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L'exercice en art

Apprendre à sentir : l’exercice de la perception par sa déstabilisation dans les œuvres labyrinthiques

Learning to feel: the exercise of perception through its destabilization in labyrinthine works of art
Justine Prince

Résumés

L’exercice artistique suppose un rapport au temps spécifique : l’homme s’exerçant à son art répète, reprend, corrige ses gestes. Mais en va-t-il de même concernant la réception des œuvres : la perception du spectateur s’exerce-t-elle par répétition et variation des expériences esthétiques ? L’objet de cet article est de montrer qu’il existe un type d’exercice dont le mécanisme repose plutôt sur la déstabilisation des habitudes de perception. À partir des réflexions valéryennes sur l’informe dans l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci et Degas, Danse, Dessin, nous proposons de penser un exercice de la perception qui passe par la décomposition de ses mécanismes. Cette idée trouve sa réalisation dans des dispositifs artistiques labyrinthiques tels que l’exposition Contact d’Olafur Eliasson (Fondation Louis Vuitton, 2014-2015) qui, en perturbant les échelles d’espace et de temps, oblige le récepteur à produire consciemment le travail de cohérence de la synthèse perceptive.

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Texte intégral

  • 1 David Hume (1757), On the standard of taste, trad. Renée Bouveresse in David Hume, Essais esthétiqu (...)

« Lorsque des objets de quelque sorte sont présentés pour la première fois à l’œil ou à l’imagination, le sentiment qui les accompagne est obscur et confus, et l’esprit est, dans une grande mesure, incapable de se prononcer quant à leurs mérites ou leurs défauts. Le goût ne peut pas discerner numériquement les quelques excellences de l’œuvre ; encore moins peut-il distinguer le caractère spécifique de chaque perfection, et en rendre manifestes la qualité et le degré. S’il énonce que l’ensemble, pris en général, est beau ou laid, c’est là le maximum qu’on peut attendre de lui, et même pour porter ce simple jugement, une personne dépourvue à tel point d’expérience, sera encline à une hésitation et à une réserve considérables. Mais, si vous la laissez acquérir l’expérience de ces objets, vous voyez le sentiment de cette personne gagner en exactitude et en perfection : elle ne perçoit pas seulement les beautés et les défauts de chaque partie, mais remarque le genre distinctif de chaque qualité et lui assigne la louange ou le blâme convenables. Un sentiment clair et distinct accompagne son inspection de l’ensemble des objets, et elle discerne cette sorte et ce degré précis d’approbation ou de déplaisir que chaque partie est naturellement apte à produire. Se dissipe le brouillard qui semblait auparavant s’étendre sur l’objet : l’organe acquiert une plus grande perfection dans ses opérations, et peut, sans risque d’erreur, se prononcer sur les mérites de chaque réalisation. En un mot, la même adresse et la même dextérité que donne aussi la pratique pour exécuter un travail, sont acquises par le même moyen pour en juger1 ».

1Dans son Essai sur la règle du goût, David Hume invite les bons juges à cultiver leur délicatesse en leur donnant un conseil pratique positif : celui de comparer les œuvres entre elles. C’est la fréquentation d’œuvres de styles variés et d’époques différentes qui permet d’affiner la perception jusqu’à la délicatesse du goût, cette capacité à distinguer toutes les qualités de l’objet, même les plus infimes. Or Hume semble bien poser les principes d’un exercice de la perception du spectateur face à l’œuvre d’art. La situation décrite recoupe en effet les quatre caractéristiques fondamentales de tout exercice :

  1. Exercere signifiant au sens propre « mettre en mouvement sans relâche », « travailler », l’exercice suppose une mise en pratique active. Le bon juge n’est pas reconnaissable à sa maîtrise théorique de l’histoire de l’art, mais à « l’expérience » qu’il a acquise par la fréquentation des œuvres.

    • 2 On trouve cette insistance sur l’objectif visé dès les premières descriptions de l’exercice, voir p (...)

    L’activité supposée par l’exercice est finalisée. Il faut déterminer l’objectif final de l’exercice avant de commencer à s’exercer car l’exercice n’est pas une fin en soi2. Cet objectif est le plus souvent assimilé à une formation, qu’il s’agisse de former un muscle dans l’exercice gymnique, son âme dans l’exercice spirituel, ou bien son goût dans l’exercice de perception proposé par Hume.

  2. L’exercice contient l’idée d’une certaine application, d’une attention toute particulière que nous pouvons nommer discipline. L’exercice suppose ainsi un effort volontaire, et la conduite de son attention dans une direction bien déterminée. La délicatesse résulte de la mise en œuvre de ce type spécifique d’attention, par lequel « l’organe acquiert une plus grande perfection dans ses opérations ».

  3. L’exercice suppose un certain rapport au temps : la régularité, la répétition, la reprise. Il s’agit pour le bon juge de Hume de s’habituer aux œuvres par leur fréquentation régulière et répétée.

2C’est cette dernière caractéristique, celle du rapport au temps, que nous voudrions interroger. Hume fonde son argument sur la comparaison du juge avec l’artiste : comme l’artiste acquiert sa finesse par la pratique de son art, le juge devient délicat par la pratique des œuvres. Or l’homme s’exerçant à son art répète, reprend, corrige ses gestes, mais en va-t-il de même du côté de la réception de l’œuvre ? La perception du spectateur s’exerce-t-elle par répétition et variation des expériences esthétiques, à la manière du bon juge de Hume ?

  • 3 Le labyrinthe revient ainsi dans les écrits des artistes ou des critiques dans des médiums variés p (...)
  • 4 Depuis son introduction dans l’art occidental par le mythe de Dédale, la figure du labyrinthe désig (...)
  • 5 Il faudrait toutefois souligner que dès son origine, la figure du labyrinthe se veut le reflet du m (...)

3Il s’agira d’exploiter la comparaison introduite par Hume en examinant la valeur d’un exercice artistique spécifique – l’exercice par l’informe en dessin tel que l’a décrit Paul Valéry dans Degas, Danse, Dessin – pour penser la possibilité d’un exercice perceptif qui ne se fonde pas sur la régularité d’une expérience répétée. Évoquant « le sentiment obscur et confus » du premier regard, Hume oppose la délicatesse du bon juge à la naïveté d’un regard innocent sur les œuvres. Au contraire, Valéry insiste sur la puissance de défamiliarisation de l’objet le plus étranger au regard du peintre : la chose informe. Or certaines œuvres exacerbent ce pouvoir de défamiliarisation en proposant une expérience déstabilisante à leurs récepteurs. Depuis le milieu du XXe siècle, de nombreux artistes réinvestissent une figure liée depuis ses origines à la désorientation : le labyrinthe, non plus seulement comme un motif représentationnel, mais avant tout comme un modèle structurel3. Leurs oeuvres acquièrent une dimension labyrinthique en rejouant la caractéristique fondamentale du labyrinthe : le paradoxe d’une structure extrêmement construite qui provoque l’égarement4. Olafur Eliasson propose une telle expérience dans son exposition Contact présentée à la Fondation Louis Vuitton en 2014-2015, qui ne s’éprouve labyrinthique que dans son parcours, dans lequel l’unité de la structure excessivement complexe semble sans cesse échapper au spectateur déambulant. La comparaison d’une telle expérience avec l’exercice proposé par Valéry peut surprendre tant la structure complexe de la forme labyrinthique semble éloignée des taches et masses que Valéry qualifie d’informes5. Mais c’est précisément dans leur singularité extrême, celle d’une absence de structure ou de son excès, que ces deux objets rompent avec la perception habituelle du spectateur.

4En analysant dans un premier temps le mécanisme de l’exercice de dessin d’une chose informe proposé par Valéry, nous examinerons la possibilité de penser un exercice qui ne tient pas dans la création d’une habitude de perception mais réside au contraire dans la déstabilisation de nos habitudes. Il s’agira dans un second temps d’évaluer la pertinence d’une telle idée en proposant de lire une expérience paradigmatique de déstabilisation, celle du parcours labyrinthique de l’exposition Contact d’Olafur Eliasson, comme un exercice d’orientation. L’enjeu sera de savoir si le terme d’exercice demeure approprié pour qualifier ce type de pratique qui ne s’inscrit pas dans la temporalité spécifique de la répétition. Bien que le mécanisme de cet exercice consiste à nous défaire de nos habitudes de perception, sa valeur ne tient-elle pas à l’apport d’une telle défamiliarisation dans la variation de nos expériences esthétiques ?

L’exercice de la perception par l’informe (lecture de Paul Valéry)

  • 6 Paul Valéry (1936), « Du sol et de l’informe », Degas, Danse, Dessin, Œuvres II, Jean Hytier (éd.), (...)
  • 7 Paul Valéry (1936), « Du sol et de l’informe », p. 1195.
  • 8 Paul Valéry (1936), « Du sol et de l’informe », p. 1193-1196.

5La beauté des sols et planchers de Degas donne à Paul Valéry l’occasion de développer quelques réflexions sur l’informe dans les pages intitulées « Du sol et de l’informe » de Degas, Danse, Dessin (1936). Plus précisément, Valéry propose à l’artiste d’ « exercer son intelligence6 » en tentant par exemple de saisir par le dessin un mouchoir froissé jeté sur une table. Loin du trait assuré qui se nourrit de clichés ou de souvenirs, « cet exercice par l’informe enseigne, entre autres choses, à ne pas confondre ce que l’on croit voir avec ce que l’on voit7 ». Mais si Valéry parle d’exercice par l’informe, il s’agit bien d’un exercice paradoxal. Le processus d’apprentissage ne procède pas par accumulation d’expériences ou de connaissances, mais par la libération de la vision des habitudes pétrifiées par le langage. L’apprentissage consiste à revenir à un état primitif de l’œil, aux conditions d’un exercice naturel de la perception. Une opposition s’esquisse : « l’existence de fait », « les impressions de l’œil » ou les « présences singulières » contrastent avec l’« acte de tracement ou de reconnaissance nets », les « opérations raisonnées » qui visent à réduire la multiplicité du perçu à une « loi unique », les « arrangements, résumés, raccourcis, substitutions immédiates » qui nous viennent de notre éducation8. L’analyse valéryenne de l’informe se fonde donc sur l’opposition entre l’impression faite par l’objet et sa reconnaissance dans un concept doué de sens.

6Dès l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci (1894), Valéry formulait le constat suivant :

  • 9 Paul Valéry (1894), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I, Jean Hytier (éd.), Par (...)

« La plupart des gens y voient par l’intellect bien plus souvent que par les yeux. Au lieu d’espaces colorés, ils prennent connaissance de concepts. Une forme cubique, blanchâtre, en hauteur et trouée de reflets de vitres est immédiatement une maison, pour eux : la Maison ! Idée complexe, accord de qualités abstraites9 ».

  • 10 Paul Valéry (1894), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, p. 1165.
  • 11 Valéry propose en effet un exercice « par l’étude des choses informes, c’est-à-dire de forme singul (...)
  • 12 Paul Valéry (1936), « Du sol et de l’informe », p. 1194.

7En s’exerçant par l’informe, l’artiste se détache de la signification préconçue de l’objet pour être attentif à sa présence. Dans ce passage, Valéry fait valoir la singularité de l’impression contre la généralité, voire l’universalité, de la signification. Les sensations multiples, la « forme cubique », la « couleur blanchâtre », les « reflets de vitres » changeants contrastent avec la fixité du concept de « Maison10 ». L’informe devient dès lors l’exemple du plus haut degré de singularité possible11. L’objet informe c’est l’objet qui « ne ressemble à rien12 », autrement dit l’objet qu’il nous est impossible de classer dans un genre. Dans « Du sol et de l’informe », Valéry prévient un contre-sens possible :

  • 13 Paul Valéry (1936), « Du sol et de l’informe », p. 1194.

« Dire que ce sont des choses informes, c’est dire, non qu’elles n’ont point de formes, mais que leurs formes ne trouvent en nous rien qui permette de les remplacer par un acte de tracement ou de reconnaissance nets13 ».

  • 14 Par opposition aux gens qui ne voient que par l’intellect, « il faut donc placer celui qui regarde (...)
  • 15 Paul Valéry (1936), « Du sol et de l’informe », p. 1194.
  • 16 On peut se référer à la caractérisation aristotélicienne du monstre comme échec de la finalité natu (...)
  • 17 Paul Valéry (1894), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, p. 1165.

8Le terme informe ne doit donc pas être entendu dans son sens absolu comme privation de la forme, mais en un sens relatif comme négation d’une forme déterminée. Il faut d’ailleurs noter que dans son Introduction à la méthode de Léonard de Vinci comme dans ses premiers Cahiers, Valéry associe l’informe au quelconque14. L’association peut paraître déroutante : le quelconque ne renvoie-t-il pas précisément à l’élément d’une classe qui ne présente aucune propriété singulière ? Une histoire quelconque ressemble à toute autre, il ne s’y passe rien de particulier. Pourtant Valéry décrit bien l’objet informe comme celui qui ne « ressemble à rien15 ». C’est donc avant tout l’indétermination supposée par le terme quelconque que Valéry retient : le quelconque comme l’informe est indéfinissable, insaisissable par le langage. Mais la résistance de l’informe par rapport à toute signification tient bien à son extrême singularité, et non à l’absence de toute propriété spécifique. L’informe échappe à la définition en tant qu’il est impossible de le subsumer sous un genre, et s’apparente de la sorte à la forme monstrueuse. Le monstre désigne en effet l’individu dont les caractéristiques singulières excèdent le genre auquel il devrait appartenir, si bien que la forme générique n’est plus reconnaissable dans l’individu16. L’exercice de la perception par l’informe reviendrait ainsi à se rendre attentif à la singularité de l’expérience en se défaisant des automatismes de signification inculqués par l’éducation et fixés par le langage. Et si dans Degas, Danse, Dessin l’exercice est proposé aux artistes, la réflexion de l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci est plus large et atteste de la fonction cognitive de la perception esthétique. Ayant attribué aux artistes ce type de vision qui consiste à « voir plus de choses qu’on en sait » en se détachant de la signification de l’objet pour s’intéresser à la singularité de sa présence, Valéry confère une fonction pédagogique à l’art. « Ainsi peut-on dire que l’œuvre d’art est toujours plus ou moins didactique17 » : l’œuvre d’art nous apprend à voir ce que nous n’avions pas vu, même si nous croyions le voir.

  • 18 Paul Valéry (1894), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, p. 1165.

9Or l’expression ajoutée par Valéry en commentaire de ce passage est formulée de la manière suivante : « utilité des artistes : conservation de la subtilité et de l’instabilité sensorielles18 ». La subtilité sensorielle recoupe l’analyse que nous avons menée, et se rapporte à la singularité de la sensation par rapport à la généralité du concept. Le concept ne peut pas exprimer la singularité de chaque objet individuel perçu par nos sens. Le terme d’« instabilité » ajoute une nouvelle dimension : Valéry ne critique pas seulement la généralité du concept, mais également sa fixité. Le concept est incapable de rendre compte du mouvement de nos impressions sensorielles. La perception est « instable » au sens où elle manque de la cohérence imposée par l’identification d’une signification ; chaque figure naissante se trouve déformée par le caractère continuellement changeant des impressions sensibles.

10L’exercice par l’informe évoqué par Valéry n’est ainsi pas seulement un travail de dépouillement de la vision de ses habitudes, mais implique déjà un travail de décomposition du mécanisme même de la perception. Revenons au texte « Du sol et de l’informe » :

  • 19 Paul Valéry (1936), « Du sol et de l’informe », p. 1194-1195.

« C’est ici que l’artiste peut exercer son intelligence, et que l’œil doit trouver, par ses mouvements sur ce qu’il voit, les chemins du crayon sur le papier, comme un aveugle doit, en la palpant, accumuler les éléments de contact d’une forme, et acquérir point par point la connaissance et l’unité d’un solide très régulier19 ».

  • 20 Lessing oppose la simultanéité de l’appréhension de la peinture à la successivité du poème qui se d (...)
  • 21 Paul Valéry (1935), « Voir et tracer », Degas, Danse, Dessin, Œuvres II, Jean Hytier (éd.), Paris, (...)

11Il faut souligner l’importance de la comparaison entre l’artiste qui s’attache à dessiner un objet informe et l’aveugle qui cherche à percevoir un objet. Le passage d’un paradigme visuel à un paradigme tactile justifie la comparaison. La vue est le modèle de la saisie immédiate – rappelons-nous que c’est précisément ce qui fait la spécificité des arts visuels par rapport à la poésie pour Lessing20. Le toucher au contraire suppose le déploiement temporel de l’appréhension. Ainsi l’aveugle ne dispose pas d’une image instantanée de l’objet qui lui est présenté mais doit reconstruire activement l’unité de l’objet à partir de ses données tactiles successives. De même, le dessin ne reproduit la forme livrée instantanément par la vue que par segments successifs. Cette particularité du dessin est soulignée à plusieurs reprises dans Degas, Danse, Dessin. Dans le texte intitulé « Voir et tracer », Valéry distingue la linéarité de la vision de la segmentation du dessin. Cette segmentation justifie l’écart possible entre la perception visuelle et sa fixation dans les traits dessinés : « il arrivera très facilement que ces segments successifs ne soient pas à la même échelle, et qu’il se raccordent inexactement les uns aux autres21 ». La non-correspondance des échelles tient à la réinscription de la perception dans sa dimension temporelle : le mouvement implique la coexistence de plusieurs points de vue parfois concurrents. Il faut donc conclure à une décomposition de la vision dans le paradigme tactile, mettant l’accent sur la nécessité de construire toute forme à partir d’un donné multiple voire hétérogène auquel il faut assurer une cohérence. Il s’agit de replacer la perception dans sa temporalité en posant le problème de la synthèse des données, de leur connexion dans une forme unifiée.

12Le terme d’exercice prend alors tout son sens : il ne s’agit plus simplement d’un dépouillement de la vision de ses habitudes perceptives, mais d’un travail actif de reconstruction d’un donné unifié à partir des sensations singulières et diverses que nous avons. On retrouve l’aspect volontaire et actif qui caractérise l’exercice en général :

  • 22 Paul Valéry (1935), « Voir et tracer », p. 1189.

« Voir les lignes et les tracer. Si nos yeux commandaient mécaniquement un style traceur, il nous suffirait de regarder un objet, c’est-à-dire de suivre du regard les frontières des régions diversement colorées, pour le dessiner exactement et involontairement22 ».

13Le dessin n’est pas mécanique – ou involontaire – il suppose une décision volontaire, et devient par là-même exercice de la vision :

  • 23 Paul Valéry (1935), « Voir et tracer », p. 1188. Voir également « Degas, fou de dessin », où il écr (...)

« Mais le dessin d’après un objet, confère à l’œil un certain commandement que notre volonté alimente. Il faut donc ici vouloir pour voir et cette vue voulue a le dessin pour fin et pour moyen à la fois23 ».

14Si tout dessin permet d’exercer sa perception, quel est l’apport spécifique de l’exercice par l’informe ? Le dessin permet au peintre d’exercer son œil, au sens où le paradigme tactile du tracé donne l’occasion d’une défamiliarisation du regard. Mais cette « vue voulue » n’a pas seulement le dessin pour moyen : l’artiste exerce sa vue pour bien dessiner. L’informe ne se contente alors pas d’exercer l’œil, mais propose également un exercice pour le dessin, c’est-à-dire un exercice de la main :

  • 24 Paul Valéry (1936), « Du sol et de l’informe », p. 1195.

« ainsi l’artiste peut, par l’étude des choses informes, c’est-à-dire de forme singulière, essayer de retrouver sa propre singularité et l’état primitif et original de la coordination de son œil, de sa main, des objets et de son vouloir24».

  • 25 Paul Valéry (1936), « Du sol et de l’informe », p. 1194.

15Confronté à l’impossibilité de saisir immédiatement la chose informe sous une structure déterminée, l’œil est amené à « trouver, par ses mouvements sur ce qu’il voit, les chemins du crayon sur le papier25». L’exercice est redoublé au sens où cette masse aux contours instables décompose déjà la vision, avant toute saisie segmentée du dessin. L’informe, en déstabilisant la perception visuelle de l’artiste, met en lumière l’intime connexion de son œil et de sa main, et permet ainsi d’exercer leur coordination.

16L’exercice artistique particulier qui consiste à dessiner une chose informe permet de réfléchir la spécificité de la manière même de voir de l’artiste, chez qui la forme n’est jamais seulement perçue par l’œil mais également par la main. C’est alors dans le travail de connexion des différentes données perceptives que le sujet surmonte l’immédiateté de sa perception pour passer d’une synthèse passive à un travail actif de reconstruction d’une unité. L’idée valéryenne d’un exercice de la perception qui passerait par la décomposition de ses mécanismes trouve un écho particulier dans l’expérience de perception proposée par les œuvres à construction labyrinthique. Il s’agit de développer cette idée esquissée par Valéry et d’interroger le mécanisme même de coordination de données sensibles hétérogènes en étudiant le dispositif spécifique d’égarement de l’exposition Contact d’Olafur Eliasson.

L’œuvre labyrinthique, paradigme d’un exercice de la perception par sa déstabilisation

17Valéry prend l’étude de l’informe comme exemple paradigmatique de l’exercice de perception que toute forme artistique devrait nous faire vivre. Or l’instabilité sensorielle des choses informes est parfois exacerbée dans des structures qui jouent volontairement sur la déstabilisation de la perception, comme les œuvres à construction labyrinthique.

  • 26 En passant par The Blind Pavillon en 2003 où nous trouvons déjà la figure du labyrinthe.
  • 27 Olafur Eliasson (2014), « Olafur Eliasson en conversation avec Laurence Bossé et Hans Ulrich Obrist (...)

18Prenons l’exemple d’une exposition qui appelle le spectateur à vivre une expérience multisensorielle complexe en remettant en cause sa propre perception visuelle à travers un parcours déstabilisant : l’exposition Contact d’Olafur Eliasson présentée à la fondation Louis Vuitton en 2014-2015. Depuis ses débuts, l’ensemble du travail d’Olafur Eliasson se présente comme un travail sur la perception. Ses premières œuvres jouent ainsi sur la dématérialisation de l’objet d’art pour se concentrer sur l’utilisation de la lumière et sur les phénomènes perceptifs, à l’instar de Beauty (1993), une installation dans laquelle un projecteur illumine une fine douche d’eau de telle sorte que, sous un certain point de vue, le spectateur peut percevoir un arc-en-ciel. À partir des années 1998-2000, l’artiste porte une attention plus accrue aux conditions spatio-temporelles dans lesquelles évolue le récepteur. Eliasson commence alors à penser ses expositions comme de véritables voyages, depuis The Curious Garden en 1997 jusqu’à l’exposition Contact qui nous intéresse26, pour laquelle l’artiste déclare dans une conversation avec Laurence Bossé et Hans Ulrich Obrist : « Ce qu’il est important de considérer, c’est que l’exposition offre une série d’événements qui ne doivent pas être pris séparément. Il ne s’agit pas d’œuvres d’art autonomes, déconnectées du fil conducteur global27 ».

19Or l’exposition Contact joue avant tout sur la déstabilisation de nos échelles de référence perceptive.

Figure

Figure

Plan de l'exposition

20Le parcours se fonde sur un schéma géométrique basé sur le principe de circularité (fig. 1), qui déroule une voie unique de l’entrée à la sortie de l’exposition. Il peut dès lors sembler étonnant d’associer ce parcours déterminé à l’égarement labyrinthique : nul ne peut réellement se perdre dans une telle structure. Les premières représentations figurées de labyrinthes mettent pourtant en œuvre de tels parcours à voie unique. Umberto Eco, en réfléchissant à la dimension labyrinthique du Nom de la Rose, propose de distinguer trois types de labyrinthes :

« Le premier est grec, c’est celui de Thésée. Il ne permet à personne de s’égarer : vous entrez et vous arrivez au centre, puis vous allez du centre à la sortie. C’est pourquoi au centre, il y a le Minotaure, sinon l’histoire perdrait toute sa saveur, ce serait une simple promenade de santé. Oui, mais vous ne savez pas où vous allez arriver, ni ce que fera le Minotaure. Et la terreur naîtra peut-être. Mais si vous déroulez le labyrinthe classique, vous vous retrouvez avec un fil à la main, le fil d’Ariane. Le labyrinthe classique, c’est le fil d’Ariane de soi-même.

« Le second est le labyrinthe maniériste : si vous le mettez à plat, vous avez entre les mains une espèce d’arbre, une structure en forme de racines, avec de nombreuses impasses. La sortie est unique mais vous pouvez vous tromper. Vous avez besoin d’un fil d’Ariane pour ne pas vous perdre. Ce labyrinthe est un modèle de trial-and-error process.

  • 28 Umberto Eco (1983), Apostille au Nom de la rose, trad. M. Bouzaher, in Le Nom de la rose, trad. J.- (...)

« Enfin, il y a le réseau, ou ce que Deleuze et Guattari appellent rhizome. Le rhizome est fait de chaque autre chemin. Il n’a pas de centre, pas de périphérie, pas de sortie parce qu’il est potentiellement infini28 ».

  • 29 Voir Gilles Deleuze et Félix Guattari (1980), Capitalisme et schizophrénie 2. Mille Plateaux, Intro (...)
  • 30 Paolo Santarcangeli (1967), Le livre des labyrinthes. Histoire d’un mythe et d’un symbole, trad. M. (...)

21La distinction repose sur l’évaluation du nombre de voies d’exploration : il ne faut pas confondre les labyrinthes à voie unique et les labyrinthes à voies multiples, et distinguer parmi ces derniers, à la manière de Deleuze et Guattari, entre le modèle de la racine et celui du rhizome, entre la division binaire des ramifications de l’arbre et la multiplicité irréductible et mouvante de l’organisation en réseau29. Umberto Eco évoque dans le même texte la place qu’a occupé le Livre des labyrinthes de Paolo Santarcangeli dans l’élaboration de son roman. Or si nous retrouvons bien chez Santarcangeli la division entre les structures à voie unique et à voies multiples, les labyrinthes unicursaux sont qualifiés de « pseudo-labyrinthes30 ». À la lumière de ces distinctions, le choix de l’exposition d’Olafur Eliasson demeure-t-il pertinent pour explorer l’exercice spécifique de perception proposé par les œuvres labyrinthiques ? Son parcours à voie unique nous permet-il réellement d’expérimenter l’égarement caractéristique de la structure labyrinthique ? Même s’il reprend le fondement de sa distinction chez Santarcangeli, Umberto Eco ne réserve pas le véritable sens du terme labyrinthe aux types maniériste et rhizomatique. Il justifie au contraire qu’un parcours unicursal puisse être vécu comme un lieu où l’on se perd en insistant sur la présence terrifiante du monstre au centre du labyrinthe de Thésée. Si le chemin conduit irrémédiablement à l’issue physique du labyrinthe, l’aventure du cheminement, parce qu’elle est inquiétante, demeure indéterminée. L’égarement est conditionné au vécu émotionnel du sujet menacé par le monstre : la terreur trouble ses repères, et modifie ainsi son expérience de l’espace. C’est précisément tout l’intérêt de l’exposition Contact que de permettre de penser un égarement qui ne soit pas simplement physique mais également perceptif. Son cheminement s’éprouve comme labyrinthique dans l’intrication de tous nos repères sensoriels.

22Au seuil de ce parcours, le visiteur est invité à entrer en contact avec une matière extra-terrestre, un morceau de météorite (Touch, fig. 2).

Fig. 2

Fig. 2

Touch

©2014 Olafur Eliasson / Photo : Iwan Baan

23Il s’agit bien de pénétrer dans un espace-temps qui fait appel à l’imagination et qui n’est pas l’espace-temps de la perception habituelle. L’espace pénétré est sombre, les murs de l’ensemble du parcours sont peints en noir et pailletés de particules de sable projeté. L’obscurité remet déjà en cause les certitudes de la perception visuelle.

24La première salle (Parallax planet, fig. 3) joue sur un dispositif optique déformant ouvert sur l’extérieur.

Fig. 3

Fig. 3

Parallax planet

©2014 Olafur Eliasson / Photo : Iwan Baan

25D’emblée le dedans et le dehors s’enchevêtrent et le récepteur n’est plus sûr de ce qu’il observe dans cette sphère de verre. La perturbation s’accroît avec Map for unthoughts thoughts (fig. 4), salle en demi-cercle dont le mur opposé est revêtu d’un miroir, donnant l’illusion d’un cercle complet.

Fig. 4

Fig. 4

Map for unthoughts thoughts

©2014 Olafur Eliasson / Photo : Iwan Baan

26Le visiteur est au centre de l’œuvre, son ombre se déplace sur ce demi-cercle dont la circonférence devient totale avec le miroir. Dans le jeu d’ombres et de reflets, les distances sont d’abord difficiles à évaluer, et seul le déplacement effectif permet d’estimer la disposition spatiale et les distances entre les corps et la structure centrale.

Fig.5

Fig.5

Double infinity

©2014 Olafur Eliasson / Photo : Iwan Baan

27La salle ouvre sur le tunnel Double infinity (fig. 5), espace sous le signe de l’infini avec deux lentilles optiques qui viennent renforcer le sentiment de désorientation et d’enfermement en jouant sur le reflet de l’extérieur dans l’intérieur, sur l’inversement des images, et sur l’enchâssement perceptif. Dans la salle qui porte le nom de l’exposition (Contact, fig. 6), la désorientation due à l’obscurité est compensée par une fine ligne de lumière placée à hauteur d’œil.

Fig. 6

Fig. 6

Contact

©2014 Olafur Eliasson / Photo : Iwan Baan

28L’illusion perceptive perdure toutefois : cet horizon lumineux semble former un cercle parfait grâce au jeu de miroirs, tandis que le sol, bombé par certains endroits, se dérobe.

Fig. 7

Bridge from the future

©2014 Olafur Eliasson / Photo : Iwan Baan

29Le couloir suivant accueille la sculpture Bridge from the future (fig. 7), vortex évoquant l’énergie et le mouvement d’un monde en accélération, et le parcours immersif se termine par la salle Big Bang Fountain (fig. 8), entièrement plongée dans l’obscurité, et dans laquelle un dispositif stroboscopique rend visible par intervalle un flash liquide.

Fig. 8

Fig. 8

Big Bang Fountain

©2014 Olafur Eliasson / Photo : Iwan Baan

30La mise en lumière de cette fontaine engage une perception altérée du temps. Le stroboscope permet de fixer le flux continu de la fontaine en une vision arrêtée, le temps acquiert la forme d’un présent continu. Eliasson offre ainsi au récepteur la perception d’une image qu’il ne parvient jamais à décomposer à l’œil nu. En sortant de l’exposition, le visiteur est enfin confronté à l’œuvre pérenne d’Olafur Eliasson pour la fondation, Inside the horizon (fig. 9).

Fig. 9

Fig. 9

Inside the horizon

©2014 Olafur Eliasson / Photo : Iwan Baan

31Il s’agit d’un couloir étroit ouvert sur l’extérieur, où des colonnes triangulaires et de largeurs variables suivent le cours d’un bassin et forment un kaléidoscope de miroitements dorés dans lequel l’espace se fragmente. Le spectateur peut circuler entre les colonnes, se laissant désorienter par le jeu infini des reflets et des diffractions lumineuses.

32L’exposition Contact propose ainsi un véritable parcours labyrinthique à son visiteur. La caractéristique essentielle du labyrinthe réside en effet dans le parcours qu’il suscite : le labyrinthe ne se définit pas tant par les éléments objectifs qui en constituent ses limites que par l’espace négatif du chemin formé par ces lignes. Pour que le labyrinthe prenne une signification, il faut donc que quelqu’un le parcoure. Deux éléments caractéristiques de l’œuvre labyrinthique peuvent être déduits de cette idée :

  1. L’œuvre labyrinthique propose un parcours, c’est-à-dire un cheminement déterminé qui suit un itinéraire. Pour provoquer l’égarement, ce cheminement est pensé de manière à déstabiliser la perception habituelle, nous faisant par exemple faire un long chemin pour rejoindre un point pourtant très proche dans l’espace. On observe ainsi une distorsion de l’espace et du temps : le proche et le lointain se contaminent, l’intérieur et l’extérieur s’enchevêtrent, l’ici et l’ailleurs se confondent. Le parcours labyrinthique brouille les repères traditionnels de la conscience sensorielle.

  2. L’œuvre labyrinthique propose un parcours, c’est-à-dire un cheminement immergé. Dans la mesure où se déplacer dans le labyrinthe c’est faire l’expérience du ralentissement, du détour ou du retour au même, l’espace labyrinthique n’est jamais pensé indépendamment du temps qu’il génère. Cette intrication du spatial et du temporel rend impossible la saisie surplombante d’un objet dont on pourrait aisément fixer les contours. La vision est toujours immergée dans un environnement déterminé, c’est une vision d’en bas qui ne peut reconstruire l’unité de sa perception qu’en en multipliant les aspects. Les référentiels d’espace et de temps varient donc selon la position de l’observateur, rendant la saisie d’une cohérence de l’ensemble plus difficile. L’immersion du récepteur dans le labyrinthe implique un point de vue toujours partiel et mobile. L’œuvre n’est jamais embrassée d’un regard instantané dans sa totalité mais revécue dans son élaboration par un corps déambulant.

33Ces deux caractéristiques ressortent bien du parcours proposé par Olafur Eliasson. Celui-ci trouble notre perception grâce à des dispositifs optiques et des trajets imprévus qui brouillent la cohérence de nos échelles d’espace et de temps. L’espace est d’abord rendu incertain : le sol incliné de la pièce baignée d’un horizon lumineux de Contact modifie les rapports et les distances entre les silhouettes des visiteurs ; les milliers de morceaux de céramique qui composent les colonnes d’Inside the horizon et la fragmentation de leurs reflets dans l’eau impliquent l’extension et la multiplication des points de vue sur l’œuvre. Les sphères optiques jouent sur la contamination de l’intérieur et de l’extérieur ainsi que sur la prolifération des échelles de perception. L’appréhension de l’espace semble alors requérir la mise en mouvement du corps dans son ensemble, et Map of unthoughts thoughts sollicite bien l’ensemble de nos perceptions sensorielles plutôt que la vue seule. L’altération de la temporalité dans l’expérience de Big Band Fountain témoigne enfin de la dimension non seulement spatiale mais également temporelle des mécanismes de désorientation.

  • 31 Voir Virgile, Enéide, VI, v. 27, trad. J. Perret, Paris, Les Belles Lettres, 1997, p. 43 : « hic la (...)

34Le caractère unicursal du parcours proposé par Eliasson révèle que l’égarement labyrinthique ne repose pas nécessairement sur l’errance physique de la déambulation du spectateur. Les œuvres labyrinthiques déstabilisent la perception en perturbant nos repères traditionnels et en mêlant diverses échelles spatiales et temporelles. Dès son introduction dans les mythes antiques, la figure du labyrinthe est d’ailleurs associée par les auteurs latins à l’ « error », terme qui signifie à la fois « aller çà et là » et « tomber dans l’erreur, se tromper31 ». Il s’agit donc de faire résonner cette dimension de méprise, d’illusion pour ne pas confondre le parcours labyrinthique avec le simple vagabondage aléatoire, mais insister sur l’égarement des sens et la déstabilisation de nos habitudes perceptives.

  • 32 Bruno Latour (2014), « L’anti-zoom », Olafur Eliasson Contact, Paris, Fondation Louis Vuitton, Flam (...)
  • 33 Bruno Latour (2014), « L’anti-zoom », Olafur Eliasson Contact, p. 124.
  • 34 Bruno Latour (2014), « L’anti-zoom », Olafur Eliasson Contact, p. 125.

35En tant qu’œuvre labyrinthique, l’exposition Contact déconstruit la perception habituelle pour jouer sur la contamination de nos repères sensoriels traditionnels et sur l’incohérence des échelles de temps et d’espace, le point de vue global ne correspondant jamais entièrement à la somme des points de vue locaux. Or il s’agit de défendre que cette désorientation volontaire se veut « leçon d’orientation », pour reprendre l’expression employée par Bruno Latour dans sa note qui accompagne l’exposition Contact32. Bruno Latour voit dans le parcours de désorientation auquel nous invite Olafur Eliasson l’occasion d’expérimenter une nouvelle méthode d’organisation des données, qui ne passe plus par la « métaphore calamiteuse du zoom33 », mais par un principe de connectivité. La métaphore optique rejetée par l’auteur suppose un continuum spatial ou temporel dans lequel on pourrait circuler librement à toutes les échelles. « L’anti-zoom » consiste au contraire à prendre effet de la discontinuité des échelles d’espace et de temps : le « plus petit » ne se trouve pas inclus avec moins de détail dans le « plus grand ». Il s’agit alors de se rendre attentif à la trajectoire dans laquelle nous recevons chacune des données, c’est-à-dire au réseau de connexions qui les entoure. Ce principe de connectivité des données laisse apparaître le déploiement rhizomatique du parcours perceptif proposé par l’exposition, bien que la trajectoire spatiale du récepteur soit unicursale. La lecture de Bruno Latour consiste bien à montrer comment la proposition d’Eliasson permet de réfléchir la manière même dont nous organisons les données de perception dans notre représentation du monde. Le principe d’ordonnancement des données par connexion repose sur le passage d’un modèle passif à un modèle actif de perception. Bruno Latour évoque ainsi le caractère impropre du terme « données » auquel il faudrait préférer celui d’« obtenues34», qui souligne davantage le travail actif de mise en rapport, d’établissement de ressemblances, de reconstitution d’un parcours – travail qui précède toute projection spatiale ou temporelle des données. Or c’est en décomposant la perception que l’œuvre labyrinthique permet au spectateur de se rendre attentif à ses mécanismes. L’exposition Contact nous invite à un exercice d’ordonnancement de l’espace et du temps : la reconstruction d’un parcours cohérent suppose la connexion de données diverses de la sensibilité qui sont parfois hétérogènes en tant qu’elles ne mettent pas en œuvre les mêmes échelles d’espace et de temps. Les diverses salles de l’exposition nous exercent à croiser nos échelles temporelles et spatiales pour, à partir de données éparses et hétérogènes, reconstituer un parcours cohérent dont on peut se projeter une image. Le jeu s’instaure entre le point de vue immergé et l’extériorisation du point de vue en une vision surplombante qui permettrait de confectionner une carte du labyrinthe. Mais cette vue d’ensemble ne se maintient que comme principe abstrait car les échelles spatiales et temporelles ne sont pas continues. Les différents points de vue impliquent des instruments de mesure différents, et l’œuvre labyrinthique, par l’invention de dispositifs optiques et kinesthésiques perturbants, nous pousse à ressentir d’une autre façon la question des échelles perceptives. Or, en venant briser la cohérence de sa perception, l’œuvre labyrinthique oblige le récepteur à réfléchir cette perception. Les différents procédés de perturbation de l’espace et du temps dans le labyrinthe rendent ainsi sensible le mécanisme même de perception en obligeant le participant à produire consciemment le travail de cohérence.

  • 35 Paul Valéry (1935), « Voir et tracer », p. 1188.

36L’exercice de perception proposé par l’œuvre labyrinthique pourrait donc être décrit comme suit : en déstabilisant nos repères traditionnels de perception, le labyrinthe révèle la manière dont un objet se construit comme objet, à partir de données d’abord multiples et hétérogènes dont il faut reconstruire la cohérence pour leur conférer une signification. Il s’agit finalement de sensibiliser le spectateur au mécanisme même de perception qu’il accomplit trop souvent de manière automatique. Valéry nous mettait en garde contre l’identification trop rapide du cliché et nous invitait à reconsidérer la façon dont se constitue peu à peu, à partir de taches ou de couleurs, un objet doué de signification. L’œuvre labyrinthique déstabilise les repères traditionnels de notre conscience perceptive pour nous faire prendre conscience du travail de construction de l’espace et du temps dans lequel nous évoluons. À la « vue voulue35» de Paul Valéry répond le « You must see yourself seeing » répété comme un leitmotiv par Olafur Eliasson : il faut apprendre à se voir voyant, s’exercer à se sentir percevant. L’expérience esthétique devient l’occasion d’un exercice de perception : en accomplissant volontairement le travail de cohérence qui demeure souvent inconscient, le récepteur remarque tous les ressorts de son activité de perception.

Conclusion

37Le parcours d’une œuvre labyrinthique nous a permis d’exposer un type d’exercice paradoxal qui ne réside pas dans la répétition réglée des expériences, mais dans la déstabilisation des habitudes de perception. Le terme d’exercice demeure-t-il pertinent pour qualifier ce type de travail qui ne suppose pas la récurrence quotidienne ?

  • 36 Voir Alain Berthoz (1997), Le sens du mouvement, chapitre 2 : le sens du mouvement ou kinesthésie e (...)

38Nous pouvons déjà rappeler que l’exercice artistique peut mettre en œuvre un procédé semblable de décomposition des gestes habituels. L’exercice a en effet pour particularité de détacher certains actes de l’activité plus globale de l’artiste pour les faire travailler séparément. De la même manière que le musicien va décomposer la phrase pour en travailler chaque segment séparément, par répétition, le récepteur d’une œuvre labyrinthique est contraint de détacher chaque donnée de la perception d’un ensemble global qu’il lui faut reconstruire. L’expérience de la reconstruction d’un parcours à partir d’éléments perceptifs perturbés n’implique toutefois pas le type de rapport au temps caractéristique de l’exercice qu’est la répétition. Mais l’exercice de la perception dans les œuvres labyrinthiques engage bien une temporalité spécifique. La leçon d’orientation du parcours labyrinthique ne peut se penser indépendamment de la reconstruction de la continuité temporelle de la perception. Il faut alors revenir à la distinction valéryenne entre l’immédiateté de la vue et la successivité du toucher. Les sollicitations de l’œuvre labyrinthique ne sont pas seulement visuelles, elles impliquent le corps dans son ensemble. Ainsi l’exposition Contact engage des impressions visuelles (jeux de lumières, néons, ombres, reflets), tactiles (de la météorite initiale que le titre de l’œuvre invite à toucher aux murs rugueux en passant par le sol bombé de Contact) ou auditives (le flux auditif continu de la fontaine s’opposant à la fixation de son image dans l’éclair du stroboscope). L’œuvre labyrinthique offre ainsi un lot d’informations kinesthésiques à son récepteur36. La perception du mouvement dans ce parcours proposé par le labyrinthe est bien le produit d’une activité centrale qui reconstruit une cohérence à partir des divers capteurs sensoriels sollicités. C’est la connexion temporelle des données qui permet la reconstruction d’une unité : le parcours de l’œuvre labyrinthique consiste à recomposer la linéarité temporelle de notre expérience de l’espace.

  • 37 Paul Valéry (1894), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, p. 1169-1170 : « C’est là ce qu’ (...)

39Finalement, l’exercice de perception par sa déstabilisation ne doit donc pas être pensé indépendamment d’un déroulement temporel dont il faut assurer la continuité. Il ne s’agit pas du type de rapport au temps qu’induit la répétition, mais il est intéressant de noter que l’exercice ne peut se déployer que dans un temps spécifique. Ce temps, déjà identifié par Valéry dans l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, est celui qui permet la connexion des durées de perception pour constituer des objets identifiables à partir du chaos sensoriel37. L’exercice de perception dont nous avons parlé ne consiste donc pas à multiplier la fréquentation des œuvres pour affiner leur réception, mais implique une expérience temporelle spécifique dans laquelle l’œuvre nous invite à être attentif au déroulé temporel nécessaire à toute perception d’un objet.

  • 38 Epictète, Entretiens, III, XII, p. 43.

40Toutefois, si le principe même de cet exercice singulier ne réside pas dans la répétition, l’expérience évoquée s’inscrit bien dans la continuité des expériences esthétiques d’un sujet, et participe de leur variation. L’idée de se défaire des habitudes de perception invite à la confrontation de l’expérience avec les perceptions passées, et la valeur de l’exercice proposé réside dans l’enrichissement des perceptions futures. Lorsqu’il s’interroge sur l’exercice en philosophie, Epictète ne propose pas de supprimer la mauvaise habitude que nous avons d’exercer nos désirs vers des objets qui ne dépendent pas de nous, mais reconnaît la souveraineté de la force de l’habitude et indique qu’ « il faut à cette habitude opposer une habitude contraire38 ». D’une manière semblable, l’expérience déstabilisante de l’égarement labyrinthique permet d’opposer à l’habitude de perception passive et immédiate une habitude contraire, celle d’une perception volontaire et réfléchie. La reconstruction temporelle de l’unité de l’expérience est accentuée par le mouvement du corps du spectateur dans l’exposition Contact, mais cet exercice singulier peut enrichir notre perception d’autres œuvres, qui ne proposent pas nécessairement un parcours physique. Le visiteur de la Fondation Louis Vuitton qui a vécu la « leçon d’orientation » proposée par Olafur Eliasson et dont l’expérience est ravivée par la présence pérenne d’Inside the Horizon dans le « Grotto », a pu par exemple voir en 2018 une réinstallation de L’Avalanche de François Morellet. Cette œuvre, montrée pour la première fois en 1996 au sommet du Zugspitze dans les Alpes bavaroises, se compose de 36 tubes de néon bleu de 250 cm, pendus du plafond par leurs fils d’alimentation dont la longueur est progressivement raccourcie de sorte que le premier néon soit posé au sol et le dernier parfaitement vertical. Entre les deux extrêmes, les néons prennent leur place de manière autonome grâce à la détente du câble que le principe rigoureux de suspension pensé par l’artiste leur accorde. La première impression appelle la contemplation : le spectateur semble saisi par l’image instantanée de cette composition lumineuse équilibrée et apaisante. L’expérience de l’exposition d’Olafur Eliasson peut toutefois l’inviter à dépasser l’unité passive de cette première impression et à ressentir avec plus d’acuité l’ébranlement caractéristique de l’avalanche qui menace l’ordre apparent de la disposition géométrique. La déstabilisation multisensorielle de l’exposition Contact rend le spectateur plus attentif à la qualité même de l’impression lumineuse des néons, de sorte qu’il éprouve le vacillement de l’unité de l’ensemble dans la vibration de la lumière du tube et dans la superposition de l’image directe avec les images résiduelles que la puissance des néons laisse dans l’œil mouvant. Cette instabilité se trouve renforcée par le caractère ondoyant des reflets des néons sur le sol lors du déplacement autour de l’œuvre. Le spectateur semble alors éprouver dans sa confrontation sensible avec l’œuvre la tension recherchée par l’artiste entre l’ordre et le désordre. Dans cette avalanche, François Morellet explore la manière dont le chaos peut à la fois être le produit d’un principe logique fondé sur la géométrie et en même temps perturber l’ordre de cette production réglée en rendant la saisie de ce principe difficile. L’attention portée à la connexion des données visuelles et motrices dans l’appréhension de cette composition révèle l’instabilité de la structure dont l’unité se trouve enrichie lorsqu’elle n’est pas donnée d’emblée mais reconstruite à partir de ces sensations concurrentes. Et si le déplacement effectif du spectateur permet d’accentuer la concurrence des points de vue sur la structure, le simple parcours visuel de l’enchevêtrement des néons, en tant qu’il implique des données kinesthésiques dans la perception de la dimension vibrante de l’ensemble, suffit à troubler l’unité de l’image instantanée. Cet exemple permet de mesurer l’apport de l’exercice de la perception par sa déstabilisation : en perturbant notre perception habituelle, l’œuvre labyrinthique nous a fait prendre conscience que les formes ne nous sont pas déjà données, résultats d’une synthèse simplement passive, mais doivent être construites dans un exercice volontaire de perception. Cet exercice aura en outre révélé l’ancrage charnel de la construction volontaire de la forme perçue, car le parcours actif de la forme de l’œuvre résulte ici de l’articulation et de la connexion d’informations visuelles, tactiles et motrices.

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Notes

1 David Hume (1757), On the standard of taste, trad. Renée Bouveresse in David Hume, Essais esthétiques, Paris, GF Flammarion, 2000, p. 135-136.

2 On trouve cette insistance sur l’objectif visé dès les premières descriptions de l’exercice, voir par exemple Epictète, Entretiens, III, XII, trad. J. Souilhé, Paris, Les Belles Lettres, 1963, p. 43 : « Ce n’est pas tout ce qui est difficile et périlleux qui est propre à l’exercice, mais ce qui est adapté au but proposé à nos efforts ».

3 Le labyrinthe revient ainsi dans les écrits des artistes ou des critiques dans des médiums variés pour qualifier le processus même de création : Pierre Henry clarifie par exemple le lien entre sa manière de composer et la forme labyrinthique en intitulant « Labyrinthe ! » l’une de ses pièces, créée le 29 mars 2003 salle Olivier Messiaen de Radio France ; Italo Calvino qualifie la littérature qui suit la seconde révolution industrielle de « littérature du labyrinthe » dans son article « Le Défi au labyrinthe » (Il Menabò, n°5, Einaudi, 1962, reproduit dans Italo Calvino, Défis aux labyrinthes, tome I, trad. J.-P. Manganaro et M. Orcel, Paris, Seuil, 2003) ; tandis que le Centre Pompidou-Metz présentait en 2011-2012 une exposition intitulée Erre. Variations labyrinthiques, dans laquelle le labyrinthe était abordé de manière métaphorique et thématique, mais également poïétique, puisque dans la section « L’art comme labyrinthe », les commissaires de l’exposition proposaient de considérer la dimension labyrinthique de la structure même des œuvres exposées.

4 Depuis son introduction dans l’art occidental par le mythe de Dédale, la figure du labyrinthe désigne à la fois une construction rationnelle et méthodique (le palais aux détours inextricables imaginé par l’ingénieur Dédale) et un parcours égarant (celui de Thésée, matérialisé par le fil d’Ariane et reproduit dans la danse de la grue dans laquelle Thésée imite les tours et détours du labyrinthe).

5 Il faudrait toutefois souligner que dès son origine, la figure du labyrinthe se veut le reflet du monstre qu’elle abrite en son sein, et devient forme monstrueuse par son excès de construction.

6 Paul Valéry (1936), « Du sol et de l’informe », Degas, Danse, Dessin, Œuvres II, Jean Hytier (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1960, p. 1194.

7 Paul Valéry (1936), « Du sol et de l’informe », p. 1195.

8 Paul Valéry (1936), « Du sol et de l’informe », p. 1193-1196.

9 Paul Valéry (1894), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Œuvres I, Jean Hytier (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1957, p. 1165.

10 Paul Valéry (1894), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, p. 1165.

11 Valéry propose en effet un exercice « par l’étude des choses informes, c’est-à-dire de forme singulière » (Degas, Danse, Dessin, p. 1195).

12 Paul Valéry (1936), « Du sol et de l’informe », p. 1194.

13 Paul Valéry (1936), « Du sol et de l’informe », p. 1194.

14 Par opposition aux gens qui ne voient que par l’intellect, « il faut donc placer celui qui regarde et peut bien voir dans un coin quelconque de ce qui est », Paul Valéry (1894), Introduction à la Méthode de Léonard de Vinci, p. 1167. Dans ses Cahiers, Valéry propose de « considérer une chose telle qu’elle est. Comme un quelconque » et remarque « la difficulté qu’ont la plupart des esprits à reconnaître dans leur pensée les quelconques, les informes », Paul Valéry, Cahier de 1894, Cahiers I, Judith Robinson-Valéry (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1973, p. 60 et p. 112.

15 Paul Valéry (1936), « Du sol et de l’informe », p. 1194.

16 On peut se référer à la caractérisation aristotélicienne du monstre comme échec de la finalité naturelle par excès ou défaut de membres ou d’organes, c’est-à-dire par excès de matière par rapport à la forme visée (voir Aristote, De la Génération des animaux, IV, 3-4, trad. P. Louis, Paris, Les Belles Lettres, 1961, p. 153-162, ou Aristote, Physique, II, 8, trad. P. Pellegrin, Paris, Flammarion, 2e édition revue, 2002, p. 153-154).

17 Paul Valéry (1894), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, p. 1165.

18 Paul Valéry (1894), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, p. 1165.

19 Paul Valéry (1936), « Du sol et de l’informe », p. 1194-1195.

20 Lessing oppose la simultanéité de l’appréhension de la peinture à la successivité du poème qui se déploie dans le temps : « Le nœud doit être ceci. Bien que deux sujets, étant visibles, soient également convenables pour la peinture, il se trouve pourtant entre eux cette différence essentielle que l’un est une action visible progressive, dont les diverses parties se présentent les unes après les autres dans la suite du temps, tandis que l’autre, au contraire, est une action visible constante, dont les diverses parties se déploient à côté les unes des autres dans l’espace. Puisque la peinture, en raison des caractères ou des moyens d’imitation qui lui sont propres et qu’elle ne peut qu’enfermer dans l’espace, doit renoncer complètement au temps, donc les actions progressives, en tant que progressives, ne peuvent être pour elle des sujets, mais elle doit se contenter d’actions juxtaposées, ou de simples corps qui, par leur arrangement, font présumer une action. La poésie au contraire… », Gotthold E. Lessing (1766), Laocoon ou des limites de la peinture et de la poésie, trad. fr. A. Courtin, Paris, Hachette, 1887, p. 125-126.

21 Paul Valéry (1935), « Voir et tracer », Degas, Danse, Dessin, Œuvres II, Jean Hytier (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1960, p. 1189.

22 Paul Valéry (1935), « Voir et tracer », p. 1189.

23 Paul Valéry (1935), « Voir et tracer », p. 1188. Voir également « Degas, fou de dessin », où il écrit que le dessin est la « possession de ce qu’on veut voir » (Paul Valéry, Degas, Danse, Dessin, p. 1212).

24 Paul Valéry (1936), « Du sol et de l’informe », p. 1195.

25 Paul Valéry (1936), « Du sol et de l’informe », p. 1194.

26 En passant par The Blind Pavillon en 2003 où nous trouvons déjà la figure du labyrinthe.

27 Olafur Eliasson (2014), « Olafur Eliasson en conversation avec Laurence Bossé et Hans Ulrich Obrist », Olafur Eliasson Contact, catalogue de l’exposition « Contact », Fondation Louis Vuitton, 17 décembre 2014-23 février 2015, Paris, Fondation Louis Vuitton, Flammarion, p. 118.

28 Umberto Eco (1983), Apostille au Nom de la rose, trad. M. Bouzaher, in Le Nom de la rose, trad. J.-N. Schifano, Paris, Grasset (Le livre de poche), 1985. Cette distinction est reprise dans « La ligne et le labyrinthe : les structures de la pensée latine » (1986), Civilisation latine, Georges Duby (dir.), Paris, Orban, p. 42 et suivantes, et dans « De l’arbre de Porphyre au labyrinthe encyclopédique » (2016), Écrits sur la pensée au Moyen-Âge, Paris, Grasset, p. 257 et suivantes.

29 Voir Gilles Deleuze et Félix Guattari (1980), Capitalisme et schizophrénie 2. Mille Plateaux, Introduction : « Rhizome », Paris, Les Éditions de Minuit, p. 9-37.

30 Paolo Santarcangeli (1967), Le livre des labyrinthes. Histoire d’un mythe et d’un symbole, trad. M. Lacau, Paris, Gallimard, 1974, p. 51.

31 Voir Virgile, Enéide, VI, v. 27, trad. J. Perret, Paris, Les Belles Lettres, 1997, p. 43 : « hic labor ille domus et inextricabilis error » (« cette demeure qui couta tant d’efforts et son lacis inextricable »), Pline l’ancien, Histoire Naturelle, XXXVI, 85, trad. R. Bloch, Paris, Les Belles Lettres, 1993, p. 79 : « crebis foribus inditis ad fallendos occursus redeundumque in errores eosdem » (« de nombreuses portes y sont aménagées pour tromper la marche et faire toujours revenir dans les mêmes circuits »), et Ovide, Métamorphoses, VIII, v. 160-161, trad. G. Lafaye, Paris, Les Belles Lettres, 1989, p. 66 : « turbatque notas et lumina flexu ducit in errorem variarum ambage viarum » (« il y brouille les points de repère des différentes voies et il induit le regard en erreur par leurs sinuosités perfides ») et v. 166-167 : « ita Daedalus implet Innumeras errore vias » (« de même Dédale remplit de causes d’erreur des passages sans nombre »).

32 Bruno Latour (2014), « L’anti-zoom », Olafur Eliasson Contact, Paris, Fondation Louis Vuitton, Flammarion, p. 125.

33 Bruno Latour (2014), « L’anti-zoom », Olafur Eliasson Contact, p. 124.

34 Bruno Latour (2014), « L’anti-zoom », Olafur Eliasson Contact, p. 125.

35 Paul Valéry (1935), « Voir et tracer », p. 1188.

36 Voir Alain Berthoz (1997), Le sens du mouvement, chapitre 2 : le sens du mouvement ou kinesthésie est un sens qui est souvent oublié car il ne possède pas un organe défini de perception mais il est rendu par les perceptions de capteurs multiples (vestibulaires, tactiles, visuels, etc).

37 Paul Valéry (1894), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, p. 1169-1170 : « C’est là ce qu’on verrait à une certaine échelle, si à cette échelle, lumière et rétine subsistaient. Mais on ne verrait plus les objets. Donc, le rôle de l’esprit est ici de combiner des ordres de grandeurs ou de qualités incompatibles, des accommodations qui s’excluent… C’est grâce à la hiérarchie des sens et des durées de perception que nous opposons à ce chaos de palpitations et de substitutions – un monde de solides et d’objets identifiables ».

38 Epictète, Entretiens, III, XII, p. 43.

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Table des illustrations

Titre Figure
Légende Plan de l'exposition
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Titre Fig. 2
Légende Touch
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Titre Fig. 3
Légende Parallax planet
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Titre Fig. 4
Légende Map for unthoughts thoughts
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Titre Fig.5
Légende Double infinity
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Titre Fig. 6
Légende Contact
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Titre Fig. 8
Légende Big Bang Fountain
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Titre Fig. 9
Légende Inside the horizon
Crédits ©2014 Olafur Eliasson / Photo : Iwan Baan
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Pour citer cet article

Référence électronique

Justine Prince, « Apprendre à sentir : l’exercice de la perception par sa déstabilisation dans les œuvres labyrinthiques », Methodos [En ligne], 21 | 2021, mis en ligne le 26 janvier 2021, consulté le 13 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/methodos/7872 ; DOI : https://doi.org/10.4000/methodos.7872

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Auteur

Justine Prince

Centre Victor Basch (EA 3552), Sorbonne Université

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Droits d’auteur

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