Bibliographie
Littérature première
Alberti, Leon Battista (c. 1439), De Pictura, traduit du latin et présenté par Danielle Sonnier, Paris, Allia, 2007.
Alberti, Leon Battista (1464), La Statue, suivi de La Vie de L. B. Alberti par lui-même, édition d’Oskar Bätschmann et Dan Arbib avec la collaboration d’Aude-Marie Certin, Paris, Éditions Rue d’Ulm, Presses de l’École normale supérieure – musée du quai Branly, 2011.
Cennini, Cennino (1858), Traité de la peinture [Libro dell’Arte, 1437], traduit par Victor Mottez, Paris, Jules Renouard / Lille, L.Lefort.
Denis Diderot (1994), Œuvres esthétiques [xviiie s.], édition de Paul Vernière, Paris, Dunod.
Ficin, Marsile (1482), Théologie platonicienne de l’immortalité des âmes, Livres I-XVIII, édition bilingue, texte critique établi et traduit par Raymond Marcel, Paris, Les Belles-Lettres, 2007.
Léonard de Vinci (Traité posthume, 1625), La peinture, textes réunis, traduits et annotés par André Chastel, avec la collaboration de Robert Klein, Paris, Hermann, 1964, nouveau tirage 2004.
Léonard de Vinci (1942, rééd. 1989), Carnets, trad. Louise Servicen, Paris, Gallimard, tome 1.
Pline L’Ancien (2009), De la Peinture, Histoire naturelle, livre XXXV, traduction Emile Littré, introduction par Jackie Pigeaud, Paris, Éd. Errance.
Vasari, Giorgio (1550-1568), « Vie de Léonard de Vinci, peintre et sculpteur florentin », in Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, tome 5, traduction et édition commentée sous la direction d’André Chastel, Paris, Berger-Levrault, 1983, p. 25-53.
Giorgio Vasari (1985), « Vie de Michel-Ange Buonarroti de Florence, Peintre, Sculpteur et Architecte », Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, tome 9, traduction et édition commentée sous la direction d’André Chastel, Paris, Berger-Levrault, p. 169-340.
Littérature secondaire
Aronberg, Marilyn (1951), « A New Facet of Leonardo’s Working Procedure », The Art Bulletin xxxiii, p. 235-239.
Ackerman, James (1978), « Leonardo’s eye », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes xli, p. 108-146.
Arasse, Daniel (1997, rééd. 2011), Léonard de Vinci, Le rythme du monde, Paris, Hazan.
Arasse, Daniel (1997, rééd. 2006), « Piero di Cosimo, l’excentrique », in Le Sujet dans le tableau, Essais d’iconographie analytique, p. 77-113.
Baltrušaitis, Jurgis (1957), Aberrations. Essai sur la légende des formes. Les Perspectives dépravées t. 1, Paris, Flammarion, 1995.
Barrocchi, Paola (1958), « Finito e non-finito nella critica vasariana », in Arte antica e moderna 3, p. 221-235.
Caillois, Roger (2008), Œuvres, édition établie et présentée par Dominique Rabourdin, Paris, Gallimard.
Chastel, André (1957), « Le fragmentaire, l’hybride et l’inachevé », in Fables, formes, figures II [1978, rééd. 2000], Paris, Flammarion, p. 33-44.
Chastel, André (1959, rééd. 1982), Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, Études sur la Renaissance et l’humanisme platonicien, Paris, Presses Universitaires de France.
Damisch, Hubert (1972), Théorie du /nuage/, Pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil.
David, Pascal (2004), entrée « Nature » du Vocabulaire européen des philosophies, Dictionnaire des intraduisibles (dir. Barbara Cassin), Paris, Le Robert / Seuil.
Delieuvin, Vincent et Louis Frank (dirs.), Léonard de Vinci [catalogue d’exposition], Paris, Louvre / Hazan.
Freud, Sigmund (2012), Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci [1910], trad. Janine Altourian, André Bourguignon, Pierre Cotet et Alain Rauzy, Paris, Presses Universitaires de France.
Gamboni, Dario (2016), Images potentielles. Ambiguïté et indétermination en art moderne, Paris, Les Presses du réel.
Ginzburg, Carlo (1989), « Traces, Racines d’un paradigme indiciaire », in : Mythes, emblèmes, traces, Morphologie et histoire [1986], traduction par Monique Aymard, Chrisian Paolini, Elsa Bonan et Martine Sancini-Vignet, revue par Martin Rueff, Pars, Verdier, p. 218-294.
Gombrich, Ernst H. (1953-1954), « Conseils de Léonard sur les esquisses de tableau », in L’Art et la pensée de Léonard : communications du Congrès international du Val de Loire (7-12 juillet 1952), Alger, Musée National des Beaux-Arts, p. 177-199.
Gombrich, Ernst H. (1983), « Les formes en mouvement de l’eau et de l’air dans les Carnets de Léonard de Vinci », L’écologie des images, trad. A. Levêque, Paris, Flammarion.
Gombrich, Ernst (2002), « L’image dans les nuées », in L’art et l’illusion, Psychologie de la représentation picturale [1960], trad. Guy Durand, Paris, Phaidon.
Hersant, Yves (2010), « Nuages de Léonard » in Nues, nuées, nuages, Jackie Pigeaud (dir.), Presses universitaires de Rennes, p. 193-199.
Janson, Horst W. (1961), « The ‘Image made by Chance’ in Renaissance Thought », in Millard Meiss (dir.), De Artibus opuscula XL. Essays in Honor of Erwin Panofsky, New York, vol. I, p. 254-266 ; vol. II, p. 87-88.
Jeanneret, Michel (1997, rééd. 2016), Perpetuum Mobile, Métamorphoses des corps et des œuvres de Vinci à Montaigne, Genève, Droz.
Kemp, Martin (1976), « Ogni dipintore dipinge se : a Neoplatonic Echo in Leonardo’s Art Theory ? », in Cecil H. Clough (dir.), Cultural Aspects of the Italian Renaissance : Essays in Honour of Paul Oskar Kristeller, Manchester University Press, p. 311-323.
Klein, Robert (1970), La forme et l’intelligible, Écrits sur la Renaissance et l’art moderne, articles et essais réunis et présentés par André Chastel, Paris, Gallimard.
Lebensztejn, Jean-Claude (1990), L’art de la tache, introduction à la Nouvelle Méthode d’Alexander Cozens, Éd. du Limon, chap. V : « L’image dans les nuages ».
Logé, Guillaume (2019), Renaissance sauvage, L’art de l’anthropocène, Paris, Presses Universitaires de France.
Makarius, Michel (2016), Une histoire du flou, Aux frontières du visible, Paris, Félin.
Merleau-Ponty, Maurice (1964), L’Oeil et l’Esprit, préface de Claude Lefort, Paris, Gallimard.
Merleau-Ponty, Maurice (1996), Notes des cours au Collège de France, 1958-1959 et 1960-1961, préface de Claude Lefort, texte établi par Stéphanie Ménasé, Paris, Gallimard.
Nagel, Alexander (1993), « Leonardo and sfumato », RES : Anthropology and Aesthetics 24, Autumn, p. 7-20.
Severi, Carlo (2017), L’objet-personne, Une anthropologie de la croyance visuelle, Éditions de l’École normale, Presses de l’École normale supérieure – musée du quai Branly.
Toussaint, Stéphane (2015), « L’autore e la natura. Alberti, Leonardo e Michelangelo », in Fabio Frosini & Alessandro Nova (eds.), Leonardo da Vinci on Nature, Knowledge and Representation, Studi e ricerche 11, Venise, p. 55-92.
Wollheim, Richard (1980), « Voir-comme, voir-dans et la représentation picturale », in L’Art et ses objets, trad. Richard Crevier, Paris, Aubier, 1994, p. 187-205.
Zöllner, Frank (1992), « Ogni Pittore Dipinge Sé. Leonardo da Vinci and Automimesis », in M. Winner (éd.), Der Künstler über sich selbst. Internationales Symposium der Bibliotheca Hertziana Rom 1989, Weinheim, p. 144-145.
Haut de page
Notes
Léonard de Vinci (1964), La peinture, textes réunis, traduits et annotés par André Chastel, avec la collaboration de Robert Klein, Paris, Hermann, p. 173.
Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 173. Prenant Léonard au mot, Piero di Cosimo (selon Vasari) « s’arrêtait parfois pour contempler un mur où s’étalaient des crachats de malades, et il s’en inspirait pour les batailles de cavaliers, les villes les plus fantastiques, les pays les plus immenses. C’était la même chose quand il regardait les nuages dans le ciel », cf. Giorgio Vasari (1983), « Vie de Léonard de Vinci, peintre et sculpteur florentin », in Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes [1550-1568], tome 5, traduction et édition commentée sous la direction d’André Chastel, Paris, Berger-Levrault, p. 85. Sur l’aspect parodique de ce portrait d’artiste, cf. Daniel Arasse (1997, rééd. 2006), « Piero di Cosimo, l’excentrique », in Le sujet dans le tableau, Essais d’iconographie analytique, p. 77-113.
Selon la belle expression de Dario Gamboni (2002), Images potentielles, Ambiguïté et indétermination dans l’art moderne, Paris, Les presses du réel, 2016, p. 67.
Cf. Pline L’Ancien (2009), De la Peinture, Histoire naturelle, livre XXXV, traduction Emile Littré, introduction par Jackie Pigeaud, Paris, Éd. Errance, p. 45 : « Il y a dans ce tableau [de Protogène] un chien fait d’une manière singulière, car c’est le hasard qui l’a peint : Protogène trouvait qu’il ne rendait pas bien la bave de ce chien haletant […], dépité contre l’art, qui se laissait trop voir, il lança son éponge sur l’endroit déplaisant du tableau : l’éponge replaça les couleurs dont elle était chargée, de la façon qu’il souhaitait, et dans un tableau le hasard reproduisit la nature ».
Léonard souligne la fonction heuristique de la tache dans la critique qu’il adresse à Botticelli paysagiste : « Ainsi notre Botticelli disait que c’était [le paysage] une étude vaine, car il suffisait de jeter une éponge imbibée de diverses couleurs sur un mur pour qu’elle y laisse une tache où l’on pouvait voir un beau paysage. Il est bien vrai qu’on peut voir dans une telle tache différentes compositions de choses que l’on veut y chercher : têtes humaines, animaux divers, batailles, écueils, mers, nuages, bois, etc. ; c’est comme le son des cloches, dans lequel tu peux entendre ce que tu veux. Mais, bien que ces taches te fournissent l’invention, elles ne t’enseignent à achever aucun détail. Et ledit peintre a fait de très pauvres paysages. » Cf. Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 63.
« La nécessité oblige l’esprit du peintre à se mettre à la place de l’esprit même de la nature, et à faire l’interprète entre la nature et l’art », Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 31.
Ce que Guillaume Logé appelle « anthropocentrisme de co-participation » et dont Léonard serait, selon lui, le héros. Cf. Guillaume Logé (2019), Renaissance sauvage, L’art de l’Anthropocène, Paris, PUF / Humensis, p. 15.
Sur la conception antique de la nature dont hérite Léonard, via le « Pythagore » des Métamorphoses d’Ovide (en réalité plus proche d’Anaximandre), cf. André Chastel (1959, rééd. 1982), Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, Études sur la Renaissance et l’humanisme platonicien, Paris, Presses Universitaires de France, p. 416 ; Daniel Arasse (1997), Léonard de Vinci, le rythme du monde, Paris, Hazan, 2011, p. 116-118 ; Michel Jeanneret (1997, rééd. 2016), Perpetuum Mobile, Métamorphoses des corps et des œuvres de Vinci à Montaigne, Genève, Droz, p. 43-48 ; p. 69-79.
« Giudizio. Le jugement n’était pas, pour la Renaissance, un acte d’ordre purement intellectuel ; il appartenait à un domaine intermédiaire entre l’intellect et les sens. Il rapporte le particulier sensible à l’universel intelligible, ou inversement l’universel au particulier ; il est par là semblable à l’aestimativa des animaux, leur faculté de “juger” instinctivement ou affectivement les choses et les sensations. Le jugement comme acte est en dernière analyse une réaction immédiate au perçu, et il ne faut pas le confondre avec la proposition déduite d’autres propositions. Mais cette réaction immédiate est rationalisable, en ce sens qu’on peut l’expliciter en raisons », cf. Robert Klein (1961), « Giudizio et gusto dans la théorie de l’art au Cinquecento », in La forme et l’intelligible, Écrits sur la Renaissance et l’art moderne, Paris, Gallimard, 1970, p. 343.
Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 64.
Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 30.
Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 162-163.
André Chastel (1959), Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, p. 103.
Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 56.
À l’aide du miroir ou en quittant l’atelier pour observer (crayon à la main) la variété du monde. Cf. Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 29-33, p. 57, p. 126 et p. 167.
Le « jugement commun » comprend l’avis d’autrui en général et le jugement des hommes que l’on estime. Cf. Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 167 et p. 170.
Jeux visuels et parfois manuels « propres à former le jugement de l’œil dans l’évaluation des longueurs et largeurs des objets ». Cf. Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 171.
La boutade de Michel-Ange est demeurée célèbre grâce à Vasari : « Un peintre (je ne sais plus qui) avait peint une composition où un bœuf était la partie la plus réussie. On demanda à Michel-Ange pourquoi ce détail était plus vrai que le reste, il répondit : « Tout peintre fait bien son propre portrait ». Cf. Giorgio Vasari (1985), « Vie de Michel-Ange Buonarroti de Florence », Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, tome 9, édition citée, p. 311.
Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 163.
Expression de Robert Klein. Cf. Robert Klein (1961), « Giudizio et gusto dans la théorie de l’art au Cinquecento », p. 341.
Daniel Arasse (2011), Léonard de Vinci, p. 381.
Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne de l’immortalité des âmes, texte critique établi et traduit par Raymond Marcel, Paris, Les Belles Lettres, 2007, Livre X, chapitre 4, p. 69.
Daniel Arasse (2011), Léonard de Vinci, p. 381.
Cf. Martin Kemp (1976), « Ogni dipintore dipinge se : A Neoplatonic Echo In Leonardo’s Art Theory ? » in Cecil H. Clough (dir.), Cultural Aspects of the Italian Renaissance : Essays in Honour of Paul Oskar Kristeller, Manchester University Press, p. 311-323. Brossant un portrait « aristotélicien » de Léonard, Martin Kemp refuse de voir dans cette reprise un véritable « écho néoplatonicien », mais l’aperçu qu’il donne de la théorie ficinienne du Beau tend à minorer les pages que Ficin consacre à la variété du jugement en matière d’amour et de beauté, variété humorale et astrale faisant le jeu des « affinités électives » (De Amore VI, 6). Au lieu de trancher l’alternative « Léonard aristotélicien ou platonicien », il semble plus fécond, comme l’indique Chastel, de « comprendre Léonard […] par la diversité même de son époque, en considérant ce qu’il assimile ou ce qu’il repousse, en imaginant un esprit au travail », cf. André Chastel (1959), Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, p. 410-411. Sur le rapprochement entre Léonard et Ficin, via Lucrèce, cf. Stéphane Toussaint, (2015), « L’autore e la natura. Alberti, Leonardo e Michelangelo », in Fabio Frosini & Alessandro Nova (eds.), Leonardo da Vinci on Nature, Knowledge and Representation, Studi e ricerche, vol. 11, Venise, p. 85.
Robert Klein (1956), « L’imagination comme vêtement de l’âme chez Marsile Ficin et Giordano Bruno », in La forme et l’intelligible, p. 70 sqq.
Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 163.
Robert Klein (1961), « Giudizio et gusto dans la théorie de l’art au Cinquecento », p. 347.
À l’inverse, Léonard exige de fonder l’amour sur la connaissance. Cf. Sigmund Freud (1910), Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, trad. Janine Altourian, André Bourguignon, Pierre Cotet et Alain Rauzy, Paris, PUF, 2012, p. 19-22.
Sur le rapport entre typologie morphologique et attribution stylistique, cf. Carlo Ginzburg (1989), « Traces, Racines d’un paradigme indiciaire », in Mythes, emblèmes, traces, Morphologie et histoire, traduction par Monique Aymard, Chrisian Paolini, Elsa Bonan et Martine Sancini-Vignet, revue par Martin Rueff, Pars, Verdier, 1986, p. 218-294. Dans la perspective indiciaire étudiée par Ginzburg, la notion de lapsus permet d’expliquer le primat des détails apparemment négligeables ou secondaires, comme les « lobes des oreilles, les ongles, la forme des doigts des mains et des pieds » pour Giovanni Morelli (ibid., p. 220), ou la forme du nez « court », « long » ou « camus » pour Léonard. Pour Damisch, les exercices de Léonard et de Piero di Cosimo « revêtent [dans le texte de Vasari] la valeur de symptômes ». cf. Hubert Damisch (1972), Théorie du /nuage/, Pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil, p. 49.
Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 119-120. Pour une interprétation des études physiognomoniques de Léonard en lien avec sa conception protéiforme de la nature, cf. Michel Jeanneret (2016), Perpetuum Mobile, p. 71-79.
Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 162 : « et qui n’a pas cette grâce par nature peut l’acquérir artificiellement par l’étude ».
Commentaire d’André Chastel, cf. Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 159.
Surtout durant la jeunesse, cf. Frank Zöllner (1992), « Ogni Pittore Dipinge Sé. Leonardo da Vinci and Automimesis », in M. Winner (éd.), Der Künstler über sich selbst. Internationales Symposium der Bibliotheca Hertziana, Rom, 1989, Weinheim, p. 144-145.
Frank Zöllner (1992), « Ogni Pittore Dipinge Sé. Leonardo da Vinci and Automimesis », p. 141. Je traduis.
Lors de la peinture de la Dernière Cène à Milan, Léonard serait tombé, selon Zöllner, sous l’accusation d’automimésis lancée par le poète Gaspare Visconti, dans un sonnet qui évoque un peintre incapable, « même lorsqu’il le souhaite, de peindre autre chose que lui-même et qui forme avec ses pinceaux non seulement son propre visage, qu’il a fort beau selon ses dires, mais – art suprême – ses actes et ses manières » (traduction libre). Cf. Frank Zöllner (1992), « Ogni Pittore Dipinge Sé. Leonardo da Vinci and Automimesis », p. 147.
Frank Zöllner (1992), « Ogni Pittore Dipinge Sé. Leonardo da Vinci and Automimesis », p. 149. Je traduis.
Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 32-34, p. 136-137.
Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 173.
Vincent Delieuvin (2019), « La licence dans la règle », in : Vincent Delieuvin et Louis Frank (dirs.), Léonard de Vinci [catalogue d’exposition], Paris, Louvre / Hazan, p. 93.
Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 170.
Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 174-175.
Ernst Gombrich (1953-1954), « Conseils de Léonard sur les esquisses de tableaux », trad. Denonain et Boulay, in L’art et la pensée de Léonard de Vinci, Communications du Congrès International du Val de Loire (7-12 Juillet 1952), Paris-Alger, E. Imbert, p. 184.
Denis Diderot, Les Salons [Greuze, Salon de 1765], in Œuvres esthétiques, édition Paul Vernière, Paris, Dunod, 1994, p. 542-544. Dans le sillage de Léonard, Diderot souligne que « plus l’expression des arts est vague, plus l’imagination est à l’aise » (ibid.)
À travers la médiation de Vasari, cf. Paola Barrocchi (1958), « Finito e non-finito nella critica vasariana », in Arte antica e moderna 3, p. 221-235.
Daniel Arasse (2001), Léonard de Vinci, p. 228-229.
Léonard parle plus précisément de « réduction » à la forme complète.
Leon Battista Alberti (c. 1439-1441), De Pictura, traduit du latin et présenté par Danielle Sonnier, Paris, Allia, 2007, p. 43. L’incipit du De Statua d’Alberti (1464) se rapproche davantage de la rêverie de Léonard, mais la visée reste mimétique : « Je pense que les arts de ceux qui entreprennent d’exprimer dans leur ouvrage les figures et images à la ressemblance des corps créés par la nature naquirent de ceci : à partir d’un tronc, d’une motte de terre ou d’autres corps bruts de cette sorte, ils devaient parfois distinguer quelques lignes avec lesquelles, moyennant très peu de changements, ils produisaient quelque chose de très ressemblant aux vrais visages de la nature. » Leon Battista Alberti (1464), La Statue, suivi de La Vie de L. B. Alberti par lui-même, édition d’Oskar Bätschmann et Dan Arbib avec la collaboration d’Aude-Marie Certin, Paris, Éditions Rue d’Ulm, Presses de l’École normale supérieure – musée du quai Branly, 2011, p. 63.
Cennino Cennini (1437), Traité de la peinture [Libro dell’Arte], traduit par Victor Mottez, Paris, Jules Renouard / Lille, L. Lefort, Livre III, chapitre 88, 1858, p. 93. Le parallèle chinois avec le précepte de Sung Ti (artiste du XIIe siècle), relevé par Gombrich, fait ressortir la singularité du conseil de Léonard qui ne vaut pas seulement pour l’étude du paysage mais s’étend aux scènes de bataille, aux gestes et visages humains, etc. cf. Ernst Gombrich (1960), « L’image dans les nuées », in L’art et l’illusion, Psychologie de la représentation picturale, trad. Guy Durand, Paris, Phaidon, 2002, p. 158.
Leon Battista Alberti (2007), De Pictura, p. 43.
Roger Caillois (2008), « Fantastique naturel » [1968], in Cases d’un échiquier [1970], in : Œuvres, édition établie et présentée par Dominique Rabourdin, Paris, Gallimard, p. 569-578. À la différence du merveilleux, le « fantastique naturel » apparaît selon Caillois « comme la rupture d’un ordre naturel, tenu pour imperturbable », un « accroc inadmissible » dans le tissu serré de la causalité physique (ibid., p. 569-570).
Cf. Pascal David (2004), entrée « Nature » du Vocabulaire européen des philosophies, Dictionnaire des intraduisibles (dir. Barbara Cassin), Paris, Le Robert / Seuil, p. 854-855. Sur la dimension « fuyante et polysémique » de la « nature de Léonard », cf. Stéphane Toussaint, (2015), « L’autore e la natura. Alberti, Leonardo e Michelangelo », p. 85-87.
Horst W. Janson (1961), « The ‘Image made by Chance’ in Renaissance Thought », in Millard Meiss (dir.), De Artibus opuscula XL. Essays in Honor of Erwin Panofsky, New York, vo. I, p. 254-266, vol. II, p. 87-88. Je traduis. Sur le passage d’une conception réaliste à une conception projective, moderne, de « l’image naturelle » ou « accidentelle », cf. Jurgis Baltrušaitis (1995), « Pierres imagées », dans Les Perspectives dépravées, tome 1 : Aberrations [1983], Paris, Flammarion, p. 87-149 et Jean-Claude Lebensztejn (1990), « L’image dans les nuages » in L’art de la tache, introduction à la Nouvelle Méthode d’Alexander Cozens, Éd. du Limon, p. 96-113.
Dario Gamboni parle de « perception imaginative » ou de « vision projective » dans l’étude qu’il propose de la rêverie léonardesque, cf. Dario Gamboni (2016), Images potentielles, p. 66-73, voir aussi p. 28 : « Les images potentielles appartiennent également à ces « types intermédiaires » entre perception et imagination dont on peut considérer (contre Sartre) qu’ils sont en fait au cœur d’un processus commun. En tant qu’interprétations, elles sont de nature mentale, mais elles sont motivées par les œuvres qui les suscitent, dans leur principe, sinon dans leur contenu ».
Richard Wollheim (1994), « Voir-comme, voir-dans et la représentation picturale », in L’Art et ses objets [1980], trad. Richard Crevier, Paris, Aubier, 1980, p. 187-205, en particulier p. 198 : « Une évolution décisive doit avoir lieu pour que l’on en arrive au voir-dans, à savoir que les expériences visuelles qui entrent en ligne de compte cessent de se produire simplement en imagination : des visions de choses non présentes se produisent maintenant en regardant les choses présentes. »
Richard Wollheim (1994), « Voir-comme, voir-dans et la représentation picturale », p. 198.
Michel Jeanneret (2016), Perpetuum mobile, p. 342.
Ernst Gombrich (1953-1954), « Conseils de Léonard sur les esquisses de tableaux », p. 185.
Marilyn Aronberg (1951), « A New Facet of Leonardo’s Working Procedure », The Art Bulletin 33, p. 235-239.
Ernst Gombrich (1953-1954), « Conseils de Léonard sur les esquisses de tableaux », p. 186.
Ernst Gombrich (1953-1954), « Conseils de Léonard sur les esquisses de tableaux », p. 186 : « L’esquisse n’est plus la préparation pour une œuvre particulière, c’est une partie du développement qui se déroule constamment dans l’esprit de l’artiste ; au lieu de fixer le courant de l’imagination, il le maintient en pleine force. »
Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 138 : « Observe le mouvement de la surface de l’eau, comme il ressemble à la chevelure, qui a deux mouvements, dont l’un vient du poids des cheveux, l’autre des courbes des boucles ».
Alexander Nagel (1993), « Leonardo and sfumato », RES : Anthropology and Aesthetics 24, p. 7-20.
Ernst Gombrich (1953-1954), « Conseils de Léonard sur les esquisses de tableaux », p. 189.
Giorgio Vasari (1983), « Vie de Léonard de Vinci », p. 35.
Giorgio Vasari (1983), « Vie de Léonard de Vinci », p. 38. Vasari fait alors le récit de la peinture, mainte fois interrompue, de la Cène à Milan.
Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 28.
Robert Klein (1961), « Giudizio et gusto dans la théorie de l’art au Cinquecento », p. 347.
Traduction donnée par Yves Hersant, cf. Yves Hersant (2010), « Nuages de Léonard », in Nues, nuées, nuages, Jackie Pigeaud (dir.), Presses universitaires de Rennes, p. 193. Cf. supra, note 8.
Yves Hersant (2010), « Nuages de Léonard », p. 94. Citation de Léonard : « Considère l’espoir et le désir (pareils à l’élan du phalène vers la lumière) qu’éprouve l’homme de se rapatrier et de retourner au chaos primordial », cf. Léonard de Vinci (1942, rééd. 1989), Carnets, trad. Louise Servicen, Paris, Gallimard, t. 1, p. 79.
André Chastel (1957), « Le fragmentaire, l’hybride et l’inachevé », in Fables, formes, figures II [1978, rééd. 2000], Paris, Flammarion, p. 36 : « On se trouve dans un état poétique, à l’unisson de la nature, quand les formes conservent quelque chose de l’« amorphisme » du rêve par contraste avec l’image définie. Le non finito a ici une résonance cosmique. »
Daniel Arasse (2002), Léonard de Vinci, p. 243.
Cf. Hubert Damisch (1972), Théorie du /nuage/, p. 188.
Daniel Arasse (2002), Léonard de Vinci, p. 239. Voir toute la section consacrée à la « conquête de l’ombre », p. 231-252.
Michel Makarius (2016), Une histoire du flou, Aux frontières du visible, Paris, Félin, p. 30.
Alexander Nagel (1993), « Leonardo and sfumato », p. 7. Je traduis.
Daniel Arasse (2002), Léonard de Vinci, p. 247.
Daniel Arasse (2002), Léonard de Vinci, p. 247.
Alexander Nagel (1993), « Leonardo and sfumato », p. 13. Je traduis.
Giorgio Vasari (1983), « Vie de Léonard de Vinci », p. 43-44. Nous soulignons : la mention est d’autant plus étonnante que Vasari n’a sans doute jamais vu la Joconde.
Louis Frank (2019), « Terreur et modernité », in Vincent Delieuvin & Louis Frank (dirs.), Léonard de Vinci, p. 232.
Comme c’est le cas pour la « rondache » du petit monstre jaillissant de la fente d’un rocher, tableau qui terrifia son père, remplissant ainsi l’orageuse mission de l’art, entre « étonnement » et coup de foudre (innamoramento). Cf. Giorgio Vasari (1983), « Vie de Léonard de Vinci », p. 37 et Léonard (1964), De la peinture, p. 124.
Carlo Severi (2017), L’objet-personne, Une anthropologie de la croyance visuelle, Paris, Presses de l’École normale supérieure – musée du quai Branly, p. 354.
Daniel Arasse (2002), Léonard de Vinci, p. 246. Citation par Arasse de l’article d’Alexander Nagel (1993), « Leonardo and sfumato », p. 17.
Maurice Merleau-Ponty (1964), L’Oeil et l’Esprit, Paris, Gallimard, p. 26. Rappelons que ce dernier ouvrage de Merleau-Ponty, écrit pendant l’été 1960, répondait à une commande d’André Chastel pour sa revue Art de France. Dans ses cours donnés au Collège de France, entre 1959 et 1961, Merleau-Ponty s’intéresse de près à Léonard de Vinci et cite les travaux de Chastel. Cf. Maurice Merleau-Ponty (1996), Notes des cours au Collège de France, 1958-1959 et 1960-1961, préface de Claude Lefort, texte établi par Stéphanie Ménasé, Paris, Gallimard, p. 174-175, en particulier : la vision « est aussi capacité imaginaire, [c’est] l’occhio tenebroso “science” picturale du visible par la peinture. Systèmes d’équivalences créés qui s’appliquent sur les formes naturelles “non décachetées” (Rilke). Dans chaque visible tout le visible, dans les taches et les cloches toutes les couleurs, les sons et les mots. Empiétement, partie totale – Nature et homme, pas de coupure. »
Haut de page