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L'exercice en art

Esquisser un monde : l’exercice de la rêverie selon Léonard de Vinci

Sketching a world. The exercise of daydreaming according to Leonardo da Vinci
Marina Seretti

Résumés

Selon Léonard de Vinci, le peintre doit « se mettre à la place de l’esprit même de la nature », entendue comme genèse perpétuelle, force vitale et métamorphique. Dans sa démesure, un tel projet fascine autant qu’il terrifie. Pour répondre à ce défi, Léonard renouvelle profondément l’art de la peinture jusqu’à en faire, en théorie comme en pratique, un exercice sans cesse recommencé. Les notes et préceptes du Traité de peinture comme les techniques qu’il invente (ou réinvente) en témoignent – chiaroscuro, sfumato, perspective aérienne, componimento inculto [esquisse informe ou sauvage], etc. À la jonction de la main et de l’esprit, l’exercice de peindre sollicite une ascèse perceptive et imaginative, à travers le jugement, le regard (« jugement de l’œil », giudizio dell’occhio), porté sur le monde et ses formes mouvantes. Ascèse, au sens fort d’un désapprentissage permettant de détisser les rets de l’habitude et les tropismes subjectifs. Cet exercice opère non seulement le crayon à la main, par le déploiement de l’esquisse et la fécondité du repentir [pentimento], mais, dans un plus grand dénuement encore, en regardant « des murs souillés de beaucoup de taches », « avec l’idée d’imaginer quelque scène » – « incitation à la rêverie éveillée » comme l’appelle André Chastel. Dès lors l’exercice de peindre (ou la peinture comme exercice) prend chez Léonard une tournure très étonnante et singulière : tout en privilégiant la dimension processuelle de l’œuvre, il s’agit de faire, pour ainsi dire, de la peinture sans pigment ni pinceau. Autrement dit, la prétention cosmique du peintre n’a d’égale que son aptitude au dénuement.

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Texte intégral

1Les écrits d’artiste et les traités de peinture fourmillent en général de conseils et d’indications qui s’adressent tout autant à l’artiste néophyte qu’à l’auteur lui-même. À l’instar du Manuel d’Epictète ou des Pensées de Marc-Aurèle, de tels écrits peuvent se lire non seulement comme des guides prescriptifs mais aussi comme des témoignages imparfaits, où le maître se met quotidiennement à l’épreuve. C’est le cas du Traité de peinture, auquel Léonard de Vinci travailla jusqu’à sa mort en 1519 et qui ne fut publié qu’en 1625 à titre posthume.

2Parmi les conseils que Léonard se prodigue à lui-même autant qu’à ses futurs lecteurs, le plus étonnant et le plus célèbre est sans doute celui-ci :

  • 1 Léonard de Vinci (1964), La peinture, textes réunis, traduits et annotés par André Chastel, avec la (...)

« Si tu regardes des murs souillés de beaucoup de taches [varie macchie] ou faits de pierres multicolores [in pietre di vari misti], avec l’idée d’imaginer quelque scène, tu y trouveras l’analogie [similitudini] de paysages au décor de montagnes, rivières, rochers, arbres, plaines, larges vallées et collines de toute sorte. Tu pourras y voir aussi des batailles et des figures aux gestes vifs et d’étranges visages et costumes et une infinité de choses que tu pourras ramener à une forme nette et compléter [ridure in integra e bona forma]. Et il en va de ces murs et couleurs comme du son des cloches ; dans leurs battements tu trouveras tous les sons et les mots que tu voudras imaginer.1 »

  • 2 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 173. Prenant Léonard au mot, Piero di Cosimo (selon Vasari (...)
  • 3 Selon la belle expression de Dario Gamboni (2002), Images potentielles, Ambiguïté et indéterminatio (...)

3Ce conseil a de quoi surprendre. Prosaïque et dérisoire en apparence, Léonard le qualifie de « nouveau mode de spéculation [nuova invenzione di speculazione] », capable d’ « exciter l’esprit à diverses inventions [destare l’ingegno a varie invenzione]2 ».  L’enjeu touche au cœur du processus artistique. D’une part, il s’agit d’un exercice attentionnel, puisant l’inspiration à même le regard, à mi-chemin entre l’esprit et la main ; ni recette mécanique, ni principe rationnel, ce conseil accorde un statut premier à l’expérience visuelle. D’autre part, cette attention portée au réel prend pour objet l’informe, la souillure – tache grise ou colorée, sans contour défini – et non la forme achevée des êtres naturels. Parmi ces « stimulants du regard3 », Léonard va jusqu’à évoquer la cendre du feu, les nuages et la boue. Contre toute attente, la matière informe devient source d’inspiration, ce qui semble contrarier le projet mimétique assigné à la peinture depuis Alberti au moins.

  • 4 Cf. Pline L’Ancien (2009), De la Peinture, Histoire naturelle, livre XXXV, traduction Emile Littré, (...)
  • 5 Léonard souligne la fonction heuristique de la tache dans la critique qu’il adresse à Botticelli pa (...)
  • 6 « La nécessité oblige l’esprit du peintre à se mettre à la place de l’esprit même de la nature, et (...)
  • 7 Ce que Guillaume Logé appelle « anthropocentrisme de co-participation » et dont Léonard serait, sel (...)
  • 8 Sur la conception antique de la nature dont hérite Léonard, via le « Pythagore » des Métamorphoses (...)

4Notons par ailleurs l’ambiguïté du conseil : cette « incitation à la rêverie éveillée », comme l’appelle André Chastel, suppose l’idée d’une rêverie dirigée, qui ne relève pas d’une ouverture passive mais suppose une disposition préalable (« l’idée d’imaginer quelque scène ») où l’intention de l’artiste entre en jeu – une disponibilité orientée par la composition à venir. Autrement dit, Léonard ne s’en tient pas, tel Protogène4, au hasard de l’écume, fruit du dépit de l’artiste et de la chance imprévue5. En développant la plasticité du regard, l’exercice vise à aiguiser le jugement de l’artiste de sorte que, selon le mot de Léonard, « l’esprit du peintre [se mette] à la place de l’esprit même de la nature6 ». Sa finalité n’est pas d’inspirer le peintre, en apaisant quelque « angoisse de la page blanche », mais de faire participer son esprit au mouvement par lequel la nature elle-même ne cesse de se métamorphoser. Le peintre cherche à se mettre à l’unisson de la nature7, natura naturans conçue comme matrice de formes en perpétuel devenir, processus d’invention et de variation continu8.

5L’exercice prend chez Léonard le sens fort d’une ascèse : il engage la liberté de l’artiste et renouvelle corrélativement le statut de l’esquisse, au risque de laisser l’œuvre inachevée. C’est cette conception renouvelée de l’exercice qu’il nous faut explorer, en sollicitant les écrits, les dessins et la peinture de Léonard, à travers les notions de jugement, d’esquisse et d’inachèvement. L’exigence de déprise créatrice qui préside, comme nous le verrons, à la rêverie éveillée confère à cet exercice plusieurs dimensions – attentionnelles, imaginaires et métaphysiques – qu’il faut étudier avant d’interroger, dans un second temps, leurs conséquences sur la pratique et la théorie du dessin, l’exercice prenant à travers l’esquisse la forme mouvante et perfectible d’une « œuvre à l’état vif ». Dans cette perspective, c’est l’inachèvement emblématique de l’œuvre de Léonard qui demande à être reconsidéré, et conjointement la nature et la portée de « l’exercice », lequel perd son statut propédeutique pour s’identifier à la peinture elle-même. Dans un dernier moment donc, l’enquête se portera sur les effets proprement picturaux de l’exercice que sont le non finito et le sfumato, envisagés non seulement du point de vue du peintre mais aussi du côté du spectateur. En effet, le rôle expérimental dévolu à l’acte de peindre ne transforme pas seulement la nature de l’œuvre, il se propage encore aux facultés visuelles et imaginatives du spectateur qu’il incite à rêver à son tour en contemplant le tableau.

Exercer le jugement, apprendre à désapprendre

  • 9 « Giudizio. Le jugement n’était pas, pour la Renaissance, un acte d’ordre purement intellectuel ; i (...)
  • 10 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 64.
  • 11 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 30.

6Sous son aspect ludique, « l’incitation à la rêverie éveillée » constitue l’ascèse du jugement, giudizio, compris à la Renaissance comme faculté de lier l’universel intelligible et le particulier sensible : « réaction immédiate au perçu », mais « rationalisable » comme l’écrit Robert Klein9. En témoignent plusieurs passages du Traité de peinture où Léonard critique le « jugement corrompu10 » et les maladresses des peintres qui « travaille[nt] par routine et au jugé, sans s’expliquer les choses11 » et qui, loin de « se mettre à la place de l’esprit de la nature », ne font que se singer eux-mêmes en restant prisonniers de leurs particularités, tant morphologiques que stylistiques :

  • 12 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 162-163.

« Le plus grand défaut des peintres est de répéter dans une composition les mêmes mouvements et les mêmes visages et draperies, et de faire que la plupart des visages ressemblent à leur auteur. Cela m’a souvent étonné, car je connaissais certains qui paraissent avoir fait des autoportraits de toutes leurs figures, toutes avec les gestes et les mouvements de celui qui les peignit. Et s’il parle et gesticule avec vivacité, ses personnages sont également vifs ; et si le maître est dévot, les personnages le paraissent aussi, avec leurs cous penchés ; et si le maître est insignifiant, ses figures ont l’air d’être le portrait de la paresse incarnée ; et si le maître est mal proportionné, les figures le sont de la même manière ; et s’il est fou, cela se montre amplement dans ses compositions privées de toute logique, les personnages n’étant pas attentifs à ce qu’ils font, mais regardant qui à droite et qui à gauche, comme s’ils rêvaient. Et ainsi, toute particularité de la peinture répond à une particularité du maître lui-même.12 »

  • 13 André Chastel (1959), Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, p. 103.
  • 14 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 56.
  • 15 À l’aide du miroir ou en quittant l’atelier pour observer (crayon à la main) la variété du monde. C (...)
  • 16 Le « jugement commun » comprend l’avis d’autrui en général et le jugement des hommes que l’on estim (...)
  • 17 Jeux visuels et parfois manuels « propres à former le jugement de l’œil dans l’évaluation des longu (...)

7La répétition, avant de devenir le lieu de l’effort artistique, manifeste la tendance incontrôlée du peintre à se reproduire dans son œuvre, « d’une manière qui, s’il n’y prend garde, peut tourner à une sorte d’auto-caricature13 ». À côté des multiples exercices visant à rectifier le jugement par l’expérience14, la distance critique15, la confrontation avec le « jugement commun16 », ou encore le jeu17, « l’incitation à la rêverie éveillée » apparaît comme un exercice d’un genre plus radical encore : exercice de déprise, visant à lutter contre l’emprise narcissique du particulier.

  • 18 La boutade de Michel-Ange est demeurée célèbre grâce à Vasari : « Un peintre (je ne sais plus qui) (...)

8Ogni dipintore dipinge se, « tout peintre se peint [lui-même] ». Comme d’autres artistes de son temps mais de manière plus argumentée, Léonard interprète le célèbre adage toscan en un sens nettement dépréciatif.18 Il poursuit dans une veine étonnamment métaphysique :

  • 19 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 163.

« Ayant réfléchi plusieurs fois à la cause de ce défaut, il me semble qu’il faut penser que l’âme, qui régit et gouverne le corps, détermine aussi notre jugement, avant même que nous l’ayons fait nôtre ; c’est donc elle qui a formé toute la figure de l’homme comme elle l’a jugé bien, avec le nez long, ou court ou camus ; et de même, elle a fixé sa taille et l’ensemble ; et ce jugement est si puissant qu’il meut le bras du peintre et l’oblige à se copier lui-même, parce qu’il semble à l’âme que c’est là la vraie manière de peindre un homme, et que qui ne fait pas comme elle se trompe. Et si elle trouve quelqu’un qui ressemble à son corps qu’elle s’est formé, elle l’aime et souvent en tombe amoureuse ; et c’est pourquoi beaucoup de gens deviennent amoureux et prennent des femmes qui leur ressemblent, et souvent les enfants qui naissent d’eux ressemblent à leurs parents.19 »

  • 20 Expression de Robert Klein. Cf. Robert Klein (1961), « Giudizio et gusto dans la théorie de l’art a (...)

9Avec une grande acuité polémique, Léonard puise aux théories néoplatoniciennes de la descente de l’âme dans le corps et de l’inclination amoureuse, pour mieux s’opposer à la « doctrine de l’expression artistique20 » défendue par Marsile Ficin, suivant une lecture autrement positive de l’adage.

  • 21 Daniel Arasse (2011), Léonard de Vinci, p. 381.

10Pour Ficin, en effet, « loin d’être une production seulement mécanique », l’œuvre « met en jeu une disposition propre de l’âme de l’artiste21 ». Elle l’exprime ou la reflète, tel un miroir spirituel :

  • 22 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne de l’immortalité des âmes, texte critique établi et t (...)

« [Ainsi] dans les peintures et les édifices, le dessein et l’habileté de l’artiste sont visibles. On y aperçoit en outre la disposition et en quelque sorte la figure de l’âme elle-même car, dans les ouvrages de ce genre, l’intelligence s’exprime et se représente comme le visage d’un homme qui se regardant dans un miroir se reflète sur le miroir.22 »

  • 23 Daniel Arasse (2011), Léonard de Vinci, p. 381.
  • 24 Cf. Martin Kemp (1976), « Ogni dipintore dipinge se : A Neoplatonic Echo In Leonardo’s Art Theory ? (...)
  • 25 Robert Klein (1956), « L’imagination comme vêtement de l’âme chez Marsile Ficin et Giordano Bruno » (...)
  • 26 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 163.
  • 27 Robert Klein (1961), « Giudizio et gusto dans la théorie de l’art au Cinquecento », p. 347.
  • 28 À l’inverse, Léonard exige de fonder l’amour sur la connaissance. Cf. Sigmund Freud (1910), Un souv (...)

11Aux yeux de Léonard, cette automimésis relève au contraire d’une « opération préconsciente et instinctive23 » contre laquelle l’artiste doit lutter coûte que coûte, s’il veut se rendre maître de son propre jugement et fonder ce dernier sur la base solide de l’expérience. « La cause de ce défaut » tient selon lui au déterminisme astral qui pèse depuis la naissance sur notre jugement, « avant même que nous l’ayons fait nôtre ». Tout en reprenant le cadre de l’interprétation néoplatonicienne, Léonard en inverse la valeur24. L’âme, en descendant du ciel pour s’incarner sur terre, façonne un corps subtil ou « pneuma imaginatif » quasi immatériel, que Ficin nomme « véhicule » ou « vêtement de l’âme25 ». Or, pendant cette descente astrale, comme Léonard le souligne avec humour, l’âme ne détermine pas seulement sa physionomie à venir « avec le nez long ou court ou camus », mais aussi son jugement, avant même de l’avoir fait sien26. La force de ce « jugement productif27 », qui va jusqu’à tenir le pinceau du peintre et définir à son insu sa « manière », est d’autant plus grande que sa source demeure cachée dans l’opacité du corps, et comme scellée par l’oubli qui consiste à naître. Léonard en veut pour preuve le principe de ressemblance qui régit l’élection amoureuse28 et l’engendrement, la filiation. C’est donc en un sens très littéral que l’artiste, comme l’homme en général, est destiné à se reproduire à travers son œuvre en s’y reflétant.

  • 29 Sur le rapport entre typologie morphologique et attribution stylistique, cf. Carlo Ginzburg (1989), (...)
  • 30 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 119-120. Pour une interprétation des études physiognomoniq (...)

12L’automimésis, remarquons-le au passage, ne relève pas de l’autoportrait stricto sensu : sa particularité n’est pas celle de l’individu singulier mais suppose déjà un certain degré de généralisation, tropisme en faveur de tel ou tel type morphologique – celui du nez « court » ou « camus », décidant de la forme du visage par le relief, le contour du profil29. Le Traité de peinture consacre d’ailleurs d’importantes descriptions aux divers types physiognomoniques, en lien avec les expressions bestiales, chevalines ou léonines par exemple, dessinées par Léonard30. Mais, quelle que soit l’extension de ces types morphologiques (sans doute liée à la théorie des humeurs), le jugement n’en demeure pas moins originellement « aliéné » pour user d’un vocable moderne.

  • 31 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 162 : « et qui n’a pas cette grâce par nature peut l’acqué (...)

13Par conséquent, seul l’artiste capable, par le génie et par l’étude31, de s’élever contre un tel déterminisme pourra devenir maître de son propre jugement et démiurge véritable, au point d’épouser « l’esprit de la nature ». Selon André Chastel, l’éducation du peintre suppose un « subtil » effort de dépersonnalisation :

  • 32 Commentaire d’André Chastel, cf. Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 159.

« L’ordre des études doit être conçu non seulement comme une suite d’exercices destinés à assurer une certaine maîtrise technique, mais aussi comme une ascèse, qui libère l’âme des pièges obscurs et faciles de la subjectivité. C’est seulement alors que l’esprit du peintre, détaché et assoupli, pourra – et devra même – s’identifier avec les manifestations de la vie universelle.32 »

  • 33 Surtout durant la jeunesse, cf. Frank Zöllner (1992), « Ogni Pittore Dipinge Sé. Leonardo da Vinci (...)

14La fonction première de l’exercice n’est donc pas de fournir un contenu positif ou formateur, mais avant tout de corriger et de libérer l’artiste des schèmes préconscients par lesquels sa main le trahit. En confrontant l’artiste à l’informe, la « rêverie éveillée » lui apprend à désapprendre, c’est-à-dire à se déprendre d’un jugement qui le caractérise sans pour autant lui appartenir en propre33.

  • 34 Frank Zöllner (1992), « Ogni Pittore Dipinge Sé. Leonardo da Vinci and Automimesis », p. 141. Je tr (...)
  • 35 Lors de la peinture de la Dernière Cène à Milan, Léonard serait tombé, selon Zöllner, sous l’accusa (...)
  • 36 Frank Zöllner (1992), « Ogni Pittore Dipinge Sé. Leonardo da Vinci and Automimesis », p. 149. Je tr (...)

15La théorie est belle, mais, concrètement, comment cette exigence se traduit-elle dans l’œuvre de Léonard ? Dans un article pour le moins iconoclaste, Frank Zöllner affirme que Léonard n’échappe pas à sa propre critique. Selon lui, l’usage répété de certains modèles, ou types de figures privilégiées, a partie liée avec l’automimésis involontaire : « tout peintre se peint lui-même dans la mesure où sa propre psychologie le contraint de choisir tel ou tel type34 ». Zöllner identifie l’automimésis avec l’usage de types récurrents et préférentiels35. D’œuvre en œuvre, il repère ces récurrences chez Léonard : le type du vieil homme au nez légèrement recourbé, le type de l’enfant joufflu, celui du jeune homme androgyne ou encore celui de la femme souriante et absorbée en elle-même, etc. Cette palette morphologique constituerait le « style personnel » de Léonard, sa marque de fabrique. Ainsi, « malgré toute [la] variété et le mouvement [déployés dans ses dessins], Léonard ne [serait] finalement pas parvenu à éviter l’automimésis ». Au contraire, sa « tentative désespérée » pour y échapper n’aurait fait que l’intensifier36.

  • 37 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 32-34, p. 136-137.

16L’argumentation de Zöllner pèche cependant sur un point fondamental. Selon Léonard, le fait de recourir – intentionnellement faut-il le souligner – à certains types n’implique pas nécessairement le lapsus graphique de l’automimésis. Le projet typologique s’inscrit au contraire dans une démarche cognitive qui requiert à la fois l’esprit d’analogie et l’attention portée à la variété du monde et des êtres, le sens des correspondances et celui des dissemblances, la perception du changement ou de la variation supposant l’étalon ou le socle d’un invariant37. Ainsi, même le dessin d’après nature exige, pour accomplir sa visée particulière, d’en passer par une notation schématique, qui permette de reconnaître telle figure, de la classer et de la mémoriser :

  • 38 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 173.

« … quand tu dois fixer un ouvrage en mémoire, emporte un carnet où sont notés des traits analogues ; et, dès le premier coup d’œil au visage que tu veux dessiner, repère, à part toi, le nez ou la bouche la plus proche, en y faisant une petite marque pour la reconnaître [une fois revenu] chez toi.38 »

17En élargissant la notion d’automimésis, Zöllner change les données du problème et ne rend pas justice au projet de Léonard, « fils de l’expérience ». Si l’artiste critique les tendances incontrôlées du jugement, il ne renonce pas pour autant à l’usage volontaire de certains types, ni a fortiori à la quête d’une beauté idéale, mais il engage cette quête à travers l’expérience, en exigeant d’elle la correction intégrale de l’économie visuelle. D’où une conception renouvelée de l’esquisse.

L’exercice perpétuel. Vers une conception moderne de l’esquisse

  • 39 Vincent Delieuvin (2019), « La licence dans la règle », in : Vincent Delieuvin et Louis Frank (dirs (...)
  • 40 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 170.

18Comme l’a bien relevé Ernst Gombrich, ce qui caractérise les dessins de Léonard, ce n’est pas tant l’usage récurrent de certains modèles que la fréquence inhabituelle du « repentir ». L’erreur et sa correction font partie intégrante de l’esquisse, comme le montrent, dans leur opacité même, certains dessins pour la Sainte Anne. Loin de relever de l’accident, le repentir est consubstantiel au dessin – disegno, dont il manifeste « en acte » la double nature graphique et conceptuelle de recherche expérimentale, l’accumulation des traits allant parfois jusqu’au noir de la tache, macchia. Ainsi dans L’Adoration des Mages des Offices, comme le remarque Vincent Delieuvin, « ces hésitations, que l’on qualifie de “repentirs”, sont particulièrement nombreuses dans le groupe d’adorateurs de droite, pour lesquels l’artiste a tant multiplié les dispositions possibles, parfois jusqu’à quatre attitudes différentes superposées pour un même personnage, qu’il a involontairement formé des zones sombres assez informes, très proches de certaines parties confuses de ses exercices de componimento inculto39 ». Tâtonnement fertile, donc. Pareillement, dans le Traité de peinture, l’erreur apparaît moins comme un écueil à éviter, que comme une épreuve, difficile mais nécessaire, à laquelle il faut se confronter. L’opinion d’autrui, la comparaison et l’émulation sont ici décisives, à telle enseigne que le peintre doit préférer la compagnie (c’est-à-dire le jugement critique de ses pairs et du public) à la solitude lorsqu’il œuvre dans son atelier40. Mieux, c’est en reconnaissant à l’erreur sa vertu motrice, que Léonard découvre l’équivalent artistique de ces taches naturelles, propices à la « rêverie éveillée », qu’est « l’esquisse informe » ou, littéralement, « la composition sauvage », « inculte » [componimento inculto] :

« Peintre de composition, ne dessine pas avec des contours définis les éléments de ta peinture, car il t’arrivera ce qui arrive à beaucoup de peintres de toute sorte, qui veulent que le moindre trait de fusain soit définitif ; […] quand l’artiste a mené à terme une belle et agréable disposition des membres, il lui semblera injurieux de déplacer ceux-ci plus haut ou plus bas, ou plus en arrière qu’en avant. Ces maîtres ne méritent aucun éloge dans leur art.

« N’as-tu jamais regardé les poètes qui composent leurs vers ? Ils ne se fatiguent pas à tracer de belles lettres, et ne se font pas scrupule de barrer certains vers, pour les refaire meilleurs. Dispose donc, peintre, les membres de tes figures en gros, et veille d’abord à ce que les mouvements soient appropriés à l’état d’esprit des êtres qui occupent ta composition, et ensuite seulement à la beauté et à la qualité de leur détail.

  • 41 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 174-175.

« Car tu dois comprendre que, si cette esquisse informe [componimento inculto] finit par s’accorder à ton idée, elle le fera d’autant mieux qu’elle sera relevée de la perfection due à toutes ses parties. J’ai pu voir dans les nuages et les murs des taches qui m’ont stimulé à de belles inventions de différents sujets ; et ces taches, bien qu’elles aient été en soi absolument dépourvues de perfection pour chaque partie, ne manquaient pas de perfection dans les mouvements et autres effets.41 »

  • 42 Ernst Gombrich (1953-1954), « Conseils de Léonard sur les esquisses de tableaux », trad. Denonain e (...)

19En rapprochant le repentir de la rature comme trace de l’inspiration poétique, Léonard fait primer l’inventivité (la découverte d’une composition originale) sur la virtuosité (la perfection, mimétique autant qu’idéale, de la forme), dont le cercle tracé à main levée par Giotto constitue l’emblème. Ce qui a pour conséquence inévitable, selon Gombrich, la destruction « des normes de l’habileté technique42 ». Par sa vivacité, le trait dynamique cherche à épouser le mouvement de l’imagination, plutôt qu’à saisir d’emblée le détail ou la forme achevée. L’imperfection de l’esquisse rend visible la fureur inspirée de l’artiste.

  • 43 Denis Diderot, Les Salons [Greuze, Salon de 1765], in Œuvres esthétiques, édition Paul Vernière, Pa (...)

« Les esquisses ont communément un feu que le tableau n’a pas. C’est le moment de chaleur de l’artiste, la verve pure, sans aucun mélange de l’apprêt que la réflexion met à tout ; c’est l’âme du peintre qui se répand librement sur la toile.43 »

  • 44 À travers la médiation de Vasari, cf. Paola Barrocchi (1958), « Finito e non-finito nella critica v (...)

20Cet éloge de l’esquisse par Diderot plonge ses racines dans celui de Léonard44, même si la visée de « l’esquisse informe » ne demeure pas moins l’invention d’une forme déterminée, comme le souligne Daniel Arasse :

  • 45 Daniel Arasse (2001), Léonard de Vinci, p. 228-229.

« À travers le mouvement fluide et rythmé de sa main, le peintre peut créer un magma fertile de formes virtuelles d’où, tel Dieu, il dégagera la forme en fixant sa mouvance.45 »

  • 46 Léonard parle plus précisément de « réduction » à la forme complète.
  • 47 Leon Battista Alberti (c. 1439-1441), De Pictura, traduit du latin et présenté par Danielle Sonnier (...)
  • 48 Cennino Cennini (1437), Traité de la peinture [Libro dell’Arte], traduit par Victor Mottez, Paris, (...)
  • 49 Leon Battista Alberti (2007), De Pictura, p. 43.
  • 50 Roger Caillois (2008), « Fantastique naturel » [1968], in Cases d’un échiquier [1970], in : Œuvres, (...)
  • 51 Cf. Pascal David (2004), entrée « Nature » du Vocabulaire européen des philosophies, Dictionnaire d (...)
  • 52 Horst W. Janson (1961), « The ‘Image made by Chance’ in Renaissance Thought », in Millard Meiss (di (...)
  • 53 Dario Gamboni parle de « perception imaginative » ou de « vision projective » dans l’étude qu’il pr (...)

21De même, pour la rêverie éveillée, c’est tout un réseau de formes latentes et fragmentaires que l’artiste découvre dans les taches des vieux murs, et qu’il se doit de développer et de compléter par le regard pour « inventer », au sens étymologique du terme, de nouvelles compositions46. En ce sens, la valeur heuristique attribuée à la tache distingue la rêverie de Léonard de l’admiration d’Alberti, décrivant les jeux d’une Nature artiste, qui « se plaît souvent à dessiner dans le marbre des figures de centaures ou des têtes de rois barbus47 », comme de la recommandation de Cennini, désignant au peintre néophyte, désireux de représenter d’inaccessibles montagnes « au naturel », le modèle réduit des « grandes pierres pleines de brisures et non polies48 ». À la différence d’Alberti, Léonard n’admire pas les tableaux peints dans le marbre par l’artiste Nature, telle la fameuse agate de Pyrrhus qui figurait « exactement », dit-on, « les neuf Muses avec leurs emblèmes49 ». Il ne recherche ni le merveilleux ni le fantastique50 d’une Nature virtuose, rivalisant avec l’art dans ses capacités mimétiques, mais plutôt le mouvement inchoatif d’une Nature protéiforme et brouillonne autant qu’inventive, toujours « naissante » au sens étymologique du terme (« nature », du latin nasci, « naître »)51. Selon Janson, « Léonard, affirme en outre plus clairement qu’Alberti que les images accidentelles ne sont pas objectivement présentes mais doivent être projetées dans la matière par l’imagination de l’artiste52 ». L’analogie de paysages, d’étranges visages ou de batailles n’apparaît sur la macule des vieux murs que pour l’œil, à la fois scrutateur et fantasque, de l’artiste engagé dans sa rêverie, méditant la composition de l’œuvre à venir et suivant sa trace jusque dans les formations d’ « images potentielles » que dessinent dans la pierre les ravines, la mousse et les moisissures53. A fortiori, la pierre ne fonctionne pas non plus comme une montagne en miniature, par distinction avec le précepte de Cennini.

  • 54 Richard Wollheim (1994), « Voir-comme, voir-dans et la représentation picturale », in L’Art et ses (...)

22Léonard pratique ce que Richard Wollheim appelle « voir dans » et non « voir comme54 » : il n’observe pas ceci comme une pierre ou cette pierre comme une montagne réduite, mais les formes qui naissent dans la matière du mur selon l’orientation que sa fantaisie donne à sa perception. Sans se réduire à un pur écran de projection, la pierre ou, plutôt, le mur de pierres donne à voir dans ses taches mille et une images potentielles, capables de piéger le regard de celui qui cherche à y reconnaître telle ou telle forme native et joue, lorsqu’il la trouve, à en souligner le contour, au point de croire cette forme « donnée ». Commentant la rêverie de Léonard, Richard Wollheim souligne l’état d’indétermination très particulier dont jouit alors le spectateur :

  • 55 Richard Wollheim (1994), « Voir-comme, voir-dans et la représentation picturale », p. 198.

« Cette indifférence ou cette aptitude du spectateur à être plus ou moins attentif aux traits de la chose présente tient au fait que c’est essentiellement l’autre expérience visuelle qui l’intéresse, le fait de voir les scènes de bataille, ou le paysage, ce qui n’est pas du même ordre, sauf dans les grandes lignes, que la conscience visuelle du mur ou des pierres.55 »

23L’attention perceptive portée à tel ou tel aspect caractéristique du mur, dans sa matérialité, fluctue, diminue ou s’intensifie, en fonction de l’image potentielle décelée, choisie et accentuée au gré de la rêverie – au point qu’il vaudrait sans doute mieux appeler l’exercice de Léonard une « perception dirigée par la rêverie » qu’une « incitation à la rêverie éveillée ».

  • 56 Michel Jeanneret (2016), Perpetuum mobile, p. 342.

24Dans cette perspective, comme l’écrit Michel Jeanneret, « Léonard peut observer les taches sur les murs, ou fabriquer ses propres taches56 ». Ce parallèle entre taches naturelles et taches fabriquées impose de penser l’esquisse à la fois comme une matrice de virtualités à parcourir et comme la transformation active permettant l’émergence d’une forme déterminée.

  • 57 Ernst Gombrich (1953-1954), « Conseils de Léonard sur les esquisses de tableaux », p. 185.
  • 58 Marilyn Aronberg (1951), « A New Facet of Leonardo’s Working Procedure », The Art Bulletin 33, p. 2 (...)
  • 59 Ernst Gombrich (1953-1954), « Conseils de Léonard sur les esquisses de tableaux », p. 186.
  • 60 Ernst Gombrich (1953-1954), « Conseils de Léonard sur les esquisses de tableaux », p. 186 : « L’esq (...)
  • 61 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 138 : « Observe le mouvement de la surface de l’eau, comme (...)

25En devenant le lieu même de la rêverie, l’esquisse se distingue du dessin préparatoire et s’autonomise : elle ne vise plus seulement à enregistrer le mouvement de l’inspiration, mais devient « source d’inspiration ultérieure57 ». Comme l’ont bien montré Marilyn Aronberg et Ernst Gombrich, Léonard « garde toujours sous la main » ses carnets de dessins « afin de pouvoir en reprendre indéfiniment les idées et les conclusions » : il emploie par exemple le verso d’un dessin réalisé pour la Sainte Anne « comme source d’inspiration » pour une autre composition sur le même sujet, tout en développant dans ces deux dessins les motifs antérieurs de la Madone au Chat ou à la Licorne. Pareillement, L’Adoration des Mages, réalisée autour de 1481, contient, à l’arrière-plan, le motif d’une bataille de cavaliers qui constituera, vingt ans plus tard, « le thème majeur de la Bataille d’Anghiari58 », mais l’on peut aussi reconnaître dans l’esquisse de la Bataille d’Anghiari « l’image de Neptune menant ses chevaux marins », développée à la même époque sur un autre dessin59. L’esquisse chez Léonard ne constitue pas seulement le point de départ de l’œuvre à venir, mais le vecteur d’un exercice perpétuel. En manifestant l’œuvre à l’état naissant, dans le mouvement de sa propre genèse, l’esquisse préserve sa qualité de cosa mentale, de ferment imaginaire60. À cette logique expérimentale du dessin, s’intègrent les multiples analogies que Léonard explore, entre microcosme et macrocosme, comme celle qui relie le poids et l’involution d’une gerbe de fleurs ou d’une chevelure bouclée avec la chute et le rebond d’une cascade d’eau61.

  • 62 Alexander Nagel (1993), « Leonardo and sfumato », RES : Anthropology and Aesthetics 24, p. 7-20.
  • 63 Ernst Gombrich (1953-1954), « Conseils de Léonard sur les esquisses de tableaux », p. 189.

26Loin de voir dans cet exercice perpétuel l’élément d’une répétition involontaire et le signe d’un échec face à l’automimésis, Marylin Aronberg, Ernst Gombrich ou, plus récemment encore, Alexander Nagel62, célèbrent dans cette nouvelle conception de l’esquisse « le divorce du motif et du sens »63, c’est-à-dire l’autonomie croissante du dessin, disegno qui tend à valoir pour lui-même en tant qu’acte créateur indépendant de toute formule, commande ou iconographie préalable. Cette conception moderne de l’esquisse prépare la reconnaissance du non finito et le parti-pris de l’inachevé en peinture.

De l’exercice au désœuvrement : poétique du non finito

  • 64 Giorgio Vasari (1983), « Vie de Léonard de Vinci », p. 35.
  • 65 Giorgio Vasari (1983), « Vie de Léonard de Vinci », p. 38. Vasari fait alors le récit de la peintur (...)

27En accordant à l’esquisse ce statut d’expérimentation permanente et cette valeur autonome, Léonard soumet son œuvre au risque de l’inachèvement. La Vie que Vasari lui consacre témoigne de cette reconnaissance paradoxale du non finito. En effet, le biographe ne se contente pas d’évoquer le tempérament « capricieux et instable » du divin Léonard : il justifie l’inachèvement de ses œuvres par la supériorité de son intelligence, une intelligence si haute « qu’il semblait [à Léonard] que la main ne pourrait atteindre la perfection rêvée64 ». Mieux, Vasari rapporte ce propos de l’artiste, selon lequel l’oisiveté constitue la condition nécessaire du processus créateur, ce qui légitime du même coup le désœuvrement imprévisible qui surprenait tant ses contemporains65. Dans son Traité de peinture, Léonard lui-même en conclut à la supériorité du jugement sur l’œuvre, autrement dit au primat de la capacité imaginative et inventive sur les réalisations achevées de son art :

  • 66 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 28.

« Quand l’œuvre du peintre est au niveau de son jugement, c’est mauvais signe pour ce jugement ; et quand l’œuvre surpasse le jugement, c’est pire, comme il arrive quand quelqu’un s’étonne d’avoir bien fait ; et quand le jugement surpasse l’œuvre, ceci est signe parfait, et si l’auteur est jeune, avec une telle disposition d’esprit il deviendra certainement un maître excellent. Il produira cependant peu d’ouvrages mais qui seront de qualité, et les gens s’arrêteront pour en considérer les perfections avec stupeur.66 »

  • 67 Robert Klein (1961), « Giudizio et gusto dans la théorie de l’art au Cinquecento », p. 347.

28Contre toute attente, ce n’est pas l’œuvre mais le jugement,  « productif » ou « créateur » comme l’appelle Robert Klein67, qui doit retenir toute l’attention et toute l’ambition du peintre. La « perfection » des rares œuvres produites dépend paradoxalement du surplomb inégalable de l’esprit, à tel point que le chef-d’œuvre lui-même reste pris dans son ombre comme dans celle, mouvante, du perfectible.

  • 68 Traduction donnée par Yves Hersant, cf. Yves Hersant (2010), « Nuages de Léonard », in Nues, nuées, (...)
  • 69 Yves Hersant (2010), « Nuages de Léonard », p. 94. Citation de Léonard : « Considère l’espoir et le (...)
  • 70 André Chastel (1957), « Le fragmentaire, l’hybride et l’inachevé », in Fables, formes, figures II [ (...)

29Cette poétique de l’inachèvement a partie liée avec l’exercice de la rêverie éveillée et celui de l’esquisse informe, tous deux régis par l’idéal d’une correspondance harmonique entre l’esprit de l’artiste et celui de la nature. Comme elle, l’esprit de l’artiste doit s’ouvrir au principe des métamorphoses, dont Ovide a fourni le modèle à travers son portrait de Pythagore : « Cuncta fluunt / omnisque vagans formatur imago : « Tout coule et chaque image est une forme errante » (Chant XV des Métamorphoses)68. Cette formule, « Léonard aurait pu [en] faire sa devise ; car aux yeux de l’ingénieur-artiste, le monde a pour loi d’être instable, fluide, parcouru de forces qui sans cesse remettent en cause la victoire du “cosmos” sur le “chaos” (vers quoi l’homme tend « comme le phalène vers la lumière69 »). Ainsi, selon le mot d’André Chastel, le non finito prend chez Léonard une « résonance cosmique » que les derniers dessins du Déluge, comme retour au chaos élémentaire, sans homme ni Dieu, manifestent à merveille70. Léonard, nouveau Protée : « le Vieillard de la Mer », des flux, des vagues, des tourbillons.

  • 71 Daniel Arasse (2002), Léonard de Vinci, p. 243.
  • 72 Cf. Hubert Damisch (1972), Théorie du /nuage/, p. 188.
  • 73 Daniel Arasse (2002), Léonard de Vinci, p. 239. Voir toute la section consacrée à la « conquête de (...)

30Désœuvrement, non finito, chaos, ces notions envisagées dans toute leur ambiguïté, constituent le revers de l’exercice qui, de la rêverie à l’esquisse, vise à libérer l’inventivité de l’artiste en appareillant son esprit à celui de la Nature. En assignant à la peinture cette ambition démiurgique, Léonard se devait, comme l’écrit Daniel Arasse, de « fonder sur d’autres bases la peinture comme science, une science qui ne viserait pas à représenter les objets tels qu’ils “sont” mais tels qu’ils apparaissent » à l’œil du spectateur71. Ce souci du visible a pour conséquence la remise en cause ou, selon Hubert Damisch, l’approfondissement radical de la théorie albertienne de la perspective72. Sans entrer dans le détail de cette critique, rappelons que Léonard s’attache à respecter les « conditions physiologiques de la vision réelle », en tenant compte du déplacement du spectateur, du « mouvement des deux yeux », du « milieu atmosphérique » et de l’aspect « invisible » [insensibile] des contours des choses, aspect qui implique le primat de l’ombre et, via le perfectionnement des techniques anciennes du dégradé, l’invention du célèbre sfumato73. Dans son Histoire du flou, Michel Makarius fait de ce souci du visible le principe même de l’incomplétude picturale :

  • 74 Michel Makarius (2016), Une histoire du flou, Aux frontières du visible, Paris, Félin, p. 30.

« Perspective aérienne et sfumato procèdent […] d’un même principe, à savoir qu’une partie de la réalité demeure toujours insaisissable, parce que cette réalité est en perpétuelle métamorphose. Voilà qui instaure la représentation picturale dans une incomplétude structurelle : le visible est bordé d’invisible comme la nuit cerne le jour.74 »

  • 75 Alexander Nagel (1993), « Leonardo and sfumato », p. 7. Je traduis.

31En ce sens, il convient de rappeler, avec Alexander Nagel, que le nom même de sfumato recouvre à la fois une « technique picturale et les qualités visuelles que cette technique produit » en cherchant à égaler la perception d’un objet naturel75. C’est une manière de faire autant qu’une manière de voir. Raison pour laquelle nous pouvons dire que le sfumato poursuit par d’autres moyens l’exercice attentionnel mis en œuvre dans la rêverie éveillée et dans le componimento inculto. Il en déploie les effets non seulement dans le registre de la production artistique mais dans celui de l’œuvre – une œuvre qui rivalise avec celle de la nature, et dont l’inachèvement, comme perpétuelle capacité de métamorphose, s’avère constitutif.

  • 76 Daniel Arasse (2002), Léonard de Vinci, p. 247.
  • 77 Daniel Arasse (2002), Léonard de Vinci, p. 247.

32Panneau monochrome « à la fois très fini et inachevé », le mystérieux portrait de La Scapigliata, L’Échevelée (c. 1508), offre sans doute l’exemple le plus parfait de cette nouvelle poétique, à tel point que Daniel Arasse propose d’y voir « plus qu’une étude, une sorte de “démonstration” intime de cette science divine de la peinture » que réinvente Léonard76. À la fois « matrice » et « condensation d’images possibles77 », la Scapigliata apparaît comme une libre variation sur le thème du visage féminin, souriant et absorbé en lui-même, motif développé dans les peintures de Léda et de la Sainte Anne. Mis à part le contour du nez, tracé en ligne claire, les contours y sont produits par le passage subtil de l’ombre à la lumière, de sorte que le visage paraît jaillir du mouvement par lequel s’esquissent la chevelure défaite et l’inclinaison des épaules. À la différence des études de têtes réalisées par son maître, Andrea Verrocchio, dont le buste semble à chaque fois avoir été « coupé » du reste du corps, la Scapigliata fait œuvre à part entière, selon Alexander Nagel :

  • 78 Alexander Nagel (1993), « Leonardo and sfumato », p. 13. Je traduis.

« Cette tête semble “savoir” que le bord du panneau existe. Les formes, en particulier l’épaule gauche et la poitrine, perdent en précision à mesure qu’elles s’approchent des bords, et la ligne de l’épaule droite s’arrête bien avant le coin. La tête flotte au milieu du panneau, baignée par une aura d’incomplétude qui affirme paradoxalement son autosuffisance.78 »

33Ce primat de l’ombre, en lien avec le mouvement, sert la cause d’une peinture vivante, engagée dans ce processus de métamorphose qui caractérise la nature.

34Pareillement, la description mémorable que Vasari fait de la Joconde ne repose pas seulement sur l’éloge traditionnel du détail virtuose, mais associe la technique novatrice du sfumato, employé pour peindre les transitions les plus subtiles de la chair, à « l’effet de vie » qui émane du tableau tout entier :

  • 79 Giorgio Vasari (1983), « Vie de Léonard de Vinci », p. 43-44. Nous soulignons : la mention est d’au (...)

« Ses yeux limpides avaient l’éclat de la vie ; cernés de nuances rougeâtres et plombées, ils étaient bordés de cils dont le rendu suppose la plus grande délicatesse. Le modelé de la bouche avec le passage fondu du rouge des lèvres à l’incarnat du visage n’était pas fait de couleur mais de chair. Au creux de la gorge, le spectateur attentif [chi intentissimamente la guardava] saisissait le battement des veines [vedeva battere i polsi]. Il faut reconnaître que l’exécution de ce tableau est à faire trembler de crainte le plus vigoureux des artistes, quel qu’il soit. […] on le tenait pour une merveille, car il était la vie même.79 »

  • 80 Louis Frank (2019), « Terreur et modernité », in Vincent Delieuvin & Louis Frank (dirs.), Léonard d (...)
  • 81 Comme c’est le cas pour la « rondache » du petit monstre jaillissant de la fente d’un rocher, table (...)

35Ce portrait de « la vie pure, la vie physiologique80 » porte à son paroxysme la tentative du jeune Léonard, qui recourrait encore aux ficelles théâtrales d’un brusque surgissement à la lumière pour susciter l’effroi et la fascination81. Au contraire, c’est par la seule force de la peinture, en émergeant de son ombre propre, que la Joconde – selon le récit fantasmé qu’en donne Vasari – émerveille et fait trembler de crainte. Encore faut-il que le spectateur la regarde intensément. Le dispositif pictural, servi par la fiction d’une œillade souriante, suppose et renforce l’attention aiguë du spectateur ou, pour le dire autrement, le tableau ne prend au piège que celui qui se prête à son jeu. À l’exercice visionnaire du peintre répond celui du spectateur, sorte d’« incitation à la rêverie picturale ».

  • 82 Carlo Severi (2017), L’objet-personne, Une anthropologie de la croyance visuelle, Paris, Presses de (...)
  • 83 Daniel Arasse (2002), Léonard de Vinci, p. 246. Citation par Arasse de l’article d’Alexander Nagel (...)

36Dans une étude qu’il consacre aux rapports que la peinture renaissante entretient avec le « semblant de vie », l’anthropologue Carlo Severi fait de l’incomplétude la condition sans laquelle l’animation du tableau par le spectateur ne pourrait avoir lieu. La notion de « seuil de perception82 » qu’il forge pour interroger ce dispositif relationnel semble particulièrement bien convenir à la technique léonardienne du sfumato. Elle en éclaire la vertu animatrice. En tant que « seuil perceptif », en effet, le sfumato vise moins à reproduire un effet visuel – la naissance d’une forme par le passage de l’ombre à la lumière – qu’à produire cet effet par et dans la peinture. Le sfumato opère ainsi la transformation picturale du visible. Ou, comme l’écrivent Alexander Nagel et Daniel Arasse, grâce au sfumato « la peinture acquiert une "profondeur interne"83 ».

  • 84 Maurice Merleau-Ponty (1964), L’Oeil et l’Esprit, Paris, Gallimard, p. 26. Rappelons que ce dernier (...)

37Telle est la conclusion à laquelle aboutit également Alexander Nagel. En rivalisant avec la nature au point de former une image qui semble « achéiropoïète », c’est-à-dire non faite de main d’homme, Léonard n’ambitionne pas seulement de faire participer le peintre au mouvement in(dé)fini de la nature, mais, tel un jumeau heureux du tragique Frenhofer, il fait accéder la peinture au rang de création autonome, esquissant par là même la possibilité d’un monde qui soit pleinement pictural. C’est en ces termes que Merleau-Ponty envisage précisément l’exercice visionnaire du peintre, Léonard ou Cézanne-Frenhoefer : « le monde du peintre est un monde visible, rien que visible, un monde presque fou, puisqu’il est complet n’étant cependant que partiel.84 »

38Cette enquête amorcée par les préceptes du Traité de peinture nous a conduit à interroger successivement l’exercice visionnaire de la rêverie, sa dérivée « inculte » ou « sauvage » dans le bouillonnement inchoatif de l’esquisse et, finalement, ce passage à la limite où l’exercice emporte l’œuvre elle-même dans un vertige de dépassement – de l’ascèse au primat du jugement. Entre le non finito des œuvres de Léonard et les pages de son Traité lui-même resté inachevé, l’exercice prend plusieurs dimensions – métaphysiques, attentionnelles, imaginaires – selon plusieurs moments articulés les uns aux autres dans une logique de liberté croissante, qui concerne aussi bien le peintre et l’œuvre que le spectateur.

39L’ascèse du jugement vise à émanciper l’œil et l’esprit du peintre, en l’arrachant aux tropismes de l’automimésis, cette répétition de soi-même qui plonge ses racines dans les étoiles. Pour prétendre à l’universel, l’artiste doit en quelque sorte remonter le cours de sa propre genèse, et s’affranchir des manies ou manières qui gouvernent sa main. Les taches sur les vieux murs, la cendre, les nuages et la boue servent la cause de cette déprise créatrice. En stimulant son inventivité, l’exercice de la rêverie éveillée produit la « résonance cosmique » d’une correspondance entre l’esprit du peintre et celui de la nature. C’est un exercice de « vision » au sens fort du terme, celui d’une perception portée et déportée par l’imagination : voir-dans et non plus voir-comme. Concrètement, la rêverie trouve son analogon dans l’exercice perpétuel de l’esquisse, qui fait de la « composition sauvage [componimento inculto] » la matrice d’où surgiront à leur tour batailles, tempêtes et figures de toutes sortes. Ce faisant, l’exercice prend la forme du paradoxe : il perd son statut préliminaire, inverse la valeur du repentir et confère à l’œuvre elle-même ses vertus dynamiques et perfectibles. L’esquisse prend son autonomie et, corrélativement, l’œuvre devient son propre matériau, sa propre source d’inspiration. Qu’il ait ou non le pinceau à la main, le peintre s’exerce continument, il prend le risque de l’erreur et de la confusion, se met à l’épreuve du chaos – menace d’anéantissement ou tohu-bohu primordial – pour mettre au jour tout un monde sur sa toile. La démiurgie picturale n’a rien d’une corne d’abondance, c’est avant tout une expérience de dénuement. En définitive, l’exercice du peintre répond, chez Léonard, à celui de la nature qui exerce sa puissance métamorphique sur tous les corps physiques, y compris celui du peintre. L’inachèvement de l’œuvre s’avère constitutif et non accidentel, il répond à l’inachèvement vital d’une nature en perpétuelle transformation. Chiaroscuro, non finito, sfumato : ces techniques inventives, qui naissent de l’exercice de la rêverie et l’alimentent en retour, correspondent aux « techniques » de la nature elle-même : elles témoignent de l’appareillage spirituel entre le peintre et le monde de la vie dans son infinie variété ; elles se propagent jusqu’au spectateur capable, par l’intensité de son regard, de voir palpiter et de faire vivre la peinture en se prêtant au jeu de son incomplétude. In fine, l’exigence de liberté au principe de l’exercice pictural trouve à s’accomplir dans l’autonomie du tableau, harmonie parallèle à celle de la nature, et, tout en sollicitant la part active du spectateur, porte l’œuvre au rang de cosmogénèse.

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Notes

1 Léonard de Vinci (1964), La peinture, textes réunis, traduits et annotés par André Chastel, avec la collaboration de Robert Klein, Paris, Hermann, p. 173.

2 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 173. Prenant Léonard au mot, Piero di Cosimo (selon Vasari) « s’arrêtait parfois pour contempler un mur où s’étalaient des crachats de malades, et il s’en inspirait pour les batailles de cavaliers, les villes les plus fantastiques, les pays les plus immenses. C’était la même chose quand il regardait les nuages dans le ciel », cf. Giorgio Vasari (1983), « Vie de Léonard de Vinci, peintre et sculpteur florentin », in Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes [1550-1568], tome 5, traduction et édition commentée sous la direction d’André Chastel, Paris, Berger-Levrault, p. 85. Sur l’aspect parodique de ce portrait d’artiste, cf. Daniel Arasse (1997, rééd. 2006), « Piero di Cosimo, l’excentrique », in Le sujet dans le tableau, Essais d’iconographie analytique, p. 77-113.

3 Selon la belle expression de Dario Gamboni (2002), Images potentielles, Ambiguïté et indétermination dans l’art moderne, Paris, Les presses du réel, 2016, p. 67.

4 Cf. Pline L’Ancien (2009), De la Peinture, Histoire naturelle, livre XXXV, traduction Emile Littré, introduction par Jackie Pigeaud, Paris, Éd. Errance, p. 45 : « Il y a dans ce tableau [de Protogène] un chien fait d’une manière singulière, car c’est le hasard qui l’a peint : Protogène trouvait qu’il ne rendait pas bien la bave de ce chien haletant […], dépité contre l’art, qui se laissait trop voir, il lança son éponge sur l’endroit déplaisant du tableau : l’éponge replaça les couleurs dont elle était chargée, de la façon qu’il souhaitait, et dans un tableau le hasard reproduisit la nature ».

5 Léonard souligne la fonction heuristique de la tache dans la critique qu’il adresse à Botticelli paysagiste : « Ainsi notre Botticelli disait que c’était [le paysage] une étude vaine, car il suffisait de jeter une éponge imbibée de diverses couleurs sur un mur pour qu’elle y laisse une tache où l’on pouvait voir un beau paysage. Il est bien vrai qu’on peut voir dans une telle tache différentes compositions de choses que l’on veut y chercher : têtes humaines, animaux divers, batailles, écueils, mers, nuages, bois, etc. ; c’est comme le son des cloches, dans lequel tu peux entendre ce que tu veux. Mais, bien que ces taches te fournissent l’invention, elles ne t’enseignent à achever aucun détail. Et ledit peintre a fait de très pauvres paysages. » Cf. Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 63.

6 « La nécessité oblige l’esprit du peintre à se mettre à la place de l’esprit même de la nature, et à faire l’interprète entre la nature et l’art », Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 31.

7 Ce que Guillaume Logé appelle « anthropocentrisme de co-participation » et dont Léonard serait, selon lui, le héros. Cf. Guillaume Logé (2019), Renaissance sauvage, L’art de l’Anthropocène, Paris, PUF / Humensis, p. 15.

8 Sur la conception antique de la nature dont hérite Léonard, via le « Pythagore » des Métamorphoses d’Ovide (en réalité plus proche d’Anaximandre), cf. André Chastel (1959, rééd. 1982), Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, Études sur la Renaissance et l’humanisme platonicien, Paris, Presses Universitaires de France, p. 416 ; Daniel Arasse (1997), Léonard de Vinci, le rythme du monde, Paris, Hazan, 2011, p. 116-118 ; Michel Jeanneret (1997, rééd. 2016), Perpetuum Mobile, Métamorphoses des corps et des œuvres de Vinci à Montaigne, Genève, Droz, p. 43-48 ; p. 69-79.

9 « Giudizio. Le jugement n’était pas, pour la Renaissance, un acte d’ordre purement intellectuel ; il appartenait à un domaine intermédiaire entre l’intellect et les sens. Il rapporte le particulier sensible à l’universel intelligible, ou inversement l’universel au particulier ; il est par là semblable à l’aestimativa des animaux, leur faculté de “juger” instinctivement ou affectivement les choses et les sensations. Le jugement comme acte est en dernière analyse une réaction immédiate au perçu, et il ne faut pas le confondre avec la proposition déduite d’autres propositions. Mais cette réaction immédiate est rationalisable, en ce sens qu’on peut l’expliciter en raisons », cf. Robert Klein (1961), « Giudizio et gusto dans la théorie de l’art au Cinquecento », in La forme et l’intelligible, Écrits sur la Renaissance et l’art moderne, Paris, Gallimard, 1970, p. 343.

10 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 64.

11 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 30.

12 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 162-163.

13 André Chastel (1959), Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, p. 103.

14 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 56.

15 À l’aide du miroir ou en quittant l’atelier pour observer (crayon à la main) la variété du monde. Cf. Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 29-33, p. 57, p. 126 et p. 167.

16 Le « jugement commun » comprend l’avis d’autrui en général et le jugement des hommes que l’on estime. Cf. Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 167 et p. 170.

17 Jeux visuels et parfois manuels « propres à former le jugement de l’œil dans l’évaluation des longueurs et largeurs des objets ». Cf. Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 171.

18 La boutade de Michel-Ange est demeurée célèbre grâce à Vasari : « Un peintre (je ne sais plus qui) avait peint une composition où un bœuf était la partie la plus réussie. On demanda à Michel-Ange pourquoi ce détail était plus vrai que le reste, il répondit : « Tout peintre fait bien son propre portrait ». Cf. Giorgio Vasari (1985), « Vie de Michel-Ange Buonarroti de Florence », Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, tome 9, édition citée, p. 311.

19 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 163.

20 Expression de Robert Klein. Cf. Robert Klein (1961), « Giudizio et gusto dans la théorie de l’art au Cinquecento », p. 341.

21 Daniel Arasse (2011), Léonard de Vinci, p. 381.

22 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne de l’immortalité des âmes, texte critique établi et traduit par Raymond Marcel, Paris, Les Belles Lettres, 2007, Livre X, chapitre 4, p. 69.

23 Daniel Arasse (2011), Léonard de Vinci, p. 381.

24 Cf. Martin Kemp (1976), « Ogni dipintore dipinge se : A Neoplatonic Echo In Leonardo’s Art Theory ? » in Cecil H. Clough (dir.), Cultural Aspects of the Italian Renaissance : Essays in Honour of Paul Oskar Kristeller, Manchester University Press, p. 311-323. Brossant un portrait « aristotélicien » de Léonard, Martin Kemp refuse de voir dans cette reprise un véritable « écho néoplatonicien », mais l’aperçu qu’il donne de la théorie ficinienne du Beau tend à minorer les pages que Ficin consacre à la variété du jugement en matière d’amour et de beauté, variété humorale et astrale faisant le jeu des « affinités électives » (De Amore VI, 6). Au lieu de trancher l’alternative « Léonard aristotélicien ou platonicien », il semble plus fécond, comme l’indique Chastel, de « comprendre Léonard […] par la diversité même de son époque, en considérant ce qu’il assimile ou ce qu’il repousse, en imaginant un esprit au travail », cf. André Chastel (1959), Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, p. 410-411. Sur le rapprochement entre Léonard et Ficin, via Lucrèce, cf. Stéphane Toussaint, (2015), « L’autore e la natura. Alberti, Leonardo e Michelangelo », in Fabio Frosini & Alessandro Nova (eds.), Leonardo da Vinci on Nature, Knowledge and Representation, Studi e ricerche, vol. 11, Venise, p. 85.

25 Robert Klein (1956), « L’imagination comme vêtement de l’âme chez Marsile Ficin et Giordano Bruno », in La forme et l’intelligible, p. 70 sqq.

26 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 163.

27 Robert Klein (1961), « Giudizio et gusto dans la théorie de l’art au Cinquecento », p. 347.

28 À l’inverse, Léonard exige de fonder l’amour sur la connaissance. Cf. Sigmund Freud (1910), Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, trad. Janine Altourian, André Bourguignon, Pierre Cotet et Alain Rauzy, Paris, PUF, 2012, p. 19-22.

29 Sur le rapport entre typologie morphologique et attribution stylistique, cf. Carlo Ginzburg (1989), « Traces, Racines d’un paradigme indiciaire », in Mythes, emblèmes, traces, Morphologie et histoire, traduction par Monique Aymard, Chrisian Paolini, Elsa Bonan et Martine Sancini-Vignet, revue par Martin Rueff, Pars, Verdier, 1986, p. 218-294. Dans la perspective indiciaire étudiée par Ginzburg, la notion de lapsus permet d’expliquer le primat des détails apparemment négligeables ou secondaires, comme les « lobes des oreilles, les ongles, la forme des doigts des mains et des pieds » pour Giovanni Morelli (ibid., p. 220), ou la forme du nez « court », « long » ou « camus » pour Léonard. Pour Damisch, les exercices de Léonard et de Piero di Cosimo « revêtent [dans le texte de Vasari] la valeur de symptômes ». cf. Hubert Damisch (1972), Théorie du /nuage/, Pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil, p. 49.

30 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 119-120. Pour une interprétation des études physiognomoniques de Léonard en lien avec sa conception protéiforme de la nature, cf. Michel Jeanneret (2016), Perpetuum Mobile, p. 71-79.

31 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 162 : « et qui n’a pas cette grâce par nature peut l’acquérir artificiellement par l’étude ».

32 Commentaire d’André Chastel, cf. Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 159.

33 Surtout durant la jeunesse, cf. Frank Zöllner (1992), « Ogni Pittore Dipinge Sé. Leonardo da Vinci and Automimesis », in M. Winner (éd.), Der Künstler über sich selbst. Internationales Symposium der Bibliotheca Hertziana, Rom, 1989, Weinheim, p. 144-145.

34 Frank Zöllner (1992), « Ogni Pittore Dipinge Sé. Leonardo da Vinci and Automimesis », p. 141. Je traduis.

35 Lors de la peinture de la Dernière Cène à Milan, Léonard serait tombé, selon Zöllner, sous l’accusation d’automimésis lancée par le poète Gaspare Visconti, dans un sonnet qui évoque un peintre incapable, « même lorsqu’il le souhaite, de peindre autre chose que lui-même et qui forme avec ses pinceaux non seulement son propre visage, qu’il a fort beau selon ses dires, mais – art suprême – ses actes et ses manières » (traduction libre). Cf. Frank Zöllner (1992), « Ogni Pittore Dipinge Sé. Leonardo da Vinci and Automimesis », p. 147.

36 Frank Zöllner (1992), « Ogni Pittore Dipinge Sé. Leonardo da Vinci and Automimesis », p. 149. Je traduis.

37 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 32-34, p. 136-137.

38 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 173.

39 Vincent Delieuvin (2019), « La licence dans la règle », in : Vincent Delieuvin et Louis Frank (dirs.), Léonard de Vinci [catalogue d’exposition], Paris, Louvre / Hazan, p. 93.

40 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 170.

41 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 174-175.

42 Ernst Gombrich (1953-1954), « Conseils de Léonard sur les esquisses de tableaux », trad. Denonain et Boulay, in L’art et la pensée de Léonard de Vinci, Communications du Congrès International du Val de Loire (7-12 Juillet 1952), Paris-Alger, E. Imbert, p. 184.

43 Denis Diderot, Les Salons [Greuze, Salon de 1765], in Œuvres esthétiques, édition Paul Vernière, Paris, Dunod, 1994, p. 542-544. Dans le sillage de Léonard, Diderot souligne que « plus l’expression des arts est vague, plus l’imagination est à l’aise » (ibid.)

44 À travers la médiation de Vasari, cf. Paola Barrocchi (1958), « Finito e non-finito nella critica vasariana », in Arte antica e moderna 3, p. 221-235.

45 Daniel Arasse (2001), Léonard de Vinci, p. 228-229.

46 Léonard parle plus précisément de « réduction » à la forme complète.

47 Leon Battista Alberti (c. 1439-1441), De Pictura, traduit du latin et présenté par Danielle Sonnier, Paris, Allia, 2007, p. 43. L’incipit du De Statua d’Alberti (1464) se rapproche davantage de la rêverie de Léonard, mais la visée reste mimétique : « Je pense que les arts de ceux qui entreprennent d’exprimer dans leur ouvrage les figures et images à la ressemblance des corps créés par la nature naquirent de ceci : à partir d’un tronc, d’une motte de terre ou d’autres corps bruts de cette sorte, ils devaient parfois distinguer quelques lignes avec lesquelles, moyennant très peu de changements, ils produisaient quelque chose de très ressemblant aux vrais visages de la nature. » Leon Battista Alberti (1464), La Statue, suivi de La Vie de L. B. Alberti par lui-même, édition d’Oskar Bätschmann et Dan Arbib avec la collaboration d’Aude-Marie Certin, Paris, Éditions Rue d’Ulm, Presses de l’École normale supérieure – musée du quai Branly, 2011, p. 63.

48 Cennino Cennini (1437), Traité de la peinture [Libro dell’Arte], traduit par Victor Mottez, Paris, Jules Renouard / Lille, L. Lefort, Livre III, chapitre 88, 1858, p. 93. Le parallèle chinois avec le précepte de Sung Ti (artiste du XIIe siècle), relevé par Gombrich, fait ressortir la singularité du conseil de Léonard qui ne vaut pas seulement pour l’étude du paysage mais s’étend aux scènes de bataille, aux gestes et visages humains, etc. cf. Ernst Gombrich (1960), « L’image dans les nuées », in L’art et l’illusion, Psychologie de la représentation picturale, trad. Guy Durand, Paris, Phaidon, 2002, p. 158.

49 Leon Battista Alberti (2007), De Pictura, p. 43.

50 Roger Caillois (2008), « Fantastique naturel » [1968], in Cases d’un échiquier [1970], in : Œuvres, édition établie et présentée par Dominique Rabourdin, Paris, Gallimard, p. 569-578. À la différence du merveilleux, le « fantastique naturel » apparaît selon Caillois « comme la rupture d’un ordre naturel, tenu pour imperturbable », un « accroc inadmissible » dans le tissu serré de la causalité physique (ibid., p. 569-570).

51 Cf. Pascal David (2004), entrée « Nature » du Vocabulaire européen des philosophies, Dictionnaire des intraduisibles (dir. Barbara Cassin), Paris, Le Robert / Seuil, p. 854-855. Sur la dimension « fuyante et polysémique » de la « nature de Léonard », cf. Stéphane Toussaint, (2015), « L’autore e la natura. Alberti, Leonardo e Michelangelo », p. 85-87.

52 Horst W. Janson (1961), « The ‘Image made by Chance’ in Renaissance Thought », in Millard Meiss (dir.), De Artibus opuscula XL. Essays in Honor of Erwin Panofsky, New York, vo. I, p. 254-266, vol. II, p. 87-88. Je traduis. Sur le passage d’une conception réaliste à une conception projective, moderne, de « l’image naturelle » ou « accidentelle », cf. Jurgis Baltrušaitis (1995), « Pierres imagées », dans Les Perspectives dépravées, tome 1 : Aberrations [1983], Paris, Flammarion, p. 87-149 et Jean-Claude Lebensztejn (1990), « L’image dans les nuages » in L’art de la tache, introduction à la Nouvelle Méthode d’Alexander Cozens, Éd. du Limon, p. 96-113.

53 Dario Gamboni parle de « perception imaginative » ou de « vision projective » dans l’étude qu’il propose de la rêverie léonardesque, cf. Dario Gamboni (2016), Images potentielles, p. 66-73, voir aussi p. 28 : « Les images potentielles appartiennent également à ces « types intermédiaires » entre perception et imagination dont on peut considérer (contre Sartre) qu’ils sont en fait au cœur d’un processus commun. En tant qu’interprétations, elles sont de nature mentale, mais elles sont motivées par les œuvres qui les suscitent, dans leur principe, sinon dans leur contenu ».

54 Richard Wollheim (1994), « Voir-comme, voir-dans et la représentation picturale », in L’Art et ses objets [1980], trad. Richard Crevier, Paris, Aubier, 1980, p. 187-205, en particulier p. 198 : « Une évolution décisive doit avoir lieu pour que l’on en arrive au voir-dans, à savoir que les expériences visuelles qui entrent en ligne de compte cessent de se produire simplement en imagination : des visions de choses non présentes se produisent maintenant en regardant les choses présentes. »

55 Richard Wollheim (1994), « Voir-comme, voir-dans et la représentation picturale », p. 198.

56 Michel Jeanneret (2016), Perpetuum mobile, p. 342.

57 Ernst Gombrich (1953-1954), « Conseils de Léonard sur les esquisses de tableaux », p. 185.

58 Marilyn Aronberg (1951), « A New Facet of Leonardo’s Working Procedure », The Art Bulletin 33, p. 235-239.

59 Ernst Gombrich (1953-1954), « Conseils de Léonard sur les esquisses de tableaux », p. 186.

60 Ernst Gombrich (1953-1954), « Conseils de Léonard sur les esquisses de tableaux », p. 186 : « L’esquisse n’est plus la préparation pour une œuvre particulière, c’est une partie du développement qui se déroule constamment dans l’esprit de l’artiste ; au lieu de fixer le courant de l’imagination, il le maintient en pleine force. »

61 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 138 : « Observe le mouvement de la surface de l’eau, comme il ressemble à la chevelure, qui a deux mouvements, dont l’un vient du poids des cheveux, l’autre des courbes des boucles ».

62 Alexander Nagel (1993), « Leonardo and sfumato », RES : Anthropology and Aesthetics 24, p. 7-20.

63 Ernst Gombrich (1953-1954), « Conseils de Léonard sur les esquisses de tableaux », p. 189.

64 Giorgio Vasari (1983), « Vie de Léonard de Vinci », p. 35.

65 Giorgio Vasari (1983), « Vie de Léonard de Vinci », p. 38. Vasari fait alors le récit de la peinture, mainte fois interrompue, de la Cène à Milan.

66 Léonard de Vinci (1964), La peinture, p. 28.

67 Robert Klein (1961), « Giudizio et gusto dans la théorie de l’art au Cinquecento », p. 347.

68 Traduction donnée par Yves Hersant, cf. Yves Hersant (2010), « Nuages de Léonard », in Nues, nuées, nuages, Jackie Pigeaud (dir.), Presses universitaires de Rennes, p. 193. Cf. supra, note 8.

69 Yves Hersant (2010), « Nuages de Léonard », p. 94. Citation de Léonard : « Considère l’espoir et le désir (pareils à l’élan du phalène vers la lumière) qu’éprouve l’homme de se rapatrier et de retourner au chaos primordial », cf. Léonard de Vinci (1942, rééd. 1989), Carnets, trad. Louise Servicen, Paris, Gallimard, t. 1, p. 79.

70 André Chastel (1957), « Le fragmentaire, l’hybride et l’inachevé », in Fables, formes, figures II [1978, rééd. 2000], Paris, Flammarion, p. 36 : « On se trouve dans un état poétique, à l’unisson de la nature, quand les formes conservent quelque chose de l’« amorphisme » du rêve par contraste avec l’image définie. Le non finito a ici une résonance cosmique. »

71 Daniel Arasse (2002), Léonard de Vinci, p. 243.

72 Cf. Hubert Damisch (1972), Théorie du /nuage/, p. 188.

73 Daniel Arasse (2002), Léonard de Vinci, p. 239. Voir toute la section consacrée à la « conquête de l’ombre », p. 231-252.

74 Michel Makarius (2016), Une histoire du flou, Aux frontières du visible, Paris, Félin, p. 30.

75 Alexander Nagel (1993), « Leonardo and sfumato », p. 7. Je traduis.

76 Daniel Arasse (2002), Léonard de Vinci, p. 247.

77 Daniel Arasse (2002), Léonard de Vinci, p. 247.

78 Alexander Nagel (1993), « Leonardo and sfumato », p. 13. Je traduis.

79 Giorgio Vasari (1983), « Vie de Léonard de Vinci », p. 43-44. Nous soulignons : la mention est d’autant plus étonnante que Vasari n’a sans doute jamais vu la Joconde.

80 Louis Frank (2019), « Terreur et modernité », in Vincent Delieuvin & Louis Frank (dirs.), Léonard de Vinci, p. 232.

81 Comme c’est le cas pour la « rondache » du petit monstre jaillissant de la fente d’un rocher, tableau qui terrifia son père, remplissant ainsi l’orageuse mission de l’art, entre « étonnement » et coup de foudre (innamoramento). Cf. Giorgio Vasari (1983), « Vie de Léonard de Vinci », p. 37 et Léonard (1964), De la peinture, p. 124.

82 Carlo Severi (2017), L’objet-personne, Une anthropologie de la croyance visuelle, Paris, Presses de l’École normale supérieure – musée du quai Branly, p. 354.

83 Daniel Arasse (2002), Léonard de Vinci, p. 246. Citation par Arasse de l’article d’Alexander Nagel (1993), « Leonardo and sfumato », p. 17.

84 Maurice Merleau-Ponty (1964), L’Oeil et l’Esprit, Paris, Gallimard, p. 26. Rappelons que ce dernier ouvrage de Merleau-Ponty, écrit pendant l’été 1960, répondait à une commande d’André Chastel pour sa revue Art de France. Dans ses cours donnés au Collège de France, entre 1959 et 1961, Merleau-Ponty s’intéresse de près à Léonard de Vinci et cite les travaux de Chastel. Cf. Maurice Merleau-Ponty (1996), Notes des cours au Collège de France, 1958-1959 et 1960-1961, préface de Claude Lefort, texte établi par Stéphanie Ménasé, Paris, Gallimard, p. 174-175, en particulier : la vision « est aussi capacité imaginaire, [c’est] l’occhio tenebroso “science” picturale du visible par la peinture. Systèmes d’équivalences créés qui s’appliquent sur les formes naturelles “non décachetées” (Rilke). Dans chaque visible tout le visible, dans les taches et les cloches toutes les couleurs, les sons et les mots. Empiétement, partie totale – Nature et homme, pas de coupure. »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marina Seretti, « Esquisser un monde : l’exercice de la rêverie selon Léonard de Vinci », Methodos [En ligne], 21 | 2021, mis en ligne le 28 janvier 2021, consulté le 13 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/methodos/7912 ; DOI : https://doi.org/10.4000/methodos.7912

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Auteur

Marina Seretti

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