu instaurer le règne de la vertu, la raison révolutionnaire a rendu inévitable le règne du soupçon et bientôt celui de la terreur8 ».

  • 9 Jean Starobinski (2004), Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Gallimard, p. 114.

9Grâce à cette confrontation des arts apparaissent des thèmes qui les traversent et qui s’éclairent par la comparaison des œuvres, comme par exemple celui du saltimbanque. Dans le Portrait de l’artiste en saltimbanque, Starobinski s’interroge sur les raisons pour lesquelles les peintres et les écrivains du XIXe siècle et du début du XXe siècle — de Baudelaire à Apollinaire, de Rouault à Picasso — ont multiplié les images de clowns, de saltimbanques, de fêtes foraines. Si le choix du cirque correspond à un déclin des sources traditionnelles d’inspiration, il n’offre pas seulement un nouveau motif pictural ou poétique, mais il permet de poser de façon détournée la question de l’art, le clown donnant un autoportrait travesti de l’artiste. La fonction du clown présuppose alors « l’existence d’une société organiquement structurée à laquelle il est possible d’apporter la contradiction, sous une forme et un déguisement ritualisés9 ».

  • 10 Jean Starobinski (1974), Trois fureurs, Paris, Gallimard, p. 125.

10Mais il est aussi possible de mettre en relation des œuvres d’époques très différentes, qui se font vibrer les unes les autres par leurs résonances. C’est le cas dans Trois fureurs où Starobinski rassemble des études portant sur des situations extrêmes où un individu subit la loi d’un pouvoir supérieur : dans les trois cas un héros aveuglé, surmonte sa dépossession et renait à lui-même. Ajax dans l’Iliade, connaît une éclipse démentielle et, dans son délire, massacre de son épée du bétail qu’il prend pour les Atrides ; son retour à lui-même est une sorte de retour aux ténèbres qu’il vient à peine de quitter, son suicide suppose qu’il se reconnaît comme responsable de son acte ; dans l’évangile de Marc, Jésus fait sortir d’un possédé Légion, démon incarné dans une légion de démons qui vont se réfugier dans des pourceaux qui se précipitent dans la mer, et Starobinski donne une lecture purement littéraire d’un texte évangélique ; Füssli peint un rêve d’angoisse en représentant à la fois la rêveuse et le rêve, le peintre s’attribuant un don de double vue, et réussissant grâce à son art à faire vaciller en nous tout sentiment d’objectivation, la perception du tableau oscillant de la vision épouvantée au voyeurisme du spectacle de cette épouvante. L’interprétation, dans toute sa subtilité, est ici définie comme un cercle : rappelant que Dostoïevski a inscrit en épigraphe des Démons un passage de l’évangile de Luc qui rapporte la même scène d’exorcisme, Starobinski se demande si le roman est une interprétation développée de ce passage de l’évangile ou si le texte évangélique doit permettre d’interpréter le récit romanesque. Et il montre comment ce qui doit être compris devient ce qui permet de comprendre, ce qui permet d’interpréter devient ce qui doit être interprété en ajoutant que le « cercle de l’interprétation […] n’a lieu de se développer que parce que, dans sa condition d’être parlant, l’homme est un être historique, voué au changement, mais désireux d’accéder au sens10».

Une véritable critique

  • 11 Jean Starobinski (1970), La relation critique, Paris, Gallimard, p. 28-29.
  • 12 Jean Starobinski (1970), La relation critique, p. 28.
  • 13 Jean Starobinski (1970), La relation critique, p. 28.

11Ces jeux de résonances, d’assonances entre les textes, entre les livres, les époques, les tableaux et les musiques, ce cercle constant de l’interprétation offrent une voie d’entrée pour éclairer la conception de Starobinski du travail de la critique. Starobinski rappelle que l’œuvre « commence toujours par être “notre chère disparue”, [et qu’elle] attend de nous sa résurrection.11 » La critique ne doit donc jamais être une « machine célibataire12 » sans pour autant tomber dans une position fusionnelle : c’est son éloignement subjectif qui permet un « redoublement d’intérêt et d’égards.13» Contre toute lecture descriptive, qui raconterait, qui paraphraserait ou qui délabyrintherait sur les émotions ressenties par le lecteur, Starobinski interprète les textes grâce à une précision extrême de la lecture et à une affinité profonde avec l’œuvre. En grand philologue, il passe par une lecture d’une rigueur admirable, revenant constamment aux mots de l’auteur et à la diversité de leurs usages, travail à distance qui n’est possible qu’en raison d’affinités électives avec une œuvre ou un auteur. Mais ces affinités apparaissent dans la subtilité de la lecture : à la manière dont un bon musicien n’extériorise pas dans des gestes ou des mimiques, en hochant la tête ou en gonflant sa poitrine, l’émotion qu’il peut ressentir, mais la fait passer entièrement dans son jeu, Starobinski se garde bien d’exposer ses affects ou de recouvrir le texte d’un bavardage d’adjectifs, mais exprime ses émotions dans la subtilité de sa lecture.

12L’ œil vivant définit ainsi une double exigence du critique : il doit consentir à la fascination que le texte lui impose tout en conservant un droit de regard ; il lui faut donc éviter aussi bien de se perdre dans l’intimité d’une conscience en n’étant alors plus capable que de paraphrase ou de pastiche, que de se réfugier dans un regard surplombant qui perd l’œuvre et ses significations. Et Starobinski d’écrire :

  • 14 Jean Starobinski (1961), L’œil vivant. Corneille, Racine, La Bruyère, Rousseau, Stendhal, Paris, Ga (...)

« La critique complète n’est peut-être ni celle qui vise à la totalité (comme fait le regard surplombant), ni celle qui vise à l’intimité (comme fait l’intuition identifiante) ; c’est un regard qui sait exiger tour à tour le surplomb et l’intimité, sachant par avance que la vérité n’est ni dans l’une ni dans l’autre tentative, mais dans le mouvement qui va inlassablement de l’une à l’autre. Il ne faut refuser ni le vertige de la distance, ni celui de la proximité ; il faut désirer ce double excès où le regard est chaque fois près de perdre tout pouvoir14. »

  • 15 Jean Starobinski (2016), « Les Chats de Baudelaire. Esthétique et érotique », in La Beauté du monde (...)

13On voit ici comment le travail critique de Starobinski se différencie aussi bien de la critique d’identification pratiquée par G. Poulet que d’une pure critique stylistique ou structurale ; les affinités qu’il peut avoir avec un texte ne le conduisent jamais à effacer toute distance en prétendant instaurer une expérience partagée avec l’auteur ; dans un article remarquable sur « Les chats » de Baudelaire, il met en évidence l’insuffisance d’une pure lecture interne du poème : une telle lecture « ne doit pas être séparée d’une lecture de tout ce qui dans son œuvre accepte et peut-être demande d’être mis en rapport avec lui15 ».

  • 16 Jean Starobinski (2012), « Savoir rationnel et poésie », Le Genre humain 53, p.46.

14La poésie comme la peinture : de près et de loin. En lisant ou en regardant, le critique ne doit jamais rester dans une posture immobile et figée, son analyse doit toujours s’effectuer en parcourant un trajet. Trajet exigeant, qui suppose une relation à la fois persistante et changeante, qui doit réussir à faire couple avec l’œuvre en jouant et sur une proximité et sur une distance. Rendant hommage au travail de Jean-Pierre Vernant, Starobinski montre comment, contre toute lecture qui voulait faire du mythe une essence, il a mis en place une approche historienne de la pensée mythique. Cette distance entre le mythe et ses lecteurs, bien loin de nous faire perdre sa vérité, nous permet de comprendre que « cette vérité tient au fait qu’elle apparait dans le lointain d’un passé qui nous parle encore, quoique en bien des domaines la rationalité ait supplanté le mythe16 ».

  • 17 « L’objet de mon attention n’est pas en moi ; il me fait face », écrit Starobinski dans « Le texte (...)
  • 18 Jean Starobinski (1970), La relation critique, p. 79.
  • 19 Jean-Yves Pouilloux intitule justement ainsi son article sur Starobinski : ce passage des Essais (I (...)

15Ce trajet critique suppose d’abord de penser une distance entre l’œuvre et le critique, distance qui va rendre possible un type de compréhension de l’œuvre17. On pourrait donner comme devise au travail critique de Starobinski cette phrase de La relation critique : « Comprendre, c’est d’abord reconnaître que l’on n’a jamais assez compris18 ». Un tel modèle de la compréhension conduit à élaborer un travail critique qui ne s’arrête jamais, qui se poursuivra « autant qu’il y aura d’encre et de papier au monde19 ».

  • 20 Voir « Le mot réaction : de la physique à la psychiatrie », Diogène 93, Janvier-Mars 1976.
  • 21 Cet article, qui fournit un titre au livre, est la réélaboration d’un texte écrit en 1978, déjà réé (...)
  • 22 Voir Martin Rueff (2013), « Ethos et logos : la parole de Rousseau dans l'œuvre de Jean Starobinski (...)
  • 23 Jean Starobinski (2012), Accuser et séduire. Essais sur Jean-Jacques Rousseau, Paris, Gallimard, p. (...)
  • 24 Gottfried Wilhelm Leibniz (1966), Nouveaux Essais sur l’entendement humain, Paris, Garnier-Flammari (...)

16On voit ce modèle apparaître d’abord dans les modalités d’écriture de Starobinski. À sa méthode de lecture et de relecture correspond son travail d’écriture et de réécriture. Les livres de Starobinski ont pu être esquissés dans un article, comme c’est le cas pour Action et réaction20, mais ils sont le plus souvent entièrement construits à partir de plusieurs articles, rassemblés, retravaillés, articulés et qui s’éclairent les uns les autres. C’est vrai aussi bien dans le cas de livres où cette méthode d’écriture se dessine en filigrane comme Le remède dans le mal, Trois fureurs, ou Diderot, un diable de ramage que pour un livre qui pourrait sembler beaucoup plus unitaire comme Montaigne en mouvement. Et tous ces livres, une fois publiés, sont prêts à accueillir des compléments, et des approfondissements. Starobinski a eu beau publier des livres considérables, qui ont renouvelé la compréhension d’auteurs ou de concepts, il n’a jamais considéré qu’ils permettaient de clore une interprétation, comme s’il avait fait le tour des textes, comme s’il pouvait prétendre avoir le dernier mot sur un auteur. Le critique pratique ici une méthode de l’essai, méthode d’écriture bien sûr, mais qui repose fondamentalement sur une méthode de lecture. Un essai est l’exposition d’un savoir sous une forme fragmentaire, en raison même de l’honnêteté intellectuelle de son auteur, qui se prête constamment à des remaniements, des ajouts, des compléments. En bon lecteur de Rousseau, jamais Starobinski n’a enclos un terrain, et encore moins le terrain rousseauiste en disant « Ceci est à moi ». Jamais Starobinski n’a prétendu atteindre un monopole de la lecture, jamais il n’a imaginé en avoir fini avec un auteur. La transparence et l’obstacle ne prétend en rien avoir compris définitivement Rousseau, dans la réédition que Gallimard donne de ce livre en 1971, le texte initial est accompagné de Sept essais sur Rousseau, dans le Remède dans le mal, livre publié en 1989, figure un article remarquable sur Rousseau21 et Starobinski articule encore en 2012 de nouveaux articles dans Accuser et séduire. Sa lecture de Rousseau passe progressivement du pathétique à l’éthique22, sans mettre le moindre point final à sa recherche : ce dernier livre se conclut par cette phrase admirable : « Merci, Rousseau, de continuer à nous inquiéter.23 » Si l’inquiétude est bien, selon Leibniz, « essentielle à la félicité des créatures24 », c’est qu’elle permet d’éviter toute passivité, qu’elle ne cesse, à l’image du taon de Socrate, de nous faire réagir.

  • 25 Jean Starobinski (1999), Action et réaction. Vie et aventures d’un couple, Paris, Seuil.
  • 26 Cette phrase de Valéry est citée dans Action et réaction p. 355.

17Il y a donc entre l’œuvre et son critique un jeu permanent d’actions et de réactions : le beau livre de Starobinski Action et réaction. Vie et aventures d’un couple25 permet de faire une lecture métonymique de l’ensemble de son œuvre. Action et réaction sont d’abord définies en physique et en métaphysique à l’aide d’un travail sur les lois leibniziennes et leurs enjeux providentiels, elles sont étudiées en chimie en analysant le rôle des réactifs et le concept d’affinités chez Diderot, elles sont travaillées à propos du vivant, la vie étant pensée par Claude Bernard comme une aptitude à réagir, mais elles fournissent aussi un modèle littéraire, Valéry ayant écrit « Je suis réaction à ce que je suis26 ». On peut alors se demander si, face à l’œuvre pensée comme une action, le travail du critique ne doit pas être un travail de réaction. Penser l’œuvre comme un ensemble d’actes conduit à y lire des tensions, des lignes de force, que le critique fait réagir par sa mise en relation de concepts. Dans La Relation critique, Starobinski écrit :

  • 27 Jean Starobinski (1970), La relation critique, p. 33.

« Pour être descendue dans la matérialité de l’œuvre, pour l’avoir explorée dans le détail de sa facture, dans son être formel, dans ses rapports intimes et dans ses relations extrinsèques, la critique y aura reconnu plus sûrement la trace d’un acte, l’aura répété à sa manière, et, jugeant cet acte, lui conférant le sens agrandi qui résulte de […] de son contenu explicite et de sa portée implicite, elle se fait acte à son tour, elle s’exprime et se communique pour que lui répondent, dans un avenir qu’elle suscite, des actes plus limpides et plus souverains.27 »

  • 28 Jean Starobinski (1971), Jean-Jacques Rousseau. La transparence et l’obstacle, Paris, Gallimard, p. (...)
  • 29 Jean Starobinski (1971), La transparence et l’obstacle, p. 316.
  • 30 Jean Starobinski (1971), La transparence et l’obstacle, p. 337.
  • 31 Jean Starobinski (2012), Accuser et séduire, p. 102. Starobinski cite une lettre à Malesherbes où R (...)
  • 32 Denis Diderot (1971), Satire première, in Œuvres complètes, éd. Lewinter, C.F.L., T. X, p. 275.
  • 33 Jean Starobinski (2012), Diderot, Un diable de ramage, Paris, Gallimard, p. 68 et 82.
  • 34 Voir le début du Neveu de Rameau : « Je m’entretiens avec moi-même de politique, d’amour, de goût o (...)
  • 35 Jean Starobinski (2012), Diderot, Un diable de ramage, p. 82.

18On peut ainsi comprendre l’importance du modèle de la tension dans le travail critique de Starobinski. Transparence et obstacle chez Rousseau — mais également remède dans le mal, accusation et séduction —, mouvement chez Montaigne : autant de lignes de force qui lui permettent de dégager des axes d’organisation dans l’ensemble d’une œuvre. Définissant une de ses règles de méthode au début de la Transparence et l’obstacle, Starobinski écrit qu’il pratique une « lecture qui s’efforce simplement de déceler l’ordre et le désordre interne des textes qu’elle interroge, les symboles et les idées selon lesquels la pensée de l’écrivain s’organise28 ». Tensions entre les obstacles que Rousseau ne cesse de rencontrer — jeu des apparences, discordance entre l’être et le paraître, masques et voiles qui rendent l’homme vicieux, malentendus, incompréhensions — et son désir permanent d’atteindre une transparence du cristal : « la parole qui tient le voile énonce la transparence […]l’existence délivrée du voile transparait, le temps seulement d’une éclaircie — hors du temps29 » ; mais aussi tension entre la présence et l’absence : Rousseau date de Chambéry, ville savoyarde, sa dédicace au Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes tout en signant son œuvre comme citoyen de Genève et étant « donc doublement étranger30 » ; tensions entre l’accusation et la séduction : il faut à la fois désigner le mal et annoncer le remède, il faut par là même faire la différence entre la vaine éloquence — qui n’est que de l’éloquence— et un discours qui malgré les apparences n’est pas de l’éloquence mais la dictée d’une vive persuasion31. Ces tensions se retrouvent dans le travail sur Montaigne, dont Starobinski indique qu’il a été pensé dès le départ comme le pendant de l’ouvrage sur Rousseau : travail sur une pensée qui commence par refuser les apparences et les artifices et qui va progressivement opérer un retour réfléchi à ces apparences. Le tournoiement prévaut ici sur la route droite, l’individu n’entre en possession de lui-même que dans la forme réfléchie de son rapport aux autres et au monde. Et on voit apparaître d’autres tensions dans l’étude sur Diderot, où Starobinski joue sur toute la richesse du mot ramage — la Satire première analyse les cris divers des hommes et s’exclame « Combien de ramages divers, combien de cris discordants dans la seule forêt qu’on appelle société !32 ». Cette étude de la diversité conduit à mettre en lumière des parlers bipartites : celui du neveu de Rameau dont le discours est à l’image des anciennes tenues vestimentaires des fous, mais également la langue même de Diderot qui, écrivant à travers la parole des autres dans ses traductions, ses commentaires, ses articles, ses contributions à l’Histoire des deux Indes, ou sa façon étonnante de se mettre en scène sous diverses identités, s’accorde ainsi « le droit de couper la parole à tous ceux qui parlent à sa place » et conquiert « le privilège de se faire entendre comme il a lui-même écouté ses maitres antiques33 ». Starobinski met en évidence la variabilité du philosophe dans le Neveu de Rameau, il y a certes un seul individu qui s’intitule Moi, mais en lui le « je », « l’esprit » et le « libertinage34 » apparaissent comme des instances distinctes ; et le Philosophe reconnaît au Neveu l’immense mérite d‘être un ferment, une sorte de réactif qui fait apparaître la vérité des cœurs. Et Starobinski de conclure son analyse sur la parole des autres en montrant que pour lui avoir fait si constamment part, « Diderot obtient de voir son plus cher désir récompensé : nous le tenons toujours pour notre interlocuteur, nous qui sommes sa postérité.35 »

  • 36 Jean Starobinski (2016), « Ruines », in La beauté du monde, p. 1093.
  • 37 Jean Starobinski (2016), « Mallarmé et la tradition poétique française », in La beauté du monde, p. (...)

19On atteint ici une dernière strate de ces jeux subtils d’action et de réaction dans l’analyse qu’une œuvre entretient avec le temps. Commentant les restaurations, Starobinski note qu’il y a « je ne sais quoi d’ambigu dans cette séquestration respectueuse qui prétend séparer du temps destructeur ce qui nous émeut par son lien avec le temps36 ». Et si l’œuvre vit dans le temps, elle n’a pas un rapport simple et linéaire avec lui. Le temps ne se déroule pas en un seul sens, le rapport d’une œuvre et d’une tradition est complexe ; en travaillant sur les poésies de Mallarmé, Starobinski écrit : « Loin de croire qu’une œuvre valable s’élabore sur la lancée d’une tradition préexistante, je constate ici que l’œuvre la plus récente modifie et révise le contenu objectif de la tradition dans la mesure même où elle l’augmente : elle en oriente le sens dans une direction jusqu'alors insoupçonnée. » Mallarmé nous fait ainsi découvrir en Scève non une impasse, mais une préfiguration. Mais Starobinski ajoute aussitôt qu’à son tour l’œuvre de Mallarmé devait subir l’influence d’œuvres plus jeunes inspirées de son exemple et qu’il « se classicise par contrecoup, il se range : sa progéniture spirituelle est d’Académie française. Un posthume habit vert avec l’épée (aboli bibelot de quelle inanité ?) supplante le plaid à carreaux, et, pour mieux dériver sur la Seine, la yole se mue en Fauteuil.37 » Là encore, on n’en a jamais fini avec un auteur, le travail sur lui se poursuivra tant qu’il y aura de l’encre et du papier au monde, tant qu’il y aura de nouveaux écrivains et de nouveaux critiques.

Traduire et interpréter

  • 38 « Da Ponte, Les Noces de Figaro, Lire le libretto », in La beauté du monde, p. 1219.

20Ce travail de lecture va conduire à dégager différentes strates d’interprétation. On en trouve un remarquable exemple dans les articles que Starobinski a consacré aux Noces de Figaro, en y démêlant des couches d’analyse. Starobinski part de l’expérience que ressent tout spectateur d’opéra qui est à la fois fasciné et débordé par le spectacle : « à la représentation […] tout va toujours trop vite. Notre attention est rapidement dépassée. Nous nous sentons comblés, mais le plus souvent perplexes.38 » Ne pas être complètement perdu devant un opéra suppose d’en dégager des strates, de décomposer tout ce qui nous est à la fois représenté. Une admirable pièce de Beaumarchais n’a pu devenir un extraordinaire opéra que grâce à une série de transformations, accomplies génialement par Da Ponte et par Mozart. Entendre l’opéra suppose d’abord de se référer au libretto de Da Ponte qui doit être lu de près :

  • 39 « Da Ponte, Les Noces de Figaro, Lire le libretto », in La beauté du monde, p. 1219.

« les libretti qu’il a écrits pour Mozart font partie de l’œuvre de Mozart et doivent être écoutés dans le chant qu’ils sont devenus. […] ils sont eux-mêmes le produit d’une interprétation : non seulement parce que Da Ponte a interprété de nombreux textes antécédents, mais surtout parce qu’il a su interpréter l’attente et le désir du compositeur39 ».

21Un aussi grand librettiste que Da Ponte comprend ce qui est ou n’est pas adaptable à l’opéra. Il est impossible de garder dans un opéra le grand monologue de Figaro disant qu’Almaviva s’est donné la peine de naitre et rien de plus, en revanche il est parfaitement possible de transposer musicalement cette idée : Da Ponte, de façon géniale, fait chanter à Figaro « se vuoi ballare, signor contino ». Ce que Starobinski commente :

  • 40 « Sur la circulation des personnages et des objets dans Le Nozze di Figaro », in La beauté du monde(...)

« L’air de Figaro, substitué par Da Ponte, fait assez savoir que le valet, gaiement, amèrement, possède le moyen d’inverser le rapport de la haute et de la basse naissance. Le musicien, le maitre de danse improvisé se fait fort de conduire les pas et de dominer le destin du prédateur, qui croyait que sa naissance et ses richesses lui assuraient toutes les bonnes fortunes.40 »

22Et da Ponte est aussi capable d’enrichir par moments le texte de Beaumarchais, comme c’est le cas dans la merveilleuse scène du début où il substitue aux « Dix-neuf pieds sur vingt-six » du texte original « Cinque, dieci, venti, trenta… » :

  • 41 « Sur la circulation des personnages et des objets dans Le Nozze di Figaro », in La beauté du monde(...)

« Le Figaro de Beaumarchais n’établissait qu’un rapport entre deux chiffres, tandis que Mozart et Da Ponte, tout en demeurant fidèles à leur modèle, le dépassent en allégresse et surtout en charge symbolique. Une énergie conquérante est à l’œuvre.41 »

23Mais il ne suffit pas de connaître Beaumarchais et de lire le libretto, il faut écouter la musique, être pris par le rythme euphorique des cinque, dieci, venti, et, pour affiner l’écoute, connaitre la partition. Starobinski commente l’ouverture des Nozze en écrivant :

  • 42 « Sur la circulation des personnages et des objets dans Le Nozze di Figaro », in La beauté du monde(...)

« Le mouvement ne s’arrêtera jamais, le génie inventif ne sera jamais pris de court. La promesse nous en était parfaitement donnée par les sept premières mesures de l’ouverture, dans le dessin léger des croches aux violons qui tracent mystérieusement, joyeusement, le parcours tonique-dominante-tonique. Sept mesures et non huit, comme s’il fallait figurer la hâte du plaisir. Dans les cinq premières notes, la sensible accrochée est aussitôt incluse dans la course mélodique42 ».

24Les articles de Starobinski jouent ainsi un rôle de médiation : sa lecture n’est qu’au service d’une relecture. Commentant le travail de Philippe Jaccottet traducteur, Starobinski écrit :

  • 43 Jean Starobinski (2016), « Philippe Jaccottet. Parler avec la voix du jour », in La beauté du monde(...)

« Toute traduction vraiment accomplie instaure une transparence, invente un nouveau langage capable de véhiculer un sens antécédent […] l’œuvre ainsi accomplie est une médiation inventive43 ».

25D’une certaine façon Starobinski est également un traducteur : après avoir lu ses articles sur les Nozze, je n’ai qu’une envie, c’est de réécouter l’opéra, de lire le libretto, de télécharger la partition, et d’en voir une mise en scène réussie. Starobinski est un admirable médiateur.

Modulations

26Cette capacité à dégager des fils conducteurs entre les textes se retrouve dans tout le travail de lecture de Starobinski. Ses livres ne tiennent jamais du pot-pourri, si ses recueils d’articles peuvent apparaître dans de nombreux cas comme des recueils — les chapitres sont discontinus, portent sur des auteurs différents — il y a toujours des jeux de résonances, de contrepoints, de modulations entre les textes, leur organisation ne relève jamais de la simple juxtaposition.

  • 44 Jean Starobinski (1961)), L’œil vivant, p. 192.
  • 45 Jean Starobinski (1961)), L’œil vivant, p. p. 196.
  • 46 Jean Starobinski (1961)), L’œil vivant, p. 211.

27C’est déjà vrai dans L’Œil vivant, livre qui porte sur des auteurs très différents — Corneille, Racine, La Bruyère, Rousseau, Stendhal — mais qui montre comment dans tous ces textes s’exprime la poursuite d’une réalité cachée. Cela conduit en particulier à une analyse très subtile des pseudonymes de Stendhal, dans leur abondance et leur diversité. La pseudonymie stendhalienne n’est pas « une fuite dans l’anonymat », — l’explication du recours aux pseudonymes comme précaution politique est insuffisante — mais « un art de paraître44 ». Un individualiste égotiste pourrait prendre comme devise Noli me tangere45 : s’il craint de n’être pas compris, il craint encore plus d’être trop compris. Et Starobinski montre avec subtilité que si Stendhal avait été plus habile, il n’aurait peut-être pas résisté à la tentation d’être un auteur à succès, un faiseur : « La chance de Stendhal écrivain, c’est qu’il ne soit pas parvenu à se quitter46 ». Les pseudonymes bien loin d’être seulement une affaire de signature sont profondément une affaire d’écriture : Stendhal se métamorphose en Julien, en Fabrice, en Lucien, et réussit ainsi à raconter sa vie et à se sentir vivre hors de lui-même. Bien loin d’opposer l’authenticité à la fiction, Starobinski montre que c’est en s’absorbant dans la fiction que Stendhal peut faire naitre l’authenticité. On voit ici au sein de l’œuvre encore une fois un jeu d’action et de réaction, où par ces paradoxes que Starobinski met si brillamment en lumière, les échecs conduisent à des réussites, l’évasion hors de soi est une forme de quête de soi, la connaissance et la fuite se répondent.

28C’est encore plus vrai dans Le remède dans le mal, sans doute le livre de Starobinski que je préfère. Et si, en appliquant à Starobinski la méthode même qu’il pratique, analyser son travail critique suppose de prendre en compte l’empathie que l’on ressent en le lisant, il faut faire une place particulière à ce livre, un des livres que j’emporterais sur une île déserte, parce qu’il me semble inépuisable, et qu’au fil de mes relectures j’y découvre constamment de nouvelles richesses.

  • 47 Jean Starobinski (1989), Le remède dans le mal, p. 9.

29Ce livre ne prétend en rien être exhaustif : Starobinski y donne une série d’exemples du langage et des arguments qui ont permis au XVIIe et au XVIIIe siècles de critiquer les conduites masquées et les conventions de société. Et Starobinski écrit dans son Avertissement : « J’ai voulu écouter les mots, analyser les styles. Il fallait procéder par coups de sonde.47 » Paradoxalement c’est le caractère non systématique et incomplet du livre qui en est une des principales qualités : Starobinski met en place un réseau, pose des retournements, oblige le lecteur à tout un travail d’interprétation, de mise en relation pour comprendre la subtilité des analyses ; il réussit à alterner des constructions conceptuelles un peu larges et des arrêts sur images. Au fil des chapitres on peut travailler aussi bien sur un auteur — Montesquieu, Rousseau, Voltaire —, sur des concepts — la civilisation, la flatterie, le rapport mensonge /sincérité —, sur des genres et leur histoire — le sens des termes « fable » et « mythologie » aux XVIIe et XVIIIe siècles.

  • 48 Jean Starobinski (1989), Le remède dans le mal, p 71. Starobinski cite la maxime 158 de La Rochefou (...)

30On peut voir ainsi des retournements remarquables à propos de la flatterie. Bien loin de réendosser un discours moraliste qui dénonce la flatterie, Starobinski lit dans les textes toutes les ambiguïtés du discours de la démystification. Tout part d’une analyse de la civilité dont l’artifice permet d’accéder à une compréhension de la nature humaine : aucune des qualités humaines n’est étrangère à l’honnête homme. Mais en même temps le mouvement de la civilité produit une satisfaction narcissique, chacun des interlocuteurs prenant plaisir à la fiction de l’autre et à la fiction de soi. La civilité conduit ainsi à une pratique de la flatterie — « fausse monnaie qui n’a de cours que par notre vanité48 » —, qui fait disparaître tout jugement d’estime réciproque. Cette flatterie va être dénoncée, comme un jeu de paroles contre faveurs ; alors que les artifices de la civilité supprimaient la violence, ce nouvel artifice la fait réapparaitre. La position du poète apparaît ici dans toute sa difficulté : est-il possible de louer sans flatter ? Seul le poète satirique, agent actif du désabusement, peut réussir à défendre sa position. Mais apparaissent ici tous les pièges de la satire misanthropique, Alceste est bien un Narcisse déçu, ses principes ceux d’un atrabilaire, qui ne sait éviter la violence.

  • 49 Jean Starobinski (1989), Le remède dans le mal, p. 90.

31Le très grand intérêt de cette analyse est de montrer comment on peut à la fois, de façon inséparable, légitimer et critiquer l’artifice de la civilité. Aucune réforme ne pourrait conduire à une pure légitimité sans critique : on va de retournement en retournement sans que jamais puisse s’abolir une tension, sans arriver à un modèle pacifié. Les grands discours sur la civilité sont ceux de moralistes comme La Rochefoucauld, l’auteur lui-même étant englobé dans la critique qu’il effectue, de fabulistes comme La Fontaine, la leçon de la fable n’étant efficace que parce que le lecteur se la donne à lui-même, d’auteurs de comédies comme Molière, l’intérêt de la pièce étant de faire bouger le spectateur qui après avoir admiré au début de la comédie la sincérité d’Alceste et avoir été agacé par l’hypocrisie de Philinte, doit finir par se rendre compte que la position de Philinte est la seule qui soit tenable en société. Bien loin de s’opposer radicalement l’une à l’autre, mystification et démystification ne cessent de s’entretenir : «  le discours classique nous invite à nous demander si l’énergie de la “démystification” ne s’alimente pas elle-même à une source “mystifiante”49 ».

  • 50 Jean Starobinski (1989), Le remède dans le mal, p. 106.

32C’est avec le même type de subtilité que Starobinski analyse la complexité du personnage d’Usbek dans les Lettres persanes. Usbek apparait d’abord comme au service d’une double feinte, il est un « reflet hyperbolique de l’incognito de Montesquieu, — l’un appelant l’autre50 » : Montesquieu recourt au travesti persan pour déjouer toute censure ecclésiastique ou politique, Usbek recourt à la fuite et s’invente un rôle de savant pour éviter la colère d’un despote. Mais Usbek n’est pas seulement un voyageur épris de savoir rationnel, mais aussi un représentant des mœurs domestiques de la Perse, le gardien sourcilleux de son harem. Starobinski analyse la contradiction des goûts intellectuels d’Usbek et de son comportement privé en y voyant apparaître une règle méthodologique : il est inévitable de se situer à un point de vue particulier alors même qu’on veut dépasser le particulier.

33Or cette règle méthodologique va devoir être réendossée par le lecteur lui-même : les Lettres persanes supposent au moins deux lectures. La fin du livre semble à une première lecture relever du coup de théâtre, en nous révélant une Roxane que rien ne nous avait laissé présager. Mais cela va aussitôt supposer une seconde lecture qui nous fait découvrir toute la dimension ironique du texte : nous découvrons alors tout au long du livre un Usbek aveuglé, incapable de voir la haine de Roxane et attribuant son comportement à la pudeur. Usbek, chantre de la justice et de l’injustice sur un plan politique, est incapable de voir l’injustice de son propre comportement.

  • 51 Montesquieu ([1748] 1793), De l’esprit des lois, éd. R. Derathé, Paris, Garnier, I, 1, p. 7.

34Le lecteur doit donc constamment bouger au fil du livre en comprenant le rôle du relatif — dont la totalisation ne sera effectuée que dans l’Esprit des lois grâce à la définition des lois comme « des rapports nécessaires qui dérivent de la nature des choses51 ». Comprendre cette pluralité de points de vue, circuler entre la Perse et la France, la Moscovie et l’Espagne etc. défait toute l’évidence de notre propre société et nous fait constamment passer d’une position à une autre au fil de notre lecture. Les Lettres persanes font partie des livres dont la relecture n’est jamais de l’ordre de la répétition : il n’est pas étonnant que Starobinski conclue son analyse en écrivant :

  • 52 Jean Starobinski (1989), Le remède dans le mal, p. 121.

« À travers les voix joueuses et graves de son livre, à travers l’échec d’Usbek, [Montesquieu] nous engage à reconnaître une exigence que nous ne sommes pas près encore de savoir satisfaire : l’accord des actes et de la pensée dans une même raison libératrice, le refus des tyrannies qui encagent les peuples et qui mutilent les individus. De la réalisation de cette exigence nous sommes aussi éloignés que l’était Montesquieu. Il convient donc de relire attentivement les Lettres Persanes.52 »

  • 53 Jean-Jacques Rousseau ([1761] 1967), La Nouvelle Héloïse, Paris, Garnier-Flammarion, Préface, p. 3.

35On voit donc bien comment les remèdes sont constamment dans les maux. Le titre du livre est emprunté à Rousseau, qui, reprenant le thème antique de la lance d’Achille qui seule peut guérir la blessure qu’elle a occasionné à Télèphe, ne cesse de jouer sur des remèdes fournis par les maux eux-mêmes. S’« il faut des spectacles aux grandes villes et des romans aux peuples corrompus53 », seul un roman comme la Nouvelle Héloïse peut offrir un remède à tous les maux qui ont été provoqués par un mauvais imaginaire. Et le livre de Starobinski s’achève sur une analyse de l’Odyssée, en s’intéressant à la façon dont Achille et Ulysse peuvent l’un comme l’autre dénoncer le mensonge, haï comme les portes d’Hadès. Contre tout modèle d’une sincérité intérieure s’opposant radicalement aux artifices extérieurs, Starobinski montre qu’on ne peut penser le dedans sans penser un dehors, que l’un existe par l’autre. Le personnage d’Ulysse est l’incarnation de ce problème, un héros aux mille ruses risque, en voulant se faire reconnaître par Pénélope à la fin du livre, d’être pris à ses propres pièges. C’est Pénélope ici qui joue ruse contre ruse, elle demande de faire sortir le lit de la chambre : c’est seulement par l’extériorité qu’il sera possible d’atteindre l’intériorité.

36Starobinski a fait un immense travail de lecture dans lequel on ne peut que se plonger et se replonger. Mais il s’agit d’un vrai travail de critique, celui qui ne prétend en rien se substituer à l’œuvre, qui n’introduit une distance avec elle que pour mieux lui donner accès. Et si Starobinski, lecteur inépuisable, nous fait constamment découvrir de nouveaux livres, un de ses plus grands mérites est sans doute de nous donner le désir de relire des textes que nous pensions pourtant naïvement connaître, dont nous avions le sentiment d’avoir fait le tour. Après un été avec Starobinski, je n’ai qu’une envie : relire « Le cygne », « Le corbeau et le renard », ou les Lettres persanes, textes que je pensais pourtant bien connaître, voire savoir quasiment par cœur, ou réécouter Le Nozze di Figaro, que pourtant je fredonne en terminant ce texte. Starobinski donne envie de relire, de réécouter, de regarder à nouveau en nous faisant comprendre que les grands textes, les grands opéras ou les grands tableaux sont véritablement inépuisables.

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Notes

1 Voir Le Rêve de d’Alembert, in Denis Diderot (2010), Œuvres philosophiques, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), p. 352. L’homme, petit clavecin vivant et résonnant, a des cordes sensibles qui vibrent encore longtemps après avoir été pincées.

2 Voir en particulier Jean Starobinski (2012), L’encre de la mélancolie, Paris, Seuil.

3 Garder le terme mélancolie en raison de sa richesse ne conduit pas pour autant à conserver tous les anciens termes médicaux. Ainsi la chlorose a longtemps été considérée comme une maladie psychologique, alors que c’est simplement une forme d’anémie, et nous n’avons donc plus aujourd’hui à nous pencher sur les états d’âme des chlorotiques. Reste évidemment à étudier la richesse des rêves étranges qui ont pu être faits à propos de cette maladie. Voir Jean Starobinski (1981), « Sur la chlorose », Romantisme 31, numéro spécial Sangs.

4 Voir Jean Starobinski (1993), « Médecine et anti médecine », Le Genre humain 27, Le Seuil, p. 22.

5 Sur ce point, voir Yves Hersant (2004), « Le prince “au cœur vêtu de noir” », in « Jean Starobinski », Critique.

6 Jean Starobinski (1994), Largesse, Paris, RMN, p. 172 : « Mais qu’adviennent à l’improviste un instant de bonheur, un rayon oblique sur la prairie, une ondée sur la terre desséchée, un balancement de branche portant la pomme mûre : la pensée du don se réveille en nous d’autant plus vive, et nous sentons parfois devenir irrésistible le désir d’écrire et de trouver les mots appropriés, le désir d’employer le crayon ou le pinceau, le trait et la couleur, pour remercier. »

7 Jean Starobinski (1973), 1789. Les emblèmes de la raison, Paris, Flammarion, p. 15.

8 Jean Starobinski (1973), 1789. Les emblèmes de la raison, p. 56.

9 Jean Starobinski (2004), Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Gallimard, p. 114.

10 Jean Starobinski (1974), Trois fureurs, Paris, Gallimard, p. 125.

11 Jean Starobinski (1970), La relation critique, Paris, Gallimard, p. 28-29.

12 Jean Starobinski (1970), La relation critique, p. 28.

13 Jean Starobinski (1970), La relation critique, p. 28.

14 Jean Starobinski (1961), L’œil vivant. Corneille, Racine, La Bruyère, Rousseau, Stendhal, Paris, Gallimard, p. 27.

15 Jean Starobinski (2016), « Les Chats de Baudelaire. Esthétique et érotique », in La Beauté du monde, La littérature et les arts, Martin Rueff (éd.), Paris, Gallimard. Cet article est d’autant plus remarquable qu’il répond à une lecture structurale célèbre, celle qui a été effectuée par Lévi-Strauss et Jakobson (1962), « “Les Chats” de Charles Baudelaire », L'Homme 2, n°1. Donner l’exemple de l’insuffisance d’une lecture structurale en se référant au travail de pareils maitres, vaut à fortiori pour toute explication purement structurale d’un texte.

16 Jean Starobinski (2012), « Savoir rationnel et poésie », Le Genre humain 53, p.46.

17 « L’objet de mon attention n’est pas en moi ; il me fait face », écrit Starobinski dans « Le texte et l’interprète », La beauté du monde, p. 1286.

18 Jean Starobinski (1970), La relation critique, p. 79.

19 Jean-Yves Pouilloux intitule justement ainsi son article sur Starobinski : ce passage des Essais (III, 9) lui permet de caractériser la méthode de Starobinski, en l’appliquant en particulier à ses lectures de Montaigne. Voir Jean Starobinski, Critique, 2004.

20 Voir « Le mot réaction : de la physique à la psychiatrie », Diogène 93, Janvier-Mars 1976.

21 Cet article, qui fournit un titre au livre, est la réélaboration d’un texte écrit en 1978, déjà réélaboré en 1979.

22 Voir Martin Rueff (2013), « Ethos et logos : la parole de Rousseau dans l'œuvre de Jean Starobinski », Le Beau triptyque de Jean Starobinski, Critique ; et (2016), « L’œuvre d’une vie » introduction à La beauté du monde, p. 220.

23 Jean Starobinski (2012), Accuser et séduire. Essais sur Jean-Jacques Rousseau, Paris, Gallimard, p. 305.

24 Gottfried Wilhelm Leibniz (1966), Nouveaux Essais sur l’entendement humain, Paris, Garnier-Flammarion, II, 21, p. 161.

25 Jean Starobinski (1999), Action et réaction. Vie et aventures d’un couple, Paris, Seuil.

26 Cette phrase de Valéry est citée dans Action et réaction p. 355.

27 Jean Starobinski (1970), La relation critique, p. 33.

28 Jean Starobinski (1971), Jean-Jacques Rousseau. La transparence et l’obstacle, Paris, Gallimard, p. 10.

29 Jean Starobinski (1971), La transparence et l’obstacle, p. 316.

30 Jean Starobinski (1971), La transparence et l’obstacle, p. 337.

31 Jean Starobinski (2012), Accuser et séduire, p. 102. Starobinski cite une lettre à Malesherbes où Rousseau écrit « une vive persuasion m’a toujours tenu lieu d’éloquence ».

32 Denis Diderot (1971), Satire première, in Œuvres complètes, éd. Lewinter, C.F.L., T. X, p. 275.

33 Jean Starobinski (2012), Diderot, Un diable de ramage, Paris, Gallimard, p. 68 et 82.

34 Voir le début du Neveu de Rameau : « Je m’entretiens avec moi-même de politique, d’amour, de goût ou de philosophie. J’abandonne mon esprit à tout son libertinage. » in Denis Diderot (2004), Contes et Romans, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 585.

35 Jean Starobinski (2012), Diderot, Un diable de ramage, p. 82.

36 Jean Starobinski (2016), « Ruines », in La beauté du monde, p. 1093.

37 Jean Starobinski (2016), « Mallarmé et la tradition poétique française », in La beauté du monde, p. 562.

38 « Da Ponte, Les Noces de Figaro, Lire le libretto », in La beauté du monde, p. 1219.

39 « Da Ponte, Les Noces de Figaro, Lire le libretto », in La beauté du monde, p. 1219.

40 « Sur la circulation des personnages et des objets dans Le Nozze di Figaro », in La beauté du monde, p. 1201-1202.

41 « Sur la circulation des personnages et des objets dans Le Nozze di Figaro », in La beauté du monde, p. 1201.

42 « Sur la circulation des personnages et des objets dans Le Nozze di Figaro », in La beauté du monde, p. 1201.

43 Jean Starobinski (2016), « Philippe Jaccottet. Parler avec la voix du jour », in La beauté du monde, p. 788.

44 Jean Starobinski (1961)), L’œil vivant, p. 192.

45 Jean Starobinski (1961)), L’œil vivant, p. p. 196.

46 Jean Starobinski (1961)), L’œil vivant, p. 211.

47 Jean Starobinski (1989), Le remède dans le mal, p. 9.

48 Jean Starobinski (1989), Le remède dans le mal, p 71. Starobinski cite la maxime 158 de La Rochefoucauld.

49 Jean Starobinski (1989), Le remède dans le mal, p. 90.

50 Jean Starobinski (1989), Le remède dans le mal, p. 106.

51 Montesquieu ([1748] 1793), De l’esprit des lois, éd. R. Derathé, Paris, Garnier, I, 1, p. 7.

52 Jean Starobinski (1989), Le remède dans le mal, p. 121.

53 Jean-Jacques Rousseau ([1761] 1967), La Nouvelle Héloïse, Paris, Garnier-Flammarion, Préface, p. 3.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Barbara de Negroni, « Starobinski lecteur », Methodos [En ligne], 20 | 2020, mis en ligne le 07 février 2020, consulté le 28 mars 2020. URL : http://journals.openedition.org/methodos/7296

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Auteur

Barbara de Negroni

Lycée Blanqui, Saint-Ouen

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Droits d’auteur

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