• 1 Denis Diderot (1773), Paradoxe sur le comédien, Paris, GF, 1981, p. 128.
• 2 Voir le spectacle du même nom de Milo Rau par exemple, fondé sur la reconstitution d’un crime.
• 3 Ainsi par exemple des spectacles de la série L’Encyclopédie de la parole de Joris Lacoste qui resti (...)

1« Imitateur attentif » et « copiste rigoureux »1. Voici comment Diderot définissait le comédien dans son Paradoxe. Que le processus d’imitation soit un élément majeur de la pratique du jeu relève du truisme, tant il est évident que l’opération visant à imiter un comportement humain contribue à la fabrique du jeu théâtral et que la fonction mimétique du jeu de l’acteur entre pour une bonne part dans son travail. Même si le terme est à l’heure actuelle plus volontiers traduit par « représentation », la mimesis aristotélicienne, qui a longtemps été une référence théorique dans le domaine des pratiques théâtrales, fait de l’imitation le principe même de l’écriture dramatique et scénique. La traduction du terme mimesis est tantôt « imitation », tantôt « représentation ». Dans tous les cas, elle induit la relation à un modèle, relation dont la qualité est jugée à l’aune du plaisir éprouvé à la conformité de la copie avec celui-ci. Jusqu’à la fin du XIX^e siècle au moins, l’imitation apparaît comme le fondement explicite du jeu de l’acteur, avant d’être éclipsée, sans pour autant disparaître des pratiques, par le développement de la figure de l’acteur-créateur. Dans les pratiques contemporaines, les opérations de copie ou de réactivation sont plus volontiers revendiquées que celle de l’imitation, notamment dans des formes liées au verbatim, à la reconstitution, la reprise2, la reproduction de fragments du réel ou du langage3.

• 4 Patrice Pavis (1980), Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2002. Entrée « imitation », p.  (...)
• 5 Le terme bénéficie d’une entrée pour la première fois dans un dictionnaire de théâtre en 1885, dans (...)
• 6 Anne Pellois (2016), « Expérimenter pour apprendre : les formations de l’acteur au début du 20^e siè (...)

2Constitutifs des pratiques du jeu, les processus mimétiques de copie, d’imitation, voire de réactivation, n’ont pourtant pas forcément bonne presse. Le terme « imitation » se colore régulièrement, au cours de l’histoire du jeu, d’une connotation négative. Dans son Dictionnaire du Théâtre, Patrice Pavis définit l’imitation comme affectée d’un double défaut. À force d’être appliquée « à toute sorte d’objet », elle finit par avoir une extension trop grande pour être efficace : « par son ampleur et son imprécision, le concept d’imitation est rendu inopérant4 ». Associé aux paradigmes du modèle, du code et de la convention, au service de la construction d’une illusion théâtrale politiquement et esthétiquement suspecte, l’imitation est jugée contraire à la dimension créatrice de l’art et attachée à une esthétique théâtrale illusionniste au sein de laquelle la double satisfaction cognitive et artistique réside pour le public dans la reconnaissance (retrouver le modèle dans la copie) et pour l’artiste dans l’habileté à produire des images conformes (s’approcher au plus près du modèle). En ce sens, l’imitation, contredit non seulement la fonction critique que le brechtisme assigne au théâtre au XX^e siècle, mais aussi la dimension créatrice du jeu de l’acteur, promue au tournant des XIX^e et XX^e siècles comme la condition sine qua non de son accession au statut d’artiste, au moment même où le terme « interprète5» fait son entrée dans les dictionnaires de théâtre pour parler des comédiens et comédiennes. Ce n’est pas un paradoxe. À partir du moment où l’acteur a pour mission d’interpréter un personnage, celui-ci n’apparaît plus comme un modèle immuable vers lequel tendre au plus près, mais comme une matière à s’approprier. Dans cette perspective et pour le dire de manière un peu schématique, le travail de l’acteur n’est plus une tension vers une forme idéale, dans une conception essentialiste du personnage, mais la négociation de la meilleure rencontre possible entre ce personnage à interpréter et lui-même. L’usage de l’improvisation par Jacques Copeau pour redonner une certaine fraîcheur aux textes classiques enfouis sous les interprétations successives, la maîtrise et la réinvention des usages de soi par l’imagination et le travail sur les actions physiques chez Stanislavski, les recherches plus formelles de Meyerhold visant, par l’invention d’une véritable grammaire corporelle, à styliser une interprétation pour la faire sortir des canons réalistes, sont autant de voies qui orientent les pédagogies du jeu vers les capacités d’invention des acteurs et actrices en formation6 et vers leur dimension composée. De ce fait, le paradigme de l’imitation et de ses dérivés, qui dominait le discours théorique et les pratiques pédagogiques du jeu, semble balayé par l’injonction à l’original, l’inouï, le singulier.

• 7 Ce travail s’inscrit dans un projet au plus long court consacré à la formation de l’acteur qui se t (...)
• 8 L’ensemble de ces réflexions ont été discutées et recueillies lors d’un laboratoire théorique de de (...)
• 9 Ce sont des expressions utilisées respectivement par Dominique Falquet, professeur de tai chi à la (...)
• 10 Dominique Falquet.
• 11 Julia Gros de Gasquet, à propos du jeu baroque.
• 12 Nous nous appuyons à ce titre sur la définition de la réactivation proposée par Julie Sermon : « À (...)

3Malgré l’avènement de cette figure de l’acteur créateur, les processus de copie, d’imitation et de réactivation restent présents dans les exercices spécifiques au jeu. C’est cette persistance qui nous a donné l’envie d’étudier plus précisément les trois opérations de copie, d’imitation et de réactivation7 telles qu’elles sont pratiquées dans les champs de la danse, de la musique et du théâtre, afin d’identifier leurs mécanismes et de percevoir leurs usages dans les formations aux arts de l’interprétation. De cette étude transversale, il est ressorti trois définitions possibles qui, mises à l’épreuve de pratiques pédagogiques, ont permis de reconsidérer la permanence du modèle mimétique dans les modèles théoriques du jeu de l’acteur et dans les exercices proposés dans les formations8. Les premiers éléments de définitions émergeant de la recherche ont permis de discriminer les trois termes de la manière suivante : la copie peut être considérée comme une opération visant à reproduire formellement « la surface des choses », la « coquille9 ». C’est l’opération la plus technique, attentive au détail. L’imitation cherche à retrouver les processus permettant de parvenir à la forme perceptible. Elle engendre, comme la réactivation, un travail de « défocalisation par rapport aux détails10 », ainsi qu’une compréhension des modes de fabrication du modèle. La différence entre les gestes de copie et d’imitation pourrait se formuler ainsi : « Copier, c’est prendre une forme extérieure et se l’approprier. Imiter, c’est comprendre quel était le corps qui pouvait produire ce son et ce geste-là11 ». Quant à la réactivation, il s’agit d’une « approche sensible », « par tout le corps » d’une pratique passée. C’est un travail qui passe par l’appropriation permettant l’incorporation ou l’intégration, voire la possession, et qui prend en compte la question de l’effet sur le spectateur, mais aussi, et peut-être surtout, sur l’interprète12.

• 13 L’atelier s’intitule « Histoire sensible du jeu de l’acteur », et a été donné à la Manufacture-HEAR (...)

4La discrimination de ces trois termes permet d’une part une relecture de l’histoire du jeu à travers l’usage de ces derniers, qui constituera le premier volet de notre étude, et d’autre part leur usage dans une série d’exercices permettant d’explorer la valeur de ces opérations dans les processus de fabrication du jeu. À partir d’une attention portée au modèle, nous aimerions rendre compte de la permanence de ces opérations dans les pratiques commentées du jeu d’acteur. Cette réflexion historicisée a nourri le désir d’élaborer un atelier fondé sur ces trois opérations13, à partir d’un corpus de modèles constitués de performances passées, dont l’enjeu technique, pédagogique et théorique dépasse largement la seule acquisition de compétences mimétiques. La dimension successive de la présentation de ce travail et le choix d’exposer d’abord les soubassements théoriques avant de rendre compte de l’expérimentation pratique ne doit pas masquer la simultanéité et l’égalité d’apports de ces opérations dans la réalité du processus de recherche. C’est précisément cette non hiérarchie et cette simultanéité qui constituent pour nous la richesse de cette expérience.

• 16 Le comédien doit être un « spectateur froid et tranquille » des autres et de lui-même. In Diderot ( (...)

8La froideur, également préconisée par Diderot16, garantit une observation objective qu’aucune sensiblerie ne vient perturber, tout en nécessitant une extrême sensibilité au réel, c’est-à-dire une capacité à en percevoir les moindres détails pour les reproduire de la manière la plus vraisemblable sur scène.

• 17 Aristippe (1826), Théorie de l’art du comédien, p. 40.
• 18 Aristippe (1826), Théorie de l’art du comédien, p. 240.
• 19 Denis Diderot (1981), Le paradoxe sur le comédien, p. 154.

9Ce travail de copie ou d’imitation ne peut se faire de manière brute. Il doit être accompagné d’un travail de transposition et de composition. Aristippe complète son injonction à l’observation par la nécessité d’un raffinage des données brutes par la culture : « mais comme la plupart de ces modèles manquent de noblesse et de correction, l’imitateur peut s’y méprendre, s’il n’est d’ailleurs éclairé dans ses études17 ». La nature certes, mais « la belle nature ». Hors de question de s’adonner à la copie exacte du réel, sans y mettre de l’art et de la maîtrise. « On ne veut au théâtre que l’imitation de la nature, non la nature-même »18. Diderot choisit l’artifice maîtrisé de La Clairon au détriment des crises de passion de La Dumesnil. C’est une émotion raffinée par l’art qui doit parvenir au public, la composition in fine d’« une figure qui n’était plus dans la nature19 ». Le plaisir esthétique consiste alors en l’évaluation de la capacité de l’acteur à s’approcher non pas le plus exactement du modèle, mais le plus artistiquement possible.

• 20 Nous n’opposons pas, à dessein, le système Stanislavski à l’école meyerholdienne. La synthèse faite (...)
• 21 Voir à ce titre le petit article d’Anne Pellois (2020), « Sous le régime de l’adresse », in Journal (...)

10Au tournant des XIX^e et XX^e siècles, l’injonction faite à l’acteur par le courant naturaliste n’est plus tant la production d’une illusion que celle, intenable, de donner à voir la vie même sur scène. De plus, le désir de composer une interprétation personnelle et singulière remplace le plaisir asymptotique de la copie pour entrer dans une logique de l’identification ou d’une forme de vie scénique authentique. Pour autant, quelles que soient les écoles et les pédagogies du début du XX^e siècle, que celles-ci soient plus orientées vers la prééminence des pratiques corporelles ou des suggestions psychiques20, Utilisateur de la version d'évaluation de Office 20042020-09-25T18:32:00U2elles ne pourront, nous le verrons un peu plus loin dans notre argumentation, évacuer complètement la dimension mimétique de l’art du jeu.Unknown Author2020-11-06T10:20:00 Mais les exercices proposés à l’acteur changent de nature et explorent des techniques permettant de donner sur scène l’illusion du réel notamment par l’imitation de celui-ci, sans jamais perdre de vue que le simple fait d’être sur scène interdit toute possibilité d’être soi comme dans la vie21. Dans la pédagogie du jeu, les exercices consistant à repérer et identifier les usages de soi et les pratiques quotidiennes en vue d’en faire des matières de jeu plus objectives sont très courants, et ce dès le XVIII^e siècle. Ainsi pour Talma, le comédien

• 23 Talma (2002), Réflexions sur Lekain et sur l’art théâtral, p. 65.

11Et de rendre compte que même « accablé d’une douleur bien réelle », le comédien peut faire « malgré [lui] une observation rapide et fugitive sur l’altération de [sa] voix […]23 ».

• 24 Voir par exemple le chapitre de La Formation de l’acteur intitulé : « séquences et objectifs », qui (...)
• 25 Procédés décrits et travaillés dans La formation de l’acteur aux chapitres suivants : « l’imaginati (...)
• 26 Voir Eugenio Barba (2003), Le canoë de papier. Traité d’anthropologie théâtrale, Arles, L’Entretemp (...)

12Dans le système de Stanislavski, l’observation constitue une première étape dans le travail de composition de l’acteur. Le travail lié aux « actions physiques » commence par développer la capacité à décomposer les actions de la vie de tous les jours pour en analyser le déroulement afin de pouvoir ensuite le recomposer sur scène24. D’autre part, les procédés de motivation d’une action comme le « si magique », les « circonstances proposées », ou l’usage de la « mémoire affective25 », permettent à l’acteur de dépasser la copie de surface pour opérer une réactivation pour soi de la chose à jouer, qui devient, de ce fait, une chose à vivre. Les distinctions faites par Eugenio Barba entre le « corps quotidien » que l’interprète utilise dans sa vie de tous les jours et le « corps extra-quotidien » qui constitue le corps en scène participent de cette même nécessité de transposer des usages familiers, non artistiques, en usages scéniques26.

• 27 Voici par exemple ce qu’il dit dans une interview en 1886 : « Le hasard ne fait pas partie de notre (...)

13Ces pratiques de transposition peuvent engager les acteurs et actrices à choisir pour modèles à copier non le réel, mais les œuvres d’art. Les représentations artistiques constituent des réservoirs de formes. Les relations entre les études picturales de l’expression des passions de Lebrun et leurs usages théâtraux ne sont par exemple plus à établir, et nombre d’acteurs et d’actrices témoignent, tel Mounet-Sully, de leurs inspirations picturales et sculpturales27.

• 28 Voir par exemple les études sur les écoles de Kathakali effectuées par Eugenio Barba et Nicola Sava (...)
• 29 Voir Vsévolod Meyehold (2009), « Le laboratoire biomécanique » et « Principes de biomécanique » [19 (...)

14Des types de jeu plus stylisés Utilisateur de la version d'évaluation de Office 20042020-09-25T18:45:00U2éloignent la performance de l’effet de réalisme Unknown Author2020-10-24T08:29:00et fondent leur principe sur l’activation ou la réactivation d’un code ou d’une grammaire donnée auquel l’interprète se réfère. Le rapport ainsi induit avec le code n’est pas un rapport d’imitation ou de copie, alors même que les modes de transmission de ces formes sont précisément fondées sur ces principes28, mais un principe de réactivation dudit code. Ainsi par exemple des recherches de Meyerhold sur la biomécanique, qui visent, à partir de 1921, à inventer une forme d’écriture scénique corporelle qui stylise les interprétations des comédiens et comédiennes29. Les exercices sont constitués de formes, appelées « études » telles « le tir à l’arc », « le saut sur la poitrine », « le lancer de la pierre ». Elles n’ont pas vocation à se retrouver telles quelles dans les spectacles, mais permettent de développer des qualités de corps et de mouvements spécifiques qui styliseront et homogénéiseront le jeu des interprètes. Dans sa version anthropologique, toutes les études effectuées par Barba sur les types de jeu codés dits extra-occidentaux, participent à démontrer la manière dont ces formes façonnent un corps pour la scène. Tout le travail consiste à interpréter le plus brillamment possible ces figures imposées. Il serait d’ailleurs plus juste, dans ce cas précis, de qualifier le code de « moule » plus que de modèle. Ce type de tradition de jeu explique l’intérêt, pour une formation d’acteurs, de disciplines telles le tai chi, qui travaillent à maîtriser une forme, c’est-à-dire une suite de mouvements, non pas pour réinjecter celle-ci directement sur scène, mais bien pour acquérir une certaine qualité de corps, une connaissance de soi, des aptitudes proprioceptives.

• 30 Denis Diderot, (1981), p. 157.
• 31 Denis Diderot, (1981), p. 187.
• 32 Denis Diderot, (1981, [1773]), p. 157.
• 33 Denis Diderot, (1981, [1773]), p. 137.
• 34 Voici ce que dit le personnage au comédien : « Tu ne me vis pas, tu ne peux que me représenter, bie (...)

16Parmi l’imitation des productions de l’art, celle du personnage constitue une entrée possible. Dans une conception essentialiste du personnage, celui-ci apparaît comme un grand modèle auquel l’acteur doit se conformer. Diderot, analysant le travail de la Clairon, décrit la fabrication mentale par la comédienne du personnage érigé en « modèle idéal30 ». Ce « grand mannequin d’osier31 », animé de l’intérieur par la comédienne, lui permet de s’exhausser à la hauteur de son modèle. Son talent « était d’imaginer un grand fantôme et de le copier de génie. Elle imitait le mouvement, les actions, les gestes, toute l’expression d’un être fort au-dessus d’elle32». Le « vrai » sera alors obtenu par « la conformité des actions, des discours, de la figure, de la voix, du mouvement, du geste, avec un modèle idéal imaginé par le poète, et souvent exagéré par le comédien33 ». Au XX^e siècle, Jouvet, tenant lui aussi d’une vision essentialiste du personnage, conduit ses élèves à l’appréhension de la justesse de la relation entre le personnage et eux, sans jamais, via le modèle théorique du « comédien désincarné », aller jusqu’à l’identification. Le comédien de Jouvet instaure un rapport de « délégation » avec son personnage, ne prenant jamais sa place mais se constituant comme son « représentant », son « témoin34 ».

• 35 Nous nous référons ici au travail en cours de traduction de Stéphane Poliakov dont il est possible (...)
• 36 Ce travail sur soi n’est pas nécessairement un travail d’ordre psychologique, comme des lectures tr (...)

17Ce que Stanislavski modifie à partir du tout début du XX^e siècle dans cette relation au personnage, c’est précisément l’érection de ce dernier en modèle, bouleversant par là même la place de l’imitation dans la construction du rôle. Le personnage n’est plus perçu comme un modèle à atteindre, mais comme l’occasion d’une construction de soi à travers le personnage. C’est d’ailleurs le sens du titre exact de l’ouvrage de Stanislavski improprement intitulé La construction du personnage : « Le travail de l’acteur sur soi dans le processus créateur de l’incarnation35 ». Toute la dimension créative du travail de l’acteur se loge ici, dans la réinvention de soi à travers un personnage qu’on n’imite pas, mais auquel on s’identifie. C’est précisément cette différence d’accès au personnage qui modifie considérablement le travail de l’acteur et sa perception au XX^e siècle : l’acteur réinvente sans cesse le personnage auquel il se frotte en instaurant une relation singulière avec lui, et sans essayer de se « mettre en conformité » avec celui-ci. Il ne s’agit pas d’atteindre un modèle préexistant, mais de construire une figure à partir de soi, sans pour autant renoncer ni à la composition et au plaisir éventuel de la métamorphose, ni à la ligne dramaturgique qui traverse le personnage en tant qu’appartenant à une œuvre (le texte, mais aussi la mise en scène). C’est la raison pour laquelle le travail sur soi, chez Stanislavski et toute sa lignée (Grotowski, Vitez ou Vassiliev), mais aussi chez Copeau (dans les grands jeux improvisés), est si important36. Le régime adopté est ici celui de Utilisateur de la version d'évaluation de Office 20042020-09-25T20:47:00U2la mise en fiction de soi, Unknown Author2020-10-24T08:37:00où soi est tout autant la matière première de l’élaboration de la fiction que la garantie d’une forme de réalisme de l’humain qui se représente.

• 37 Alfred Bouchard (1878), La langue théâtrale. Vocabulaire historique, descriptif et anecdotique des (...)
• 38 Arthur Pougin (1885), Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattach (...)
• 39 Voici à titre d’exemple la description du jeu de Mounet-Sully dans le rôle d’Hippolyte : « Dans Phè (...)
• 40 À ce titre, l’on peut citer les mémoires de Samson qui décrit une leçon de Talma. Samson (1882), Mé (...)
• 41 Voici par exemple une critique du Conservatoire d’Alexandre Dumas : « Le conservatoire fait des com (...)

19Dès 1878, dans La langue théâtrale, Alfred Bouchard connote de manière plus négative que positive la pratique de l’imitation, définie comme « la contrefaçon que quelques acteurs essaient de faire d’autres acteurs en reproduisant leur voix, leurs gestes, et surtout leurs tics.37  » Dans le Dictionnaire de Pougin le terme est réduit à un « genre de plaisanterie théâtrale en vogue il y a 20 ou 30 ans », dans le registre burlesque, dans lequel « un comédien s’efforçait d’imiter les gestes, la pose, l’organe et la diction de plusieurs comédiens célèbres dans divers genres38 ». Les procédés d’imitation semblent donc, à la fin du XIX^e siècle, se réduire à leurs « mauvais » usages. Ce constat est d’autant plus intéressant qu’il croise une autre critique faite à l’égard des formations, majoritairement dispensées par le Conservatoire, visant un nouvel avatar de « l’imitation servile », celle de ses professeurs ou de ses prédécesseurs. La prise en charge d’un rôle du répertoire par un comédien ou une comédienne n’y était jamais directe, mais toujours colorée des interprétations antérieures, ce que l’on appelait « les traditions de jeu ». La valeur d’une interprétation consistait précisément, et paradoxalement, à s’affranchir de ces traditions pour en fonder de nouvelles39. Pour autant, et c’est là un autre paradoxe, alors même qu’était critiquée « l’imitation servile » d’un.e interprète bâtissant son jeu uniquement sur le modèle de l’illustre prédécesseur dans le rôle ou dans l’emploi, la pédagogie de l’acteur, dans les classes d’interprétation, était largement fondée, du milieu du XVIII^e siècle jusqu’à la fin du XIXe siècle, sur une pratique de la démonstration, qui consistait pour le professeur à montrer la bonne manière d’interpréter tel ou tel passage40. Au XIX^e siècle, la formation de l’acteur, alors que seul le Conservatoire prodigue depuis la fin du XVIII^e siècle des cours spécifiques de jeu sous forme de classes d’interprétations et de quelques classes techniques, se fait sous le régime de l’imitation des professeurs et des pairs. Cette modalité de transmission est largement critiquée à partir du milieu du XIX^e siècle41.

• 42 Richard Schechner (1985), « La restauration du comportement », in Performance. Expérimentation et t (...)
• 43 Richard Schechner (2008), « La restauration du comportement », p. 398.
• 44 Cité par Richard Schechner (2008), « La restauration du comportement », p. 400.

20Une dernière piste ouvre la voie à la dimension anthropologique du jeu de l’acteur, portée par la pensée de la performance et par Richard Schechner dans le dernier tiers du XX^e siècle. Dans un article datant de 1985, il propose un schéma qui modélise la performance théâtrale, et fait de « la restauration du comportement » sa caractéristique première42. À partir de l’exemple d’un film restituant un rituel, et du constat que ce rituel n’a jamais existé tel qu’il a été performé pour ce film, il définit la performance comme un comportement qui a déjà été effectué, et le jeu comme la combinaison de « bandes de comportements » dont la source n’est pas toujours reconnaissable, et dont l’agencement constitue la chair du jeu de l’acteur. Cette source est soit un événement du réel (on reproduit un comportement modélisé sur un comportement réel) soit un événement de l’art (on refait ce que l’on a fixé en répétition). Or, la restauration d’un événement passé à l’identique n’étant pas possible, puisque les conditions de son advenue varient constamment, c’est toujours un « non-événement » qui est reproduit, dont la convocation et la référence sont pourtant absolument nécessaires à la performance. Le geste technique de copie ou de reproduction est nécessaire à la mise en œuvre de la performance, mais il est illusoire par nature. Dans ce schéma, le jeu ne consiste alors plus en la mise en conformité avec un modèle, mais en la fabrication d’un événement toujours unique, jamais exactement réitérable, pendant lequel l’acteur propose une performance de soi dans un contexte artistique. Le but des exercices associés à la pensée de la performance est alors de trouver des modalités de jeu qui s’apparentent au schéma du rituel, chacune des performances constituant en soi un rite non réitérable, puisqu’il a lieu tel jour, devant tel public, par tel acteur, sans que disparaisse pour autant la nécessité du modèle comme point de départ, mais dont la reproduction est illusoire et l’existence incertaine. Le travail de l’acteur se fait alors en « mode subjonctif »43, le mode du « comme si », pour reprendre l’expression de Stanislavski44.

• 45 Le dernier atelier de l’année 2019-2020 a donné lieu à l’introduction d’un corpus de travail lié au (...)
• 46 Pour exemple, voici de quoi est constitué l’ensemble archivistique de Maria Casarès : photos de scè (...)

22Pour explorer pratiquement ces questions, depuis 2018, nous proposons un atelier intégré au cursus des élèves acteurs et actrices de la Manufacture. Il s’agit d’y proposer la copie, l’imitation et la réactivation de performances passées à partir d’archives. Ce travail permet d’une part de mesurer ce qu’il reste comme traces du jeu d’un.e interprète et ce que l’on peut faire de ces traces, et d’autre part d’éprouver de manière sensible des modes de jeu singuliers, à partir d’un corpus allant de la fin du XIX^e siècle à la fin du XX^e siècle45. Nous mettons à disposition des étudiant.e.s des archives diverses : photos, enregistrements sonores, extraits de captations, mais aussi textes de critiques, théoriques, interviews, des artistes ou de leurs metteurs en scène, permettant de toucher du doigt la fabrication et la réception de ces jeux, ainsi que des textes que l’on pourrait qualifier de « canoniques » ou normatifs46.

• 47 Je reprends ici le terme utilisé par Nicolas Donin et Rémy Campos dans leur chapitre consacré à la (...)

23Le corpus, constitué de cinq figures d’actrices (Sarah Bernhardt, Marie Bell, Maria Casarès, Valérie Dréville et Dominique Blanc) et d’un couple actrice / metteur en scène (Nada Strancar et Antoine Vitez), est élaboré autour de la figure de Phèdre. Dans cet atelier, il ne s’agit pas de travailler à la reconstitution de ces performances, mais bien de mettre en œuvre, en plus de la mobilisation de compétences mimétiques, deux types de savoirs : l’acquisition de savoir-faire techniques via les opérations de copie et d’imitation et la confrontation au modèle ; la compréhension de ce que c’est que de jouer, y compris dans sa dimension historicisée. Éprouver le jeu de quelqu’un d’autre permet de faire l’expérience sensible de ses spécificités. Ainsi, si les méthodologies liées à l’histoire pragmatique47 sont présentes dans notre travail pour aborder les archives en contexte et en relation, la finalité du travail n’est pas de parvenir à une copie exacte du modèle, dont on sait qu’elle est impossible, le modèle lui-même ayant une existence problématique, en tant qu’événement.

• 48 Béatrix Dussane (1953), Maria Casarès, Paris, Calmann-Lévy, p. 115-127.
• 49 Roland Barthes (1963), « Dire Racine », in Sur Racine, Paris, Seuil, p. 127-136.

25Pour préparer la copie d’un modèle, le premier élément à exercer est la capacité d’observation et d’identification des éléments nécessaires à la précision de la copie. Travailler par exemple sur la copie de la voix de quelqu’un, c’est développer une acuité d’écoute qui peut prendre différentes formes. L’on peut s’attacher à la dimension musicale (hauteur de ton, rupture de tonalités), et reproduire les notes entendues dans la voix, par l’intermédiaire d’un « diapason » qui peut être soit un instrument, soit la voix à l’oreillette. Il est également possible de porter son attention sur les qualités rythmiques de l’interprétation, ou sur ses spécificités articulatoires. Sarah Bernhardt prononce par exemple les nasales d’une manière particulière. Il est aussi possible d’écouter les qualités pneumatiques d’une interprétation, et d’identifier les endroits du corps où passe le son. Ce fut le cas par exemple à l’écoute des performances vocales de Maria Casarès qui, de par son origine espagnole, ne semble pas utiliser les mêmes résonateurs qu’un acteur francophone. La performance vocale de Dominique Blanc est caractérisée par une très fréquente expiration en fin de phrase, qui colore fortement son jeu. Ce travail sur les spécificités vocales peut être nourri d’archives autres que sonores : ainsi, les descriptions de la « voix d’or », de Sarah Bernhardt au fil de la presse permettent-elles de contrebalancer la première impression presque désagréable que provoque l’écoute des enregistrements qui sont parvenus jusqu’à nous, d’en percevoir l’effet, et donc de se projeter, par l’imagination, dans une modalité d’écoute plus théâtrale et plus vivante. Pour Casarès, le témoignage de Béatrix Dussane48 sur son interprétation de Phèdre permet d’ajouter une intentionnalité dramaturgique à ce que l’enregistrement d’autres passages de la pièce fait entendre, afin de nuancer les critiques, notamment de Barthes, faites sur la psychologisation trop importante du rôle49. Une même attention d’observation est requise sur le corps par un travail effectué sur photographie ou sur vidéo. À partir de photographies, l’on peut copier des postures, exercice qui implique d’une part la nécessité de trouver une langue de description qui manque à la pratique théâtrale et d’autre part de prolonger ce travail vers le mouvement. À partir des vidéos, l’exercice consiste à chercher les motivations des déplacements et gestes effectués par les comédiennes observées.

• 50 Lors du travail effectué pour le laboratoire théorique consacré à ces thèmes en juin 2018 dans le c (...)

26Ces exercices liés au développement de l’acuité de l’observation permettent aussi d’identifier ce qui constitue le jeu du comédien : sur quoi s’appuie-t-on pour copier la performance de quelqu’un ? Qu’est-ce qui caractérise la singularité de son interprétation ? Par le travail d’écoute collective, par exemple des enregistrements de Sarah Bernhardt, il est possible, puisque personne ne se focalise sur les mêmes choses, d’augmenter le « savoir commun » sur cette voix. Cela permet également d’identifier et de nommer ce qu’il est peu aisé, voire impossible de copier : le grain de la voix pour la partie vocale, et le mouvement, dont nous nous sommes rendu compte que la description était très difficile pour des non-danseurs50. Ce travail permet enfin de prendre de la distance avec ses propres manières de jouer, de se « déplacer ». La nécessité de travailler pour modifier ses usages de soi en vue de se conformer au modèle permet de se rendre compte de la manière dont justement l’acteur use de lui-même pour se mettre en jeu. Cela permet de mesurer ce qui sépare l’acteur du modèle qu’il copie et ce qu’il lui est possible ou non de jouer. Enfin, ce type de travail permet aux acteurs et actrices de « faire plus grand » sans risque. La performance de l’alexandrin poussée jusqu’à ce qu’en fait Maria Casarès constitue pour eux une forme de dépassement dont ils ne sont, en définitive, pas responsables.

• 51 Jean-Louis Barrault (1972), Mise en scène de Phèdre, Paris, Seuil.
• 52 Béatrix Dussane (1953), Maria Casarès.

27Le deuxième aspect technique développé par les processus de copie, d’imitation et de réactivation consiste à fabriquer une notation, voire des procédés de partition : comment noter ce que l’on observe ? Les partitions vocales ont volontiers recours à des signes musicaux (crescendo, decrescendo, couleurs de voix), mais aussi des adjectifs permettant de décrire l’intention supposée derrière une intonation, des suppressions de lettres ou de sons qui ne sont pas prononcés ou au contraire des accentuations, des barres obliques par exemple pour indiquer le rythme de la phrase. Encore une fois, les partitions gestuelles sont les plus difficiles à réaliser, et bon nombre d’acteurs et actrices ont émis le souhait de voir se développer une notation spécifique à l’art du théâtre qui permettrait leur transmission. Des tentatives d’interprétations d’après partitions, ou d’après textes qui peuvent tenir lieu de partitions ont ainsi été effectuées. Notamment sur le texte de la mise en scène de Phèdre éditée par Jean-Louis Barrault en 194251 ou celui de Béatrix Dussane sur le travail de Maria Casarès52.

• 53 Voir par exemple les analyses de Béatrice Picon-Vallin, in « La mise en scène du Cocu magnifique pa (...)

30Le premier s’apparente à un phénomène de possession, lié à la reproduction technique d’une interprétation autre. En copiant par exemple une respiration, le corps est physiquement altéré, et cette altération déclenche un état émotionnel particulier qui n’a pas été convoqué par un exercice de l’imagination mais bien par un conditionnement physique. En ce sens, on se rapproche des techniques de jeu prônées par exemple par Meyerhold et la biomécanique, d’après les travaux de William James53. Les acteurs et actrices font ainsi l’expérience de la fabrication d’une émotion théâtrale à partir d’un geste technique de copie, le travail sur l’émotion altérant les expressions du visage, les postures du corps, le phrasé, le volume, et toute la gestuelle qui se déclenchent sans réflexion préalable.

• 54 La première occurrence de cet atelier faisant partie du programme de recherche « Former au jeu ; le (...)

31Le second phénomène joue avec le sentiment de métamorphose ressenti à la réception d’une restitution de travail de copie ou d’imitation. Un des commentaires les plus courants au cours de l’atelier fait état d’une grande surprise à l’audition d’une voix « qu’on n’avait jamais entendue comme ça ! », y compris avec des étudiant.e.s jouant ensemble depuis plusieurs années. Le travail à partir d’un modèle peut doter le comédien de nouvelles capacités d’investissement avec une autre énergie. Les retours des étudiant.e.s sur ces questions oscillent souvent entre la sensation d’un exercice très inhibant (« je ne pourrai jamais faire pareil »), voire déstabilisant (« je ne sais plus rien faire, j’ai trop de choses à copier et j’en perds toutes mes compétences »), à un exercice au contraire très libérateur qui consiste à s’imaginer agi par le modèle, ou en tension vers un modèle qui ne relève pas de ses propres choix d’interprétation et n’engage donc pas la responsabilité de l’interprète54.

• 55 Ce type d’exercices est très courant dans les cursus de théâtre, et explique par exemple pourquoi l (...)
• 56 Le terme a été employé par Maguy Marin lors du colloque.
• 57 Voir Nicolas Donin, Rémy Campos (2016), « Réactiver des situations passées ? Du re-enactment à l’hi (...)

32Enfin, le type de rapport instauré avec le modèle permet d’identifier les aspects suivants du travail. Tout d’abord, les processus de copie et d’imitation passent souvent par la caricature (le trop), avant d’arriver à ce que les étudiant.e.s ont appelé « l’alignement » (le juste). Ce type d’analyse met en lumière une des caractéristiques de l’exercice dans l’apprentissage du jeu : sa dimension anamorphique, consistant à faire en très grand ce que l’on fera en plus petit par la suite55. Un autre questionnement consiste à déterminer le type de rapport que l’interprète instaure avec le modèle et les effets de superposition entre le comédien et la performance. Cet effet a pour résultat une sensation d’étrangeté très grande qui accentue le trouble du spectateur sur l’identité de celui ou celle qui parle. Une sensation de « dépaysement »56 est ressentie, le sentiment d’être face à un être hybride ou mixte, que la copie d’une performance rend encore plus prégnant que l’interprétation d’un personnage. Le travail engagé par les processus de copie et d’imitation accentue cet effet de superposition suscité par le jeu théâtral, dont l’appréhension est primordiale dans l’apprentissage du jeu. Enfin, le travail s’apparente souvent à un véritable travail d’invocation, les étudiant.e.s ayant la sensation de « ressusciter les morts », et amène à la prise de conscience aiguë du caractère éphémère de leur art, tout autant que sa dimension « située »57. Le travail sur des archives qui ne montrent pas uniquement l’interprète en jeu, mais en interview, plus âgée, plus « naturelle », permet un sentiment d’intimité avec le modèle, amenant à une forme de désinhibition par rapport à celui-ci, et facilitant son investissement par empathie, lien qui aide très fortement le travail de copie, d’imitation ou de réactivation. Ce fut le cas par exemple avec Maria Casarès.

• 58 Les expressions sont d’Oscar Gómez Mata, metteur en scène, et Loïc Touzé, danseur et chorégraphe, l (...)
• 59 Walter Benjamin (1935), « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », in Œuvres II (...)

33Deux éléments nous paraissent intéressants pour finir. Le rapport au modèle dans une relation qui n’est pas vivante mais médiée par une série d’archives, fait de celui-ci un point d’horizon à atteindre pour l’interprète en jeu, qui va s’approprier seul.e les matériaux à disposition. Le savoir produit par l’épreuve de l’archive est directement éprouvé par l’interprète et discuté ensuite avec les intervenants, qui tentent d’en donner le moins d’a priori possible. Le savoir historique, sensible, technique, pragmatique, engendré par cette réactivation, est le fait de celui ou celle qui l’interprète et non le résultat d’une transmission verticale. Un point limite a été également exploré, qui consisterait à se donner, en prenant Schechner au pied de la lettre, un modèle absent mais commun. La tension collective dans un processus de création en danse ou en théâtre vers ce modèle absent permettrait « d’être dans le même temps », de « faire du même » et donc de « fabriquer une chose commune58 ». Le modèle est invisible, mais il informe toute la performance et en cimente la dimension collective. Ce dernier exemple-limite souligne la dimension éminemment poétique et donc créatrice de l’exercice de copie ou d’imitation. L’on copie ou l’on imite les traces d’une performance avec l’assurance qu’on n’y arrivera pas, pour une simple raison : quand il s’agit de copier une performance, l’original n’existe pas. La résistance soulignée par Walter Benjamin du théâtre à la « reproductibilité technique59  » est bien réelle, mais le fantasme de sa possibilité est constitutif de l’art du jeu.