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L'exercice en art

Mémoriser et répéter : l’exercice dans la construction d’un art du comédien dans le second XVIIIe siècle à Paris

Memorizing and rehearsing: the exercise in the construction of the Art of the Actor in Paris in the second eighteenth century
Suzanne Rochefort

Résumés

Cet article propose un regard historique sur la notion d’exercice en art, à travers le cas du métier de comédien dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Alors qu’une véritable théâtromanie s’empare de la société française, les acteurs et les actrices doivent répondre aux exigences d’un public friand de nouveautés à l’affiche. L’article met en lumière des pratiques peu visibles du travail artistique, comme l’effort de mémorisation des rôles, ou les modalités d’organisation des exercices au sein de la première école dramatique française (1786-1789). Nous montrons également que la reconnaissance croissante de la centralité de l’exercice, à la fois corporel et intellectuel, dans le métier de comédien contribue à définir la spécificité de l’art dramatique dans le second XVIIIe siècle.

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Texte intégral

  • 1 Bibliothèque-musée de la Comédie-Française (BMCF), dossier individuel de Melle Clairon, lettre à La (...)

« Le métier que vous faites demande de la tranquillité d’esprit et de la force, surtout dans ses commencements où vous avez tant d’études différentes à faire […] ce n’est pas pour tout que de savoir ses rôles et de les jouer, il faut les travailler, l’étude demande des réflexions profondes et du calme, en jouant trop souvent on n’a pas le temps de penser et le public juge ce qu’il entend sans s’embarrasser1 ».

1Dans la lettre que Melle Clairon adresse en juillet 1775 à son élève Jean Mauduit, dit Larive, la célèbre tragédienne tient à lui dispenser des conseils pratiques sur la gestion de son temps et sur les conditions optimales pour étudier. Larive, qu’elle forme depuis plusieurs années, a été reçu deux mois plus tôt comme sociétaire à la Comédie-Française. Significativement, à l’aube de cette nouvelle étape de carrière, M elle Clairon insiste sur la centralité de l’exercice dans la bonne pratique du métier, qu’il s’agisse de l’effort de mémorisation des rôles ou de l’analyse exigeante de ceux-ci. L’objectif est de préparer au mieux la représentation, moment ultime d’évaluation du comédien par les spectateurs.

  • 2 Ces trois théâtres sont dits « privilégiés » en raison du monopole octroyé à chacun d’eux par le Ro (...)
  • 3 Pour un panorama complet des institutions théâtrales au siècle des Lumières, voir : Martine de Roug (...)

2Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, une véritable théâtromanie s’empare de la société française. On se presse dans des spectacles toujours plus nombreux, en province comme dans la capitale. Parallèlement, le paysage théâtral parisien se transforme. Aux côtés des trois spectacles privilégiés par le Roi (Comédie-Française, Comédie-Italienne, Opéra)2 apparaissent des théâtres de boulevard, des entreprises privées qui ont de plus en plus de succès à partir des années 17603. Si le métier de comédien gagne en visibilité durant la période, en coulisses, les acteurs et les actrices doivent répondre aux exigences d’un public toujours plus friand de nouveautés à l’affiche. Du côté des spectacles privilégiés, l’essor des théâtres de boulevard constitue un sujet de tracas continuel, car les comédiens du Roi voient régulièrement la fréquentation de leurs salles baisser. Ils doivent donc redoubler d’efforts pour satisfaire les spectateurs.

  • 4 Maximilien Fuchs (1933), La vie théâtrale en province au XVIIIe siècle, Paris, E. Droz.
  • 5 Voir par exemple : Michèle Sajous d’Oria (2007), Bleu et or. La scène et la salle en France au sièc (...)

3Dans ce contexte, interroger la notion d’exercice permet de réintroduire la dimension de travail dans les créations théâtrales de l’époque, dont les processus peu visibles de gestation par les interprètes apparaissent encore mal connus. Les comédiens et les comédiennes sont en effet les parents pauvres des études sur la « vie théâtrale » pour lesquelles plaidait Maximilien Fuchs dès les années 19304 et qui ont avant tout donné lieu à des développements sur les répertoires ou les salles de spectacle5. S’intéresser à celles et ceux qui pratiquent le théâtre au quotidien en y engageant leur corps et leur esprit amène à questionner la nature des exercices (répétitions collectives, leçons d’un maître à un élève, travail individuel de la mémoire), les espaces dans lesquels ils peuvent se déployer (espace domestique, de la scène, des coulisses) ou encore leurs temporalités plus ou moins contraignantes.

  • 6 Howard Becker (1988), Les mondes de l’art, Paris, Flammarion.
  • 7 Marie Buscatto (2008), « L'art et la manière : ethnographies du travail artistique », Ethnologie fr (...)
  • 8 Sabine Chaouche (2005), Écrits sur l'art théâtral (1753-1801). II. Acteurs, Paris, H. Champion ; Sa (...)
  • 9 Laurence Marie (2019), Inventer l'acteur : Émotions et spectacles dans l'Europe des Lumières, Paris (...)
  • 10 Paul Oskar Kristeller (1999), Le système moderne des arts. Étude d’histoire de l’esthétique, Nîmes, (...)

4Ces dernières années, plusieurs études d’ethnographie artistique ont montré la fécondité d’une observation in situ des « mondes de l’art6 » et de ses principaux praticiens, une démarche qui a inspiré le présent article. Pour la sociologue Marie Buscatto, l’ambition est de « saisir de façon compréhensive ces moments a priori invisibles, intimes et sociaux à la fois, qui sous-tendent l’acte artistique7 ». L’enjeu est de mieux comprendre les pratiques de création à un niveau individuel, mais également de mettre en évidence l’intermédiation du regard et des attentes d’autrui (professeurs, spectateurs) qui participent à la construction de l’art dans l’espace social. Or, un tel prisme d’analyse est particulièrement pertinent dans le cas du théâtre au siècle des Lumières, car c’est une période où l’on s’interroge largement sur la nature du travail des comédiens. Sabine Chaouche8 et Laurence Marie9 ont montré que c’est au cours du XVIIIe siècle que les traités d’art dramatique s’autonomisent des traités de rhétorique ; mais l’art de l’acteur ne rejoint pas pour autant la catégorie des arts libéraux10. Quels types d’exercices sont alors recommandés pour s’améliorer dans la pratique théâtrale, et en quoi cela permet-il de construire la spécificité de l’art de l’acteur ?

5Dans le contexte du second XVIIIe siècle, cet article s’applique donc à faire tenir ensemble l’observation d’aspects routiniers et répétitifs du travail des comédiens en coulisses et l’analyse du regard social porté sur cette dimension laborieuse. L’intérêt est de mesurer l’évolution de certaines pratiques d’exercice et les modalités de mise en visibilité de ces travaux de l’ombre, en lien avec la reconnaissance artistique. Le vocable « d’exercice » doit alors se comprendre à la fois comme un faisceau de pratiques préparatoires au spectacle et comme une notion qui renvoie à la construction de l’interprétation scénique, loin de l’image d’un jeu issu de la seule inspiration spontanée.

  • 11 Ce registre est conservé aux Archives nationales (AN). AN, AJ/37/1.

6Pour explorer ces différentes facettes, des sources variées seront mobilisées. Les dossiers individuels d’acteurs et d’actrices conservés à la bibliothèque-musée de la Comédie-Française contiennent des lettres échangées en interne, qui informent sur un type d’exercice, celui de la mémorisation des rôles. Celle-ci nécessite des efforts croissants pour répondre aux exigences de renouvellement du répertoire. Si l’exercice de la mémoire est individuel, les coulisses du métier sont également de plus en plus riches d’interactions de groupe. L’idée d’une pédagogie collective se développe durant le second XVIIIe siècle et la transmission des savoirs s’institutionnalise, comme on peut l’observer grâce au registre de la première école dramatique ouverte en France (1786-1789)11. Or, parallèlement à ces évolutions dans l’apprentissage et le vécu quotidien du métier, la question de l’exercice fait l’objet de commentaires de plus en plus nombreux dans la presse et occupe une place cruciale dans les écrits autographes d’acteurs publiés à partir de la fin du XVIIIe siècle.

Un travail individuel : l’exercice de la mémoire

Mémoriser, se remémorer

  • 12 « By modern standards eighteenth-century actors all had stupendous amounts of text to assimilate ». (...)
  • 13 Pour le détail de chaque année, on peut se reporter à la base de données en ligne Cfregisters, élab (...)
  • 14 Sabine Chaouche (2012), « Enjeux des reprises à la Comédie-Française : les palimpsestes du texte th (...)
  • 15 BMCF, Archives générales, 2-AG 1774-7, « Reflexions destinées à être mises sous les yeux de nosseig (...)

7« Par rapport aux normes modernes, les acteurs du dix-huitième siècle avaient tous une énorme quantité de texte à apprendre12 », affirme John Golder concernant la Comédie-Française. Cet état de fait tient à la production intense de spectacles au sein de cette institution. Durant la deuxième moitié du XVIIIe siècle, la Comédie-Française ouvre son théâtre entre 260 et 340 jours par an13, chiffre auquel il faut ajouter plusieurs dizaines de représentations à la Cour. En sachant que deux pièces distinctes sont proposées chaque jour de spectacle, plus de 600 performances par an sont donc proposées au public parisien et curial. Sur ce total, on compte six à dix pièces nouvelles et le même nombre de pièces reprises (c’est-à-dire réadaptées et modifiées par la troupe, une fois qu’elles n’appartiennent plus à leurs auteurs14). Ce renouvellement régulier du répertoire constitue un ingrédient nécessaire pour maintenir les recettes dans un paysage théâtral parisien de plus en plus concurrentiel. Comme l’écrit en 1774 le Comédien-Français Lekain à ses supérieurs, les Premiers Gentilshommes de la Chambre, « les nouveautés seules entretiennent [tant] la vogue d’un spectacle, que le premier mot du public après le succès ou la chute d’une nouveauté quelconque, est de demander s’il y en aura bientôt une autre15 ». En coulisses, cette exigence implique un travail de mémorisation considérable pour une troupe qui compte alors une trentaine de comédiens et comédiennes, pensionnaires compris.

  • 16 BMCF, dossier individuel de Dugazon, lettre du 19 décembre 1779.

8La lecture des correspondances entre les membres de la Comédie-Française dans la seconde moitié du XVIIIe siècle révèle d’abord que la tâche d’apprentissage des rôles par les acteurs et les actrices prend place dans leur espace domestique, qui apparaît comme un lieu d’exercice à part entière. Les comédiens possèdent à leur domicile un certain nombre de pièces copiées qui les concernent, et à partir desquelles ils travaillent lorsque la représentation d’une de ces pièces est programmée. En décembre 1779, Dugazon écrit ainsi au secrétaire de la Comédie-Française : « s’il y a quelque étude à faire, fais le moi dire je les ferai au coin du feu16 ». Lorsque l’apprentissage d’une nouvelle pièce est urgent, en raison d’un changement dans la programmation ou dans la distribution, un garçon de théâtre se déplace même au domicile des comédiens afin de leur apporter une copie des actes dans lesquels ils ont un rôle à apprendre.

  • 17 Le XVIIIe siècle est une période de cristallisation du système conventionnel des emplois, entendus (...)

9Les comédiens et les comédiennes distinguent nettement deux tâches concernant l’exercice de leur mémoire : l’apprentissage ex nihilo d’un nouveau rôle, particulièrement chronophage, et la remémoration d’un rôle déjà connu qu’ils n’ont pas joué depuis longtemps. La proportion de ces deux types d’exercices varie en fonction de l’avancée dans la carrière au sein de la Comédie-Française. Les pensionnaires, qui ne sont pas encore engagés définitivement dans l’institution, mais sont « à l’essai » dans la troupe pour un ou deux ans doivent faire face à un lourd travail d’apprentissage des rôles qui constituent le répertoire de leur emploi17. Ces premières années sont donc particulièrement exigeantes, comme en témoigne la lettre de Melle Joly à ses camarades en 1781. La jeune comédienne de 20 ans se démène afin d’être prête pour un maximum de rôles, au détriment de sa santé :

  • 18 BMCF, dossier individuel de Melle Joly, lettre du 9 juillet 1781.

« La multitude de rôles neufs que l’on m’a distribuée depuis que je joue au théâtre français m’ont occasionné un travail excessif, quantité de nuits que j’ai été obligée de passer à l’étude pour mettre sur pieds deux ou trois rôles par semaine quoique jouant tous les jours ont forcé en moi la nature. Il y a quatre jours que j’ai la fièvre18 ».

10Les sociétaires de l’institution doivent pour leur part jongler entre l’apprentissage de quelques nouveaux rôles et la nécessité de se remettre en mémoire ceux qu’ils n’ont pas joués depuis plusieurs années. On remarque dès lors que le nombre de vers que comportent ces rôles constitue pour les comédiens un outil de mesure afin de planifier leur travail et communiquer avec les autres membres de la troupe. Le 5 août 1777, Larive exprime ainsi son désarroi à son collègue semainier, chargé de la programmation :

  • 19 BMCF, dossier individuel de Larive, lettre du 5 août 1777.

« Mon cher camarade le rôle d’Andrès [L’Étourdi] dont on m’a chargé, et qu’on m’avait annoncé pour n’avoir que 30 vers en a 73, il m’est absolument impossible de l’apprendre pour dimanche, ayant surtout un rôle neuf pour mercredi dans la pièce de Monvel, et celui du célibataire à remettre pour lundi, vous aurez donc la bonté de charger un autre du rôle, ou de remettre la pièce huit jours plus tard, alors je la jouerai19 ».

11À la Comédie-Française, la programmation des pièces à l’affiche se décide souvent une semaine ou quelques jours à l’avance, et les changements de dernière minute, par exemple pour cause d’acteur malade, sont fréquents. L’activité de remémoration est donc fréquemment faite à la hâte. À cela viennent s’ajouter les demandes de représentation à la Cour, où l’entourage royal ne fait savoir que très tard la pièce qu’il désire voir. Le lundi 18 mars 1776, Melle Doligny apprend ainsi qu’elle doit jouer le jeudi à la Cour le rôle d’Angélique dans le Préjugé vaincu. Elle écrit à ses camarades :

  • 20 BMCF, dossier individuel de Melle Doligny, lettre du 18 mars 1776.

« Je vous prie de mettre mercredi à Paris, avec l’agrément de Melle Hus, le Préjugé vaincu ; c’est un rôle qui m’est très peu familier, et vous savez ce que c’est que cette prose-là ; devant le jouer jeudi à la cour, cela me le remettra tout à fait en tête20. »

  • 21 BMCF, dossier individuel de Melle Fanier, lettre du 18 janvier 1778.

12Rejouer le rôle devant le public parisien la veille doit donc permettre à Melle Doligny de s’exercer à nouveau et d’être d’autant plus sûre d’elle devant la Cour. Enfin, lorsque les délais apparaissent trop serrés, les comédiens et les comédiennes proposent certains aménagements. En janvier 1778, Melle Fanier explique ainsi au reste de la troupe qu’elle fera tout pour savoir parfaitement son rôle dans Adrienne afin de le jouer à la Cour la semaine suivante, mais que si « malgré tous ses efforts sa mémoire ne répond pas à sa bonne volonté elle tiendra son rôle à la main ne voulant absolument pas qu’on l’accuse d’empêcher la pièce21 ».

Les temporalités de l’exercice

  • 22 L’organisation interne de la Comédie-Française est précisée dans le règlement intérieur de 1766, éd (...)

13Le travail individuel de mémorisation des rôles doit se concilier non seulement avec les représentations et les répétitions, mais aussi avec les tâches collectives qui incombent aux pensionnaires et sociétaires de la Comédie-Française, en premier lieu les assemblées. Celles-ci se déroulent une matinée par semaine, le lundi matin ; s’ajoutent également des réunions pour la lecture de pièces nouvelles soumises par des dramaturges, ainsi que des assemblées extraordinaires qui peuvent se tenir à n’importe quel moment de la semaine pour régler des affaires urgentes. La présence de tous les sociétaires à ces assemblées est obligatoire, toute absence étant passible d’une amende de trois livres. Les répétitions sont également concernées ; celles et ceux qui ne s’y rendent pas peuvent recevoir jusqu’à dix livres d’amende22. Cet usage réglé du temps se met en place à partir de 1766, année d’édition de nouveaux règlements pour faire respecter des mesures édictées ponctuellement dans les décennies précédentes, sans être bien appliquées.

14Chacun essaye donc d’accorder son temps de travail personnel avec les tâches collectives de la troupe, comme on peut l’observer à travers ces deux exemples. En février 1774, Mme Vestris écrit au semainier :

  • 23 BMCF, dossier individuel de Mme Vestris, lettre du 25 février 1774.

« je ne puis assister ce soir mon cher camarade [à la réunion], je suis obligée de rester chez moi pour étudier mon rôle de demain […] l’assemblée, deux répétitions et jouer hier m’ont laissé fort peu de temps comme vous le voyez, j’espère que l’on ne me mettra point à l’amende23 ».

15En février 1792, Melle Raucourt demande également un aménagement de son emploi du temps :

  • 24 BMCF, dossier individuel de Melle Raucourt, lettre du 9 février 1792.

« Obligée d’apprendre entièrement le rôle de Zénobie que j’ai consenti lundi passé de jouer lundi prochain, je vais y consacrer toute la matinée […] j’irai cependant demain à la répétition de la mort d’Abel, mais je prie que l’on me dispense de la lecture de ce matin24 ».

16Enfin, les lettres échangées entre les membres de la Comédie-Française mettent en lumière les aménagements auxquels ils procèdent pour concilier le travail de leurs rôles avec des imprévus d’ordre personnel, comme une maladie. En juin 1782, Molé prévient le reste de la troupe du retard qu’il a pris dans son travail en raison de la maladie de son épouse :

  • 25 BMCF, dossier individuel de Molé, lettre du 7 juin 1782.

« Ma pauvre femme ne souffre pas pour le moment, et je peux mettre quelques mots au bout les uns des autres. Je n’ai pas pu apprendre dix vers depuis lundi, quoique j’ai étudié autant que j’ai pu25 ».

17En mai 1804, c’est le comédien Baptiste aîné, alors une des vedettes de la Comédie-Française, qui doit annuler sa présence dans une représentation :

  • 26 BMCF, dossier individuel de Baptiste l’aîné, lettre du 20 mai 1804 (il souligne).

« J’ai étudié de nouveau le rôle de Damon, qui n’a jamais été pour moi qu’un rôle très peu familier. Je comptais le voir avec plus de soin ; mais, une journée entière d’étude, et une nuit qu’il m’a fallu passer à donner mes soins à mon épouse malade ; ne me permettent pas de satisfaire au désir de ma société et du mien. […] Je n’ai joué le rôle de Damon qu’une ou deux fois depuis que je suis au théâtre. On ne commande point à sa mémoire, ni aux événements, qui nous affligent, et nous font perdre le temps de l’étude. Et c’est avec le plus grand déplaisir que je vous répète, monsieur, qu’il m’est absolument impossible de jouer demain dans le philosophe marié26. »

18L’imbrication entre les sphères professionnelle et privée apparaît comme un trait particulièrement saillant du métier de comédien. Afin d’entraîner sa mémoire à la maîtrise des rôles, l’acteur doit se ménager du temps chez lui, loin des obligations chronophages de gestion de la troupe qui prennent de plus en plus d’ampleur à la Comédie-Française durant le second XVIIIe siècle. Dans l’envers du décor de la création artistique, l’exercice premier du comédien est donc solitaire et domestique, avant l’étape des répétitions en groupe. Or, cette alternance entre exercices individuels et collectifs dans le quotidien des artistes structure également les modalités d’apprentissage du métier. Celles-ci évoluent dans les dernières décennies du siècle des Lumières à la faveur d’une institutionnalisation de la formation au sein d’une école. Plusieurs acteurs de la Comédie-Française sont partie prenante de ces transformations, en tant que professeurs ou répétiteurs dans la première école dramatique qui est ouverte de 1786 à 1789.

La transmission d’un art : pratiques d’exercice à l’école royale de déclamation

Où apprendre à s’exercer ?

  • 27 Concernant les arts picturaux, il existe au XVIIIe siècle un dense maillage provincial d’écoles de (...)
  • 28 Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, au moins 40% des individus qui postulent à la Comédie-Fran (...)
  • 29 Les Comédiens-Français eux-mêmes préconisent parfois à celles et ceux qui veulent débuter dans leur (...)

19La seconde moitié du XVIIIe siècle apparaît comme un tournant dans les conceptions et les pratiques de l’apprentissage du métier de comédien. Jusqu’alors, les acteurs et les actrices ne disposaient d’aucune formation institutionnalisée, bien que plusieurs alternatives soient déjà proposées dans les domaines de la peinture ou de la musique27. Les aspirants comédiens et comédiennes se forment directement au sein d’une troupe, parfois aidés par des membres de leur famille quand ceux-ci exercent le même métier. Le passage par un théâtre de province, fréquent avant l’entrée sur une scène privilégiée parisienne28, est aussi considéré comme un moment d’apprentissage29. Il est enfin possible de prendre des cours individuels auprès d’un comédien plus confirmé. Ainsi, les acteurs et actrices des spectacles privilégiés sont nombreux à enseigner à une ou deux jeunes personnes débutantes dont ils ont repéré les aptitudes puis à guider leurs premiers pas sur un théâtre, comme dans le cas du binôme Melle Clairon-Larive.

  • 30 Cet écrit, intitulé Mémoire précis, tendant à constater la nécessité d’établir une école royale, po (...)
  • 31 AN, AJ/37/1. Les éléments jusqu’ici connus à propos de cette école étaient issus du travail ancien (...)

20À partir du mitan du siècle, la création d’une école dramatique est régulièrement évoquée, d’abord sous la plume du Comédien-Français Lekain en 175630. Celui-ci préconise l’ouverture d’une école qui serait un vivier de recrutement pour la Comédie-Française, dans un contexte de concurrence exacerbée avec les théâtres de province et d’un déclin supposé de la déclamation, en raison de la vogue du genre de l’opéra-comique. Difficile à mettre en place, la première école dramatique voit finalement le jour en juin 1786 et fonctionne jusqu’en décembre 1789. Elle a notamment formé le célèbre tragédien Talma. Cette école est sous la tutelle du département des Menus Plaisirs du Roi, tout comme les Comédies Française et Italienne. Elle n’a jusqu’ici pas fait l’objet d’une étude approfondie, alors qu’une source documente son fonctionnement : le registre quotidien de l’école, qui a été tenu de juin 1786 à mai 178831.

Le privilège de l’exercice

  • 32 Jacqueline Razgonnikoff (2009), « Copistes et secrétaires-souffleurs à la Comédie-Française au dix- (...)
  • 33 AN, AJ/37/1-2, règlement du 24 mai 1786, article 2, f.1 r.

21S’il n’y a aucun compte-rendu détaillé des leçons dans ce registre, le report systématique des informations qu’il contient dans une base de données fait apparaître les différentes modalités d’exercice au sein de cette première école dramatique. En effet, le registre est tenu de manière standardisée, avec les mêmes informations pour chaque séance : la date, le nom du professeur, la liste des élèves présents, et le rôle qu’ils ont travaillé. Les cours ont lieu trois fois par semaine, de 11h à 13h, sous l’égide de trois enseignants qui sont des acteurs célèbres de la Comédie-Française : Dugazon enseigne le mardi, Molé le jeudi et Fleury le samedi. Configuration inédite, chaque professeur n’est donc pas lié personnellement à un élève en particulier, mais doit enseigner à tous, y compris à ceux qui se destinent à des rôles comiques s’il est tragédien, et vice-versa. Delaporte, le secrétaire-souffleur de la Comédie-Française32 tient le registre de l’école et il est nommé répétiteur. D’après le règlement, il doit être présent dès 10 h « pour préparer les sujets et leur faire répéter les rôles sur lesquels les maîtres devront donner des conseils33 ». Se dessine donc, du moins en théorie, une structuration du temps des élèves comprenant une répétition préalable du rôle avec Delaporte puis un passage devant le professeur.

22Durant les premiers mois d’ouverture de l’école, à l’été 1786, les élèves qui sont alors une dizaine sont répartis en deux ou trois groupes, qui répètent chacun une pièce de théâtre différente. Par exemple, le samedi 5 août 1786, Melle Masson, M. Mériel et M. Narret travaillent l’École des Maris ; tandis que Melle Foin, Melle Des Garcins, et M. Talma répètent une scène de Phèdre. Ponctuellement, le professeur est épaulé par des pensionnaires de la Comédie-Française, qui viennent donner la réplique aux élèves.

23Mais durant les deux années consignées dans le registre, le nombre d’élèves de l’école augmente très fortement ; de huit en juin 1786, on passe à vingt-cinq, voire trente élèves par séance au cours de l’année 1787. Un changement dans l’organisation des cours est alors nettement visible. Certains travaillent un rôle avec le professeur ; d’autres uniquement avec Delaporte ; enfin, plusieurs élèves sont indiqués présents à la séance, sans qu’aucun rôle ne soit indiqué à côté de leur nom. Nous pouvons faire l’hypothèse qu’il s’agissait dans ce dernier cas d’un « apprentissage par l’observation », où ces comédiens et comédiennes regardaient leurs camarades travailler et écoutaient les conseils que le professeur leur dispensait.

24En moyenne, les 114 élèves que compte l’école entre juin 1786 et mai 1788 ne passent que 46% de leur séance à répéter sous l’œil d’un des trois professeurs de la Comédie-Française. Mais ce chiffre est extrêmement inégal selon les individus. Les trois enseignants Molé, Fleury et Dugazon se concentrent très souvent sur les mêmes élèves, tandis que beaucoup d’autres ne travaillent presque jamais avec eux, y compris lorsqu’ils restent à l’école pendant de longs mois. Ainsi, M. Marchand, qui fréquente l’école dramatique du 25 janvier au 20 octobre 1787 se rend à 53 cours : il répète durant sa première séance le rôle de Mahomet dans la pièce de Voltaire devant Molé, puis il ne travaillera plus jamais avec un professeur. Marchand effectue 7 séances avec le répétiteur Delaporte, et passe les 45 autres à observer ses camarades.

25Cette logique de « privilège de l’exercice » avec un professeur peut paraître surprenante, mais elle est pourtant compréhensible si on la met en rapport avec la vocation de cette école royale dramatique. L’objectif n’est pas de former un grand contingent de comédiens et de comédiennes, qui iront ensuite jouer dans les théâtres de province, mais bien d’assurer le recrutement d’un personnel dramatique compétent pour la Comédie-Française. Les meilleurs élèves ont en effet pour horizon de faire leurs débuts dans l’institution, c’est-à-dire de jouer plusieurs représentations en public au sein de la troupe avant d’y être éventuellement admis comme pensionnaire en cas de succès. Dès lors, à l’école dramatique, l’attention et les conseils des trois professeurs semblent se concentrer sur celles et ceux qui paraissent avoir le plus de potentiel afin qu’ils puissent faire leurs débuts. On remarque en effet que les neuf élèves qui ont effectivement débuté à la Comédie-Française entre 1787 et 1789 sont parmi ceux qui s’étaient le plus souvent exercés avec un professeur, tous au-delà de la moyenne de 46% calculée sur l’ensemble du groupe.

Élève ayant débuté à la Comédie-Française

Pourcentage de séances effectuées avec un professeur

Nombre de séances total à l’école dramatique

Melle La Chasseigne

92%

57

Melle Des Garcins

86%

262

Melle Lange

84%

69

Melle Masson

83%

196

M. Talma

82%

214

Melle Dumont

82%

212

M. Montgautier

70%

41

Melle Giverne

55%

137

Melle Couturier

47%

92

Les formes de l’exercice

26Qu’en est-il plus précisément du contenu de ces séances à l’école dramatique ? Le registre ne comporte pas d’indications qualitatives sur le déroulement des leçons, mais une analyse de l’enchaînement de tous les rôles consignés à côté des noms des élèves permet de dégager deux mots d’ordre. Le premier est la polyvalence. Cette exigence est clairement formulée dans une petite note du 13 janvier 1787 :

« M. M. les Premiers Gentilhommes de la Chambre mettent pour condition d’être conservés à l’école dramatique que les Élèves s’exercent dans le comique comme dans le tragique. Sans ces deux moyens d’utilité, ils peuvent être sûrs de ne jamais rentrer à la Comédie-Française. »

27Alors que le système des emplois est encore très prégnant, l’injonction à s’exercer dans les deux genres peut surprendre. On peut y voir une volonté de ne pas spécialiser trop rapidement des élèves adolescents. L’âge minimal pour entrer à l’école est théoriquement de 14 ans ; dans la pratique, certains sont un peu plus âgés (à leur entrée en 1786, Talma et Melle Des Garcins ont respectivement 23 ans et 17 ans), mais d’autres sont encore très jeunes (14 ans pour Melle Lange, 13 ans pour Melle Renault cadette). La lecture du registre montre que chaque élève s’exerce tout de même majoritairement soit dans le comique, soit dans le tragique ; mais on voit par exemple le futur grand tragédien Talma s’essayer dans des rôles de comédies, en répétant plusieurs fois le rôle de Léandre dans Le Sage étourdi (comédie de Louis de Boissy) ou celui de Valère dans le Tartuffe de Molière.

  • 34 En voici le détail. En février 1788, Melle Masson interprète les rôles suivants lors de ses débuts (...)

28Ensuite, la progression de chaque comédien passe par la répétition, de nombreuses fois, des quelques mêmes rôles. Les débuts à la Comédie-Française exigent en effet la maîtrise parfaite d’au moins trois ou quatre rôles, qui sont joués sur le théâtre avec la troupe. L’école dramatique est donc le cadre d’un exercice assidu de ces rôles. Prenons l’exemple du parcours de Melle Masson. Cette comédienne arrive à l’école peu de temps après l’ouverture, en juillet 1786, et la fréquente très souvent jusqu’en février 1788, date de ses débuts à Comédie-Française. Ils sont très réussis, et Melle Masson est rapidement admise comme pensionnaire dans la troupe de la Comédie-Française, une dizaine de jours après sa première représentation. La comédienne s’est en effet montrée capable de présenter une palette large de ses talents, puisqu’elle a joué en dix jours six rôles différents. Or, la consultation du registre de l’école dramatique révèle que cette période de débuts avait été soigneusement préparée. Certains rôles ont été répétés jusqu’à 20 fois avec un professeur de l’école34 ; et le matin même de sa première représentation à la Comédie-Française, le samedi 9 février 1788, Melle Masson avait travaillé avec son enseignant Fleury le rôle de Marianne dans l’École des Mères de Nivelle de la Chaussée, dans lequel elle débute le soir.

29Étant donné le succès de plusieurs élèves de cette première école dramatique sur les planches de la Comédie-Française (quatre deviennent sociétaires) la presse la considère positivement, et la voit comme un espace de formation efficace des comédiens. Le Journal de Paris note à son sujet, en 1787 :

  • 35 Le Journal de Paris, n°335, 1er décembre 1787.

« Sans doute une École de déclamation ne fera pas naître les grands talents ; […] mais les talents y seront accueillis, encouragés, dirigés. Les Élèves y puiseront de bonne heure les vrais principes de leur art & se préserveront des fausses routes & de mauvaises habitudes35 ».

30Or, le fait que les journaux commentent la création de l’école dramatique ne témoigne pas seulement de leur intérêt pour la question de la formation des comédiens, mais aussi plus largement de l’importance qu’ils accordent aux modalités de leur travail en coulisses, autant à la Comédie-Française que dans d’autres théâtres parisiens. En quelle mesure la nécessité de s’exercer s’affirme-t-elle dans les discours portés sur les comédiens et les comédiennes, que ce soit au sein des journaux ou de traités d’art de l’acteur ? Quels types d’exercice sont alors associés à la pratique théâtrale ?

Conceptions du théâtre comme art de l’exercice

Le regard des critiques dramatiques : s’exercer pour accroître son talent

31Au cours du second XVIIIe siècle, l’essor de la presse (généraliste ou spécialisée dans l’art dramatique) entraîne la multiplication des discours sur le jeu des comédiens et des comédiennes, dont les performances sont régulièrement commentées. Or, dans leurs comptes rendus, les journalistes abordent la question des aspects concrets du travail des artistes en coulisses. Cette thématique se développe encore à partir de la décennie 1790, lorsque les petits spectacles de boulevard se multiplient après la loi de libéralisation des théâtres de janvier 1791. En comparaison des ex-Comédiens du Roi, les acteurs de boulevard sont présentés comme peu travailleurs et paresseux face à l’exercice. Les faibles efforts engagés dans la mémorisation des rôles rendraient leurs répétitions particulièrement inefficaces. Le rédacteur du Courrier des spectacles l’exprime ainsi en août 1798 :

  • 36 Le Courrier des spectacles, n°541, 16 août 1798.

« Il est très rare que les acteurs sachent leurs rôles pendant les quatre ou cinq premières répétitions ; ils n’ont souvent même pas entendu lire la pièce entière, et c’est sur leur seul rôle mal copié, avec des répliques tronquées, qu’ils apprennent un ouvrage dont leur étude doit être de saisir le sens. Ils arrivent aux répétitions ; et tandis que ceux qui sont en scène répètent leurs rôles devant un souffleur, comme un enfant pourrait réciter sa leçon, les autres rient dans un coin du théâtre36 ».

32Le rédacteur du Courrier des spectacles distingue le travail individuel de mémorisation et de compréhension du rôle, qui doit être fait en amont, du moment de la répétition qui devrait être entièrement tourné vers la pratique et les réglages collectifs : les entrées, les sorties, la façon de se placer les uns par rapport aux autres. Il préconise plus d’une dizaine de répétitions avant chaque pièce nouvelle, les dernières devant être faites en costume, et non avec les habits de ville du comédien, comme il était d’usage. Le journal dépeint le travailleur idéal que doit être chaque acteur, individuellement et au sein de la troupe.

33L’enjeu de ce perfectionnement par l’exercice est étroitement lié à la conception spécifique du talent du comédien que suggèrent les périodiques. Dans le discours des critiques, le talent renvoie au résultat d’un processus d’acquisition par le travail de compétences dramatiques, qui se distinguent de qualités innées comme la jolie figure. En 1791, le rédacteur de la Chronique de Paris écrit ainsi :

  • 37 La Chronique de Paris, 3 décembre 1791.

« L’acteur qui a débuté vendredi, au Théâtre de la Nation, dans la Métromanie & la Partie de Chasse d’Henri IV, n’a eu qu’un très faible succès ; sa figure est avantageuse, son organe est beau, mais monotone ; il paraît avoir peu d’habitude de dire des vers. Nous croyons cependant que s’il travaillait six mois, avec de bons conseils, il pourrait acquérir du talent37 ».

  • 38 Le Journal de Paris, 4 juillet 1798.

34Faire appel à un bon maître pour développer ses talents est un conseil récurrent dispensé par les journalistes. Au-delà de leur intérêt pour l’école de déclamation, les rédacteurs rappellent régulièrement aux débutants l’importance d’être suivi par un professeur, ajoutant éventuellement à cela l’observation attentive d’un acteur de référence dans leur emploi. Ainsi, lorsque la comédienne Philis débute en 1798 sur la scène de l’Opéra-Comique national rue Favart, le Journal de Paris salue sa voix juste et flexible, mais lui reproche son jeu trop maniéré38. Le critique explique sa première qualité par la bonne méthode de chant que lui aurait enseignée son maître, le chanteur baryton Pierre-Jean Garat, puis conseille à Philis d’étudier le jeu très naturel de Mme Saint-Aubin, une des actrices les plus célèbres de l’Opéra-Comique depuis plus de vingt ans.

  • 39 Le journaliste Le Vacher de Charnois écrit par exemple en 1778, à propos de la figure du dramaturge (...)
  • 40 Nathalie Heinich (1993), Du peintre à l’artiste : artisans et académiciens à l’âge classique, Paris (...)
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35Cette centralité des notions de travail et d’effort doit être mise en perspective avec le fait que les journaux n’emploient pas le champ lexical du génie pour évaluer les performances des acteurs et des actrices. Pourtant, ce terme est régulièrement utilisé dans les périodiques pour désigner les dramaturges39, et l’historiographie a montré sa mobilisation de plus en plus fréquente dans d’autres domaines artistiques. Concernant les peintres, Nathalie Heinich a identifié le second XVIIIe siècle comme un moment de construction des discours autour du régime vocationnel, d’exaltation du génie contre les règles qui préfigure le mouvement romantique (en opposition avec la figure du peintre professionnel aux pratiques standardisées formé par l’Académie)40. Au même moment, dans l’Europe musicale, la qualification de « génie » attribuée à certains compositeurs renvoie à leur rôle de médiation avec le divin41 et les différencie de la masse des musiciens exécutants42.

  • 43 Le Censeur dramatique, vol. 3, n°25, 29 avril 1798, p. 413.

36Cela rejoint un enjeu important de stratification professionnelle et de reconnaissance artistique. Est-ce à dire que les journaux, en insistant sur les travaux acharnés nécessaires aux comédiens, les considèrent comme de simples « artisans de la scène » ? La réponse est bien plus nuancée. Pour les critiques dramatiques, cette dimension laborieuse du métier (longs efforts de mémorisation, nombreuses répétitions du rôle) est essentielle en coulisses mais doit ensuite être soigneusement masquée au public pour faire apparaître un grand naturel en scène. En 1798, le critique dramatique Grimod de la Reynière reproche ainsi à Baptiste l’aîné de jouer « non seulement chaque vers, mais chacun des mots qui les composent […] en un mot, il n’a point l’art de cacher l’Art. On voit en lui un bon Ouvrier de la Comédie, presque jamais un véritable Comédien43 ».

  • 44 James R. Farr (2008), The work of France: labor and culture in early modern times, 1350-1800, Lanha (...)
  • 45 Denis Diderot (1751), « Art », in Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et d (...)

37La remarque de Grimod de la Reynière fait écho à la division croissante qui s’instaure au XVIIIe siècle entre le travail de l’esprit, signe de distinction sociale et le travail manuel d’exécution, moins prestigieux44. Le geste de simple copie, qui ne nécessite pas d’intelligence, est associé à l’artisan45. C’est pourquoi le journaliste définit un équilibre, un strict partage des temporalités entre le hors scène, lieu des exercices acharnés pour améliorer ses compétences dramatiques et le moment spécifique de la représentation où il est nécessaire, dans un mouvement de déprise, de s’éloigner de la posture de l’artisan qui reproduirait avec minutie son ouvrage. L’affirmation du caractère indispensable des exercices en coulisses occupe néanmoins une place cruciale dans l’économie du discours des critiques d’art dramatique. Le fait que les acteurs et actrices doivent s’adonner à de longs travaux préparatoires, individuels ou collectifs, constitue en effet un préalable pour penser la perfectibilité des interprètes. Dès lors, cela permet aux périodiques de s’affirmer comme des instances de formation continue des comédiens, qui corrigent et conseillent, y compris à propos des travaux qui devraient être menés hors scène.

38Cela étant dit, il est intéressant de constater que les premiers écrits autographes publiés par des interprètes dès la fin du XVIIIe siècle accordent également une place centrale à la question de l’exercice. Melle Clairon, Larive ou Talma ont vécu l’accélération du rythme de travail à la Comédie-Française à partir du mitan des Lumières et ont participé à l’évolution des pratiques de transmission, comme professeurs ou comme élèves (pour Talma, au sein de la première école dramatique). Or, ils théorisent chacun à leur manière la spécificité de l’art du comédien en prenant appui sur l’exercice, non sans avoir opéré une série de déplacements vis-à-vis de son acception traditionnelle.

Quand l’exercice devient créateur

  • 46 Hyppolite Clairon (1798), Mémoires d’Hyppolite Clairon et réflexions sur l’art dramatique, Paris, c (...)
  • 47 Florence Filippi (2018), « L’actrice, personnage public ou masque de l’actualité ? L’exemple des Mé (...)
  • 48 L’Histoire de Mademoiselle Cronel dite Frétillon, actrice de la Comédie de Rouen, écrite par elle-m (...)

39En 1797, Melle Clairon, ancienne tragédienne de la Comédie-Française retirée de la scène depuis plus de trente ans publie ses Mémoires, premiers écrits authentiques de ce genre en France46. Melle Clairon poursuit un double objectif, à la fois privé et public47 ; réhabiliter sa personne, qui avait été attaquée par un pamphlet48 et transmettre ses savoirs sur le métier, elle qui a formé plusieurs actrices et acteurs, dont Larive. La comédienne commence par mettre en avant un certain nombre de qualités innées indispensables : une belle voix, de la mémoire, une apparence agréable, de la force. Si la mention de dons permet d’insister sur la sélectivité du métier en écartant les plus naïfs aspirants au théâtre, ces qualités naturelles ne sont pas suffisantes. Elles ne constituent qu’un préalable pour s’adonner à l’indispensable travail quotidien de ses rôles. Il en va ainsi de la force :

  • 49 Hyppolite Clairon (1798), Mémoires, p. 28. Par les « vingt années imposées au comédien », Melle Cla (...)

« Une bonne constitution est un point capital. Il n’est point de profession plus fatigante. Des nerfs, des poumons, un estomac délicats, ne peuvent suffire longtemps à la tragédie. […] J’étais née forte, courageuse ; le travail était un plaisir pour moi ; cependant, ce n’est qu’en bravant les douleurs et la mort que j’ai pu compléter les vingt années imposées au comédien49 ».

  • 50 James R. Farr (2008), The work of France, p. 198.

40À la fin de sa vie, Melle Clairon fait de sa force de travail un élément de distinction et de valorisation individuelle aux yeux du public, et inscrit cette exigence physique au cœur du métier. Mais la tragédienne prend soin de cultiver une ambivalence : elle présente en même temps les difficultés de l’exercice et la forme de plaisir qu’elle éprouve à s’exercer. La fatigue, souvent déplorée dans les lettres échangées en interne entre les membres de la Comédie-Française, se trouve ici publiquement transcendée. Melle Clairon met ainsi les exercices du comédien à distance d’un labeur artisanal, rattaché à la notion de pénibilité depuis le Moyen-Âge50.

  • 51 Aristippe (1826), Théorie de l’art du comédien ou Manuel théâtral, Paris, A. Leroux, p. 289.
  • 52 Aristippe (1826), Théorie de l’art du comédien, p. 302-303. Aristippe cite plusieurs lieux particul (...)
  • 53 Hyppolite Clairon (1798), Mémoires, p. 75.
  • 54 Sur ce point, voir notamment : Julia Gros de Gasquet (2007), « Rhétorique, théâtralité et corps act (...)

41De plus, dans ses Mémoires, l’engagement du corps va toujours de pair avec celui de l’esprit. Ce sont avant tout des exercices intellectuels que Melle Clairon s’attache à décrire. Ceux-ci correspondent à l’analyse minutieuse de ses rôles et à l’observation attentive de l’espace social qui l’entoure, plusieurs décennies avant la théorisation de l’acteur comme « scrutateur de la nature51 » par Aristippe — dont le Manuel théâtral indique que « le comédien doit observer en tout temps et en tous lieux tout ce qui se présente à lui52 ». Pour la tragédienne, cet exercice d’observation doit se conjuguer avec l’effort de se glisser le plus souvent possible dans la peau de son personnage, étant donné que « rien n’est aussi puissant que l’habitude53 ». Par exemple, pour préparer le rôle de l’impératrice Agrippine, l’actrice s’oblige tout au long de la journée à « ne rien faire, ne rien dire qui ne portât le caractère de la noblesse et de l’austérité », afin de se départir complètement de tons et de gestes trop familiers. Notons que la modulation du corps et de la voix découle de ce travail d’observation puis « d’ancrage » dans l’habitude, au contraire de l’enseignement de l’actio rhétorique où les exercices de placement vocaux et gestuels constituent des conditions préalables à la canalisation des émotions54.

  • 55 Anonyme (1823), Mémoires de Melle Dumesnil, en réponse aux Mémoires de Melle Clairon, Paris, Ponthi (...)
  • 56 Anonyme (1823), Mémoires de Melle Dumesnil, p. 57.
  • 57 Anonyme (1823), Mémoires de Melle Dumesnil, p. 62.

42La primauté que Melle Clairon accorde aux exercices intellectuels pour parvenir à la meilleure interprétation semble trancher avec un autre style de jeu, celui de Melle Dumesnil. C’est en tout cas ce qu’affirment les auteurs des Mémoires apocryphes de Melle Dumesnil55, publiés l’année suivant ceux de Melle Clairon. Ces auteurs cherchent avant tout à attaquer cette dernière, et discréditent pour cela l’importance des exercices qu’elle théorise. Ils méprisent « les incroyables travaux auxquels elle nous apprend qu’elle s’est condamnée », jugeant « ces études si pénibles, si opiniâtres » tout à fait inutiles au regard d’une qualité naturelle que posséderait Melle Dumesnil, « ce foyer de sensibilité intérieure et profonde, dont les explosions font tout à coup évanouir jusqu’aux apparences du travail, et complètent l’illusion théâtrale56 ». On retrouve ici la dialectique entre le hors scène et le moment de la représentation. Mais au lieu de prôner la complémentarité entre exercices préalables en coulisses et interprétation naturelle en scène, comme les critiques dramatiques, les auteurs des Mémoires de Melle Dumesnil jugent que les premiers sont de moindre importance et que seule la sensibilité profonde permet d’identifier le véritable artiste. Néanmoins, ils reconnaissent que Melle Dumesnil s’adonne tout de même à un travail de préparation et d’analyse de ses rôles57 : il n’y a donc pas une stricte ligne de partage entre deux styles de jeu, l’un entièrement fruit de l’exercice et l’autre d’une inspiration spontanée.

  • 58 Jean Mauduit dit Larive (1804), Cours de déclamation, Paris, Delaunay, tome I, p. 235.
  • 59 Sur ce point, voir Laurence Marie (2019), Inventer l’acteur, p. 321-322.
  • 60 Jean Mauduit dit Larive (1804), Cours de déclamation, tome I, p. 105-118.
  • 61 Jean Mauduit dit Larive (1806), Moyens de régénérer les théâtres, de leur rendre leur moralité, et (...)

43Significativement, dans les années qui suivent, c’est en théorisant la sensibilité comme objet d’exercice que Larive et Talma tracent une voie médiane au sein de leurs écrits théoriques. Dans son Cours de déclamation de 1804, Larive fustige les comédiens dont « tout [le] travail consiste à s’écouter, et [qui] sont enchantés d’eux quand leur mémoire fidèle rend à leurs propres oreilles les sons qu’ils ont retenus58 ». Pour Larive, qui a été élève de Melle Clairon, mais développe des conceptions artistiques proches de celles qui sont associées à Melle Dumesnil59, le hors scène doit constituer un temps d’accumulation de diverses sensations et émotions personnelles plutôt qu’une simple observation du monde60. Puis, une fois devant le public, le comédien doit faire l’effort de remobiliser sa mémoire sensorielle construite durant ses expériences de vie, afin de ne pas être qu’un « perroquet dramatique61 » imitant la manière dont le rôle a été joué auparavant par quelqu’un d’autre.

  • 62 François-Joseph Talma (1825), Réflexions sur Lekain et l’art théâtral, Paris, chez L. Tenré.
  • 63 François-Joseph Talma (1825), Réflexions sur Lekain, p. 38-39.

44Les exercices de mobilisation sur scène de la sensibilité intérieure sont encore davantage détaillés par François-Joseph Talma en 1825, dans ses Réflexions sur Lekain et l’art théâtral62. Le tragédien entend expliquer au lecteur la manière dont Lekain a développé ses talents à chaque rôle nouveau, par la combinaison de plusieurs exercices échelonnés dans des temporalités distinctes. « D’abord, par des études répétées, il essaye son âme aux émotions, et sa parole aux accents propres à la situation du personnage qu’il a à représenter », expose Talma. Puis, durant les premières représentations, Lekain doit « se livrer encore à tous les élans spontanés de sa sensibilité, à tous les mouvements qu’elle lui suggère à son insu ». Après ce moment devant le public, sa mémoire et son intelligence viennent se combiner pour retenir « tout ce qui dans ces moments d’exaltation a concouru à l’effet qu’il a produit » et enfin les fixer dans le « dépôt » de sa mémoire. Talma identifie l’instant clé de ce travail de tri : celui de la sortie de scène, où le comédien « répète en rentrant dans la coulisse la scène qu’il vient de jouer, plutôt que celle qu’il va jouer63 ».

  • 64 François-Joseph Talma (1825), Réflexions sur Lekain, p. 39.

45Dans ces écrits de Larive et Talma, l’exercice ne renvoie pas à un ensemble bien défini de pratiques préparatoires découplées de la représentation elle-même, mais à une série d’opérations combinant intelligence et sensibilité pour parvenir à l’interprétation dramatique la plus naturelle, mais aussi la plus juste possible. Ce « genre de travail particulier64 », comme le dit Talma, s’étend dans un continuum temporel avant, pendant et après la représentation ; chaque soirée en scène doit permettre à la suivante d’être meilleure et à l’acteur de s’améliorer durant toute la durée de sa carrière. L’exercice revêt alors en lui-même une dimension créatrice, s’éloignant d’autant plus d’un geste répétitif de copie (du jeu d’un autre acteur comme du sien).

Conclusion : l’exercice au cœur d’un art de la performance scénique

46Croiser les notions d’art et d’exercice dans des sources concernant les pratiques de travail des comédiens et les discours qu’elles suscitent durant le second XVIIIe siècle permet de dégager plusieurs perspectives. Prendre l’exercice comme un objet d’étude à part entière autorise d’abord à mettre en lumière les facettes les moins visibles du travail artistique, en entrant dans l’intimité de celles et ceux qui s’y adonnent au quotidien. En raison de l’augmentation du nombre de théâtres et des exigences du public, on observe que l’intensité des travaux préparatoires s’accroît à la Comédie-Française durant le second XVIIIe siècle. Dans le même élan, la création de la première école dramatique témoigne de la volonté de former plus efficacement de nouveaux comédiens. Cette école constitue en effet un espace où les professeurs, issus de la Comédie-Française, peuvent assurer le suivi régulier d’un groupe important de jeunes acteurs tout en préparant les meilleurs potentiels à débuter sur la scène privilégiée, grâce à la répétition intensive de quelques rôles.

  • 65 Guy Spielmann (2013), « L’événement-spectacle », Communications 92-1, p. 193-204. « L’événement-spe (...)
  • 66 La théorie de la performance, notamment élaborée par Richard Schechner au début des années 1970, s’ (...)

47Parallèlement à ces évolutions, la question de l’exercice connaît une visibilité accrue à travers les discours des périodiques sur les performances des comédiens, avant de devenir un objet complexe de réflexion théorique au sein des premières publications d’acteurs sur leur art. L’enjeu est de valoriser l’investissement quotidien des comédiens et des comédiennes dans un art difficile, eux qui sont parfois décriés dans la société, mais sans approcher de trop près le monde artisanal. C’est sur cet équilibre spécifique que se construit l’art du comédien qu’on pourrait désigner comme un art de la performance, ancré dans « l’événement-spectacle65 ». La notion de performance, dans un sens restreint aux arts de la scène66, correspond en effet à un processus impliquant à la fois un dispositif particulier (un face-à-face avec des spectateurs) et deux temporalités qui se nourrissent l’une et l’autre, une longue préparation en coulisses et l’éphémère de la représentation.

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Notes

1 Bibliothèque-musée de la Comédie-Française (BMCF), dossier individuel de Melle Clairon, lettre à Larive du 23 juillet 1775.

2 Ces trois théâtres sont dits « privilégiés » en raison du monopole octroyé à chacun d’eux par le Roi sur un genre artistique dans l’espace parisien : la Comédie-Française est la seule à pouvoir proposer des pièces en cinq actes et des tragédies, la Comédie-Italienne a l’exclusivité des pièces en italien et des pièces à canevas, et l’Opéra a le monopole des représentations en musique accompagnées de danse. Les Comédies Française et Italienne, directement rattachées au département des Menus Plaisirs du Roi, sont sous la tutelle des Premiers Gentilshommes de la Chambre. Néanmoins, financièrement, elles dépendent presque entièrement des recettes gagnées auprès du public de Paris. Sur la gestion de ces spectacles par l’administration royale, voir : Pauline Lemaigre-Gaffier (2016), Administrer les Menus Plaisirs du Roi : la Cour, l’État et les spectacles dans la France des Lumières, Ceyzérieu, Champ Vallon.

3 Pour un panorama complet des institutions théâtrales au siècle des Lumières, voir : Martine de Rougemont (1988), La vie théâtrale en France au XVIIIe siècle, Paris, H. Champion. Sur les théâtres de boulevard, on peut se reporter à : Michèle Root-Bernstein (1984), Boulevard theater and revolution in eighteenth-century Paris, Ann Arbor, UMI research press.

4 Maximilien Fuchs (1933), La vie théâtrale en province au XVIIIe siècle, Paris, E. Droz.

5 Voir par exemple : Michèle Sajous d’Oria (2007), Bleu et or. La scène et la salle en France au siècle des Lumières, Paris CNRS Éditions.

6 Howard Becker (1988), Les mondes de l’art, Paris, Flammarion.

7 Marie Buscatto (2008), « L'art et la manière : ethnographies du travail artistique », Ethnologie française 38, 1, p. 7. On peut notamment retrouver une telle démarche dans les ouvrages suivants : David Grazian (2003), Blue Chicago. The Search for Authenticity in Urban Blues, Chicago, The University of Chicago Press ; Marie Buscatto (2007), Femmes du jazz. Musicalités, féminités, marginalisations, Paris, CNRS Éditions ; Magali Sizorn (2013), Trapézistes. Ethnosociologie d’un cirque en mouvement, Rennes, Presses universitaires de Rennes.

8 Sabine Chaouche (2005), Écrits sur l'art théâtral (1753-1801). II. Acteurs, Paris, H. Champion ; Sabine Chaouche (2001), Sept traités sur le jeu du comédien et autres textes : de l'action oratoire à l'art dramatique (1657-1750), Paris, H. Champion.

9 Laurence Marie (2019), Inventer l'acteur : Émotions et spectacles dans l'Europe des Lumières, Paris, Sorbonne Université Presses.

10 Paul Oskar Kristeller (1999), Le système moderne des arts. Étude d’histoire de l’esthétique, Nîmes, Jacqueline Chambon [1ère éd. 1951]. L’expression d’art libéral pour désigner le théâtre est uniquement utilisée par des théoriciens étrangers, comme l’anglais William Cooke ou l’allemand Conrad Ekhof (cités par : Laurence Marie (2019), Inventer l’acteur, p. 97-99).

11 Ce registre est conservé aux Archives nationales (AN). AN, AJ/37/1.

12 « By modern standards eighteenth-century actors all had stupendous amounts of text to assimilate ». John Golder (2007), « Rehearsals at the Comédie-Française in the Late Eighteenth Century », Journal for Eighteenth-Century Studies 30, 3, p. 325-361.

13 Pour le détail de chaque année, on peut se reporter à la base de données en ligne Cfregisters, élaborée dans le cadre du projet « RCF - Registres de la Comédie-Française ».

14 Sabine Chaouche (2012), « Enjeux des reprises à la Comédie-Française : les palimpsestes du texte théâtral au XVIIIe siècle », Studi Francesi 168, p. 465-476.

15 BMCF, Archives générales, 2-AG 1774-7, « Reflexions destinées à être mises sous les yeux de nosseigneurs les Premiers Gentilshommes de la Chambre au sujet du nouveau règlement concernant la manière de recevoir les pièces nouvelles ».

16 BMCF, dossier individuel de Dugazon, lettre du 19 décembre 1779.

17 Le XVIIIe siècle est une période de cristallisation du système conventionnel des emplois, entendus comme des listes déterminées de rôles qui requièrent des caractéristiques analogues, du point de vue de la voix, de l’apparence et du caractère.

18 BMCF, dossier individuel de Melle Joly, lettre du 9 juillet 1781.

19 BMCF, dossier individuel de Larive, lettre du 5 août 1777.

20 BMCF, dossier individuel de Melle Doligny, lettre du 18 mars 1776.

21 BMCF, dossier individuel de Melle Fanier, lettre du 18 janvier 1778.

22 L’organisation interne de la Comédie-Française est précisée dans le règlement intérieur de 1766, édité dans : Toussaint-Nicolas Des Essarts (1777), Les trois théâtres de Paris, Paris, Lacombe.

23 BMCF, dossier individuel de Mme Vestris, lettre du 25 février 1774.

24 BMCF, dossier individuel de Melle Raucourt, lettre du 9 février 1792.

25 BMCF, dossier individuel de Molé, lettre du 7 juin 1782.

26 BMCF, dossier individuel de Baptiste l’aîné, lettre du 20 mai 1804 (il souligne).

27 Concernant les arts picturaux, il existe au XVIIIe siècle un dense maillage provincial d’écoles de dessin ; dans la capitale, l’Académie royale de peinture et de sculpture créée en 1648 dispense des cours, et la corporation des maîtres peintres et sculpteurs de Paris (l’Académie de Saint-Luc) est autorisée à ouvrir une école dès 1705. Dans le domaine de la musique, plusieurs structures spécialisées forment des jeunes « en interne » : des maîtrises sont attachées à des chapitres ecclésiastiques, plusieurs existent également au sein d’institutions de charité. En 1714, une école attachée à l’Opéra ouvre à destination des choristes déjà entrés dans l’institution ; puis, en 1784 est créée l’école royale de chant, pour des élèves qui souhaitent intégrer ce spectacle.

28 Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, au moins 40% des individus qui postulent à la Comédie-Française ou Italienne ont déjà une expérience dans un théâtre de province ou d’une Cour européenne.

29 Les Comédiens-Français eux-mêmes préconisent parfois à celles et ceux qui veulent débuter dans leur théâtre d’aller acquérir de l’expérience en province. Ainsi, en 1775, à la suite de l’audition de Melle Dumagny, qu’ils jugent d’un niveau insuffisant, ils écrivent : « l’usage du théâtre pourrait la corriger de ces défauts et développer les germes du talent que l’on reconnait en elle. Il faudrait, pour cela, qu’elle s’engageat en province ». BMCF, R124-e, 2 mai 1775.

30 Cet écrit, intitulé Mémoire précis, tendant à constater la nécessité d’établir une école royale, pour y faire des élèves qui puissent exercer l’art de la déclamation dans le tragique, et s’instruire des moyens qui forment le bon acteur comique, fait partie d’un recueil manuscrit de Lekain : Mémoires, discours, lettres, etc. écrites par moy depuis le 18 mars 1752 jusqu’au 11 7bre 1775 (BMCF, Ms 25033, p. 11-16).

31 AN, AJ/37/1. Les éléments jusqu’ici connus à propos de cette école étaient issus du travail ancien de Constant Pierre : Constant Pierre (1896), Les anciennes écoles de déclamation dramatique, notice historique, Paris, Tresse & Stock.

32 Jacqueline Razgonnikoff (2009), « Copistes et secrétaires-souffleurs à la Comédie-Française au dix-huitième siècle, de Saint-Georges à Delaporte », Journal for Eighteenth-Century Studies 32, 4, p. 549-561.

33 AN, AJ/37/1-2, règlement du 24 mai 1786, article 2, f.1 r.

34 En voici le détail. En février 1788, Melle Masson interprète les rôles suivants lors de ses débuts à la Comédie-Française : Marianne, dans l’École des Mères de Nivelle de la Chaussée (répété 9 fois à l’école) ; Isabelle, dans l’École des Maris de Molière (répété 20 fois à l’école) ; Nanine, dans Nanine de Voltaire (répété 5 fois) ; Rosine, dans le Barbier de Séville de Beaumarchais (11 fois) ; Agathe, dans Les folies amoureuses de Regnard (12 fois) ; Angélique, dans La fausse Agnès de Destouches (8 fois).

35 Le Journal de Paris, n°335, 1er décembre 1787.

36 Le Courrier des spectacles, n°541, 16 août 1798.

37 La Chronique de Paris, 3 décembre 1791.

38 Le Journal de Paris, 4 juillet 1798.

39 Le journaliste Le Vacher de Charnois écrit par exemple en 1778, à propos de la figure du dramaturge : « je parle de l’homme de génie, qui pour l’intérêt de sa propre gloire, pour les plaisirs & pour l’instruction des peuples, produit des chefs-d’œuvres » (Le Journal des théâtres, n°22, 15 février 1778).

40 Nathalie Heinich (1993), Du peintre à l’artiste : artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, Éditions de Minuit, p. 98-99.

41 Claude Jamain (2003), L’imaginaire de la musique au siècle des Lumières, Paris, H. Champion, p. 287-289.

42 Mélanie Traversier (2009), Gouverner l’opéra : une histoire politique de la musique à Naples, 1767-1815, Paris, H. Champion, p. 410-411.

43 Le Censeur dramatique, vol. 3, n°25, 29 avril 1798, p. 413.

44 James R. Farr (2008), The work of France: labor and culture in early modern times, 1350-1800, Lanham, Rowman & Littlefield.

45 Denis Diderot (1751), « Art », in Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Paris, chez Briasson, David, Lebreton et Durand, vol. 1, p. 714.

46 Hyppolite Clairon (1798), Mémoires d’Hyppolite Clairon et réflexions sur l’art dramatique, Paris, chez F. Buisson [1ère éd. 1797].

47 Florence Filippi (2018), « L’actrice, personnage public ou masque de l’actualité ? L’exemple des Mémoires d’Hyppolite Clairon (1798) et Louise Fusil (1841) », in Sara Harvey (éd.), La critique au présent. Émergence du commentaire sur les arts (XVIe-XVIIIe siècles), Paris, Classiques Garnier, p. 271-281.

48 L’Histoire de Mademoiselle Cronel dite Frétillon, actrice de la Comédie de Rouen, écrite par elle-même est un écrit anonyme, attribué à un prétendant éconduit de Melle Clairon ; publié pour la première fois en 1740, il est maintes fois réédité ensuite.

49 Hyppolite Clairon (1798), Mémoires, p. 28. Par les « vingt années imposées au comédien », Melle Clairon fait allusion à la durée de service minimum à la Comédie-Française pour toucher une pension de retraite.

50 James R. Farr (2008), The work of France, p. 198.

51 Aristippe (1826), Théorie de l’art du comédien ou Manuel théâtral, Paris, A. Leroux, p. 289.

52 Aristippe (1826), Théorie de l’art du comédien, p. 302-303. Aristippe cite plusieurs lieux particulièrement propices pour exercer son observation : la campagne, « pour la voix, les gestes francs et naturels des paysans », les Églises pour « les vrais et les faux dévôts », ou encore le Palais de Justice, pour ses avocats et ses juges.

53 Hyppolite Clairon (1798), Mémoires, p. 75.

54 Sur ce point, voir notamment : Julia Gros de Gasquet (2007), « Rhétorique, théâtralité et corps actorial », Dix-septième siècle 236, p. 501-519.

55 Anonyme (1823), Mémoires de Melle Dumesnil, en réponse aux Mémoires de Melle Clairon, Paris, Ponthieu [1ère éd. 1798]. L’ouvrage n’a de Mémoires que le titre ; il évoque d’ailleurs Melle Dumesnil à la troisième personne, et constitue plutôt une critique point par point de l’ouvrage de Melle Clairon.

56 Anonyme (1823), Mémoires de Melle Dumesnil, p. 57.

57 Anonyme (1823), Mémoires de Melle Dumesnil, p. 62.

58 Jean Mauduit dit Larive (1804), Cours de déclamation, Paris, Delaunay, tome I, p. 235.

59 Sur ce point, voir Laurence Marie (2019), Inventer l’acteur, p. 321-322.

60 Jean Mauduit dit Larive (1804), Cours de déclamation, tome I, p. 105-118.

61 Jean Mauduit dit Larive (1806), Moyens de régénérer les théâtres, de leur rendre leur moralité, et d'assurer l'état de tous les comédiens, sans dépense pour le gouvernement, Paris, Porthmann, p. 11.

62 François-Joseph Talma (1825), Réflexions sur Lekain et l’art théâtral, Paris, chez L. Tenré.

63 François-Joseph Talma (1825), Réflexions sur Lekain, p. 38-39.

64 François-Joseph Talma (1825), Réflexions sur Lekain, p. 39.

65 Guy Spielmann (2013), « L’événement-spectacle », Communications 92-1, p. 193-204. « L’événement-spectacle » implique le regard de l’Autre, et la conscience d’être observé. S’il est aléatoire et non reproductible, il est néanmoins exécuté selon des modalités d’action prédéterminées, des protocoles fixés et travaillés à l’avance.

66 La théorie de la performance, notamment élaborée par Richard Schechner au début des années 1970, s’attache à analyser les critères qui permettent de considérer toute action ou réalité comme une performance. Cela a permis l’importation du concept dans des champs de recherche très variés, mais ces dernières années plusieurs études d’arts du spectacle s’attachent à l’employer de manière plus restrictive. Sur ces évolutions, voir notamment : Jean-Marie Pradier (2017), « De la performance theory aux performance studies », Journal des anthropologues 148-149, p. 287-300 ; André Helbo (2011), « Introduction. Polysémies de la performance », in André Helbo (éd.), Performance et savoirs, Bruxelles, De Boeck, p. 7-12.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Suzanne Rochefort, « Mémoriser et répéter : l’exercice dans la construction d’un art du comédien dans le second XVIIIe siècle à Paris », Methodos [En ligne], 21 | 2021, mis en ligne le 06 janvier 2021, consulté le 13 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/methodos/8098 ; DOI : https://doi.org/10.4000/methodos.8098

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