• 1 Pour cette question, on peut consulter Miguel Egana et Fabrice Flahutez (éds.) (2013), Arts drogués (...)
• 2 Pour approfondir cette dimension, voir Michel Gauthier (2009), « Carsten Höller, Toboggan pour l’in (...)
• 3 Roger Caillois (1967 édition revue et augmentée), Les jeux et les hommes. Le masque et le vertige, (...)

2Pour préciser la focale, écartons d’emblée d’autres approches qui pourraient sembler légitimes tant la visée d’une déprise (de soi ou des habitudes) peut être présente dans l’art moderne et actuel. On pourrait songer au surréalisme et à des pratiques censées mettre le créateur en situation d’écriture automatique, ou de transe hypnotique ; on pourrait évoquer encore la longue lignée très documentée des expériences psycho-tropiques dans la création1. Dans ces deux cas, il s’agit bien d’accéder à certaines formes de déprise par des voies répétées (voire des rituels), pour autant ces mises en condition ne sont sans doute pas à proprement parler des « exercices », notion qu’il faudra préciser et tenir avec rigueur. On peut penser également, et bien différemment, à certaines propositions de l’art actuel qui provoquent a minima des expériences de surprise, voire de décept ou de perte des repères. Ainsi Carsten Höller invite t-il les visiteurs à expérimenter une perte totale de maîtrise, en construisant d’immenses toboggans où ils n’ont plus qu’à se laisser glisser (cinq avaient été ainsi disposés à l’intérieur de la Tate Modern à Londres en 2007, avant diverses déclinaisons dans le monde à Miami, Florence etc.)2. Or si dans ces toboggans, on expérimente une perte et une déprise, elle relève moins de l’exercice, conduit et réitérable, que de l’ilinx que Caillois définit comme la « tentative de détruire pour un instant la stabilité de la perception et d’infliger à la conscience lucide une sorte de panique voluptueuse » ; dans ces cas où « il s'agit d'accéder à une sorte de spasme, de transe ou d'étourdissement qui anéantit la réalité avec une souveraine brusquerie3 », on est loin de la notion d’exercice qui nous occupe. À l’inverse, ce qu’on cherche à cerner serait plus proche de certaines pratiques en danse, ou au théâtre, lorsqu’il s’agit de travailler contre des habitudes sédimentées, dans un effort reconduit pour les contredire, les suspendre, en prendre conscience à tout le moins, voire s’en déprendre. On ne se basera pas sur de telles pratiques, mais le rapprochement permet de préciser le propos. Il s’agira d’insister plus sur la déprise, que sur la prise et l’efficacité, et l’on se concentrera donc sur l’oxymore proposé (exercices de déprise) tout en maintenant fermement l’idée d’exercice en art ; par ailleurs la perspective ne relèvera ni des seuls arts actuels, ni d’un seul médium.

• 4 « Exercice », notice signée Germaine Prudhommeau et Anne Souriau, Vocabulaire d’Esthétique, E. Sour (...)

3Commençons par une brève clarification de la notion d’exercice, en prenant appui sur l’une des définitions les plus courantes, la notice du Vocabulaire d’esthétique4 :

• 5 Voir le Dictionnaire historique de la langue française, sous la dir. d’A. Rey, Le Robert [1992] 199 (...)

5Les deux premières dimensions mettent l’accent sur l’utilité et l’efficacité de l’exercice ; elles relèvent plutôt du processus d’appropriation et non d’un mouvement de déprise, mais le dernier trait retenu, « détacher dans l’activité globale de l’artiste certains actes particuliers » peut, lui, évoquer le sens ancien du verbe « déprendre » (selon un des sens du préfixe « dis » qui marque la séparation et l’écartement, le verbe dans son usage transitif indique le fait de détacher quelque chose, en le séparant5). Ce dernier trait pourrait alors faire supposer que tout exercice reposerait sur la capacité de déprendre un élément du tout ; ce serait pourtant encore insuffisant car une telle définition pose à son tour question : comment la répétition (si elle est simple réitération) d’un élément isolé pourrait-elle prétendre à autre chose qu’à une efficacité circonscrite ?

• 6 Ilya et Emilia Kabakov (2014), « Etrange Cité », Monumenta 2014, RMN Grand Palais.

7L’art peut jouer des interrogations notionnelles évoquées plus haut ; se moquant de l’idée même de l’exercice, il peut nous inviter à le reconcevoir. Parodiant tous les manuels et coachs qui prétendent changer notre vie sur la base d’exercices gradués dont l’efficacité quasi mécanique serait garantie, Ilya et Emilia Kabakov invitent à s’exercer à devenir meilleurs. Regardons la chose de plus près en partant d’une œuvre exposée dans le cadre de la Monumenta 20146. Accrochés dans un même cadre sur un mur se trouvent, à la gauche et occupant la moitié du cadre, une paire d’ailes et un harnais pour les porter, et à la droite une feuille (format horizontal) présentant un texte côté gauche et un dessin-croquis coté droit (le tout se présentant comme une ébauche de l’œuvre), laquelle est surmontée d’une autre feuille (format vertical) où l’on peut lire le texte entier imprimé et traduit. Ce texte propose de répondre à la question posée « How to Make Yourself Better » en envisageant d’abord trois options :

• 7 Épictète, Entretiens I, 2 § 32, in Les Stoïciens, textes traduits par Émile Bréhier, édité sous la (...)
• 8 Ilya et Emilia Kabakov (2018), How Can One Change Ourself, 2010-2018. Matériaux divers, dimensions (...)
• 9 Blaise Pascal (1963), Pensées, in Pascal, Œuvres complètes, préface d’Henri Gouhier, présentation e (...)
• 10 Blaise Pascal, Pensées, Lafuma 944, Brunschvicg 250.

9La dimension parodique est très clairement présente dans ces ailes artificielles dont il faut s’équiper, tel un Icare angélique. Elle l’est encore dans les détails pratiques donnés : ranger ces ailes dans une mallette souple (l’équivalent du sac de sport où ranger son équipement) et du miroir où se regarder pour voir les progrès accomplis. Elle l’est toujours dans le texte affiché, à pseudo prétention théorique, présent sous sa double forme sur papier séparé, et sur la feuille où il est accompagné d’un croquis qui pourrait être un « mode d’emploi Ikea », d’autant que le contour des ailes y est rehaussé par la peinture comme si l’effet souhaité était ainsi surligné pour suggérer leur efficace progressive. Or malgré (ou avec) cette dimension, cette proposition recèle plusieurs autres éléments intéressants, on aimerait en dégager trois. Premièrement, on notera la dénonciation satirique d’un angélisme « prêt-à-porter », et des apparences qu’on se donnerait. Enfiler une fois le harnais ne fera pas de nous un ange, il est au contraire explicitement préconisé de répéter la posture et de s’y exercer répétitivement ; ce qui n’est pas sans faire penser à l’éloge stoïcien de l’exercice. « On ne devient pas soudain un taureau ni un homme généreux ; il y faut de l’exercice et de la préparation », écrit ainsi Epictète7. L’exercice, fût-il moqué, est bien conçu comme effort répété de transformation potentielle. Deuxièmement, sous cette ironie il n’est pas interdit d’entendre un écho pascalien, plus sensible dans une variation de l’œuvre sous la forme d’installation : à l’entrée d’une cellule d’allure monacale, le texte prescriptif est posé sur un chevalet, à l’intérieur de la cellule il y a une chaise de dos sur le dossier de laquelle est posée une grande et majestueuse paire d’ailes, un bureau, puis un lit sur le côté latéral de la cellule8. Dans cette proposition plus austère, on retrouve les mêmes éléments : le texte et la consigne, la paire d’ailes et la chambre où s’exercer ; la différence est pourtant que, cette fois, on n’est plus devant un schéma, on est au seuil physiquement de l’exercice et d’une chambre ouverte par un seul de ses côtés, tout en étant maintenu sur ce seuil. La vue étant d’abord arrêtée par la lecture du texte puis par la paire d’ailes déposées, ce qui incite imaginairement à rentrer dans la pièce, à s’asseoir sur la chaise pour les revêtir, mais tout autant à mesurer l’écart qui nous en sépare. Pourquoi évoquer ici Pascal ? D’une part, l’installation pourrait nous rappeler parodiquement que « qui veut faire l’ange fait la bête9 », et l’on pourrait interpréter les petites sculptures d’animaux déposées sur des étagères latérales comme ce rappel ironique et décalé de notre bestialité latente. D’autre part, l’installation pourrait aussi évoquer l’injonction pascalienne à « incliner l’automate », à faire « plier la machine », pour la préparer à l'humilité nécessaire. La réitération de l’effort et l’exercice ne viseraient pas alors la maîtrise et inciteraient plutôt à un travail de disponibilité pour l’advenue possible (mais jamais garantie) de la Grâce ou de ce qui pourrait en tenir lieu pour les Kabakov. Enfin la parodie, par le recours dérisoire à la seule extériorité de ces ailes artificielles, pourrait redoubler le propos pascalien « attendre de cet extérieur le secours, c'est être superstitieux ; ne vouloir pas le joindre à l'intérieur est être superbe10 ». Si l’on suit cette suggestion, la visée d’une transformation devrait s’exercer dans l’exercice d’une double déprise, se déprendre de l’automate en soi pour se rendre disponible, se déprendre de la confiance exagérée qu’on placerait dans le recours à l’exercice. Soulignons encore une troisième dimension de l’installation des Kabakov : la dimension inter et intra artistique. Il est en effet loisible de penser que l’exercice n’y est pas seulement thématisé par l’art mais recoupe aussi l’exercice fait par les artistes eux-mêmes, dans leur art, par leur art, et pour leur art. Dans cette perspective, il faut prêter attention aux différentes formes d’art présentes dans l’installation, aux sculptures animalières dont on a déjà parlé, mais encore à ce texte déposé sur un pupitre bien visible de musicien comme une partition, partition pour s’exercer à assouplir ses doigts, ou mieux partition à interpréter et à réinterpréter, comme les Kabakov ne cessent de réinterpréter ce thème dans plusieurs variations de 2010 à 2018. La dimension inter et intra artistique est encore présente dans les pinceaux à l’arrière-plan sur le bureau ; or ces pinceaux suggèrent assez que la table où il faudra s’asseoir pour mettre ses ailes est celle de l’artiste, sollicitant par l’exercice (austère, régulier, réitéré) l’inspiration (métaphorisée ici par la paire d’ailes), sans jamais pouvoir compter sur elle pour autant. La parodie se doublerait alors d’une reconnaissance humble ; d’ailleurs, l’ironie s’efface de la première variation à la dernière, celle où nous sommes placés sur le seuil de l’exercice à accomplir. Il y a donc à méditer dans ce double déplacement qui conduit du motif de l’exercice à sa mise en œuvre artistique, qui conduit également de la répétition d’un geste local et quasi mécanique (dont on semble attendre une efficace précise : enfiler le harnais et devenir meilleur) à l’idée selon laquelle l’exercice suppose, bien différemment, qu’on interprète la partition et adapte les gestes, sans garantie pour autant de ce qu’il va produire et de ce qui va se produire. Il y aurait donc aussi une déprise de la croyance naïve en l’efficacité mécanique d’un exercice reconduit à l’identique. Approfondissant cette idée, on défendra l’idée que l’exercice peut viser l’inspiration tant par la reprise (se remettre tous les jours à sa table) que par la déprise (des présomptions).

• 12 Ibidem.
• 13 Vladimir Jankélévitch (1955), La rhapsodie. Verve et improvisation, Flammarion, p. 239.

11« L’exercice rassurant remplit les vides de l’intervalle12 », le pain est indispensable comme l’est la gymnastique des doigts pour le pianiste, ou la vocalise pour le chanteur, mais ils n’ont d’autre vertu musicale que de préparer « l’étincelle discontinue » qui se manifestera dans « ce dynamisme de l’inspiration sans loi13 ». Il faut donc se déprendre de la trop grande confiance qu’on mettrait dans cette régularité quotidienne.

• 14 Flannery O’Connor, [1979 The Habit of Being: The Letters of Flannery O'Connor. Sel. and ed. Sally F (...)

12La nécessité de ce cadre régulier est également décrite par les écrivains. Ils insistent sur la nécessité de la mise au travail réitérée et de l’effort mobilisé pour endiguer les automatismes d’une écriture acquise et limitée, pour se défaire des habitudes qui corsètent la langue. Certains envisagent alors des exercices structurant une « contre-habitude », habitude qui ne serait ni celle de l’automatisme sédimenté, ni celle d’une routine mécanique, mais une attitude à forger, faite de disponibilité active. Ainsi faut-il s’obliger à « l’habitus de l’art » comme l’écrit la romancière et novelliste américaine Flannery O’Connor dans sa correspondance réunie et éditée par son amie Sally Fitzgerald de manière posthume14. Elle se décrit comme

• 16 Sa correspondance en atteste, voir L’habitude d’être, entre autres p. 999, 1000, 1002.
• 17 Simone Weil (1947), « L’attention et la volonté », La pesanteur et la grâce, Plon, rééd. Agora Pock (...)
• 18 Simone Weil (1949), L’attente de Dieu, rééd. Fayard, 1966 p. 91-92, Idem pour la citation suivante.

14Trois éléments retiennent l’attention dans cette manière d’envisager son travail ; le premier est l’insistance sur la volonté de régularité dans l’exercice (fût-il improductif). Le deuxième, en conséquence, est une pratique de l’exercice qui met en suspens l’attente d’une efficacité prédéterminée, au profit de la tâche de se rendre disponible pour le moment où « l’inspiration soufflera dans la bonne direction ». On pourrait reprendre ici la distinction grecque entre le skopos (le but à atteindre, la cible visée par un exercice donné) et le telos (la fin entendue comme finalité) ; répéter l’exercice, c’est ici moins s’assurer d’une efficacité ponctuelle (espoir qu’il faut parfois savoir suspendre), que reconduire la vigilance dans l’attente de cette « bonne direction ». Enfin relevons un troisième élément : si l’exercice régulier quotidien est nécessaire à l’écrivaine, elle le limite doublement, d’une part, comme on vient de l’écrire, contre l’espérance d’un progrès scalaire et régulier, elle assume le fait que le temps passé à l’exercice soit improductif ; d’autre part, contre l’obstination de la volonté, elle sait se déprendre de l’exercice lui même, lorsque la fatigue se fait sentir « les habitudes en question doivent se conformer à tout ce qui est possible. Pour ma part, j'écris deux heures par jour, car je n'ai pas l'énergie d'en faire davantage » note t-elle. L’écriture se circonscrit donc dans la conscience de la fatigue, qui chez elle n’est pas un vain mot (rappelons qu’elle développa un lupus erythémateux, progressivement de plus en plus handicapant et qu’elle en mourra à 39 ans). Dans tous les cas, cette limitation temporelle témoigne à la fois de la priorité donnée à l’énergie de faire, sur la volonté d’une œuvre, et d’un rapport judicieux et réfléchi à l’attention. Elle est en cela très proche de la conception formulée par l’une des femmes du XX^e siècle qui l’intéressait le plus selon ses propres dires et qu’elle lut attentivement : Simone Weil16. La philosophe on le sait recommandait une « gymnastique  de l’attention17 ». Car l’attention n’a rien de spontané, elle est paradoxale présence au monde et absence à soi, et doit se construire par la patience d’exercices méthodiques qui visent cet absentement. Pour autant, et aussi nécessaire soit-elle, cette gymnastique exige qu’on sache également se déprendre de l’hypertrophie de la volonté. Dans les quelques remarquables pages qu’elle consacre au bon usage des études scolaires et à cette paradoxale « méthode » de l’attention, elle stigmatise ainsi le volontarisme qui maltraite inutilement le corps et confond l’attention avec « cette espèce d’effort musculaire dans l’étude […] tout à fait stérile, même accompli avec bonne intention18 ». Selon elle, l’exercice serait donc d’autant mieux mené qu’il inclut le rythme de la déprise et de la reprise :

• 19 L’analyse qui suit est redevable aux travaux de Paul Aron (2008), Histoire du pastiche : le pastich (...)
• 20 Marcel Proust (1970-1993), Correspondance de Marcel Proust, établie, annotée et préfacée par Philip (...)

16On s’appuiera ici sur la pratique du pastiche chez Proust, au double titre d’une pratique répétée et d’une pratique de reprise du style des autres19. Proust lui-même décrit ses pastiches comme « des petits exercices20 » qui lui permettent de s’entraîner, de « se faire la plume » en quelque sorte, en empruntant les tours et tropes des autres. De manière très classique, il semblerait donc penser l’exercice comme un moyen visant une efficacité pour une finalité qui dépasserait l’exercice lui-même (lequel ne serait donc qu’un « petit exercice ») ; les autres styles pastichés ne seraient que des moyens de s’exercer à acquérir une langue plus souple plus riche.

• 21 Marcel Proust (1970-1993), Correspondance de Marcel Proust ; le pastiche en ce sens peut même être (...)

17On peut cependant douter de cette place mineure, ne serait-ce qu’en raison de l’importance quantitative de ces supposés « petits » exercices qui ne se résument pas au seul recueil Pastiches et Mélanges, et la question du pastiche est aussi présente dans les pages de la Recherche. Mais on peut surtout suspecter la relation de pure extériorité et d’instrumentalisation vis-à-vis des auteurs pastichés, sur laquelle reposerait l’idée de ces « petits exercices ». De fait, pour que cet exercice d’emprunt puisse être réussi, il faut tout autre chose qu’une simple copie de traits prélevés à l’extérieur, cela requiert bien plutôt une compréhension en profondeur « des traits générateurs d’un style21 », cela exige la perception de cette différence qualitative d’une vision spécifique à chaque artiste ou auteur, différence que le style exprime.

• 24 Marcel Proust (1970-1993), Correspondance de Marcel Proust, t. VI, p. 181.
• 25 Marcel Proust (1969), À la recherche du temps perdu : « Tout en lisant je sentais grandir mon admir (...)
• 26 Marcel Proust (1969), À la recherche du temps perdu, « Citons madame de Sévigné comme ta grand’-mèr (...)

19Si l’on peut se méfier de l’humilité de la formule (« redescendre à n’être plus que Marcel Proust »), on doit donner crédit à l’impérieuse nécessité de ces exercices de pastiche conçus comme « affaire d’hygiène » et de morale. Dans cette perspective, ce sont bien des exercices de déprise, déprise des emprises, conscientes ou inconscientes, et des emprunts sournois. Ce n’est qu’à ce titre qu’ils peuvent être aussi, dans un second temps sans doute, des exercices de « l’inspiration reconstruite » comme Proust l’écrit joliment24. La formule se trouve à propos d’une lettre pastichant Madame de Sévigné, ce qui n’est pas anodin ; le lecteur de la Recherche se souviendra en effet de « l’admiration » croissante du narrateur pour Madame de Sévigné, lorsque sa grand-mère lui en prêta un volume, admiration qui tient à un style qui ne tient pas à « des particularités purement formelles […] qui font que certaines personnes croient [pouvoir faire] leur Sévigné25 », mais relève d’une vision intérieure globale ; on se rappelle que, pour exhorter le narrateur au courage, la mère reprend une phrase de la Marquise citée souvent par la grand mère, et ce, dans un effet d’emboîtement d’emprunts, de la mère à la grand-mère, de la grand-mère à Madame de Sévigné26.

• 27 Ainsi Max-Pol Fouchet publie en avril 1942 un numéro spécial de 288 pages, intitulé De la poésie co (...)
• 28 Pierre Hadot (1995), « Je désigne par ce terme des pratiques, qui pouvaient être d’ordre physique, (...)

21Il est tentant dès lors de comparer cette pratique proustienne des exercices d’hygiène et de déprise, et plus généralement l’exercice en art, avec l’exercice spirituel. La comparaison a été faite par plusieurs et a donné lieu à divers prolongements, voire à l’identification de l’un à l’autre27. On se propose de l’étudier de plus près pour en évaluer la validité, en restreignant l’acception d’ « exercice spirituel » au sens que lui donne Pierre Hadot lorsqu’il propose de réévaluer la philosophie antique comme pratique continuée d’exercices pour se modifier et tendre en acte vers la sagesse28. Cette comparaison s’est fortifiée dans le croisement de textes qu’on analysera succinctement, celui du formaliste russe Victor Chklovski pour qui l’art vise à rompre avec nos automatismes (ce qui est déjà fort intéressant dans notre perspective), puis celle de Carlo Ginzburg, relisant le texte de Chklovski et l’inscrivant dans une filiation stoïcienne et, partant, dans la lignée des exercices stoïciens (Pierre Hadot consacre une large part de ses analyses au stoïcisme).

• 29 Chklovski Victor (Viktor Šklovskij) (1917), L'art comme procédé, traduit et présenté par Tzvetan To (...)

22Démêlons d’abord la part respective des auteurs avant de revenir à la validité de la comparaison. Dans son essai, L’art comme procédé, Victor Chklovski défend la puissance vivifiante de l’art contre «  l’automatisation [qui] dévore les objets, les habits, les meubles, votre épouse, et la peur de la guerre  [ …] Et voilà que pour rendre la sensation de la vie, pour ressentir les objets, pour faire de la pierre une pierre, il existe ce qu’on appelle l’art29 ». Pour exercer un tel pouvoir, l’art doit relever du procédé d’ostranénie (terme que l’on a pu traduire en français par « étrangisation » ou « singularisation », ou encore « défamiliarisation » ou « estrangement »).

• 31 Carlo Ginzburg (2001), « L’Estrangement. Préhistoire d’un procédé littéraire », À distance. Neuf es (...)
• 32 Marc-Aurèle (1962), Pensées pour moi-même, in Les Stoïciens, VII, 29, p. 1194.

24L’historien Carlo Ginzburg rend un bel hommage à ce texte31. Il choisit de réinscrire cet essai et ce procédé dans une généalogie stoïcienne, laquelle (avec plusieurs relais) aurait inspiré Tolstoï, grand admirateur de Marc-Aurèle, et exemple privilégié de Chklovski. Dans cette perspective, le straniamento ou l’estrangement artistique pourrait être compris comme instrument de délégitimation des pouvoirs et des emprises. Ginzburg montre combien il peut être comparable aux pratiques recommandées par Marc-Aurèle, pratiques de déprise et de libération des affects qui nous emprisonnent. Dans notre propre optique, notons que de telles pratiques relèvent bien de l’exercice et reposent sur la répétition méthodique de l’analyse par le prélèvement du moment vécu (« Efface l’imagination. Arrête cette agitation. Dans le temps fixe le présent32 ») et par la mise à nu systématique des fictions illusoires pour atteindre une compréhension exacte :

• 34 Carlo Ginzburg (2001), « L’Estrangement. Préhistoire d’un procédé littéraire », p. 31.
• 35 Marcel Proust (1969), Le côté de Guermantes, in À la recherche du temps perdu : « Au fur et à mesur (...)

27Notons donc d’abord que l’historien propose une deuxième voie d’interprétation de cet estrangement chklovskien, en le rapprochant de l’ambition proustienne de présenter les choses dans l’ordre de la perception et non dans celui de leur logique causale, ce dont Proust loue Madame de Sévigné. Se produit alors un effet de décentrement et la restauration d’une naïveté perceptive. Et Ginzburg conclut ainsi cette double perspective: « Il s’agit bien dans les deux cas d’une tentative pour présenter les choses comme si elles étaient vues pour la première fois, mais le résultat est bien différent : c’est dans le premier cas une critique morale et sociale, dans le second l’expérience d’une immédiateté impressionniste34». Il paraît alors dissocier un « art /exercice spirituel » voué à la critique, et un art destiné à la restitution d’une fraîcheur retrouvée. La distinction est intéressante, même si on peut critiquer cette bipolarité trop tranchée et considérer que l’expérience de l’immédiateté impressionniste n’est pas nécessairement retour à une naïveté perceptive, elle peut être vertigineuse et vacillante, qu’on songe chez Proust à la longue description du baiser donné à Albertine, où le narrateur se rapprochant d’elle ne cesse de changer de perspective et perd l’unité de son visage et de sa personne35 ; la déprise des évidences, le vacillement, l’estrangement sont bien présents, ils peuvent conduire à un certain vertige, mais ils n’ont alors aucune fonction de critique morale ou sociale, et ne servent aucune édification spirituelle.

• 36 Marc-Aurèle (1962), Pensées pour moi-même, in Les Stoïciens XI, 2, p. 178

28On s’attardera surtout sur quatre réserves suscitées par cette trop rapide identification de l’exercice artistique à l’exercice spirituel, que la lecture de Ginzburg pourrait induire. Premièrement, s’il a raison d’insister sur la vertu stoïcienne de l’écart en vue d’une délégitimation, il faut rappeler que pour les stoïciens c’est un exercice de distanciation dans une pratique spirituelle et philosophique ; en conséquence, cet exercice n’est pas spécifiquement artistique, il a même explicitement une visée extra-artistique, il repose sur une conception et une visée philosophique qui le valide et l’exige. Deuxièmement, il est chez Marc-Aurèle anti-« esthétique », on se permet ce terme anachronique dans la mesure où le philosophe appelle précisément à lutter contre le « chant agréable», « la voix mélodieuse », en préconisant de décomposer la musique qui nous touche en chacun de ses sons pour se déprendre de la séduction esthétique et la « mépriser36 » ; il est donc ici aux antipodes du propos de Chklovski qui a explicitement une visée artistique et esthétique. Troisièmement, rappelons que, pour le formaliste russe, le but de l’art n’est pas de résoudre la perception en éléments décomposés pour résister à l’emprise imaginaire que les choses exercent sur nous (ce met appétissant n’est qu’un cadavre de poisson), il n’est pas non plus d’apprendre à dénoncer les séductions fallacieuses, il n’est pas non plus de s’exercer dans un constant travail sur soi — ce qui relèverait de l’askêsis du stoïcien, de l’attention à soi même, prosokhê, du retour sur soi et de la surveillance incessante de soi, epistrophê et paratêrêsis ; pour Chklovski, il s’agit plutôt de revivifier le rapport au monde par un procédé d’écart qui doit permettre de s’attarder dans la sensation, d’accroitre la durée de la perception pour elle-même dans le suspens et le vacillement du sens et l’ouverture à d’autres sens (devinettes de Gogol, plaisanteries érotiques, comme l’indique l’écrivain). Enfin quatrièmement, si le procédé d’écart et l’exercice esthétique de réception visent bien à se déprendre des identifications, des évidences et des automatismes, cette déprise n’est pas une épure soustractive comme cela pouvait être le cas dans les exercices stoïciens comme on l’a déjà vu dans la citation de Marc-Aurèle (« là où les choses ont une valeur apparente trop grande, les dénuder, bien voir leur vulgarité, leur enlever tous les détails dont elles se parent »). Pour Chklovski, la déprise première est un gain, qui n’est pas essentiellement de critiquer le réel ou le décaper, mais de le complexifier pour mieux l’intensifier dans et par l’acte esthétique. Ainsi une lecture de Ginzburg, qui conduirait trop vite à l’identification entre exercice spirituel et exercice artistique, risquerait à son tour d’occulter et d’exténuer à la fois la tension et l’exigence propre de l’exercice spirituel des stoiciens, et la puissance spécifique des exercices sollicités par Chklovski, tant dans l’acte poiétique que dans la réception esthétique.