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L'exercice en art

Exercice de l’œil, exercice de la main : le dessin comme exercice de soi à l’époque de la Renaissance maniériste

Practice of the Eye and Practice of the Hand: Drawing Practice as a Practice of the Self in the Mannerist Renaissance
Baptiste Tochon-Danguy

Résumés

Cet article se propose d’analyser la notion d’exercice telle qu’elle est pensée dans les traités d’art maniéristes de la seconde moitié du XVIe siècle en Italie ; il procède à une reconstitution des théories de l’exercice ainsi qu’à une explicitation de leurs sources philosophiques (aristotélisme, néoplatonisme…). Pour les maniéristes, l’art est une disposition subjective qui s’acquiert par l’habitude ; la pratique du dessin est supposée apporter à l’artiste une aisance qui concerne autant sa dextérité manuelle que l’acuité de son jugement. En acquérant un « jugement de l’œil », l’artiste doit apprendre à « savoir voir », afin de pouvoir adapter les règles générales aux situations particulières les plus complexes, comme l’homme prudent d’Aristote. Le dessin, en particulier, est l’occasion pour l’artiste d’affiner et d’enrichir son regard en corrigeant ses erreurs. La grâce, qui est une « facilità nella difficoltà » censée émanée de cette pratique assidue du dessin, implique en outre une forme d’authenticité par rapport à soi-même, l’artiste respectant et cultivant ses tendances naturelles et personnelles. C’est dans ce contexte, où l’art devient vertu et engage la vie entière de celui qui le pratique, que l’exercice du dessin devient un exercice de soi, par lequel l’artiste se forme, se questionne, se perfectionne.

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Texte intégral

  • 1 Lettre de Bronzino à Varchi, éditée dans Paola Barocchi (1960), Trattati d'arte del Cinquecento fra (...)

1Il est souvent rappelé – et à juste titre – que la Renaissance artistique a insisté sur la dimension intellectuelle du travail créateur, en valorisant des activités scientifiques telles que l’anatomie ou la perspective ; l’ambition des théoriciens et artistes était principalement de distinguer les arts – dessin, peinture, architecture et sculpture – des arts mécaniques et serviles, en leur conférant une nouvelle noblesse. L’exercice manuel n’est plus le critère de l’œuvre réussie : Bronzino, par exemple, n’hésite pas à soutenir le privilège de la peinture sur la sculpture en soulignant la dimension physique de cette dernière, car « plus les arts nécessitent un exercice qui engage les bras ou le corps, plus ils relèvent des arts mécaniques (più hanno del mecanico), et par conséquent sont moins nobles1 ».

  • 2 « [de la science] procède ensuite l’exécution (l’operazione), beaucoup plus noble que la dite théor (...)
  • 3 Robert Klein (2017), L’esthétique de la technè : l’art selon Aristote et les théories des arts visu (...)
  • 4 Giorgio Vasari (1568), Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, trad. André Chas (...)
  • 5 J’entendrai ici par maniérisme ce courant de réflexion et de production artistique que Robert Klein (...)
  • 6 Sur la « souveraineté du concept », cf. Erwin Panofsky (1922), Idea : Contribution à l’histoire du (...)
  • 7 « la mano che ubbidisce a l’intelletto », Michel-Ange, Poésies = Rime, trad. Adelin Charles Fiorati (...)

2L’exercice reste néanmoins, dans le contexte renaissant, une condition nécessaire – quoiqu’insuffisante – de l’œuvre parfaite ; l’opération manuelle se voit même accordée une certaine primauté par certains auteurs, comme Léonard de Vinci2. Surtout, à partir de la moitié du Cinquecento, renaît une esthétique artificialiste, qui réhabilite la manière de faire, la virtuosité technique, la pratique et l’exercice3. Cette esthétique s’exprime en particulier dans les écrits du savant florentin Benedetto Varchi, mais trouve de nombreux échos chez Vasari ou Lomazzo. Dans sa Vie de Leon Battista Alberti, Vasari écrit, à propos d’un bâtiment réalisé par Alberti et qui « manque de grâce », que « Leon Battista n’aurait sans doute pas procédé de la sorte si, outre la science et la théorie, il avait possédé la pratique et l’expérience dans l’exécution (la pratica e la sperienza nell’operare)4 » : tout en reconnaissant l’excellence des conceptions de l’homme de lettre, Vasari déplore son manque irrémédiable de pratique. Cette conception « maniériste »5 maintient donc la dignité du concept (concetto ou disegno), critère essentiel de l’œuvre réussie6, mais considère la pratique comme un complément indispensable de la théorie. Cette position théorique ambivalente produit une inévitable tension : quelle place accorder à l’exercice manuel si la finalité de l’œuvre est d’exprimer un contenu proprement spirituel ? C’est ce problème qui conduit les penseurs maniéristes à repenser la notion d’exercice : celui-ci ne vise plus simplement l’habileté technique, mais regarde l’espace intermédiaire qui sépare la conception de la réalisation. L’exercice est supposé intégrer la main à l’intellect afin qu’elle se plie aux plus extravagantes conceptions. Cette « main qui obéit à l’intellect », selon l’expression de Michel-Ange7, se signale par l’apparition de qualités difficilement définissables : en particulier le « jugement de l’œil (giudizio dell’occhio) » et la « facilité dans la difficulté », cette dernière n’étant qu’une des caractérisations de la grâce. Inobjectivables, échappant à toute règle générale, ces dispositions subjectives distinguent pourtant le génie artistique : par l’exercice du disegno, l’artiste forme sa main, son œil et son goût ; il forme sa propre manière d’accomplir la perfection. En repensant l’exercice comme un affinement du « jugement de l’œil » et de la disposition à la grâce, ces penseurs devaient se demander en quoi la répétition qui caractérise l’exercice engage durablement la personnalité de l’artiste.

3Cet article se propose de parcourir ce chemin qui relie, dans la pensée maniériste de l’art, le dessin à l’habitude et l’exercice à l’œil, avant d’explorer la façon dont les maniéristes ont promu la singularité comme une dimension centrale de l’exercice artistique.

L’art comme habitude : les leçons aristotéliciennes de Benedetto Varchi

  • 8 Benedetto Varchi (1549), Lezzione sopra la maggioranza delle arti, édité dans Paola Barocchi (1960) (...)
  • 9 Aristote, Éthique à Nicomaque, VI, 4, 1140a.

4Selon Benedetto Varchi, savant florentin à la croisée des disciplines, nourri d’une solide culture philosophique, ami d’artistes tels que Vasari ou Michel-Ange, l’art « n’est rien d’autre qu’un habitus intellectuel, qui procède selon une règle vraie et déterminé (abito intellettivo, che fa con certa e vera raggione) » ou encore « un habitus relatif au faire (abito fattivo), accompagné de raison vraie, et portant sur ce qui n’est pas nécessaire, et sur ce dont le principe n’est pas dans les choses faites, mais dans celui qui fait8 ». Inspirées de la conception aristotélicienne de la technè9, ces définitions portent sur l’ensemble des artes, mais concernent en particulier les arts libéraux que sont dessin, peinture et sculpture. En affirmant que l’art n’est pas une propriété objective mais appartient en propre au sujet producteur, Varchi s’inscrit dans l’héritage de la pensée renaissante de l’art, dans la mesure où il tient l’art pour une activité essentiellement intellectuelle. La mention d’un « habitus relatif au faire » ne doit pas tromper, car « fattivo » désigne ici l’activité d’une raison productrice, qui porte sur le contingent, mais distincte de la raison prudentielle parce qu’elle aboutit à la production d’un objet matériel.

5La notion d’habitus, cependant, implique que la droite règle ne peut être acquise sans expérience et exercice :

  • 10 Benedetto Varchi (1549), Lezzione sopra la maggioranza delle arti, p. 9. À comparer avec Aristote, (...)

« Comme les vertus, de même tous les arts sont des habitus (abiti) et non de simples dispositions, dans la mesure où il ne suffit pas de posséder la disposition, c’est-à-dire le fait d’être capable et disposé à réaliser ces œuvres, il est nécessaire d’avoir un habitus, à savoir d’avoir fait ces travaux au sein d’une telle pratique, à travers un usage (cioè l’avervi fatto dentro tale pratica, mediante l’uso), afin qu’on puisse exercer ces arts de manière aisée et qu’on ne puisse pas les perdre facilement.10 »

6À l’inverse de la disposition passagère, l’habitus constitue une qualité sédimentée, qui, une fois acquise, se traduit par la facilité avec laquelle la capacité en puissance s’actualise. Or il ne suffit pas de connaître la droite règle, même lorsqu’elle est montrée par un maître, pour être un véritable artiste :

  • 11 Varchi (1549), Lezzione sopra la maggioranza delle arti, p. 25-26.

« Il est bien vrai que toute personne qui produit une œuvre ne peut pas être appelée artiste, car si par exemple elle la fait par hasard ou sur l’indication d’un autre, elle ne sera pas un artiste : comme le montra ce tailleur de pierre qui, en suivant les ordres de Michel-Ange et avec son aide, avait refait je ne sais quel membre d’une statue antique et qui demanda un marbre au Pape Clément pour le travailler [...] ; et, l’ayant reçu, il ne remarqua pas son erreur avant de l’avoir réduit et consumé en débris, car il ne possédait pas l’art, lequel est un habitus, comme on l’a dit, et il est nécessaire d’exécuter selon cet habitus. En ce sens, les arts et les vertus sont bien semblables, car elles s’apprennent avec l’exercice et le faire quotidien (s’apparano coll’esercizio e col fare assai).11 »

  • 12 « À la perfection de l’art est nécessaire non seulement la doctrine, à savoir la connaissance unive (...)

7À travers cette anecdote se révèle la conviction que la règle doit être – en art comme dans l’exercice de la vertu – entièrement intériorisée, et non simplement connue de l’extérieur. Seul l’exercice, c’est-à-dire la répétition de gestes semblables, engendre cet habitus ferme qui sait suivre la droite règle, quitte à l’adapter aux circonstances contingentes. Le pauvre tailleur de pierre avait sans doute voulu répéter exactement les mêmes procédés que ceux de Michel-Ange, là où il eût été plus utile de les adapter au bloc de marbre qui se trouvait devant lui ; mais pour cela, il lui eût fallu bien plus qu’un savoir extérieur de la règle : il avait besoin d’un savoir-faire intuitif et intérieur, dans lequel la règle est si bien intériorisée qu’elle laisse l’esprit attentif aux particularités de l’objet que l’artiste doit travailler hic et nunc. C’est dire que l’apprentissage auprès du maître ne saurait être une simple imitation – ou que l’imitation n’est valable qu’à condition qu’elle s’accompagne d’une assimilation des manières de faire, comme ne cesseront de le répéter les maniéristes. C’est cette manière de faire, subjective et intérieure, que l’exercice artistique doit affiner12.

  • 13 Aristote, Éthique à Nicomaque, II, 3, 1105 a 15.
  • 14 Même constat, par Deleuze, à propos de l’habitude telle qu’elle est pensée par Hume et Bergson, cf. (...)
  • 15 Averroès, Commentaire à l’Éthique à Nicomaque, dans Aristote, Opera quæ extant omnia, Venise, Apud (...)
  • 16 Aristote, Éthique à Nicomaque, II, 3, 1105 a 20.

8C’est alors que le rapprochement entre l’art et la vertu prend tout son sens. On sait en effet qu’Aristote affronte, au livre II de l’Ethique à Nicomaque, une sérieuse objection après avoir expliqué que l’on ne devient vertueux qu’en accomplissant des actes vertueux. Comment accomplir des actes vertueux sans être d’abord vertueux13 ? La réponse d’Aristote consiste à distinguer des actes objectivement conformes à la règle – qui extérieurement sont très semblables à ceux qu’exécute l’homme vertueux, mais peuvent être accomplis par tout un chacun – d’actes subjectivement conformes à cette règle, exécutés pour eux-mêmes, parce qu’ils sont conformes à la règle – ces actes, seul l’homme véritablement vertueux peut les accomplir. Ce qu’apporte la répétition d’actions conformes à la règle ne se situe pas du côté de l’objet14 : c’est une disposition subjective, une manière d’agir. C’est dans la lignée de cette argumentation qu’Aristote, puis Averroès dans son Commentaire à l’Ethique à Nicomaque – que lisait Varchi –, proposent trois critères distinguant l’acquisition de l’art de celle de la vertu : le savoir conscient de ce qui est fait, le choix de ces actes pour eux-mêmes, et la permanence de l’habitus acquis. Pour Averroès suivant Aristote, « la bonté des choses produites par l’art existe bien par elle-même, et pour cette raison, il suffit à l’artisan, pour la bonté de son art, que la chose qu’il a produite soit bonne »15, tandis qu’un acte n’est vertueux que si l’homme qui l’exécute est lui-même durablement vertueux. Mais pour Varchi, qui ne retient aucun de ces critères, l’art lui-même constitue une manière singulière et durable que l’exercice répété ajoute au sujet. De plus, selon Aristote, suivi par Averroès, les arts, à la différence de la vertu, peuvent s’acquérir par « hasard » ou sur l’indication d’autrui16, ce que Varchi, à travers l’anecdote du scarpellino, refuse explicitement : s’il accomplit son œuvre « par hasard ou sur l’indication d’autrui », le sculpteur ne sera pas un véritable artiste. L’art se pare ainsi de toutes les qualités attribuées à la vertu et doit, comme cette dernière, être imprimée par l’habitude dans les profondeurs des dispositions subjectives.

9Cette intériorisation de la règle est censée permettre son application à une matière donnée :

  • 17 Benedetto Varchi (1549), Lezzione sopra un sonetto di Michelangelo, Firenze, Appresso Lorenzo Torre (...)

« Non seulement tout ce que les artistes peuvent faire se trouve en puissance dans leurs sujets, c’est-à-dire dans les matières avec lesquelles ils produisent leurs travaux, mais s’y trouve encore la forme la plus parfaite qui se puisse imaginer. Ainsi, un forgeron (par exemple) peut faire du fer non seulement toutes les choses qui peuvent être faites en fer, mais les plus belles et les plus parfaites choses que l’on peut y imaginer ; mais tous les maîtres ne les imaginent pas d’une seule manière, ni ne conduisent de manière égale à la perfection ce qu’ils se sont eux-mêmes imaginés, car, outre ce que les grecs appellent Idée et les latins tantôt forme, […] c’est-à-dire cette image que chacun se forme dans la fantaisie à chaque fois qu’il désire réaliser quoi que ce soit, en plus de cela, sont encore nécessaires l’art et la pratique ; de sorte que ceux qui ne les possèdent pas pourraient imaginer correctement, mais mal exécuter, parce que dans les arts manuels, l’intelligence (l’ingegno) ne suffit pas : il faut l’exercice, et ce que nous disons d’un forgeron, nous le disons des travailleurs du bois, et de tous les autres exercices également, car dans tous l’un peut non seulement exécuter mieux que l’autre, mais encore mieux imaginer ; mais seul est un vrai Maître celui qui peut réaliser à la perfection, avec les mains, ce qu’il s’est imaginé à la perfection en imagination.17 »

  • 18 Sur les liens entre Benedetto Varchi et Michel-Ange, voir : Salvatore Lo Re (2012), « Varchi e Mich (...)
  • 19 Sur ce point cf. François Quiviger (1987), « Benedetto Varchi and the Visual Arts », Journal of the (...)

10Ce texte, extrait du commentaire que donne Varchi d’un poème de Michel-Ange18, révèle bien la démarche qui est la sienne. Alors que Léonard concédait que l’art est un exercice manuel, mais ajoutait qu’il est aussi une discipline mentale et scientifique, Varchi concède la dimension intellectuelle de l’art, mais met en avant sa dimension pratique. Le premier désirait extraire la peinture des arts mécaniques et manuels ; le second replonge les arts au sein de l’ensemble des techniques productives19. Outre la dextérité manuelle néanmoins, Varchi insiste autant sur la perfection qu’elle rend possible que sur la manière, chaque fois singulière, dont ces maîtres ont de réaliser la perfection dans la matière. La singularité concerne aussi bien l’exécution que la conception ; bien plus, cette singularité procède de l’exercice. Perfection, facilité d’exécution et singularité : telles sont les trois qualités que l’exercice répété, la pratica, doit produire au sein du sujet.

Le jugement de l’œil comme résultat de la pratique

11Les éléments cardinaux de la pensée maniériste de l’exercice se mettent ainsi en place dans celle de Varchi ; mais ce dernier laisse encore indécise la nature de la disposition subjective qui serait l’équivalent de la vertu en art. Qu’apprend donc l’artiste qui s’exerce ? Varchi suggère qu’il ne s’agit pas d’une simple dextérité manuelle, mais d’une qualité qui permette d’incarner les concepts dans la matière.

  • 20 Robert Klein (2017), L’esthétique de la technè, p. 120 et Panofsky (1922), Idea, p. 108.
  • 21 Robert Klein (2017), L’esthétique de la technè, p. 252.

12Au cœur de la pensée maniériste se loge en effet une distinction forte entre la conception et l’exécution20. Les maniéristes reconnaissent même la sophistication des nouvelles conceptions, des « concepts terribles et difficiles » de Michel-Ange aux « nouveaux concepts » de Pontormo, pour citer Vasari. Ce qui définit le style maniériste – et ce déjà pour les contemporains – c’est la subtilité des conceptions idéales, dont il est difficile de retranscrire la perfection dans la matière. Il faut bien admettre qu’à partir de Michel-Ange notamment et de la profusion des dessins préparatoires, les poses et attitudes des corps humains conçues par l’artiste gagnent en complexité. L’exercice doit combler cet écart entre la perfection des concepts et la résistance de la matière ; la pratique, une faculté intermédiaire, « a pour tâche d’opérer le raccord entre le savoir, dont l’objet est l’universel, et l’expérience, qui se meut dans le singulier21 ». Définition de la pratique qui est celle de Lomazzo, dans son Traité de peinture, quarante ans après Varchi :

  • 22 Giovanni Paolo Lomazzo (1584), Tratto dell’arte della pittura, scoltura et archittetura, édité par (...)

« L’on distingue dans la peinture une partie théorique et une partie pratique. La partie théorique donne des préceptes généraux, que quiconque doit observer s’il veut devenir excellent et célèbre dans cet art. La partie pratique donne des règles de prudence et de jugement (giudicio), enseignant la manière dont l’on doit exécuter (mettere in opera) ce qui a été dit et imaginé en général.22 »

  • 23 Sur l’art comme prudence, cf. David Summers (1981), Michelangelo and the language of art, Princeton (...)
  • 24 Aristote, Éthique à Nicomaque, VI, 8, 1141 b 15.

13La pratique, fortifiée par l’exercice, a pour finalité l’instanciation concrète et toujours circonstanciée des règles générales que fournit la science. C’est pourquoi elle est une faculté prudentielle23 : la prudence, qui a pour objet le contingent singulier24, actualise, en contexte, les règles générales. Or selon Aristote, la prudence suppose une expérience, c’est-à-dire, si l’on en croit les textes canoniques de la Métaphysique et des Seconds Analytiques, « une connaissance des choses particulières », née de la multiplicité de souvenirs liés à une même chose. L’expérience constitue un premier stade dans l’acquisition d’un art (technè), lequel représente un moment de généralisation supérieur. Faire de l’art une sorte de prudence c’est pour Lomazzo tout à la fois prolonger le rapprochement varchien entre l’art et la vertu et insister sur la nécessité d’une connaissance du singulier, que seul confère l’exercice.

  • 25 Sur lequel on verra Robert Klein (1959), « Giudizio et gusto dans la théorie de l’art au Cinquecent (...)
  • 26 Giorgio Vasari, Vies, I, p. 122 : « La meilleure règle à appliquer est le jugement de l’œil : même (...)
  • 27 Giorgio Vasari, Vies, I, p. 56 : « le sculpteur n’est pas seulement obligé d’avoir la perfection no (...)

14En plus de la prudence, une seconde qualité émerge de la pratique, selon Lomazzo : le « jugement de l’œil ». Expression complexe, le giudizio dell’occhio – objet d’une attention toute particulière de la part des artistes et théoriciens maniéristes25 relève d’une considération intuitive qui rend possible l’adaptation des concepts à des cas singuliers. Par exemple, le jugement de l’œil corrige les proportions d’une statue placée en hauteur qui, si elles ne prenaient pas en compte le point de vue sous lequel on la regarde, paraîtraient maladroites26. Ce jugement est en outre requis par des travaux très rapides, dans lesquels il est impossible de rectifier une erreur, comme la taille sur pierre ou le travail sur fresque27 ; il désigne alors une sagesse pratique, quasi-instinctive, qui permet de formuler une réponse immédiate et irréversible à un problème difficile et urgent.

15L’artiste qui s’exerce n’apprend plus seulement un « savoir-faire », mais un « savoir-voir » :

  • 28 Giovanni Paolo Lomazzo (1584), Trattato, V, 7, p. 230.

« Michel-Ange […] avait coutume d’expliquer que les proportions géométriques, arithmétiques, ou même les exemples de perspective ne comportaient aucune valeur chez ceux qui sont dépourvus d’œil, c’est-à-dire sans l’exercice de l’œil à savoir voir et faire faire à la main (senza l’essercitazione dell’occhio in saper veder e far fare alla mano). Et il le disait en ajoutant que l’œil peut s’exercer dans ces domaines au point de se rendre capable, seulement par son voir […] de faire en sorte que la main exprime en figure tout ce qu’elle veut (dimostri in figura tutto quello che vuole), mais sans s’écarter de la manière dont on s’attend à le voir en perspective. Ainsi, par l’habitude de l’exercice, fondé sur la perfection de l’art, l’on fait apparaitre en figure ce que d’autres ne peuvent représenter, tout versés qu’ils soient dans la science de la perspective, bien que celui qui n’est ni géomètre ni exercé au dessin, ne puisse y arriver, ni le comprendre, ni l’exprimer avec ses spéculations, ses divisions, ses preuves, et autres choses semblables.28 »

  • 29 Vasari (1570), Lettre à Martino Bassi, cité dans P. Barocchi (1977), Scritti d’arte del Cinquecento(...)
  • 30 Giorgio Vasari (1568), Vies, V, p. 19.

16Si la science est indispensable, elle n’est pas suffisante pour le peintre ; en plus d’elle est nécessaire un « jugement de l’œil », dont l’office principal est de jouer avec les règles générales. Aussi l’exercice ne se réduit-il pas à la simple assimilation de ces règles, mais enseigne-t-il également à les suspendre, les fléchir, les modifier selon la nécessité ; et ce n’est qu’à la faveur de ce fléchissement que le concept – fût-il complexe et capricieux – est parfaitement extériorisé dans la matière. L’ambition paradoxale, qui se niche au cœur problématique de ce texte, est de joindre à la singularité du concept idéal et à la rigueur artificielle de la norme, l’évidence et le naturel de la vision ordinaire – de modifier les règles sans pour autant les annihiler. Lomazzo fait référence à l’expression de Michel-Ange, rapportée par Vasari, selon laquelle il convient d’avoir « le compas dans l’œil plutôt que dans la main (aver le seste negli occhi e non in mano), c’est-à-dire le jugement (giudicio)29 ». Au lieu de s’en remettre à une mesure empirique, les maniéristes prescrivent un recours à la puissance intuitive et subjective de l’œil. Cet œil expert a pour vocation de tempérer la rigidité et l’objectivité des règles ; cette « licence dans la règle », qui, selon Vasari,« sans être entravée par la règle, ne devait pas la transgresser et ne devait pas entraîner de confusion » et qui s’accompagne d’un « droit jugement (retto giudizio) », appartient en propre aux artistes de la troisième époque – celle précisément de Léonard, de Michel-Ange, de Titien et de ceux qu’on appelle désormais maniéristes – et culmine dans « une grâce qui excède la mesure30 ». Si l’on en croit Lomazzo, c’est la pratique qui, en inscrivant dans l’œil une puissance subjective de jugement, serait responsable de cette souplesse qui se détache et se joue des normes. Cette vision raffinée serait même capable de conduire, par sa propre puissance, à la réalisation des œuvres parfaites.

17Mais comment penser un « jugement de l’œil » ? comment la faculté intellectuelle du jugement s’intègre-t-elle dans cet organe sensible ? Les théoriciens maniéristes de l’art pouvaient s’appuyer sur au moins trois sources philosophiques, dont la présentation analytique, choisie ici par sa commodité, ne reflète qu’imparfaitement l’état d’interpénétration des courants de pensée au XVIe siècle.

Le jugement des sens et la prudence

  • 31 Aristote, Seconds Analytiques, II, 19, 99 b 35.
  • 32 Pour une analyse de ces points chez Aristote et dans la tradition médiévale, cf. Michel Siggen (200 (...)

18La pensée aristotélicienne, d’abord, laisse une place importante à l’idée d’une vertu discriminante de la sensation : le sens est « une puissance connaturelle de jugement (kritikèn)31 ». Déjà chez Aristote, les sens sont capables de distinguer certaines qualités, ce qui rend possible, une fois activé le sens commun, leur rassemblement dans la mémoire et la formulation de jugements. Cette dimension judicative de l’expérience sensible a fait l’objet de considérables développements dans la tradition arabe et médiévale32. Avicenne distingue notamment des sens externes – la pure sensation – et des sens internes, parmi lesquels le sens commun, les différentes formes d’imagination et la mémoire ; parmi les formes d’imagination, une « faculté estimative (virtus aestimativa) » a en particulier la fonction d’abstraire les intentions – c’est-à-dire les significations – des choses sensibles et, par la combinaison de ces significations, de former des jugements. Cette faculté guide les réactions pratiques des animaux, leur permet de distinguer ce qui est à poursuivre et ce qui est à fuir ; mais elle joue également un rôle non négligeable dans la vie sensible de l’homme. Or l’estimative donne à penser des jugements qui sont immanents à l’activité sensible :

  • 33 Avicenne, Liber de anima seu sextus De naturalibus, éd. Simone Van Riet, Louvain (1968), éd. orient (...)

« Cette faculté [l’estimative] réside sans doute en nous ; et elle est la plus importante, lorsqu’elle prononce, dans le jugement de l’animal, un jugement non défini comme le jugement intellectuel, bien plutôt un jugement imaginable (iudicum imaginabile) lié avec la singularité et la forme du sensible, et la plupart des actions des animaux découlent de cette faculté.33 »

  • 34 Avicenne, Liber de anima, V, III, p. 102.
  • 35 Avicenne, Liber de anima, IV, III, p. 39.

19Cette faculté émet donc un jugement qui se distingue de celui de l’intellect à la fois par la singularité de son objet – comme le giudicio maniériste – et par la relation de l’objet jugé avec la matière ; en l’homme cependant, ce jugement prépare l’intellect à abstraire les intentions du sensible, à porter des jugements universels34. Enfin, cette faculté se perfectionne également avec l’habitude et l’expérience35. Le jugement des sens n’est pas un jugement intellectuel, mais prépare le jugement intellectuel et s’affine par la répétition.

  • 36 Averroès, Grand commentaire du De Anima, Livre III, commentaires n°6 et 30, traduit par Alain de Li (...)
  • 37 Thomas d’Aquin, Somme contre les gentils, Paris, GF (1999), II, 60, p. 245.
  • 38 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne de l’immortalité des âmes, trad. Raymond Marcel, Pari (...)

20Réélaborée par Averroès, la puissance estimative propre à l’homme est nommée « faculté cogitative » et définie comme « une faculté distinctive (vis distinctiva) individuelle, à savoir une faculté qui ne distingue rien qu’individuellement, et non universellement » ; elle est même désignée comme « une certaine raison36 » précisément parce qu’elle possède cette dimension judicative. Elle joue un rôle essentiel en préparant l’âme à s’unir avec l’intellect agent et fait office d’une première étape décisive sur le chemin de la connaissance intellectuelle, bien qu’elle demeure une faculté proprement sensible. Tous ces éléments étaient bien connus à la Renaissance : Thomas d’Aquin avait livré un résumé assez fidèle de la doctrine d’Averroès dans sa Somme contre les gentils37 et Marsile Ficin rapporte cette position dans un passage de sa Théologie platonicienne38.

  • 39 Thomas d’Aquin, Somme théologique, Ia pars, q. 78, art. 4.

21Thomas d’Aquin résume d’ailleurs bien les choses : la faculté cogitative est le propre de l’homme, sa fonction est de « juger, synthétiser et analyser39 ». Le docteur angélique considère enfin que cette « raison particulière » est la source de la prudence :

  • 40 Thomas d’Aquin, In decem libros ethicorum Aristotelis ad Nicomachum expositio, Roma, Marietti, 1949(...)

« Et parce que les choses singulières sont connues en propre par le sens, il convient que l’homme possède le sens non seulement extérieur mais intérieur de ces choses singulières, qu’on a dit à la fois principes et conséquences – sens intérieur dont nous avons dit plus haut qu’il est la prudence, ou bien la puissance cogitative (vim cogitativam), ou bien estimative (sive aestimativam), et qui est appelée « raison particulière » (ratio particularis). C’est pourquoi ce sens est appelé intellect qui porte sur les réalités sensibles et singulières40 ».

  • 41 Sur la question de l’analogie entre la prudence, la vertu morale et la sensation, cf. Laurent Jaffr (...)
  • 42 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. II, XIII, III, p. 224.
  • 43 Aristote, Éthique à Nicomaque, VI, 12, 1143 b 15.
  • 44 Varchi (1549), Lezzione sopra un sonetto di Michelangelo, p. 31. Cf. Summers (1987), The Judgment o (...)

22D’Avicenne à Thomas d’Aquin, en passant par Averroès, l’idée d’un jugement pratique, sensible et qui porte sur le singulier se précise ; Thomas établit un lien explicite – esquissé par Aristote41 – entre le jugement inhérent à la perception, qui discrimine le préférable et distingue les réalités sensibles, et la prudence, cet art de la vertu. Mais c’est à Ficin qu’il revient d’établir une connexion immédiate entre la raison cogitative et l’art : c’est sous « l’action de la raison cogitative », que l’âme « étale la puissance de son génie par divers tissus de laine et de soie, des peintures, des sculptures et des monuments42 ». Aristote parlait déjà de la « vue exercée » des prudents par laquelle ces derniers voient « correctement les choses43 », sans pour autant appliquer cette notion à l’œil de l’artiste. La boucle est bouclée, toutefois, lorsque Varchi assimile l’intellect auquel, dans le poème de Michel-Ange, la main doit obéir, à un intellect passif « que nous ne distinguons pas ici de la faculté cogitative44 » – c’est-à-dire à un intellect du singulier, qui peut opérer de manière immanente à la perception et s’affiner par l’exercice.

L’œil et les détails subtils : l’affinement de l’œil chez Alhazen

  • 45 Cf. Federico Vescovini (1965), « Contributo per la storia della fortuna di Alhazen in Italia: il vo (...)

23Reste encore à expliquer pourquoi c’est l’œil en particulier qui s’exerce par la pratique, alors que la faculté cogitative opère dans l’ensemble des sens. Parmi les multiples sources philosophiques possibles, il peut être intéressant de revenir sur la doctrine optique du savant arabe Alhazen, bien connue à la Renaissance. Certains manuscrits, traduits en italien, avaient circulé parmi les artistes – comme Ghiberti et peut-être Léonard – à partir du milieu du XIVe siècle45 ; l’œuvre fut ensuite imprimée et éditée, dans une traduction latine, en 1572. Alhazen distingue deux types d’intentions sensibles : certaines sont saisies par la vue seule – essentiellement la couleur et la lumière –, d’autres – le mouvement, la beauté, la distance, la diversité des couleurs… – requièrent la participation d’une faculté rationnelle pour être distinguées :

  • 46 Alhazen, Opticæ Thesaurus, Bâle, chez Escopios, 1572, II, p. 30-31. Nous traduisons.

« De nombreuses réalités visibles, lorsque l’on considèrera la qualité de leur saisie, ne sont pas saisies par la seule sensation, mais par la raison et la distinction (non comprehenduntur solo sensu, sed ratione et distinctione). Et comme il en est ainsi, il n’est donc pas vrai que tout ce qui est saisi par la vision soit saisi par la seule sensation : au contraire, de nombreuses intentions visibles sont saisies au moyen de la raison et de la distinction, avec la sensation de la forme vue. Or la vision ne possède pas de faculté de distinction, et c’est la vertu distinctive qui distingue ces réalités ; et cependant il ne peut y avoir de distinction, même apportée par la faculté distinctive, dans ces réalités visibles si ce n’est par l’intermédiaire de la vision. Et même la vision saisit de nombreuses réalités vues par reconnaissance, et elle reconnaît que l’homme est un homme, le cheval est un cheval, Socrate est Socrate, lorsqu’elle l’aura vu auparavant […]46 »

  • 47 Alhazen reprend l’idée aristotélicienne du dépôt des formes dans la mémoire où elles sont en repos (...)
  • 48 Alhazen, Opticæ, II, p. 31. Sur cet élément important, cf. Abdelhabmid Sabra (1978), « Sensation an (...)

24Ainsi, quoique certaines qualités ne puissent être isolées que par la « raison », celle-ci ne distingue à son tour ces qualités que par l’intermédiaire de la vue ; il ne s’agit pas d’un acte rationnel qui serait distinct de l’acte sensible ; il lui est immanent. Cette thèse s’applique à de nombreuses qualités, mais concerne en priorité la découverte de l’essence de la chose perçue et la reconnaissance de son individualité – reconnaissance qui suppose la constitution d’une mémoire et d’une expérience47. Cette habitude explique que le jugement se produise de manière insensible, « à cause de la rapidité de cette raison » et de « l’accoutumance de cette vertu distinctive envers ces intentions48 » : l’œil juge sans qu’on y pense. C’est dans ce cadre que, quelques pages plus loin, Alhazen en vient à concevoir un affinement de la perception visuelle :

  • 49 Alhazen, Opticæ, II, p. 67.

« Certaines intentions particulières dont sont composées les formes visibles apparaissent au simple regard de la chose vue, et d’autres n’apparaissent pas avant une intuition et une considération subtiles : comme l’écriture subtile, la ligne subtile, et la différence des couleurs presque semblables. Et en général toutes les intentions subtiles n’apparaissent pas à la vision au seul regard de la chose vue, mais après intuition et considération. […] Et parce que l’on affirme cela, nous disons que la saisie des choses visibles se fera selon deux modes : la saisie superficielle et la saisie par intuition, qui regarde en profondeur (comprehensio superficialis et comprehensio per intuitionem, quae profundum aspicit).49 »

  • 50 Alhazen, Opticæ, II, p. 71.
  • 51 Alhazen, Opticæ, II, p. 70.
  • 52 Alhazen, Opticæ, II, p. 71-72 : « La vision saisira les choses visibles auxquelles elle est accoutu (...)

25Comme les réalités sensibles sont complexes et recèlent des qualités « subtiles », leur connaissance parfaite implique une analyse, une décomposition qui suppose l’intervention de la raison. Le cas typique est la saisie de la différence de choses semblables, ou de détails difficilement perceptibles. Cela amène Alhazen à distinguer une vision superficielle, qui se suffit d’un regard, d’une vision en profondeur, « intuitive » au sens où elle résulte de l’examen répété et attentif de la chose sensible – intuition qui ne « peut se faire sans la distinction et le mouvement de la vision » et donc sans temps, puisque « la distinction et le mouvement ne peuvent se faire hors du temps50  ». Or Alhazen envisage explicitement la possibilité d’écourter ce temps de la contemplation ; il compare en effet une contemplation par seule intuition des choses étrangères et une contemplation par intuition accompagnée de science antécédente, et qui porte sur des intentions auxquelles on est accoutumé51 ; et cette intuition accompagnée de science antécédente est, à cause de l’habitude, si rapide que le jugement s’y exerce de manière quasi immédiate52. Cette habitude se développe naturellement chez l’homme depuis sa jeunesse. Alhazen pense donc l’intégration du jugement à l’œil – et le processus d’affinement qui lui est parallèle – comme un processus naturel ; il incombera aux théoriciens maniéristes d’expliquer pourquoi c’est la pratique artistique qui intègre le jugement à la vision, le rend plus rapide et plus sûr.

Œil corporel et œil mental : Ficin et le jeu des facultés

  • 53 « L’œil est l’instrument le plus pur parmi tous les instruments des sens, l’intelligence est la pui (...)
  • 54 Sur l’organe intérieur à l’âme, cf. Platon, République, 518c et Sophiste, 254a (psuchès ommata), pu (...)

26L’œil subtil assure ainsi la transition aisée de la main à l’intellect et de l’intellect à la main ; et si l’œil reçoit une telle promotion dans le cadre maniériste, c’est bien parce qu’il permet, grâce à l’exercice, d’articuler conception et exécution, raison et sensibilité. C’est ici qu’intervient une troisième ligne philosophique, bien connue, et non moins négligeable, celle qui, depuis Platon, tient l’œil pour l’organe le plus noble – Ficin dira le « plus pur53 » – et fait de la vision une métaphore de l’intuition intellectuelle. À quoi s’ajoute la notion biblique d’oculus cordis (« l’œil du cœur »), réinterprétée par Augustin comme un œil de l’esprit (« oculus mentis ») dans le cadre de sa théorie de l’illumination intellectuelle54.

  • 55 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 3, XVIII, X, p. 230.
  • 56 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 1, VII, VI, p. 276. Sur cette dimension, cf. Leen (...)
  • 57 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 1, VII, VI, p. 275.

27Ces traditions se mêlent dans la pensée de Marsile Ficin, référence fréquente de Lomazzo, et qui était parfaitement au fait, du reste, de la théorie avicennienne des facultés55. La perception est selon Ficin essentiellement active : elle n’est que « le jugement de la passion du corps et de la qualité qui est suscité par l’action plus intense de l’âme56 ». Le jugement immanent à la sensation est le fait de l’âme, plus exactement de la fantaisie (« phantasia »), alors que le choc brut reçu par le corps lui est transmis par l’intermédiaire d’une vapeur corporelle mais très subtile, l’esprit (« spiritum »)57.

  • 58 Marsile Ficin, Commentaire sur Le Banquet de Platon, éd. et trad. française par Pierre Laurens, Par (...)
  • 59 La notion de spirito visivo (esprit visible) était déjà au centre de la description, par Dante, de (...)

28Ces prémisses générales sont importantes pour comprendre la théorie de la vision, telle que Ficin la présente dans une page essentielle du Commentaire au banquet58. Cherchant à expliquer l’origine de l’amour, lequel ne porte pas nécessairement sur « les plus beaux corps », mais sur ceux qui nous correspondent le mieux, Ficin considère que ce sentiment trouve son origine dans la rencontre entre deux images. D’un côté, l’image de l’aimé(e) est transmise des sens à l’âme par l’intermédiaire de l’esprit (spiritu medio)59 qui unit l’âme au corps ; de l’autre, une image que l’âme porte en elle depuis sa naissance, et qui lui est semblable, remonte à sa conscience par réminiscence. Ces deux images se rencontrent dans la fantaisie, où elles « consonent ». Ficin généralise ce cas en définissant la sensation comme le processus par lequel une image issue de la sensibilité en rencontre une autre issue des profondeurs de l’âme, ce qui lui permet de « juger des corps ». Le jugement esthétique mobilise ainsi deux images distinctes aussi bien d’un point de vue gnoséologique qu’ontologique.

  • 60 Le concept de fantaisie possède chez Ficin des usages aussi nombreux que variés. D’un point de vue (...)
  • 61 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 2, X, VI, p. 77 (pour toutes ces citations).
  • 62 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 2, XI, III, p. 98. C’est une différence avec l’ar (...)
  • 63 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 2, XI, III, p. 107.
  • 64 Voir en particulier le commentaire à l’Ennéade I, IV de Plotin dans Marsile Ficin (1576), Opera omn (...)
  • 65 Ficin distingue explicitement les yeux corporels (« oculis corporeis ») des « yeux spirituels (spir (...)
  • 66 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 2, XI, II, p. 96.
  • 67 Marsile Ficin (1495), Correspondance, Livre II, p. 176-178.

29Une telle conception attirait l’attention sur l’espace qui sépare et en même temps relie le sensible et l’intelligence ainsi que sur la fantaisie, où se rejoignent intériorité et extériorité60. Cette fantaisie assume au moins deux fonctions chez Ficin : elle est d’une part, comme chez Avicenne, une instance de jugement : après que l’imagination a rassemblé les différentes qualités sensorielles d’un objet, elle en identifie les qualités essentielles ; elle peut alors stimuler l’activité de l’intelligence, en lui présentant une image singulière dont il faut retrouver l’archétype universel ; l’intelligence est poussée à engendrer, à actualiser cette idée innée (« ad universalem speciem pariendam »). Mais elle fait d’autre part office de support (« fundamentum ») ou de compagne (« comitis ») à l’intelligence une fois l’espèce universelle produite : « se forme dans la fantaisie une nouvelle image (simulachrum) qui convient à cette espèce universelle et en laquelle resplendit l’espèce universelle de l’intelligence, comme un modèle (exemplar) resplendit dans son image ». Intelligence et fantaisie constituent ainsi « les deux yeux jumeaux de l’âme (gemini oculi animae) », « qui s’ouvrent en même temps et regardent chacun à leur manière » : l’un sous le prisme de la singularité (la fantaisie), l’autre sous celui de l’universalité (l’intelligence)61. Quoique Ficin maintienne l’autonomie de l’idée, conception innée qui ne peut être produite par simple abstraction62, il envisage à plusieurs reprises une collaboration des facultés, qu’il décrit de sa plus belle plume. Par l’ « affinité » entre la fantaisie et l’intelligence, les espèces de l’intelligence « qui se trouvaient trop étroitement resserrées se dilatent et deviennent florissantes (patent latius et florescunt) », produisant « un miroitement par lequel l’œil de la raison (oculus rationis) est irradié par les espèces de l’intelligence63 ». Cette métaphore, loin d’être isolée64, donne une véritable consistance à l’idée de vision intérieure, d’ « œil spirituel65 » qui contemple sa propre lumière et conduit Ficin à entrevoir une possible individuation des espèces universelles : « de même que le visage ne se voit que s’il regarde un miroir, d’où il est réfléchi différemment selon la diversité des miroirs eux-mêmes, de même le rayon de l’intelligence qui vient des images se réfléchit sur l’intelligence de manière différente selon la diversité des images66 » – comme si l’espèce universelle, à la rencontre de son équivalent fantastique et singulier, subissait une variation intérieure devant l’œil de l’esprit. Dans une de ses lettres, Ficin, résumant cette gnoséologie par l’idée d’un double mouvement qui va des réalités singulières aux espèces puis aux idées, et des idées aux réalités singulières par les espèces, distingue trois « sens » : les sens qui s’exercent « dans les nerfs et les esprits », le sens « plus perspicace (perspicacior) » de la fantaisie, et un sens plus « certain, plus clair, plus splendide » dans l’intelligence, lorsqu’elle « se regarde elle-même » : la vision de l’intelligence (« visus mentis »)67 – ces trois sens pouvant selon les contextes, collaborer ou opérer seuls.

  • 68 Marsile Ficin, Commentaire sur Le Banquet, VII, 13, p. 183. Pour Ficin la contemplation du monde vi (...)
  • 69 Marsile Ficin, Commentaire sur Le Banquet, VI, 6, p. 141.

30Dans l’expérience de la vision – tant physique que spirituelle – se noue ainsi un drame décisif dans lequel la fantaisie opère la jonction entre le singulier et l’universel, l’acquis et l’inné, le spectacle du monde sensible et la lumière divine infuse en l’âme68. Surtout la vision opère selon Ficin un processus simultané de concrétisation et d’idéalisation : tout en actualisant les concepts universels dans un exemplaire fantastique, la vision idéalise le réel, corrige au moyen de l’idée intérieure l’image héritée des sens et produit un « simulacre reformé69». L’idée intérieure fait office de norme critique, retouchant les productions de la fantaisie ; dans le même temps, l’intelligence s’adapte à la diversité de ces productions et se rapproche de l’image produite à partir des stimuli extérieurs.

  • 70 De nombreux poèmes de Michel-Ange reconduisent une distinction entre la vision matérielle de la bea (...)
  • 71 Marsile Ficin, Commentaire sur Le Banquet, V, 5, p. 103.
  • 72 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 3, XV, XVI, p. 85.
  • 73 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 3, XV, XI, p. 63.
  • 74 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 1, VIII, X, p. 319. Pour une étude des enjeux gno (...)

31Cette conception avait de quoi susciter l’enthousiasme des artistes et poètes70, et le lexique de Ficin était tout ce qu’il y a plus de suggestif : l’image intérieure est « peinte (pictam)71 » en l’âme ; l’imagination « progresse en modelant (fingendo) à l’infini72 » ; par l’intelligence nous « fabriquons (fabricamus) les espèces quand il nous plaît à l’aide de l’intellect agent comme au moyen d’un art inné (quasi per artem propriam et nobis insitam)73 », nous « façonnons [l’idée] par les mains de notre intelligence (manibus nostrae mentis) » et « avant de la modeler, nous l’avons contemplée pour pouvoir la modeler (prospeximus effigendam)74 ». À l’œil de la raison, au miroir de la fantaisie répondent les mains de l’intelligence, dans une sorte de concert créateur, où se rejoignent la concrétisation de l’idée intelligible et la réforme idéale de l’espèce sensible.

Ouvrir et fermer l’œil : les deux temps de l’exercice maniériste

  • 75 Lomazzo (1584), Trattato, V, 1, p. 216 : « Et si tu me dis que les images ne représentent pas les r (...)
  • 76 Giovanni Paolo Lomazzo (1590), Idea del tempio della pittura, édité par Roberto Paolo Ciardi in Lom (...)
  • 77 Giovanni Paolo Lomazzo (1584), Trattato, VI, LXV, p. 417. Ce passage opère une synthèse entre l’hér (...)

32Le jugement de l’œil, tel que le pense Lomazzo, concentre tous ces rayons philosophiques. Lomazzo fait tantôt appel à la théorie aristotélicienne pour justifier la primauté de l’œil, organe intermédiaire entre le sensible et l’intelligence75, tantôt à la théorie ficinienne de l’idée intérieure et idéale76. En outre la distinction entre une vision extérieure, qui recueille les images de la sensibilité, et une vision intérieure qui produit, par le jeu de la fantaisie et de l’intelligence, une nouvelle image, jette un éclairage saisissant sur le plus curieux des exercices proposés par Lomazzo. Dans un passage du Trattato, le peintre milanais recommande à l’artiste de fermer les yeux afin de « voir en idée tout ce qu’il veut faire », « de former en idée » ses inventions avant de dessiner sur papier, car la pratique « interrompt la réflexion par les yeux par lesquels on voit77 » :

  • 78 Giovanni Paolo Lomazzo (1584), Trattato, VI, LXV, p. 419. L’intellect dont parle Lomazzo se situe q (...)

« Ni l’invention ni le dessin ne peuvent avoir été à ce point travaillés qu’une chose, si inventive (ingegnosa) et bien dessinée qu’elle soit, ne puisse – ce qui a lieu dans tout métier – être améliorée en la considérant et en formant un miroir visible (specchio visibile) en idée, car la raison et l’expérience sont la mère du jugement. Celui qui veut procéder avec jugement dans ses œuvres doit d’abord former dans son esprit sa composition, car avec la rapidité de l’intellect on peut d’un coup ajouter ce qui manque, enlever ce qui est en trop ; et tout peut être rectifié rapidement (con prestezza) ; et après, avec la pratique, on l’exprime selon cette manière, puisque la pratique est la servante de la science et de l’idée78 ».

  • 79 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 2, XI, V, p. 127 : Homère est présenté comme un s (...)
  • 80 « Les puissances intermédiaires de l’âme, la raison et la fantaisie, étant d’ordinaire plus portées (...)
  • 81 Ils sont explicites dans la version de Francisco de Hollanda : « L’idée en peinture est une image q (...)
  • 82 La géométrie a pu constituer un modèle de cette opération : « l’intelligence géométrique fabrique i (...)

33La figure d’Homère, créateur aveugle mais « perspicace », pouvait expliquer que les poètes, voire les philosophes, aient besoin de fermer les yeux afin de « pénétrer dans le sanctuaire de l’intelligence secrète (arcanae mentis)79 » ; mais l’application de ce topos aux arts visuels que sont le dessin et la peinture ne laisse pas d’être contre-intuitive. Que les yeux corporels – notamment s’ils se laissent fasciner par les beautés sensibles et corporelles – puissent entraver le travail de la raison était cependant une des thèses soutenues par Ficin80. Partant de la conviction que les yeux sensibles corrompent et figent la cognition, Lomazzo transfère, dans la lignée de la noétique ficinienne, l’ensemble des opérations habituellement attribuées au dessin physique (la formation, la contemplation, la correction) au moment purement mental de l’invention. Alors que le dessin magnétise le regard, le miroir intérieur offre aux yeux de l’âme81 une forme malléable à souhait, qui permet à l’artiste d’exercer son jugement dans une sphère idéale de création ; de ce modelage spirituel surgit une image intérieure, un dessin mental82, qui est autant le guide de la main que la norme à l’aune de laquelle l’œuvre va être jugée.

  • 83 La phrase, de Joubert, trouve des équivalents chez Hugo, cf. Paolo Tortonese (2006), L’Œil de Plato (...)
  • 84 Giovanni Paolo Lomazzo (1584), Trattato, VI, LXV, p. 418 : « une fois cette idée formée, l’on dessi (...)

34Le jugement de l’œil serait-il donc l’effet d’un renoncement à la vision matérielle ? « Ferme les yeux et tu verras », diront, en un autre sens, les romantiques83. En réalité, le propos de Lomazzo ne vise pas à nier l’utilité de l’exercice du dessin, mais plutôt à le faire précéder d’une « longue et profonde méditation (speculazione) », censée rendre « plus facile84 » la pratique sur la feuille. Dans un deuxième temps c’est l’œil corporel qui, au contact de l’expérience, doit s’exercer et se raffiner ; Lomazzo évoque à ce propos Léonard « qui prenait beaucoup de plaisir à aller voir les gestes des condamnés conduits au supplice, pour noter les courbes des cils, et les mouvements des yeux et de la vie » :

  • 85 Giovanni Paolo Lomazzo (1584), Trattato, II, I, p. 97.

« C’est à son imitation que j’estimerai comme une chose très importante que le peintre prenne du plaisir à voir les combats, à observer les yeux des assassins, les efforts des lutteurs, les gestes des acteurs, les manies et les cajoleries des femmes du monde, pour être instruit de tous les détails (tutti i particolari), dans la mesure où ils sont les esprits, voire l’âme même de la peinture. Mais qu’aucun ne délaisse de tels soins afin de tenir éveillé son cerveau, lequel, lorsqu’on n’y fait pas attention, devient sans aucun doute froid et mort pour l’invention et tend pendant dix ans à faire le geste d’une figure qui à la fin ne vaut rien. D’où nous voyons qu’afin de ne pas tomber dans un défaut si notable, tous les grands inventeurs ont été la plupart du temps de très subtils enquêteurs des effets naturels, au plaisir, comme je l’ai dit, de les voir souvent et continuellement occupés dans cette pratique à réfléchir et étudier. De là, l’homme en vient à acquérir ensuite une pratique telle qu’il équivaut comme à une autre nature, représentant avec vivacité tous les actes et mouvements qui lui semblent appropriés.85 »

  • 86 Giorgio Vasari (1564), Vies, IX, p. 249 (traduction modifiée).
  • 87 Giovanni Paolo Lomazzo (1584), Trattato, V, VII, p. 230.
  • 88 Giorgio Vasari (1568), Vies, V, p. 17 : « La manière se fait plus belle par l’habitude (l’uso) de r (...)

35À l’exercice mental de composition, Lomazzo ajoute l’exercice empirique d’observation qui développe la capacité analytique de l’œil. Mythe ou histoire vraie, ce texte témoigne de la manière dont les maniéristes enrichissent la notion d’exercice. Vasari, dans sa description du Jugement dernier, attribue la réussite de Michel-Ange non seulement à son habitude de l’art, mais au fait d’« avoir assez contemplé les hommes, et avoir acquis, par la pratique du monde (colla pratica del mondo), cette connaissance que les philosophes gagnent par la spéculation et les écrits86 ». La « pratique du monde » est donc le complément empirique de la pratique de l’idée, le lieu où l’œil s’enrichit par l’expérience. Lomazzo et Vasari esquissent le portrait – portait qui aura, on le sait, une postérité moderne immense – de l’artiste qui sait voir, dont la vue, singulière et pénétrante, est attentive à la pluralité des apparences et à la singularité du réel ; et cette capacité visuelle est, selon eux, le fruit d’un exercice répété d’observation. Mais l’objet de cette observation n’est pas l’harmonie générale des compositions, c’est le singulier le plus fugace : les « détails » du réel, les « intentions subtiles » dirait Alhazen. Enfin l’artiste se transforme, par sa pratique, en une seconde nature, non pas tant parce qu’il en reproduit les apparences extérieures, que parce qu’il travaille avec la même rapidité et le même détail qu’elle. Alors que le travail de l’idée conduit à son individuation parfaite, l’observation répétée de la nature mène à son idéalisation. L’œil délicat, sensible aux détails infimes qui font le prix de l’art, devient l’organe de la perfection : il « est à ce point apte à recevoir les choses belles que, rejetant ce qui est laid, il ne peut engendrer rien d’autre que de belles choses87 ». En même temps qu’il est plus fin, il est de meilleur goût comme il sait, dans le spectacle infini de la variété naturelle, sélectionner le beau, l’isoler et le saisir. Ici se rejoignent, par ce double exercice de l’œil, qui se ferme et s’ouvre successivement au monde sensible, la vocation idéale et la vocation pour ainsi dire empirique de l’œil artistique. La « belle manière » est toute entière issue de cette pratique répétitive du beau, de cette mémoire qui a recueilli les formes les plus parfaites88.

Le dessin, un exercice critique

36Ces exercices de méditation et d’observation, pour originaux qu’ils soient, ne forment qu’une partie mineure de la pratique maniériste : car ce qu’ils ne développent pas, c’est cette délicatesse de la main qui permet de réaliser à la perfection l’idéal, une fois isolé. Cette idéalité rend pourtant le concept particulièrement difficile à imprimer dans la matière. Rien de plus banal que de dire qu’avec l’exercice, ce qui était difficile devient facile à réaliser ; mais pour les maniéristes, la difficulté – inouïe mais surmontée – devient un critère de l’art ; et seule la pratique engendre cette « facilité dans la difficulté » :

  • 89 Giorgio Vasari (1568), Vies, X, p. 20-21, trad. modifiée : il est essentiel de maintenir l’expressi (...)

« [P]our organiser les compositions et en particulier les trouvailles, il faut nécessairement les disposer d’abord sur le papier en une série d’esquisses pour voir ce que donne l’ensemble. La conception de l’artiste n’enferme pas la vision et l’imagination complètes des formes qu’il invente, à moins d’expliciter, d’exposer physiquement son contenu aux yeux corporels qui l’aideront à bien juger (se non apre e non mostra il suo concetto agl’occhi corporali che l'aiutino a farne buon giudizio). […] Lorsqu’on s’est fait la main sur la feuille à dessin (ha fatto la mano disegnando in carta), on parvient peu à peu à réaliser (mettere in opera) dessin et peinture avec plus de facilité (agevolezza). La pratique de l’art conduit ainsi la manière et le jugement à la perfection en éliminant l’effort et le travail (fatica e stento).89 »

  • 90 Armenini épingle également ceux qui se cachent et se retirent en eux-mêmes pour créer, au mépris de (...)
  • 91 « Une seule ligne non travaillée (non stentata), un seul coup de pinceau aisément donné (tirato fac (...)
  • 92 Pour cette analyse, cf. Claude Romano (2019), Être soi-même : une autre histoire de la philosophie, (...)
  • 93 Baldassare Castiglione (1528), Le Livre du courtisan, I, XXVI, p. 54.
  • 94 Sur cette différence entre la grâce maniériste et la grâce du Corteggiano, cf. Antonio Pinelli (199 (...)
  • 95 Appliquer la notion de facilité au cas de l’artiste participe d’une conception démiurgique de l’art (...)
  • 96 Giorgio Vasari (1568), Vies, I, p. 149-150, traduction modifiée.

37À ceux qui voudraient se contenter d’une réflexion idéale et mentale, s’« enfermer » dans leur vision intérieure – ce qui n’est pas la position de Lomazzo, mais en constitue une dérive possible et visiblement fréquente90 –, Vasari rappelle la nécessité de travailler l’œil corporel par la pratique du dessin : seul le dessin permet d’apprendre à bien exécuter les conceptions idéales et procure l’aisance, qualité décisive. En effet, ce qu’élimine l’exercice, plus que la simple difficulté d’exécution, c’est la fatica et lo stento, tout ce qu’il y a de surfait, de contraint, d’apprêté dans les œuvres. Cette sprezzatura, héritée du Libro del Corteggiano de Castiglione, est une désinvolture qui « cache l’art », le dissimule sous l’agilité et la facilité, le savoir et l’expérience n’apparaissant qu’en creux, qu’à la faveur de leur dissimulation91. La grâce de Castiglione n’exclut pas l’effort et l’exercice, bien au contraire ; elle est une « facilité d’exécution » et non d’acquisition : s’il est particulièrement difficile de l’obtenir, une fois acquise, cette grâce se métamorphose en une spontanéité « seconde », une aisance réelle et véritable92. Mais, pour le courtisan, la « difficulté » et l’étude sont surmontées « sans y penser93 », alors que la difficulté est consciemment recherchée par les maniéristes94. Seule une pratique exceptionnelle qui affine l’œil au contact de la nature, des maîtres et des modèles antiques peut faire advenir cette grâce maniériste, qui surgit de la facilité95 d’exécution, au point d’effacer un effort délibérément poursuivi. C’est à ce prix qu’est rétabli le lien toujours précaire entre le disegno comme dessein mental et le disegno comme dessin matériel, entre l’exécution et la conception : « lorsque l’intelligence formule des concepts purifiés et avec jugement (purgati e con giudizio), ces mains, longuement exercées au dessin, démontrent la perfection et l’excellence des arts96 ».

  • 97 Gigetta Dalli Regoli (1992), « Il disegno nella bottega », in Maestri e botteghe : pittura a Firenz (...)

38Ces mots nous renvoient à la centralité du dessin comme pratique artistique, pratique dont le caractère essentiel ne cesse de s’accroître depuis le Quattrocento. Certes les artistes dessinaient au Moyen-Âge, mais il s’agissait essentiellement de dessins de présentation, destinés au commanditaire. Ce type de dessins demeure important à la Renaissance ; cependant, grâce à la diffusion du papier et de nouvelles techniques de dessin, les dessins personnels, d’expérimentation, se multiplient, et ce dès l’apprentissage dans l’atelier97.

39Or, il semble bien que le dessin soit à même de réaliser une synthèse entre l’œil et la main : devant une page où se multiplient et s’accumulent les figures, l’œil s’exerce par la comparaison des différentes formes, affine son jugement en parcourant la variété des poses et des attitudes. Une belle lettre du sculpteur et dessinateur Baccio Bandinelli précise cet intérêt :

  • 98 Cité dans Davide Gasparotto (2014), « The Power of Invention: Goldsmiths and Disegno in the Renaiss (...)

« Il est nécessaire, si je veux que mes inventions soient variées, que je puisse voir l’ensemble des dessins que je fais, devant mes yeux, parce que l’un éclaire beaucoup pour moi l’autre, en me permettant de percevoir la vérité des erreurs de chacun (la verità degli errori), dans la mesure où on les voit en parallèle (al paragone), et ainsi mon dessin sera varié et deviendra meilleur.98 »

40Les nombreuses feuilles de Léonard, Michel-Ange, du propre Bandinelli, mais aussi de Pontormo ou d’autres sont caractéristiques de la manière dont les dessinateurs ont de juxtaposer leur créations – manière de les offrir toutes, en même temps, au regard scrutateur, dans un paragone visuel. Le dessin ne prend toute sa valeur d’exercice que lorsqu’il est confronté à un autre croquis et l’essentiel se joue dans les interstices, les blancs qui séparent et rassemblent les productions : ces blancs organisent l’activité critique de l’œil qui, attentif aux détails et éléments subtils, relève les erreurs et rend possible l’autocorrection.

  • 99 Benedetto Varchi (1549), Lezzione sopra la maggioranza delle arti, p. 26 : « L’erreur ne fait pas q (...)
  • 100 Cette importance de la matérialité justifie également le recours aux modèles di relievo, contre ceu (...)
  • 101 Léonard de Vinci, Traité de peinture, p. 99.
  • 102 Francisco de Hollanda (1548), Da pintura antigua, I, XIV, p. 99.

41Selon Varchi, deux critères distinguent l’art de la vertu : le fait que l’art aboutisse à une production matérielle distincte du sujet ; et la positivité de l’erreur en art (autant mal agir, pour un vertueux, c’est perdre irrémédiablement toute chance d’être vertueux, autant l’erreur est une étape presque inévitable du chemin de l’artiste vers la perfection99). Ces deux points sont en réalité inséparables. En effet, c’est la matérialité du dessin qui donne à l’œil l’occasion de s’exercer : expressions concrètes – « physiques », écrivait Vasari – du concept, les croquis s’offrent ensuite à un œil critique et acéré, avant d’être retravaillés100. Mais c’est la production d’erreurs qui rend possible l’identification, par l’œil, des points à corriger et donne lieu à une forme de progrès. Dans l’anecdote de Varchi, le mauvais tailleur de pierre ne parvient pas à sculpter son bloc car, contrairement au sculpteur expérimenté, « il ne remarque pas son erreur ». Pour Léonard, il est impossible d’appliquer dès le départ les règles ; il faut produire, même avec erreurs, et ensuite corriger : « Toi donc, connaissant tes erreurs, tu corrigeras tes œuvres ; et là où tu trouves ces fautes répare-les, et prends bien garde de ne plus les commettre », et grâce à ces erreurs, « tu posséderas un jugement libre et sûr, car le bon jugement naît du bon entendement et le bon entendement naît des raisons tirées des bonnes règles, et les bonnes règles sont filles de la bonne expérience101 ». L’expérience ne peut être réduite à la répétition mécanique de gestes toujours plus adéquats, selon un schéma cumulatif et linéaire ; elle est traversée par des moments de suspension et de crise où l’erreur attire l’attention du regard, suscite une nouvelle recherche, invite à la critique de soi, où l’image intérieure et l’image sur le papier entrent dans une relation dialectique d’ajustement graduel. Si le dessin fixe l’image formée en idée, il en offre aussi le simulacre à l’œil critique, rejouant concrètement la dialectique entre la fantaisie et l’intellect qui caractérise la noétique ficinienne et la composition en idée. La perfection du concept initial et l’imperfection du dessin matériel font du dessin une pratique infinie : « Si le valent homme, écrit Francisco de Hollanda, a produit une œuvre que tous louent comme remarquable, et qu’il est du même avis, mais qu’elle ne correspond pas à l’œuvre qu’il s’était imaginée en idée, à celle qu’il avait désirée produire, il ne faut pas en être satisfait ; il faut bien plutôt la défaire (desmanchar) et la détruire, et suivre à nouveau les chemins qui le conduisent à voir avec les yeux charnels (olhos carnaes) ce qu’il voit avec ceux de l’esprit (os do spirito)102  » – réduire, par l’autocorrection, le gouffre entre la conception idéale et la pratique contingente.

  • 103 Deux exemples parmi d’autres : Pontormo, Étude d’hommes nus debout, sanguine, Palais des Beaux-Arts (...)
  • 104 Ces reprises peuvent concerner un seul détail qui va être isolé sur la feuille, ou bien une posture (...)
  • 105 Gilles Deleuze (1968), Différence et répétition, p. 101, souligné par l’auteur. À ceci près que l’e (...)

42Si l’œil ne peut s’exercer qu’à analyser un grand nombre de réalisations très semblables, la pratique de la variation devient essentielle à cet apprentissage par l’erreur. Les feuilles des artistes du XVIe siècle sont souvent remplies de figures presque identiques, dont la différence (« subtile » dirait Alhazen) ne tient en général qu’à quelques détails décisifs : l’orientation d’un membre, ou d’un personnage, la disposition des drapés, « détails » dont est expérimentée la concordance avec la totalité de la composition. Parmi les gestes les plus significatifs, soulignons l’usage du repentir, qui corrige sur la figure un détail inapproprié, ainsi que l’autocitation, très fréquente, qui consiste à répéter, sur la même page ou sur plusieurs feuilles, une même figure, en en variant certains éléments103. La reprise104 des mêmes schémas stylistiques aboutit à leur affinement : après l’analyse des différents éléments, se produit une synthèse des meilleures parties, synthèse qui sera elle-même soumise à la critique du jugement. Dans le dessin, à la fois production manuelle et étude visuelle, l’artiste se soumet à son jugement intérieur, et son goût délicat doit beaucoup à ce dédoublement par lequel il examine les productions de sa fantaisie créatrice. Si « l’habitude soutire à la répétition quelque chose de nouveau », c’est bien parce que le moi est autant contemplatif qu’agissant, comme le souligne Deleuze, mais dans un sens bien précis : si « c’est par contemplation que nous contractons [des habitudes] », l’artiste n’acquiert l’art, cette habitude, que par une critique de ses propres œuvres, en accompagnant les gestes manuels de l’œil qui juge105. L’exercice du dessin vient couronner le « savoir voir » de l’artiste : il procure tout à la fois l’aisance désinvolte sans quoi tout œuvre paraît gauche et, par la variation, la nouveauté qui fait la singularité du style.

L’art et la manière, un exercice de soi

  • 106 Giorgio Vasari (1568), Vies, l. IV, p. 127 (traduction légèrement modifiée).
  • 107 Antonio Pinelli (1996), La Belle manière, p. 171.
  • 108 Baldassare Castiglione (1528), Le Livre du courtisan, I, XXVII, p. 73 : « Vous voyez qu’en peinture (...)
  • 109 Daniel Arasse (1997), La Renaissance maniériste, p. 418. Arasse montre comment les maniéristes ont (...)

43En effet, la variation concerne également les formes héritées. La plupart des exercices de Michel-Ange retravaillent des poses de statue antique, progressivement modifiées et altérées ; de même les artistes maniéristes prennent souvent comme modèle une pose de Léonard ou de Michel-Ange pour la démultiplier, l’exagérer ou la compliquer. Ce jeu de citation et de modification est constitutif du dessin. Selon Vasari, « l’imitation de la nature s’affermit chez l’artiste qui n’a tiré sa manière que d’une longue pratique (che ha fatto la lunga pratica diventare maniera), ce qui fait qu’elle consiste à ne représenter précisément que le plus beau côté de la nature prise dans sa pureté, sans l’écran de la manière de votre maître ou d’un autre qui a transformé en manière ce qu’il a emprunté à la nature106 ». La sélection des formes idéales coïncide avec la découverte d’une maniera singulière, « ce quid individuel que chaque artiste imprime à ses œuvres107 ». La nature, les modèles anciens sont filtrés par la pratique qui se cristallise en un style inimitable, reconnaissable entre tous. L’art en tant qu’habitude est devenu, dans la théorie maniériste, un principe subjectif ; rien d’étonnant, par conséquent, à ce que les effets de subjectivation liés au dessin soient de plus en plus sensibles aux artistes et théoriciens. La singularité, avant tout pensée en termes de différence qualitative, autorise la reconnaissance des œuvres de son auteur, se signale par certaines constances stylistiques, une « manière de faire ». La conscience est d’ailleurs aigüe à la Renaissance que la perfection artistique prend des formes diverses et irréductibles108. La pratique du dessin, en tissant une continuité entre les différentes œuvres d’un même auteur, participe de ce laboratoire de la subjectivité ; il s’agit alors de comprendre comment la « pratique maniériste des arts a pu être un facteur décisif dans l’émergence d’une conscience de l’intimité et la constitution d’une notion moderne de la subjectivité109 ».

44Si l’exercice artistique, et l’exercice du dessin en particulier doit culminer dans l’individualité du style, il ne peut être un simple entraînement objectif, « technique » ; il doit être une forme de méditation, ou d’« exercice de soi ». Cela est impliqué dans la structure duelle de l’exercice du dessin, qui en mettant l’artiste face à ses productions et ses œuvres face au jugement de l’œil, reproduit la structure d’une conscience de soi active et réflexive. C’est en suivant cette piste théorique que Lomazzo en vient à transformer l’exercice artistique en une sorte de méditation philosophique, d’écoute de soi.

L’exercice du dessin comme « écoute de soi »

  • 110 Giovanni Paolo Lomazzo (1590), Idea, II, p. 249-250 ; voir également, II, p. 252. Sur ce point, cf. (...)
  • 111 « L’un hait un type d’art, l’autre s’en délecte, de sorte que toutes les natures occupent les arts. (...)
  • 112 Giovanni Paolo Lomazzo (1590), Idea, II, p. 250. Cf. Claude Romano (2019), Être soi-même, p. 257 : (...)
  • 113 Frédéric Lelong (2010), « La métaphysique de la facilité », p. 23.

45Dans le chapitre II de l’Idea, intitulé « De la force de l’apprentissage de l’art et de la diversité des génies », après avoir rappelé la nécessaire complémentarité de la pratique et de la science, qui se complètent comme le corps s’unit à l’âme, Lomazzo déclare que « les excellences sont variées selon les différents génies que chacun a reçu par hasard, lesquels sont d’autant plus efficaces et nous conduisent à un plus haut degré de perfection que nous savons les connaître et, pour les compléter, leur ajouter l’art et l’instruction adaptés110 ». La connaissance de soi est une condition nécessaire de la perfection. Le théoricien milanais explique ensuite que l’incarnation de l’idée s’accompagne d’une individuation en fonction des tempéraments « dissemblables (dissimili) » ; ce qui fait qu’à chacun est attribué un goût particulier, et même un jugement singulier111. Mais ce goût n’est pas immédiatement transparent à lui-même. Pour être soi-même, devenir l’artiste correspondant le mieux à son tempérament, encore faut-il savoir quelles dispositions nous singularisent. Or il y a pour Lomazzo une sorte d’opacité du peintre envers lui-même : « comme c’est une chose peu aisée à connaître, la plupart ne comprennent pas leur propre disposition, leur propre génie (genio), leur propre inclination, et sont éloignés de tout éloge112 ». Pourquoi ? « Parce que ces peintres s’efforcent (stentano) davantage lorsqu’ils sont entièrement tournés vers l’imitation des autres, ne comprenant en rien leur propre génie, dont dérivent toute la facilité et la grâce de l’exécution ». L’imitation des maîtres – nécessaire, bien évidemment – nous éloigne de nous-mêmes. Pire, tenter de reproduire les œuvres réussies de ses modèles, en méconnaissant son propre génie, aboutit à une œuvre « forcée », dépourvue de naturel ; à l’inverse, la pratique ne produit cette facilité, cette « seconde immanence » qui caractérise la grâce de Castiglione113, qu’à devenir un exercice de soi, centré sur les dispositions naturelles de l’artiste :

  • 114 Giovanni Paolo Lomazzo (1590), Idea, II, p. 251.

« Parfois, après avoir pour un temps marché en dehors du chemin pour lequel ils avaient de l’inclination, et ne pouvant faire quelque chose qui les satisfasse, mais réussissant à un moment et par hasard une chose à leur goût, certains artistes se sont réveillés, comme le corps qui reçoit son esprit, éclairant l’intellect et les parties déjà troublées de l’esprit par les égarements passés, ils ont découvert et connu la timidité et le désespoir qui leur sont naturels, de sorte que, s’étant rendu attentifs à leurs propres forces, ils ont ensuite fait briller, à l’admiration du monde, ces dons et vertus qui depuis déjà si longtemps se cachaient comme enterrés en eux, faisant des œuvres qui leur ont apporté non seulement satisfaction et contentement, mais encore de grands éloges auprès de ceux qui ont du jugement (i giudiciosi).114 »

  • 115 Giovanni Paolo Lomazzo (1590), Idea, II, p. 250.

46Reconnaître ses dispositions naturelles, fût-ce par hasard, c’est retrouver son esprit (spirito), reproduire l’union harmonieuse du corps et de l’âme, là où l’imitation dissocie l’unité de l’individu et relève d’un travail « per forza d’arte115 » – mécanique et artificiel. En mobilisant le lexique du réveil de l’âme à elle-même, Lomazzo fait de l’exercice du dessin l’occasion d’une épiphanie de l’individu – le moment où l’artiste découvre, sous l’épaisseur des styles empruntés, sa propre manière. La grâce suppose une harmonie entre le style pratiqué et les dispositions qui signent la singularité, voire l’excentricité de l’artiste ; l’exercice, en débarrassant la manière du stento, de son affectation, la singularise. L’on retrouve ainsi, comme chez Varchi, l’idée que l’artiste ne peut travailler uniquement « sur l’indication d’autrui » ; l’habitude est bien une qualité incomparablement personnelle, comme la fureur :

  • 116 Giovanni Paolo Lomazzo (1584), Trattato, VI, LXV, p. 418. Lomazzo fait précéder ce texte d’une reco (...)

« Et entre autres, je juge que le peintre ne doit jamais s’empresser de prendre le pinceau s’il ne se sent pas excité par une fureur naturelle, laquelle courre sans aucun doute autant chez les peintres que chez les poètes ; et le peintre ne doit jamais être contraint à le faire sur l’invitation d’autrui, car il n’est pas possible qu’il fasse quelque chose de remarquable au mépris des muses, lesquelles refusent d’être appelées au service d’autrui. Et cependant je conseillerais également de ne jamais peindre selon le caprice et la prescription d’autrui, ce qui ne donne qu’un peintre forcé (isforzato pittore) : il convient de ne peindre que ses propres inventions.116 »

  • 117 La polémique anti-imitation remonte au moins à l’humaniste Ange Politien, cf. Ange Politien, Lettre (...)
  • 118 Loin du « bruit et du vacarme (rumore e strepiti) », Giovanni Paolo Lomazzo (1584), Trattato, VI, L (...)
  • 119 Michel Foucault (1984), Histoire de la sexualité : Le Souci de soi, Paris, Gallimard, p. 81. La plu (...)

47L’imitation d’autrui n’est pas simplement, comme chez Varchi, insuffisante pour garantir la maîtrise technique ; elle est un obstacle au déploiement de la grâce. Lomazzo, en refusant l’imitation servile117, propose une nouvelle conception de l’exercice pictural. Il insiste sur la nécessité que cet exercice se fasse en première personne, dans une forme de solitude et de secret118 qui développe les dispositions naturelles, une « fureur » inspiratrice et personnelle. Le refus de l’exercice imitatif servile s’assimile à une « modification d’activité » où « il convient de garder à l’esprit que la fin principale qu’on doit se proposer est à chercher en soi-même, dans le rapport de soi à soi119 ». Qui appellerait ses muses pour réaliser la conception d’un autre ?

48Le raisonnement de Lomazzo, on le voit, s’appuie sur trois prémisses : chaque individu possède un génie singulier ; ce génie singulier ne s’exprime pas immédiatement et l’exercice doit, en s’adaptant à l’individu, le développer ; seul un tel exercice de soi conduit à la grâce. Les deux premières prémisses sont empruntées à Marsile Ficin et à sa théorie de la fureur personnelle ; la dernière découle de la manière dont Castiglione reprenait le problème ficinien. Aussi peut-on dire que Lomazzo transpose à l’exercice artistique la manière dont Ficin et Castiglione avaient transformé la notion d’exercice spirituel.

La fureur personnelle : l’exercice de soi comme exercice spirituel

  • 120 Marsile Ficin, Commentaire au Phèdre, éd. et trad. anglaise par Michael Allen in Ficino, Commentari (...)
  • 121 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t.2, XIII, II, p. 203.
  • 122 Voir en particulier la lettre sur la « Divine Fureur » (Marsile Ficin (1495), Correspondance, Livre (...)
  • 123 Marsile Ficin, Introduction au Ion, p. 194.
  • 124 Marsile Ficin, Introduction au Ion, p. 203-205.
  • 125 Giovanni Paolo Lomazzo (1584), Trattato, II, II, p. 98-99.

49Le concept de fureur semble s’opposer, au premier regard, à celui d’exercice : il désigne un transport (« raptus ») ou une possession (« occupatio120 ») qui vient remplacer la technique des « hommes les plus experts (prudentissimi) et les plus cultivés depuis leur jeunesse121 », laquelle ne suffit pas à produire une poésie de qualité122. La fureur paraît également exproprier l’individu de sa création, n’étant qu’une alienatio mentis, une possession divine qui réduit le créateur au statut d’instrument passif d’une inspiration extérieure123. En réalité, le furor de Ficin partage quelques traits saillants avec la production de l’artiste expérimenté : de même que l’artiste produit avec facilité et rapidité, dissimulant l’effort prodigué, les poètes furieux « atteignent le sommet d’un coup » et prouvent qu’un tel degré de perfection ne peut être achevé au moyen de « la subtilité et de l’industrie humaine124 ». L’inspiration manifeste un degré exceptionnel d’accomplissement ; et si Ficin ne propose pas d’analyse directe de la relation entre la fureur et la pratique, Lomazzo conçoit quant à lui une synthèse dialectique entre l’apport de la fureur naturelle et de l’exercice. Il module ainsi la théorie ficinienne de l’inspiration divine pour qu’elle s’insère harmonieusement dans la pensée maniériste. Quelque nécessaire que soit la fureur ou inclinaison naturelle, cette fureur, laissée à elle-même, ne permet pas aux artistes, du fait « des continuelles inventions et caprices qui les assaillent », « d’avoir la patience de finir aucune œuvre commencée » ; c’est pourquoi elle doit être tempérée par une expérience de l’art qui leur apprend à combiner cette énergie créatrice à un savoir des techniques. Lomazzo suggère même qu’il est possible d’acquérir cette inclination par l’étude et la pratique ; l’on cultive par là une « intelligence très facile et cachée » qui transforme « en inventeur au bon jugement (giudizioso inventore) celui qui n’en avait ni l’inclination naturelle, ni la facilité125 ». Lomazzo s’éloigne ici de la position de Ficin et, avant lui, du Phèdre, en soutenant que l’exercice, c’est-à-dire la technique consommée, produit un équivalent de la fureur surnaturelle – une intelligence pratique, qui retient de la fureur l’aisance, la productivité et la rapidité, mais modère sa véhémence par la conscience des impératifs techniques.

  • 126 Marsile Ficin, De vita triplica, in Marsilio Ficino, Three Books on Life, éd. et trad. Anglaise par (...)
  • 127 Marsile Ficin, De vita triplica, I, IV, p. 112.
  • 128 Marsile Ficin, De vita triplica, I, VI, p. 120. Sur cette sublimation quasi-alchimique de la mélanc (...)

50Mais en reprenant la notion de fureur, Lomazzo emprunte également la coloration que Ficin avait donnée au concept platonicien. Ficin, s’inspirant du Problème XXX du Pseudo-Aristote, avait relié la notion de fureur inspiratrice et celle de mélancolie : cette dernière a « l’habitude de rendre [les hommes] excités et furieux, humeur que les Grecs nomment mania et nous furor126 ». La mélancolie est la maladie des lettrés (studiosi), qui se concentrent sur des sciences, « notamment des sciences difficiles » et en viennent à se « refermer sur leur propre centre127 ». Ficin procède néanmoins à une distinction décisive entre cette mélancolie sombre et une mélancolie blanche (« candida bilis »), positive, cause de la véritable intelligence. La mélancolie noire peut être sublimée par une discipline de vie et d’exercices divers et devenir une disposition favorable à la recherche : le mélancolique, une fois son mal équilibré, « recherche plus facilement ce qu’il cherche, quoi que ce soit, le trouve, le considère avec clarté, juge de façon nette128 ». Le bon jugement – qualité, on s’en souvient, de l’artiste expérimenté – est le don des mélancoliques qui ont su transformer leur humeur solitaire en une pulsion créatrice. Il devenait aisé, pour Lomazzo, introduisant la figure de l’artiste mélancolique, notamment en la personne de Michel-Ange, d’ajouter à cette liste d’exercices l’ensemble des arts libéraux.

  • 129 Marsile Ficin, De vita triplica, III, XXI, p. 359.
  • 130 Voir les critiques adressées par Pierre Hadot à Foucault, in Pierre Hadot (2002), Exercices spiritu (...)

51Le second infléchissement que Ficin fait subir à la théorie de la fureur se fait en direction d’une prise en compte accrue de l’individualité. Il est indispensable d’adapter les exercices aux individus auxquels ils sont prescrits, notamment en accord avec leur ascendance astrologique129. Tandis que les exercices spirituels, stoïciens autant que néoplatoniciens, ne convertissaient le sujet vers lui-même que pour, finalement, rejoindre une réalité plus vaste130, Ficin enjoint à prendre en compte la singularité de chaque individu, car le retour au principe ne peut se faire que par ce biais-là :

  • 131 Marsile Ficin, Commentaire au Phèdre, ch. XXX, p. 158-160.

« Comme la fin de la vie naturellement désirée réside dans le retour à la patrie céleste et à son propre dieu, c’est à juste titre que ce qui participe le plus à la réalisation de cette fin soit de vivre sur terre selon son propre dieu et selon le démon de ce dieu. […] La recherche et l’expérience nous aident et nous guident vers la connaissance complète et l’imitation de ce dieu, et enfin nous permettent de le rejoindre. Par conséquent, ce qui est proposé naturellement à chacun est de connaître, d’imiter, de poursuivre l’étude et l’emploi qui sont le plus naturels à son propre dieu et, par une telle profession, de s’unir avec ce dieu comme avec un guide. Heureux sont ceux qui, dès le début de leur vie, ont poursuivi avec bonheur cette étude ; sans quoi, ils sont forcés (coguntur) de poursuivre leur recherche avec empressement.131 »

  • 132 Ficin élabore sa conception du démon à partir des commentaires que cette notion a suscités chez Plo (...)
  • 133 Cf. le Commentaire aux Ennéades, III, I, édité in Ficino (2017), Commentary on Plotinus, vol. 4, p. (...)
  • 134 Il faut « trouver son œuvre naturelle après avoir examiné rigoureusement son propre génie (perscrut (...)
  • 135 Marsile Ficin, Commentaire au Phèdre, ch. XI, p. 110-112. Giordano Bruno évoquera plus tard, dans s (...)
  • 136 Cicéron, Brutus, ch. VI, 25 ; Quintilien, Institutions oratoires, VII, 10 sq.
  • 137 Ficin, Commentaire au Phèdre, III, § 2, p. 48. C’est ainsi par l’exercice de la dialectique que l’o (...)

52Le démon familier, dont on reconnaîtra l’ascendance socratique132, désigne une réalité intermédiaire qui accompagne chaque individu ; il signale l’existence, en cet individu, d’un naturel singulier dont on peut trouver des correspondances astrales. La théorie ficinienne inscrit encore l’individu au sein de genres plus vastes (les tempéraments, reliés à des astres particuliers) ; mais elle lui attribue en même temps une valeur inédite puisque les influences astrales sont reçues en conformité avec l’habitude et l’éducation de chacun133 ; il s’agit de se mettre à l’écoute de ce démon individuel, de cet « ingenium » propre134. Au démon singulier, Ficin reconnaît d’ailleurs un rôle dans le phénomène de l’inspiration, attendu que ce démon « meut notre imagination », notamment à travers le sens de l’ouïe135 ; la métaphore de l’écoute de son propre naturel gagne une connotation tout à fait curieuse et il n’est pas impossible que Lomazzo l’emprunte à Ficin. Les conditions de l’exercice de soi se dévoilent dans ce passage : le rôle de la recherche et de l’expérience, l’importance de l’examen de soi, la nécessité d’un accord entre soi-même et ses dispositions innées – sans quoi, suggère Ficin, il est impossible de bien vivre. Dans cette version tout à la fois thérapeutique et magique de l’exercice de soi, l’expérience devient une manière de revenir à une identité plus profonde et de cultiver des dispositions singulières. Dans une autre page, Ficin, suivant les présentations de Cicéron et de Quintilien136, rapporte la division de la pratique rhétorique en trois éléments : le don naturel (ingenium), le savoir ou la connaissance des règles (doctrina) et enfin l’exercice (exercitatio), par lequel on acquiert « une puissance efficace pour agir137 ». Mais si dans l’exercice rhétorique antique, les qualités à développer n’ont rien de personnelles, en revanche, dès que cette présentation est envisagée à la lumière de la théorie du démon personnel, la notion d’ingenium change de sens pour désigner un talent inné et singulier, dont il faut cultiver la spécificité. La pratique se transforme alors en véritable exercice de soi.

La grâce et l’expression du soi

  • 138 La prudence, « guide » des vertus, consiste « en un certain jugement (giudizio) qui fait que l’on c (...)
  • 139 Baldassere Castiglione (1528), Le Livre du courtisan, II, VII, p. 114-115. Et Castiglione de propos (...)
  • 140 Baldassere Castiglione (1528), Le Livre du courtisan, I, II, p. 10.

53Le lien entre l’exercice de soi et la grâce est, sur les bases de la fureur personnelle de Ficin, réaffirmé par Castiglione. S’inspirant à la fois de la prudence aristotélicienne138 et de la figure du sage stoïcien dont chaque acte se compose de toutes les vertus, Castiglione infléchit cet idéal dans le sens d’un accomplissement de soi : il faut que le courtisan « ordonne et dispose sa manière de vivre de telle façon que le tout corresponde à ces parties, et qu’il veille à n’être jamais discordant avec lui-même (che non discordi da se stesso)139 » – de même que chez Lomazzo, plus tard, le dessin doit produire un accord avec soi. Le courtisan doit « composer sa vie » à la manière d’une œuvre d’art, en examinant ses qualités les unes à côté des autres ; et la grâce réside dans cet accord à soi-même : Boccace, par exemple, « a mieux écrit quand il s’est laissé seulement conduire par son esprit (ingegno) et son instinct naturel, sans autre étude ou soin de polir ses écrits140 ».

54Le soi prend ainsi une figure plus personnelle : dans un texte saisissant, Castiglione écrit qu’« en chacun de nous se trouve quelque semence de folie, qui, réveillée, peut se multiplier presque à l’infini » :

  • 141 Baldassere Castiglione (1528), Le Livre du courtisan, I, VII, p. 28-29. Ficin distingue expliciteme (...)

« De même, quand nous avons senti quelque secrète trace de folie (pazzia), nous l’avons stimulée si subtilement, avec tant de persuasions différentes et de manières si variées, que nous avons finalement compris où elle tendait. Et puis, après avoir connu l’humeur, nous l’avons si bien agitée que toujours elle s’est trouvée amenée à la perfection de la folie déclarée ; et l’un s’est révélé fou en vers, un autre en pantomime mauresque, un autre en équitation, un autre en escrime, chacun suivant le filon de son métal.141 »

  • 142 Baldassere Castiglione (1528), Le Livre du courtisan, I, XLIX, p. 92.

55Ces « semences de folie », qui se trouvent en puissance en chacun de nous, mais qui ne se développent et ne se connaissent qu’à la faveur de certaines pratiques, esquissent l’idée de tempérament singulier, de manière d’être propre à chaque individu. L’ensemble des exercices suivent donc un nouveau schéma : un premier moment est consacré à la découverte des semences de folie qui constituent notre individualité ; un second à l’actualisation de ces potentialités, à l’accomplissement du moi. Il n’est pas anodin que le dessin figure au nombre des exercices que Castiglione inclut dans le programme éducatif de son courtisan142 : le dessin par sa structure duelle implique l’écoute et la méditation de ces « semences de folies ». Lomazzo trouvait ainsi, dans la fureur ficinienne et dans la grâce de Castiglione, les prémisses de sa thèse : l’exercice du dessin n’est une conquête du style gracieux qu’en devenant un exercice de soi. Il est à la fois examen de soi – il faut se mettre à l’écoute de ses propres dispositions – et formation de soi : en jugeant ses propres œuvres, en les modifiant et en les perfectionnant « à son goût » par son dessin, l’artiste parvient à une authenticité qu’il s’agit autant de réaliser que de recouvrer.

Les écueils de l’exercice artistique : mélancolie, obsession, extravagance

  • 143 Marsile Ficin (1495), Correspondance, Livre I, p. 57. Dans cette lettre, au titre éloquent (« De l’ (...)
  • 144 Giorgio Vasari (1568), Vies, V, p. 221-222. Comprenant qu’il ne pourra jamais égaler Michel-Ange «  (...)
  • 145 Baldassere Castiglione (1528), Le Livre du courtisan, I, XXVI, p. 53-54 (Castiglione compare le cou (...)

56Cette transposition n’était pas anodine ; elle venait sanctionner une certaine revendication, de la part des artistes, de singularité stylistique, si ce n’est d’originalité. Certes, Lomazzo, en appliquant à l’exercice artistique les traits mythiques du sage mélancolique, qui « évite la foule et l’agitation143 », prend le contre-pied de la pratique la plus courante selon laquelle les artistes apprenaient, dans les ateliers, au contact des maîtres ; il n’est pas rare que s’entremêlent, sur des feuilles de dessin, plusieurs mains, dont celle du maître et celle de son élève. Mais en mentionnant la possibilité d’une assimilation des styles étrangers – dont le prototype vasarien est Raphaël144 –, Lomazzo considère que, même si l’artiste commence par s’exercer sur l’indication d’autrui, la finalité de cet exercice ne saurait résider dans l’imitation : il faut, comme dit Castiglione, « voler cette grâce145 » du modèle, la faire sienne, précisément car ce modèle est, dans sa perfection même, inimitable. C’est pourquoi la solitude, à défaut de correspondre à la réalité la plus ordinaire du travail artistique, constitue l’image mythique la plus appropriée pour décrire l’exercice artistique, vecteur d’individualité – et une sorte de transposition, sur le plan de la vie concrète, de l’idéal théorique de la « composition en idée ».

  • 146 Giovan Battista Armenini (1587), De Veri precetti, III, p. 206-207. Nous traduisons.
  • 147 Lomazzo rapporte également, sans la nuance de condamnation d’Armenini, la coutume qu’on avait de ca (...)

57Cette singularité du style, les maniéristes l’ont sentie. Ils n’en ont pas toujours fait l’éloge ; ainsi Armenini évoque-t-il « cette erreur maudite selon laquelle il semble naturel que personne ne soit un peintre vraiment excellent s’il est dépourvu d’une humeur capricieuse et fantastique (umor capriccioso e fantastico) à travers beaucoup de bizarreries de cerveau (bizzarie di cervello) », condamnant la « bizarrerie affectée et mélancolique […] à cause de laquelle ils se considèrent comme très singuliers146 ». Ce type de condamnation suggère toutefois que revendiquer l’excentricité était devenu une mode artistique à la fin du Cinquecento147.

  • 148 Giorgio Vasari (1568), Vies, III, p. 105. Ici inspiration et étude semblent s’opposer. Cf. Antonell (...)
  • 149 Giorgio Vasari (1568), Vies, VIII, p. 131.
  • 150 Giorgio Vasari (1568), Vies, VIII, p. 135. Pontormo s’est barricadé dans la chapelle où il travaill (...)
  • 151 Il travailla au David « sans être vu de personne » derrière une « palissade » : Giorgio Vasari (156 (...)

58L’attitude de Vasari est révélatrice de cette gêne du critique face aux extravagants. Chez Paolo Uccello, « solitaire, bizarre, mélancolique », l’étude de difficiles problèmes de perspective apporte à ses œuvres « on ne sait quoi de contraint, de sec, de mal venu » ; l’ « excès d’étude » a forcé sa nature148. De même chez Pontormo, qui travaille dans une solitude conforme à « son génie et à sa nature149 », dissimulant son travail aux yeux des indiscrets, et dont « la bizarre extravagance » le condamne à une perpétuelle insatisfaction150. Le travail obsessif, la solitude extrême et la concentration maniaque engendrent la mélancolie de la même manière que l’attention continue à la spéculation produit, chez les lettrés studieux, l’humeur atrabilaire. Le problème, c’est que ces traits – l’extravagance, la solitude, la difficulté du style – sont associés, mutatis mutandis, à l’un des modèles de Vasari, Michel-Ange151 :

  • 152 Giorgio Vasari (1568), Vies, IX, p. 303-305.

« Que nul ne s’étonne de l’amour de Michel-Ange pour la solitude, épris comme il l’était de son art qui exige le don entier de soi et la méditation (che vuol l’uomo per se solo e cogitativo) ; il était, comme il convient à qui s’adonne aux études, obligé de fuir la compagnie. […] Si on lui attribua un caractère bizarre et singulier (fantasticheria e stranezza), on a eu tort, car le bon travail artistique exige réflexion et solitude propice, sans laisser l’esprit s’égarer.152 »

  • 153 Giorgio Vasari (1568), Vies, VIII, p. 140, trad. modifiée.
  • 154 Cité dans Paola Barocchi (1960), Trattati d'arte, vol. 1, p. 69.
  • 155 « Les peintres deviennent mélancoliques, car [...] il faut qu’ils retiennent les images (fantasmati(...)
  • 156 Pour une vision plus générale du problème dans Vasari et dans d’autres sources maniéristes, cf. Pie (...)

59Ce qui prenait l’allure d’une critique fascinée de Pontormo se retourne en une défense retorse au sujet de Michel-Ange. Le passage trouve d’ailleurs un écho direct dans la Vie de Pontormo, où Vasari défend la solitude de l’artiste, « très amie des études » : « je ne crois point qu’il faille condamner sans réserve celui qui, sans offenser Dieu ni son prochain, vit à sa guise, habite et se conduit de la façon la mieux adaptée à sa nature153 ». Au détour des lignes, l’exercice artistique se voit rapporté à d’inédites conditions : il requiert une concentration, une attitude méditative, un repli sur soi, une ascèse qui engage la vie entière de l’artiste – et Pontormo remarque, dans une lettre à Varchi, que le peintre, « dont le corps est mal disposé par les fatigues de l’art », reçoit de son affrontement avec les difficultés de la peinture, « plutôt des perturbations de l’esprit (fastidi di mente) qu’un allongement de la vie154 ». L’exercice met à l’épreuve corps et âme. L’artiste est devenu explicitement un des hommes studieux décrits par Ficin ; et un autre théoricien, Romano Alberti, attribue la mélancolie des artistes au travail de la fantaisie155. L’ambivalence de la mélancolie, dont on a vu qu’elle était centrale à la théorie de Ficin, fait qu’elle hésite toujours entre la pulsion créatrice généreuse (celle, pour Vasari, de Michel-Ange) et la folie maniaque et ténébreuse (celle de Pontormo)156. Le remède est dans le mal d’ailleurs, puisque l’exercice artistique est à la fois la cause de la maladie – c’est l’obsession des artistes pour les « complexités de leur art » qui produit leur humeur mélancolique – et l’élément central de la thérapie, puisqu’il apparaît, pour ces fous du dessin, comme la seule manière de cultiver leur ingenium. En appliquant la notion médicale de mélancolie à la figure de l’artiste, les théoriciens de l’art tentaient de décrire les effets de l’exercice artistique sur la personne de l’artiste. La pratique du dessin engage une transfiguration de la manière de vivre, une discipline de l’esprit, mais aussi un mélange d’obsession forcenée et d’autocritique permanente. Le jeu de l’œil et de la main, des sens et de l’intellect est aussi bien une collaboration qu’une division interne au sujet, qui le condamne à sa perpétuelle insatisfaction critique. Il hésite entre l’expression de la singularité et la poursuite du modèle universel. L’on ne voit pas toujours ce qui sépare objectivement – si ce n’est l’évidente préférence de Vasari pour Michel-Ange, plutôt que pour Pontormo dont il a été plusieurs fois le rival – l’extravagance de Pontormo de celle de Michel-Ange. Bien plutôt, l’on perçoit ce qui les réunit : un goût du travail, un exercice continuel et ininterrompu du dessin, dans lequel chacun a essayé, à partir des formules livrées par la tradition, de trouver sa manière. L’exercice le plus quotidien, la répétition et l’habitude devaient produire une qualité ineffable mais irrécusable, une différence sans concept : la singularité de l’œil et de la main.

Conclusion

60Les penseurs et artistes maniéristes enrichissent durablement la notion d’exercice. Ce travail conceptuel suppose de concevoir l’art comme une disposition subjective, résultat de l’habitude, et qui permet d’exécuter, avec facilité, des concepts singuliers et difficiles. L’exercice est plus qu’un simple apprentissage manuel et physique ; il est aussi un exercice de l’œil et du jugement, notamment à travers la pratique du dessin, laquelle consiste à examiner et à corriger ses productions en les comparant les unes aux autres. Le dessin devient l’occasion d’une véritable ascèse, d’une recherche de la manière personnelle. L’imitation servile est largement critiquée et quoique l’apprentissage auprès du maître reste, en théorie comme en pratique, une étape essentielle de la formation artistique, il doit être compris comme un processus d’assimilation plutôt que comme une simple instruction. Mais l’exercice du dessin ne développe pas des qualités exclusivement artistiques : en cultivant la prudence, le jugement, l’habilité de l’artiste, il devient un exercice de soi, au sens où il s’agit de se mettre à l’écoute de ses dispositions propres, de mettre à l’épreuve ses forces personnelles et de rechercher une nouvelle forme d’accomplissement et de perfection.

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Notes

1 Lettre de Bronzino à Varchi, éditée dans Paola Barocchi (1960), Trattati d'arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, Bari, G. Laterza e figli, vol. 1, p. 66.

2 « [de la science] procède ensuite l’exécution (l’operazione), beaucoup plus noble que la dite théorie ou science », cf. Léonard de Vinci (2003), Traité de peinture, Paris, Calmann-Lévy, p. 57. Pour Léonard, comme pour Bronzino, cependant, la sculpture, à la différence de la peinture, relève d’un art plus mécanique que la peinture. L’expérience et l’exécution, du reste, ne sont rien si elles ne sont pas guidées par certaines connaissances scientifiques ; sur ce point, cf. Fabio Frosini (2001), « Pictura sive philosophia ? Saggio su arte e scienza in Leonardo da Vinci », in Il pensiero e l’imagine, éd. L. Piccioni et R. Viti Cavaliere, Roma, Edizioni Associate, p. 162-195.

3 Robert Klein (2017), L’esthétique de la technè : l’art selon Aristote et les théories des arts visuels au XVIe siècle, Paris, Institut National d’Histoire de l’Art.

4 Giorgio Vasari (1568), Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, trad. André Chastel, Paris, Actes Sud, 2005, Livre III, p. 358.

5 J’entendrai ici par maniérisme ce courant de réflexion et de production artistique que Robert Klein définissait comme un « art de l’art » et qui, au Cinquecento, met au centre des préoccupations la technique, le faire artistique, la forme, ce qui ne signifie pas que cette préoccupation exclut d’autres types d’intérêts. Cf. Robert Klein (1970), « L’art et l’attention au technique », in Klein (1964), La forme et l’intelligible : écrits sur la Renaissance et l’art moderne, Paris, Gallimard,1970, p. 382-393, p. 393.

6 Sur la « souveraineté du concept », cf. Erwin Panofsky (1922), Idea : Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, trad. Henri Joly, Paris, Gallimard,1989, p. 104.

7 « la mano che ubbidisce a l’intelletto », Michel-Ange, Poésies = Rime, trad. Adelin Charles Fioratio, Paris, Les Belles Lettres, 2004, p. 93.

8 Benedetto Varchi (1549), Lezzione sopra la maggioranza delle arti, édité dans Paola Barocchi (1960), Trattati d'arte, vol. 1, p. 9.

9 Aristote, Éthique à Nicomaque, VI, 4, 1140a.

10 Benedetto Varchi (1549), Lezzione sopra la maggioranza delle arti, p. 9. À comparer avec Aristote, Catégories, 8, 8b 27 - 9a 13.

11 Varchi (1549), Lezzione sopra la maggioranza delle arti, p. 25-26.

12 « À la perfection de l’art est nécessaire non seulement la doctrine, à savoir la connaissance universelle de ce qui relève de cet art, mais encore l’usage et l’exercice, car, de même que la doctrine aiguise ou même affine l’esprit, ainsi l’exercice rend la main parfaite (come la dottrina acuisce o vero assottiglia la mente, così l’esercitazione fa perfetta la mano) », Varchi (1549), Lezzione sopra la maggioranza delle arti, p. 26.

13 Aristote, Éthique à Nicomaque, II, 3, 1105 a 15.

14 Même constat, par Deleuze, à propos de l’habitude telle qu’elle est pensée par Hume et Bergson, cf. Gilles Deleuze (1968), Différence et répétition, Paris, PUF, 2017, p. 96.

15 Averroès, Commentaire à l’Éthique à Nicomaque, dans Aristote, Opera quæ extant omnia, Venise, Apud Iuntas (1550), vol. 3, f. 11 r.

16 Aristote, Éthique à Nicomaque, II, 3, 1105 a 20.

17 Benedetto Varchi (1549), Lezzione sopra un sonetto di Michelangelo, Firenze, Appresso Lorenzo Torrentino, p. 17-18.

18 Sur les liens entre Benedetto Varchi et Michel-Ange, voir : Salvatore Lo Re (2012), « Varchi e Michelangelo », Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia 5, 2, p. 485-516 et Frédérique Dubard de Gaillarbois (2018), « Le “Due Lezzioni” varchiane: una soluzione al dilemma michelangiolesco: pubblicare o non pubblicare », in La litteratura italiana e le arti, sous la direction de L. Battistini et al., Roma, Adi editore, p. 1-12.

19 Sur ce point cf. François Quiviger (1987), « Benedetto Varchi and the Visual Arts », Journal of the Warburg and the Courtauld Institutes 50, p. 219-224.

20 Robert Klein (2017), L’esthétique de la technè, p. 120 et Panofsky (1922), Idea, p. 108.

21 Robert Klein (2017), L’esthétique de la technè, p. 252.

22 Giovanni Paolo Lomazzo (1584), Tratto dell’arte della pittura, scoltura et archittetura, édité par Roberto Paolo Ciardi, in Lomazzo, Scritti sulle arte, Firenze, Marchi & Bertolli, 1974, vol. 2, I, II, p. 34. Nous traduisons l’ensemble des textes de Lomazzo.

23 Sur l’art comme prudence, cf. David Summers (1981), Michelangelo and the language of art, Princeton, Princeton University Press, p. 347-351.

24 Aristote, Éthique à Nicomaque, VI, 8, 1141 b 15.

25 Sur lequel on verra Robert Klein (1959), « Giudizio et gusto dans la théorie de l’art au Cinquecento », publié in Klein, La forme et l’intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 341-352, en particulier p. 343-346, ainsi que Summers (1981), Michelangelo, p. 352-379, Summers qui écrit : « the giudizio dell’occhio, appealing to the principle that judgment is higher than what is judged (so that the judgment of sense is higher and more spiritual than sense itself) is thus made an integral part of the notion of the absoluteness of artistic vision » (p. 373). Remarquons cependant que cette notion centrale est liée par Lomazzo à la pratica. Je propose une généalogie historique complémentaire à celle de Summers afin d’insister sur cette connexion entre la notion d’expérience – et donc d’exercice – et le jugement de l’œil.

26 Giorgio Vasari, Vies, I, p. 122 : « La meilleure règle à appliquer est le jugement de l’œil : même si une chose est parfaitement mesurée, on n’hésitera pas à la critiquer si elle choque » ; l’œil doit ainsi « enlever et ajouter, selon le défaut qu’il verra » dans certaines parties afin d’atteindre « la grâce, l’harmonie et la perfection qui lui vaudront d’être louée sans réserve par tous les bons juges ».

27 Giorgio Vasari, Vies, I, p. 56 : « le sculpteur n’est pas seulement obligé d’avoir la perfection normale du jugement comme le peintre ; il la lui faut absolue et instantanée : car il doit discerner avec précision jusqu’au cœur du marbre la totalité de la figure à en tirer, pour façonner parfaitement d’emblée, sans modèle, beaucoup de parties qui devront être harmonisées et unies », et p. 60-61 : « Point de place, dans le travail à fresque, pour l’application et le temps, ennemis mortels de l’union entre la chaux et les couleurs […]. Le travail du fresquiste […] requiert un jugement décidé pour prévoir dès le stade l’achèvement et le virage des tons une fois secs ». Ce type de travail, qui suppose vigilance et anticipation, nécessite certes une expérience consommée des techniques et des matières.

28 Giovanni Paolo Lomazzo (1584), Trattato, V, 7, p. 230.

29 Vasari (1570), Lettre à Martino Bassi, cité dans P. Barocchi (1977), Scritti d’arte del Cinquecento, Milano, R. Ricciardi, p. 1824. Voir encore la Vie de Michel-Ange, dans Vasari (1568), Les Vies, IX, p. 303 : « Les figures, il leur donnait un canon de neuf, dix, douze têtes, en se proposant exclusivement de faire naître de leur association une sorte d’harmonie dans une grâce (concordanza di grazia) supérieure à la nature. Car, disait-il, il faut avoir le compas dans l’œil, non dans la main ; les mains travaillent (operano), l’œil juge (giudica). »

30 Giorgio Vasari (1568), Vies, V, p. 19.

31 Aristote, Seconds Analytiques, II, 19, 99 b 35.

32 Pour une analyse de ces points chez Aristote et dans la tradition médiévale, cf. Michel Siggen (2005), L’expérience chez Aristote : aux confins des connaissances sensible et intellectuelle en perspective aristotélicienne, Berne, Peter Lang, p. 356-377. Pour cette histoire en lien avec les théories renaissantes de l’art, cf. David Summers (1987), The judgement of sense : Renaissance Naturalism and the Rise of Aesthetics, Cambridge, Cambridge University Press, p. 204-227.

33 Avicenne, Liber de anima seu sextus De naturalibus, éd. Simone Van Riet, Louvain (1968), éd. orientalistes, vol. 2, IV, I, p. 8. Nous traduisons. Voir sur ce point : Gérard Verberke (1968), « Le De anima d’Avicenne : une conception spiritualiste de l’homme », in Liber de anima, Louvain, vol. 2, p. 46-59.

34 Avicenne, Liber de anima, V, III, p. 102.

35 Avicenne, Liber de anima, IV, III, p. 39.

36 Averroès, Grand commentaire du De Anima, Livre III, commentaires n°6 et 30, traduit par Alain de Libera, dans Averroès, L’intelligence et la pensée, Paris, GF Flammarion (1998), p. 83 et 118.

37 Thomas d’Aquin, Somme contre les gentils, Paris, GF (1999), II, 60, p. 245.

38 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne de l’immortalité des âmes, trad. Raymond Marcel, Paris, Les Belles Lettres,1964, t. 3, XV, I, p. 12-14.

39 Thomas d’Aquin, Somme théologique, Ia pars, q. 78, art. 4.

40 Thomas d’Aquin, In decem libros ethicorum Aristotelis ad Nicomachum expositio, Roma, Marietti, 1949, § 1249, p. 338.

41 Sur la question de l’analogie entre la prudence, la vertu morale et la sensation, cf. Laurent Jaffro (2017), « La phronêsis d’Aristote : un sens moral ? », Philonsorbonne [en ligne] 11, p. 155-171. L’auteur fait état de liens possibles entre l’idée aristotélicienne d’un raffinement de la perception des vertus et les théories anglo-saxonnes du sens moral, qui ont fourni à Hume le modèle de la délicatesse esthétique.

42 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. II, XIII, III, p. 224.

43 Aristote, Éthique à Nicomaque, VI, 12, 1143 b 15.

44 Varchi (1549), Lezzione sopra un sonetto di Michelangelo, p. 31. Cf. Summers (1987), The Judgment of Sense, p. 227-230. L’intellect n’est pas ici distingué de la fantaisie ou imagination ; en revanche, Varchi semble dissocier cette faculté cogitative d’un intellect purement contemplatif, cf. François Quiviger (1987), « Varchi and the visual arts », p. 223.

45 Cf. Federico Vescovini (1965), « Contributo per la storia della fortuna di Alhazen in Italia: il volgarizzamento del ms. vat. 4595 e il "Commentario terzo" del Ghiberti », Rinascimento 5, p. 17-45 ; David Lindberg (1967), « Alhazen's Theory of Vision and Its Reception in the West », Isis 58, 3, p. 321-341 ; David Summers (1987), The Judgement of Sense, p. 153 et suivantes. Sur le rapport avec Léonard, voir par exemple : James S. Ackerman (1978), « Leonardo’s eye », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 41, p. 108-146.

46 Alhazen, Opticæ Thesaurus, Bâle, chez Escopios, 1572, II, p. 30-31. Nous traduisons.

47 Alhazen reprend l’idée aristotélicienne du dépôt des formes dans la mémoire où elles sont en repos et l’applique au phénomène de la vision, cf. Opticæ, II, p. 33.

48 Alhazen, Opticæ, II, p. 31. Sur cet élément important, cf. Abdelhabmid Sabra (1978), « Sensation and Inference in Alhazen’s Theory of Visual Perception » in Peter Machamer et Robert Turnbull (dirs.), Studies in perception : Interrelation in the History of Philosophy and Science, Columbus, Ohio State University Press, p. 160-184, ainsi que : Ernesto Perini-Santos (2006), La théorie ockhamienne de la connaissance évidente, Paris, Vrin, p. 42-56.

49 Alhazen, Opticæ, II, p. 67.

50 Alhazen, Opticæ, II, p. 71.

51 Alhazen, Opticæ, II, p. 70.

52 Alhazen, Opticæ, II, p. 71-72 : « La vision saisira les choses visibles auxquelles elle est accoutumée par une saisie très rapide, dans un temps qui se dissimule au sens […]. Puisque l’homme, depuis sa jeunesse et le commencement de sa croissance, saisit les choses visibles, et puisque les choses individuelles parmi les choses visibles se répètent (iterantur) sous son regard (super eius aspectus). »

53 « L’œil est l’instrument le plus pur parmi tous les instruments des sens, l’intelligence est la puissance la plus pure parmi toutes les puissances de l’âme », Marsile Ficin (1495), Correspondance, Livre II, trad. Sébastien Galland, Paris, Vrin, 2019, p. 54 (trad. modifiée).

54 Sur l’organe intérieur à l’âme, cf. Platon, République, 518c et Sophiste, 254a (psuchès ommata), puis Plotin (Ennéades, I, 6, 7-9). Sur l’oculus cordis, cf. par exemple Paul, Epître aux Éphésiens, 1, 18. Pour Augustin, voir De genesis ad litteram, XII, 6-14. La distinction entre oculus carnis et oculus mentis est reprise par Saint Thomas dans sa Somme théologique (1a pars, q. 12, art. 3). Une autre source est la théorie optique de Robert Grosseteste, penseur médiéval qui s’inscrit dans le courant néoplatonicien et pour lequel il ne peut y avoir de vision, tant spirituelle que sensible, sans la participation de « l’œil de l’intelligence ».

55 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 3, XVIII, X, p. 230.

56 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 1, VII, VI, p. 276. Sur cette dimension, cf. Leen Spruit (2008), « Renaissance Views of Active Perception », in Simo Knuutila et Pekka Kärkäinen (eds.), Theory of perception in Medieval and Early Modern Philosophy, London, Springer, p. 203-224.

57 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 1, VII, VI, p. 275.

58 Marsile Ficin, Commentaire sur Le Banquet de Platon, éd. et trad. française par Pierre Laurens, Paris, Les Belles Lettres, 2012, VI, 6, p. 141. Toutes les citations suivantes, sauf indication contraire, sont extraites de cette page.

59 La notion de spirito visivo (esprit visible) était déjà au centre de la description, par Dante, de la rencontre amoureuse, cf. Vita nuova, II, 4 ; la théorie est rappelée dans le Paradis (ch. XXVI, v. 71) et clairement explicitée dans le Convivio (II, IX, §5), où le spirito visivo assure la transition entre l’œil et le cerveau.

60 Le concept de fantaisie possède chez Ficin des usages aussi nombreux que variés. D’un point de vue terminologique, la distinction entre l’imagination, qui synthétise les différents data sensibles et la fantaisie qui porte un jugement sur les objets sensibles n’est pas toujours maintenue. Sur ce concept, on lira, au sein d’une vaste bibliographie : Robert Klein (1956), « L’imagination comme vêtement de l’âme chez Marsile Ficin et Giordano Bruno », édité in Klein, La forme et l’intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 65-88 ; Eugenio Garin (1988), « Phantasia e imaginatio fra Marsilio Ficino e Pietro Pomponazzi », in Phantasia-Imagination, éd. E. Garin, Rome, Ateneo, p. 3-22 ; Nicoletta Tirinanzi (2000), Umbra naturae : l’imaginazione da Ficino a Bruno, Roma, Ed. di storia e letteratura ; Teodoro Katinis (2002), « Il ruolo della “imaginatio-phantasia” in alcuni contesti ficiniani », in Stéphane Toussaint (dir.), Marsile Ficin ou les mystères platonicien, Paris, Les Belles lettres, p. 217-223 ; Juan Bosco Diaz-Urmeneta (2004-2005), « El poder liberador de la imagine (Fantasia e imaginacion in Marsilio Ficino) », Cuadernos sobre Vico 17-18, p. 383-411.

61 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 2, X, VI, p. 77 (pour toutes ces citations).

62 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 2, XI, III, p. 98. C’est une différence avec l’aristotélisme.

63 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 2, XI, III, p. 107.

64 Voir en particulier le commentaire à l’Ennéade I, IV de Plotin dans Marsile Ficin (1576), Opera omnia, Bâle, Henri Petri, réimprimé et préfacé par Stéphane Toussaint, Ivry sur Seine, Phénix Éd., 2000, p. 1569, et le commentaire de Brunello Lotti (2007), in « Mente, riflessione e consapevolezza di sè in Marsilio Ficino », Esercizi filosofici 2, p. 137-165.

65 Ficin distingue explicitement les yeux corporels (« oculis corporeis ») des « yeux spirituels (spiritualis oculis) », cf. Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 3, XV, XIV, p. 75. Lorsque Ficin présente l’intelligence, faculté intuitive et supérieure qui appartient en propre à l’ange, il nous demande de faire l’expérience de pensée d’un œil qui occuperait la totalité du corps et ne ferait qu’un avec la lumière, cf. Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 1, I, VI, p. 69. Michel-Ange y fait allusion dans son poème n° 166, où il demande à l’aimé(e) de « faire de mon corps un œil seulement (del mio corpo un occhio solo) ».

66 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 2, XI, II, p. 96.

67 Marsile Ficin (1495), Correspondance, Livre II, p. 176-178.

68 Marsile Ficin, Commentaire sur Le Banquet, VII, 13, p. 183. Pour Ficin la contemplation du monde visible est un des moyens privilégiés d’accéder aux réalités spirituelles, en prenant appui sur la beauté des images des corps ; « nous voyons avec nos yeux une ressemblance de la beauté divine », car l’œil, avec l’ouïe, est un des sens les plus perspicaces (« perspicassimi »), cf. Marsile Ficin (1495), Correspondance, Livre I, trad. Julie Reynaud et Sébastien Galland, Paris, Vrin, 2014, p  46. Sur l’importance de cette thèse pour l’art de la Renaissance, voir la mise au point de Stéphane Toussaint (2017), in « My Friend Ficino : Art History and Neoplatonism : From Intellectual to Material Beauty », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 59, 2, p. 147-163.

69 Marsile Ficin, Commentaire sur Le Banquet, VI, 6, p. 141.

70 De nombreux poèmes de Michel-Ange reconduisent une distinction entre la vision matérielle de la beauté et sa contemplation spirituelle, cf. Berthold Hub (2007), « Material Gazes and Flying Images in Marsilio Ficino and Michelangelo », in Spirits Unseen : The Representation of Subtle Bodies in Early Modern European Culture, éd. Chr. Göttler et W. Neuber, Leiden, Brill, p. 93-120.

71 Marsile Ficin, Commentaire sur Le Banquet, V, 5, p. 103.

72 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 3, XV, XVI, p. 85.

73 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 3, XV, XI, p. 63.

74 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 1, VIII, X, p. 319. Pour une étude des enjeux gnoséologiques et artistiques de ces métaphores, cf. Thierry Gontier (2004), « Noétique et poièsis : L'idea dans la Theologia platonica de Marsile Ficin », Archives de philosophie 1, p. 5-22.

75 Lomazzo (1584), Trattato, V, 1, p. 216 : « Et si tu me dis que les images ne représentent pas les réalités naturelles et artificielles à l’œil, mais à l’intellect et à la mémoire, je réponds et accorde que la fin ultime des images réside, c’est vrai, dans l’intellect, mais que la fin immédiate de ces images, c’est l’œil : car, comme dit le même Aristote, rien n’est dans l’intellect qui n’ait été d’abord dans le sens ».

76 Giovanni Paolo Lomazzo (1590), Idea del tempio della pittura, édité par Roberto Paolo Ciardi in Lomazzo, Scritti sulle arte, Firenze, Marchi & Bertolli, 1974, vol. 1, ch. XXV, p. 311 (c’est une citation littérale du Commentaire au banquet).

77 Giovanni Paolo Lomazzo (1584), Trattato, VI, LXV, p. 417. Ce passage opère une synthèse entre l’héritage de Ficin et les conseils d’Alberti qui, dans son Della Pittura (III, § 59), écrit qu’il ne faut pas « prendre le crayon et le pinceau avant d’avoir bien fixé (constituato) ce que l’on doit faire, et de quelle manière on doit le faire : car il est plus sûr de rectifier les erreurs avec l’esprit que les enlever du tableau » (nous traduisons). Par ailleurs, le texte est très proche du chapitre que Francisco de Hollanda, peintre portugais qui a séjourné à Rome dans des milieux néoplatoniciens et auprès de Michel-Ange, consacre à « l’invention » ; il y conseille de travailler « les yeux bandés (olhos tapados), afin de ne pas perdre cette fureur divine et cette image qu’on possède dans la fantaisie (fantasia) », cf. Francisco de Hollanda (1548), Da pintura antigua, Porto, Renascença Portuguesa, 1918, I, XIV, p. 99 (nous traduisons le portugais). Notons la mention de la « fureur » ficinienne, dont il sera question plus bas. Chez Hollanda, comme chez Ficin, l’invention découle d’une sorte de rencontre entre le produit de l’expérience et l’idée divine, cf. David Summers (1981), Michelangelo, p. 223-225.

78 Giovanni Paolo Lomazzo (1584), Trattato, VI, LXV, p. 419. L’intellect dont parle Lomazzo se situe quelque part entre la fantaisie ficinienne dont l’activité est d’analyser et de combiner des contenus sensibles singuliers et l’intellect-modeleur dont il a été question plus haut.

79 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 2, XI, V, p. 127 : Homère est présenté comme un signe du pouvoir de l’intelligence à se passer de l’aide des sens et de la fantaisie, après s’en être servi. Plus loin, Ficin souligne que « la promptitude de la perception » (« facilitas ad percipiendum velocissima ») est une des qualités nécessaires des artistes, évoquant à nouveau la « divine pénétration » d’Homère, cf. XIII, III, p. 227.

80 « Les puissances intermédiaires de l’âme, la raison et la fantaisie, étant d’ordinaire plus portées aux nécessités de la vie, ne perçoivent pas clairement les opérations de cette intelligence […] ; mais quand ces puissances sont en repos, les étincelles de cette spéculation intellectuelle retombent sur elles comme sur un miroir (velut in speculum) », Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 2, XII, IV, p. 170. On remarquera la proximité des concepts – et même des images – entre le texte de Lomazzo et celui de Ficin.

81 Ils sont explicites dans la version de Francisco de Hollanda : « L’idée en peinture est une image que l’intellect du peintre doit voir de ses yeux intérieurs dans un silence et un secret parfaits », cf. Francisco de Hollanda (1548), Da pintura antigua, I, XV, p. 99. Sur le secret caractéristique de l’exercice maniériste, voir plus bas.

82 La géométrie a pu constituer un modèle de cette opération : « l’intelligence géométrique fabrique intérieurement une matière fantastique », Marsile Ficin (1964), Théologie Platonicienne, vol. 1, IV, 1, p. 146). Un passage de Léonard présente la connaissance comme l’exploration des contenus produits par l’esprit : « ô théoricien des choses, ne t’attribue point d’éloge parce que tu connais les choses que la nature produit par elle-même dans son cours ordinaire, mais réjouis-toi de connaître la fin des choses qui sont dessinées par ton esprit (disegnate dalla mente sua) », Léonard de Vinci (1987-1990), Manoscritti dell’Institut de France, Florence, Giunti Barbèra, Manuscrit G, f. 47 r.

83 La phrase, de Joubert, trouve des équivalents chez Hugo, cf. Paolo Tortonese (2006), L’Œil de Platon et le regard romantique, Paris, Éditions Kimé. Il serait intéressant de voir si les théories artistiques maniéristes, reprises notamment par l’âge classique, ont pu avoir une certaine incidence – moyennant transformation – sur cette conception moderne de l’artiste qui se rend aveugle pour mieux voir.

84 Giovanni Paolo Lomazzo (1584), Trattato, VI, LXV, p. 418 : « une fois cette idée formée, l’on dessinera plus facilement sur la matière ». Déjà Alberti écrit que « l’intellect mû et réchauffé par l’exercice se rend bien plus prompte et enclin au travail ; et la main bien guidée par une bonne règle de l’esprit (guidata da certa regola d’ingegno) la suit avec une grande rapidité » (Della pittura, III, § 59).

85 Giovanni Paolo Lomazzo (1584), Trattato, II, I, p. 97.

86 Giorgio Vasari (1564), Vies, IX, p. 249 (traduction modifiée).

87 Giovanni Paolo Lomazzo (1584), Trattato, V, VII, p. 230.

88 Giorgio Vasari (1568), Vies, V, p. 17 : « La manière se fait plus belle par l’habitude (l’uso) de reproduire fréquemment les plus belles choses ». Sur cette importance de la méthode de travail et de la mémoire dans le maniérisme, cf. Hessel Miedema (1978), « On Mannerism and Maniera », Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art 10, 1, p. 19-45.

89 Giorgio Vasari (1568), Vies, X, p. 20-21, trad. modifiée : il est essentiel de maintenir l’expression « œil corporel » dans la traduction, puisqu’elle sous-entend un œil mental intérieur, dont Vasari considère l’insuffisance.

90 Armenini épingle également ceux qui se cachent et se retirent en eux-mêmes pour créer, au mépris de toutes les habitudes d’atelier : cf. Giovan Battista Armenini (1587), De Veri precetti della pittura, Ravenne, chez Francesco Tebaldini, Proemio, p. 3.

91 « Une seule ligne non travaillée (non stentata), un seul coup de pinceau aisément donné (tirato facilmento), de manière qu’il semble que la main, sans être guidée par aucun étude (studio) ni par aucun art, aille d’elle-même à son but suivant l’intention du peintre, démontre clairement l’excellence de l’artiste, que chacun ensuite apprécie selon son propre jugement », Baldassare Castiglione (1528), Le Livre du courtisan, trad. Alain Pons (d’après celle de Gabriel Chappuis), Paris, Flammarion, 1991, I, XXVIII, p. 58. La proximité frappante des concepts autorise de voir dans le livre de Castiglione une des sources des pensées maniéristes, cf. Daniel Arasse (1997), La Renaissance maniériste, Paris, Gallimard, p. 420.

92 Pour cette analyse, cf. Claude Romano (2019), Être soi-même : une autre histoire de la philosophie, Paris, Gallimard, p. 220-221. On trouvera une mise-au-point bibliographique sur ce thème p. 214-215. La grâce n’est pas qu’une simulation apparente de la spontanéité ; elle est une spontanéité réelle, obtenue par toute une série d’exercices, ce qui permet son application, par Ludovico Dolce puis Vasari, au phénomène artistique. Sur ce transfert, cf. Anthony Blunt (1966), La théorie des arts en Italie de 1450 à 1600, Paris, Gallimard, p. 168.

93 Baldassare Castiglione (1528), Le Livre du courtisan, I, XXVI, p. 54.

94 Sur cette différence entre la grâce maniériste et la grâce du Corteggiano, cf. Antonio Pinelli (1996), La Belle manière : anticlassicisme et maniérisme dans l’art du XVIe siècle, Paris, Librairie générale française, p. 183-186.

95 Appliquer la notion de facilité au cas de l’artiste participe d’une conception démiurgique de l’art : Ficin écrit par exemple que « Dieu accomplit infiniment toutes choses avec plus de facilité et de félicité qu’il n’est possible de le concevoir », Marsile Ficin (1495), Correspondance, Livre II, p. 71. Chez Ficin la facilité s’applique à toute production immanente et accordée à l’intériorité, cf. Frédéric Lelong (2010), « La métaphysique de la facilité chez Marsile Ficin et Balthassar Castiglione », Revue philosophique de Louvain 108, 1, p. 1-19.

96 Giorgio Vasari (1568), Vies, I, p. 149-150, traduction modifiée.

97 Gigetta Dalli Regoli (1992), « Il disegno nella bottega », in Maestri e botteghe : pittura a Firenze alla fine del Quattrocento, éd. M. Gregori, A. Paolucci et C. Acidini Luchinat, Milano, Silvana Editoriale, p. 61-69. De l’époque maniériste, un vaste nombre de dessins, parfois sans lien direct avec une œuvre réalisée et déterminée, ont été conservés. Une autre technique importante, outre celle du dessin, mais connaissant une évolution concomitante, est celle du modelage, pratiquée autant par les peintres que les sculpteurs, cf. Irvin Lavin (2007), « Bozzetti and Modelli. Notes on Sculptural Procedure from the Early Renaissance to Bernini », in Visible spirit: the art of Gianlorenzo Bernini, Vol. I, London, Pindar, p. 33-61.

98 Cité dans Davide Gasparotto (2014), « The Power of Invention: Goldsmiths and Disegno in the Renaissance », in Donatello, Michelangelo, Cellini: sculptor’s drawings from Renaissance Italy, London, Holberton, p. 40-55, p. 46. Nous traduisons l’italien.

99 Benedetto Varchi (1549), Lezzione sopra la maggioranza delle arti, p. 26 : « L’erreur ne fait pas qu’un homme ne soit pas artiste, mais fait qu’il ne soit pas vertueux ».

100 Cette importance de la matérialité justifie également le recours aux modèles di relievo, contre ceux qui seraient trop prompts à se fier à leur seule idée, cf. Giovan Battista Armenini (1587), De Veri precetti, III, p. 223-224.

101 Léonard de Vinci, Traité de peinture, p. 99.

102 Francisco de Hollanda (1548), Da pintura antigua, I, XIV, p. 99.

103 Deux exemples parmi d’autres : Pontormo, Étude d’hommes nus debout, sanguine, Palais des Beaux-Arts de Lille, Pl. 162 recto, et Bandinelli, Nus masculins debout, Plume et encre brune, collection privée, où l’on voit l’hésitation entre deux poses, et le choix du dessinateur, qui avance davantage la réalisation de l’une.

104 Ces reprises peuvent concerner un seul détail qui va être isolé sur la feuille, ou bien une posture toute entière ; ce qui compte, c’est à chaque fois la conservation d’éléments typiques et la modification d’éléments secondaires, cf. Lizzie Boubli (2003), L’atelier du dessin italien à la Renaissance : variante et variation, Paris, CNRS Éditions, notamment p. 25 et suivantes. La notion de variation fait l’objet d’un grand intérêt de la part des penseurs maniéristes, cf. Carlo Ossola (2018), L’Automne de la Renaissance, Paris, Les Belles Lettres, p. 148 sq.

105 Gilles Deleuze (1968), Différence et répétition, p. 101, souligné par l’auteur. À ceci près que l’exercice du dessin n’est pas, comme la contemplation interne qui opère « la fusion de cette répétition dans l’esprit qui la contemple », une « synthèse passive », mais un examen actif.

106 Giorgio Vasari (1568), Vies, l. IV, p. 127 (traduction légèrement modifiée).

107 Antonio Pinelli (1996), La Belle manière, p. 171.

108 Baldassare Castiglione (1528), Le Livre du courtisan, I, XXVII, p. 73 : « Vous voyez qu’en peinture Léonard de Vinci, Mantegna, Raphaël, Michel-Ange, Georgio da Castelfranco, sont tous très excellents, et néanmoins ils sont tous différents entre eux dans leur façon de peindre (nel far), de sorte que rien ne semble manquer à aucun d’eux dans leur manière (maniera), parce que chacun est connu comme très parfait dans son style (stilo). »

109 Daniel Arasse (1997), La Renaissance maniériste, p. 418. Arasse montre comment les maniéristes ont recentré la question artistique sur le sujet, ce sujet prenant graduellement l’aspect d’une intériorité en retrait qui se dissimule aux regards étrangers derrière la facilité de son art, cf. p. 455 sq.

110 Giovanni Paolo Lomazzo (1590), Idea, II, p. 249-250 ; voir également, II, p. 252. Sur ce point, cf. Robert Klein (1959), « “Les sept gouverneurs de l’art selon Lomazzo” », édité in Klein, La forme et l’intelligible, Paris, Gallimard (1970), p. 174-192, ainsi que Martin Kemp (1997), « Equal Excellences : Lomazzo and the Explanation of individual style in the visual arts », Renaissance studies 1, 1, p. 1-26. Les « génies reçus par hasard » renvoient aux bons démons individuels qui sont « appelés des génies », cf. Marsile Ficin (1482), Théologie Platonicienne, t. 3, XVIII, X, p. 228 (et notre commentaire plus bas). Voir aussi Francisco de Hollanda (1548), De pintura antigua, II, IV, p. 244.

111 « L’un hait un type d’art, l’autre s’en délecte, de sorte que toutes les natures occupent les arts. Et cela ne se voit nulle part mieux que dans le jugement, ou bien goût, de la beauté, si bien que, si belle une femme soit-elle, cependant, vue par des hommes différents, elle ne semblera pas belle d’une même manière, l’un appréciera la bouche, l’autre le front, l’autre les cheveux […] », Giovanni Paolo Lomazzo (1590), Idea, XXVI, p. 312-314. Par ce dernier exemple, Lomazzo tente de penser ensemble perfection universelle et singularisation du goût. On trouve la notion de « jugements humains et complexions variés », liés au gusto, dans le dialogue de la peinture de Paolo Pino (cité dans Paola Barocchi (1960), Trattati d’arte, vol. 1, p. 132).

112 Giovanni Paolo Lomazzo (1590), Idea, II, p. 250. Cf. Claude Romano (2019), Être soi-même, p. 257 : « le style est le produit conjoint du don naturel et de la contrainte qu’impose à l’artiste la maîtrise d’un langage commun, et cette alchimie subtile entre ces deux pôles doit s’opérer sous le signe de l’aisance ». Voir également : Emma Spina Barelli (1958), « Il Lomazzo e il ruolo delle personalità psicologiche nella estetica dell’ultimo manierismo lombardo », Arte Lombardo 3, 2, p. 119-124.

113 Frédéric Lelong (2010), « La métaphysique de la facilité », p. 23.

114 Giovanni Paolo Lomazzo (1590), Idea, II, p. 251.

115 Giovanni Paolo Lomazzo (1590), Idea, II, p. 250.

116 Giovanni Paolo Lomazzo (1584), Trattato, VI, LXV, p. 418. Lomazzo fait précéder ce texte d’une reconnaissance du droit à l’œuvre capricieuse (mais naturelle) : « chacun doit suivre ses inventions capricieuses et les disposer selon les ordres et proportions naturelles, laissant de côté les inventions et les bizarreries des autres, ou les imitant de manière à les modifier et faire ressembler aux siennes propres ». La manière singulière deviendrait, aux yeux de l’artiste lui-même, le signe de la perfection et le critère de sélection des formes.

117 La polémique anti-imitation remonte au moins à l’humaniste Ange Politien, cf. Ange Politien, Lettre à Paulo Cortesi, citée in Eugenio Garin (1952), Prosatori latini del Quattrocento, Milano, R. Ricciardi, p. 902-904 : « Ce que ces gens-là [qui ne composent que par imitation] écrivent manque de force et de vie, manque d’énergie, d’affect, de naturel ; ils gisent, dorment, ronflent. Il n’y a là rien de vrai, rien de solide, rien d’efficace. N’exprime pas Cicéron, dit quelqu’un. Qui donc exprimer ? je ne suis en effet pas Cicéron, cependant, c’est moi qu’à mon avis j’exprime. […] je te prie de te débarrasser de cette superstition qui fait que tu n’aimes rien qui ne soit tien et ne quittes jamais Cicéron des yeux. Mais lorsque tu auras lu Cicéron, lorsque tu auras lu longtemps beaucoup d’autres excellents écrivains, lorsque tu les auras étudiés, appris et digérés, […] et que tu te décideras enfin à composer en personne quelque chose, alors précisément je voudrais que tu nages sans bride, et que tu sois pour une fois toi-même dans ta décision, que tu abandonnes ce souci angoissé et morose de te modeler seulement en Cicéron, et qu’enfin tu mettes à l’épreuve toutes tes forces propres. » La dernière expression, comme une pointe destinée à son lecteur, est ironiquement empruntée au De Oratore de Cicéron (I, 157) : « periclitandae vires sunt ingenii », il faut mettre à l’épreuve les forces de l’esprit. Ange Politien retourne la phrase contre celui qui se contenterait de copier un seul modèle ; il valorise un éclectisme des modèles et s’il n’invalide pas la pratique de l’imitation, il enjoint à revenir à soi, non pas tant pour découvrir un hypothétique sujet toujours identique à lui-même, que pour s’essayer par le travail. L’idée était aussi reprise par Castiglione, cf. Baldassare Castiglione (1528), Le Livre du courtisan, I, XXVII, p. 72-73. Sans être un éloge inconsidéré de l’originalité romantique, ce type d’analyse invitait à accorder une attention accrue au phénomène de la singularité esthétique.

118 Loin du « bruit et du vacarme (rumore e strepiti) », Giovanni Paolo Lomazzo (1584), Trattato, VI, LXV, p. 417. Sur la solitude de l’artiste et l’obsession du travail, cf. Margot et Rudolf Wittkower (1963), Les enfants de Saturne : Psychologie et comportement des artistes de l’Antiquité à la Révolution française, trad. Daniel Arasse, Paris, Macula, 2016, p. 107-129.

119 Michel Foucault (1984), Histoire de la sexualité : Le Souci de soi, Paris, Gallimard, p. 81. La plupart des critères retenus par Foucault pour définir cette « culture de soi » – la nécessité d’un examen de soi, le rôle de l’épreuve, l’importance du retour de la pensée sur elle-même – sont présents dans les textes analysés.

120 Marsile Ficin, Commentaire au Phèdre, éd. et trad. anglaise par Michael Allen in Ficino, Commentaries on Plato, vol. 1, Cambridge, Harvard University Press, 2008, p. 54. Nous traduisons le latin.

121 Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t.2, XIII, II, p. 203.

122 Voir en particulier la lettre sur la « Divine Fureur » (Marsile Ficin (1495), Correspondance, Livre I, p  51) et l’Introduction au Ion (éditée par Michael Allen (2008) in Ficino, Commentaries on Plato, vol. 1, p. 203).

123 Marsile Ficin, Introduction au Ion, p. 194.

124 Marsile Ficin, Introduction au Ion, p. 203-205.

125 Giovanni Paolo Lomazzo (1584), Trattato, II, II, p. 98-99.

126 Marsile Ficin, De vita triplica, in Marsilio Ficino, Three Books on Life, éd. et trad. Anglaise par Carol V. Kaske & John R. Clarke, Tempe, Medieval and Renaissance Texts and Studies, 1998, I, V, p. 116. Nous traduisons le latin.

127 Marsile Ficin, De vita triplica, I, IV, p. 112.

128 Marsile Ficin, De vita triplica, I, VI, p. 120. Sur cette sublimation quasi-alchimique de la mélancolie, cf. Marina Seretti (2015), « Figures d'endormis et théories du sommeil de la fin du Moyen Âge à l'aube de l'époque moderne : Le sommeil profond et ses métaphores dans l'art de la Renaissance », Thèse de doctorat sous la direction de Jacqueline Lichtenstein et de Nadeije Laneyrie-Dagen, Paris, Université Paris-Sorbonne, p. 59-69.

129 Marsile Ficin, De vita triplica, III, XXI, p. 359.

130 Voir les critiques adressées par Pierre Hadot à Foucault, in Pierre Hadot (2002), Exercices spirituels, Paris, Albin Michel, p. 325 : « L’exercice stoïcien vise à dépasser le soi, à penser et à agir en union avec la Raison universelle ». Dans le néoplatonisme, l’exercice spirituel vise la dissolution du moi empirique dans le principe, cf. Marie-France Hazebroucq (2002), «  La connaissance de soi-même et ses difficultés dans l’Ennéade V, 3 et le Charmide de Platon », in Monique Dixsaut (dir.), La connaissance de soi. Études sur le Traité 49 de Plotin, Paris, Vrin, p. 107-131. Ficin maintient cette finalité, dans une lettre qui porte sur la « connaissance et la révérence de soi », et dans laquelle, après avoir repris la métaphore de la purification à Plotin, il demande à l’âme de « se chercher hors du monde », Marsile Ficin (1495), Correspondance, Livre I, p. 217. Selon les contextes, Ficin pouvait proposer une prise en compte plus ou moins forte de l’individu.

131 Marsile Ficin, Commentaire au Phèdre, ch. XXX, p. 158-160.

132 Ficin élabore sa conception du démon à partir des commentaires que cette notion a suscités chez Plotin, Porphyre, Proclus, Synésius et Jamblique ; sur l’ensemble de la théorie, on consultera : Anna Corrias (2003), « From Daemonic Reason to Daemonic Imagination : Plotinus and Ficino on the Soul’s Tutelary Spirit », British Journal for the History of Philosophy, 21, 3 p. 443-462 ; et les remarques introductives de Stephen Gersh dans Marsilio Ficino (2017), Commentary on Plotinus, vol. 4, Cambridge, Harvard University Press, p. cxii-cxxx.

133 Cf. le Commentaire aux Ennéades, III, I, édité in Ficino (2017), Commentary on Plotinus, vol. 4, p. 93. Ficin évoque l’habitude, l’éducation, le jugement singulier comme causes multiples de la variété des ingenii qui modalisent et diversifient les influences des astres.

134 Il faut « trouver son œuvre naturelle après avoir examiné rigoureusement son propre génie (perscrutatus ingenium suum) », cf. Marsile Ficin, De vita triplica, III, XXIII, p. 370. Cette thèse est également soutenue dans Marsile Ficin, Commentaire aux Ennéades, III, 4, 4, in Ficino (2017), Commentary on Plotinus, vol. 4, p. 316-320. Ficin défend ailleurs une théorie forte de l’individuation, autant des âmes que des corps, selon la manière dont chaque âme a d’entrevoir le principe ; Ficin se réclame, contre Averroès et sa thèse de l’unité de l’intellect, de Duns Scot, mais ajoute à la théorie de l’haeccéité celle de la correspondance astrale, issue de Proclus, cf. Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, XV, XIII, p. 72.

135 Marsile Ficin, Commentaire au Phèdre, ch. XI, p. 110-112. Giordano Bruno évoquera plus tard, dans ses Fureurs héroïques, une pluralité des fureurs, selon les individus.

136 Cicéron, Brutus, ch. VI, 25 ; Quintilien, Institutions oratoires, VII, 10 sq.

137 Ficin, Commentaire au Phèdre, III, § 2, p. 48. C’est ainsi par l’exercice de la dialectique que l’on se rend capable de contempler les réalités supérieures, comme l’on progresse par l’exercice dans les différents arts.

138 La prudence, « guide » des vertus, consiste « en un certain jugement (giudizio) qui fait que l’on choisit bien », cf. Baldassere Castiglione (1528), Le Livre du courtisan, IV, XVIII, p. 342 (ainsi que II, VII, p. 114).

139 Baldassere Castiglione (1528), Le Livre du courtisan, II, VII, p. 114-115. Et Castiglione de proposer une analogie avec les peintres qui « assemblent les couleurs différentes de manière que par cette diversité les unes et les autres se montrent mieux ».

140 Baldassere Castiglione (1528), Le Livre du courtisan, I, II, p. 10.

141 Baldassere Castiglione (1528), Le Livre du courtisan, I, VII, p. 28-29. Ficin distingue explicitement l’aliénation divine de la folie (« insania ») ; mais selon Varchi, « mania signifie en grec ce que les latins appellent insania ou plutôt furor, et nous pazzia », comme si l’italien ne maintenait pas toujours une distinction terminologique tout à fait franche entre la fureur inspiratrice et la simple folie. La pazzia de Castiglione n’entretient que peu de rapports avec la folie bestiale désignée par le terme d’« insania » et tend plutôt à faire, comme le furor ficinien, de toute personne experte un fou à sa manière, cf. Benedetto Varchi (1841), Lezioni sul Dante e prose varie, Florence, Società editrice delle storie del Nardi e del Varchi, vol. 2, p. 96.

142 Baldassere Castiglione (1528), Le Livre du courtisan, I, XLIX, p. 92.

143 Marsile Ficin (1495), Correspondance, Livre I, p. 57. Dans cette lettre, au titre éloquent (« De l’utilité de la vie solitaire »), Ficin réinvestit le lexique stoïcien de la « citadelle inébranlable de l’âme ». Voir également son étude de la solitude, « vacance » par laquelle l’âme, « n’étant distraite par aucune préoccupation d’affaire humaine », se met à l’écoute des divinités célestes, et se plonge dans la réflexion et la méditation. Cf. Marsile Ficin (1482), Théologie platonicienne, t. 2, XIII, II, p. 221.

144 Giorgio Vasari (1568), Vies, V, p. 221-222. Comprenant qu’il ne pourra jamais égaler Michel-Ange « là où ce dernier avait mis sa marque », « au lieu de perdre son temps à imiter », Raphaël « s’appliqua à acquérir une maîtrise universelle pour les autres aspects ». Et en multipliant ses modèles, « de plusieurs manières, il n’en fit qu’une, la sienne ».

145 Baldassere Castiglione (1528), Le Livre du courtisan, I, XXVI, p. 53-54 (Castiglione compare le courtisan à l’abeille qui fait son miel de plusieurs fleurs).

146 Giovan Battista Armenini (1587), De Veri precetti, III, p. 206-207. Nous traduisons.

147 Lomazzo rapporte également, sans la nuance de condamnation d’Armenini, la coutume qu’on avait de caractériser les artistes comme des excentriques : « l’artiste a la réputation, auprès du vulgaire, d’être capricieux et rien de moins que fou (pazzo), attendu que la plupart des peintres sont fantastiques […]. Je ne veux pas examiner maintenant si cela dérive de leur nature, ou des complexités de leur art, dans lesquelles ils se plongent continuellement, lorsqu’ils poursuivent l’investigation des secrets et de la très grande difficulté qui se trouvent dans leurs arts », Giovanni Paolo Lomazzo (1590), Idea, VII, p. 277. Ces textes prennent pour objet la conduite de vie des artistes, bien au-delà de leur simple production d’œuvres d’art. Ce point est bien sûr essentiel chez Vasari, cf. Michelle Bianchini (2010), « L’archétype du “costumato e virtuoso artefice” in les Vies de Giorgio Vasari », Italies [En ligne], 11, consulté le 13 mars 2020.

148 Giorgio Vasari (1568), Vies, III, p. 105. Ici inspiration et étude semblent s’opposer. Cf. Antonella Fenech-Kroke (2012), « La terminologie vasarienne de l’étrangeté : vers la définition de l’artiste idéal », in Francesca Alberti, Cyril Gerbron & Jérémie Koering (dirs.), Penser l’étrangeté, PUR, p. 35-53.

149 Giorgio Vasari (1568), Vies, VIII, p. 131.

150 Giorgio Vasari (1568), Vies, VIII, p. 135. Pontormo s’est barricadé dans la chapelle où il travaillait : « il s’isola complètement et la tint si bien close pendant onze ans qu’en dehors de lui n’y rentra jamais âme qui vive, ni amis, ni personne » (p. 142).

151 Il travailla au David « sans être vu de personne » derrière une « palissade » : Giorgio Vasari (1568), Vies, IX, p. 197. Sur le goût du secret de Michel-Ange, cf. Guillaume Cassegrain (2019), Michel-Ange : origine d’une renommée, Vanves, Hazan, p. 180.

152 Giorgio Vasari (1568), Vies, IX, p. 303-305.

153 Giorgio Vasari (1568), Vies, VIII, p. 140, trad. modifiée.

154 Cité dans Paola Barocchi (1960), Trattati d'arte, vol. 1, p. 69.

155 « Les peintres deviennent mélancoliques, car [...] il faut qu’ils retiennent les images (fantasmati) dans l’intellect, afin qu’ils les expriment ensuite de la même manière qu’ils les avaient vues avec leurs yeux, et cela non seulement une fois, mais continuellement, puisque tel est leur exercice ; et ainsi, ils ont l’esprit si abstrait et séparé de la matière que la mélancolie en découle, laquelle, cependant, selon Aristote, signifie l’ingegno et la prudence », cité dans Paola Barocchi (1960), Trattati d'arte, vol. 3, p. 209.

156 Pour une vision plus générale du problème dans Vasari et dans d’autres sources maniéristes, cf. Piers Britton (2003), « “Mio malinchonico, o vero... mio pazzo”: Michelangelo, Vasari, and the Problem of Artists’ Melancholy in Sixteenth-Century Italy », The Sixteenth Century Journal 43, 3, p. 653-675.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Baptiste Tochon-Danguy, « Exercice de l’œil, exercice de la main : le dessin comme exercice de soi à l’époque de la Renaissance maniériste », Methodos [En ligne], 21 | 2021, mis en ligne le 02 février 2021, consulté le 13 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/methodos/8002 ; DOI : https://doi.org/10.4000/methodos.8002

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Auteur

Baptiste Tochon-Danguy

EPHE, LEM UMR (8584), CNRS, PSL

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