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AccueilNuméros21L'exercice en artExercices par l’informe

L'exercice en art

Exercices par l’informe

Exercises through formlessness
Hélène Vuillermet

Résumés

Depuis la Renaissance, une série de textes témoignent de l’intérêt des artistes pour l’informe, d’un passage du Traité de la peinture de Léonard de Vinci à Degas, Danse, Dessin de Valéry. Léonard de Vinci, Alexander Cozens ou Paul Valéry proposent des « exercice[s] par l’informe », selon l’expression de Valéry. Il s’agit bien d’« exercice[s] », d’activités répétées pour aiguiser les facultés de l’esprit. Ces exercices s’adressent avant tout aux artistes et plus particulièrement aux dessinateurs et aux peintres ; ils constituent une préparation à la création artistique. Ils n’ont généralement pas pour but d’appréhender l’informe ; c’est pourquoi Valéry emploie la tournure « exercice[s] par l’informe » : travailler l’informe est un moyen, une activité qui a le plus souvent pour fin une œuvre qui manifeste un rapport renouvelé aux formes. Comme les « exercices spirituels » dont Pierre Hadot a montré l’importance dans la philosophie antique, ces exercices reposent sur une pratique plutôt que sur une théorie ; comme eux, ils engagent l’esprit — l’entraînement d’une faculté particulière réclame en fait le concours de plusieurs. Cette pratique, qui n’est jamais définitivement acquise, doit par conséquent être répétée. En effet, chacun de ces exercices possède une fonction critique et la critique doit être reconduite tant que perdure l’habitude ou l’illusion qu’elle combat. La différence essentielle tient à la visée de l’exercice : les pratiques que nous étudierons ne tendent pas à réformer le mode de vie du sujet et ainsi à transformer le sujet lui-même, mais à produire une œuvre. Vinci, Cozens et Valéry proposent des exercices artistiques. Si l’exercice spirituel est « une pratique destinée à opérer un changement radical de l’être », selon l’expression d’Hadot, l’exercice artistique possède sans doute un but plus modeste : il vise à développer les facultés fondamentales pour la création artistique, telles que l’imagination, « les capacités d’invention », selon l’expression de Cozens, ou la sensibilité. Les exercices spirituels tendent à apprendre à vivre, tandis que les exercices artistiques ont pour but d’apprendre à créer. Parmi ceux-ci, les exercices par l’informe se distinguent par leur radicalité. D’abord, ils jouent souvent un rôle liminaire : ils exercent l’esprit et dans certains cas le corps en vue de la première étape de la création artistique, l’invention. Mais surtout, ils exercent des facultés fondamentales pour la création artistique, en particulier dans le domaine des arts visuels, pour lesquels écrivent non seulement Vinci et Cozens mais aussi Valéry : les exercices par l’informe ont pour enjeu non seulement d’apprendre à créer, mais aussi d’apprendre à voir.

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Texte intégral

  • 1 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode pour assister l’invention dans le dessin de compositions (...)
  • 2 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, in Œuvres (2016), t. 2, Paris, Le Livre de Poche, (La Pocho (...)

1Peut-on s’exercer à inventer ? Depuis la Renaissance, une série de textes témoignent d’une pratique paradoxale : Léonard de Vinci, Alexander Cozens1 ou Paul Valéry proposent des « exercice[s] par l’informe2 », selon l’expression de Valéry dans Degas Danse Dessin. Il s’agit bien d’« exercice[s] », d’activités répétées pour aiguiser les facultés de l’esprit. Ces exercices s’adressent avant tout aux artistes et plus particulièrement aux dessinateurs et aux peintres ; ils constituent une préparation à la création artistique. Ils n’ont généralement pas pour but d’appréhender l’informe ; c’est pourquoi Valéry emploie la tournure « exercice par l’informe » : travailler l’informe est un moyen, une activité qui a le plus souvent pour fin une œuvre qui manifeste un rapport renouvelé aux formes.

  • 3 Pierre Hadot (2002), Exercices spirituels et philosophie antique (nouvelle édition revue et augment (...)

2Comme les « exercices spirituels3 » dont Pierre Hadot a montré l’importance dans la philosophie antique, ces exercices proposent une pratique plutôt qu’une théorie ; comme eux, ils engagent l’esprit — l’entraînement d’une faculté particulière réclame en fait le concours de plusieurs. Cette pratique, qui n’est jamais définitivement acquise, doit par conséquent être répétée. En effet, chacun de ces exercices possède une fonction critique et la critique doit être reconduite tant que perdure l’habitude ou l’illusion qu’elle combat.

  • 4 Pierre Hadot (1995), Qu’est-ce que la philosophie antique ?, Paris, Gallimard (Folio), p. 271.
  • 5 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 15.

3La différence essentielle tient à la visée de l’exercice : les pratiques que nous étudierons ne tendent pas à réformer le mode de vie du sujet et ainsi à transformer le sujet lui-même, mais à créer une œuvre. Vinci, Cozens et Valéry proposent des exercices artistiques. Si l’exercice spirituel est « une pratique destinée à opérer un changement radical de l’être4 », l’exercice artistique possède sans doute un but plus modeste : il vise à développer les facultés fondamentales pour la création artistique, telles que l’imagination, « les capacités d’invention5 » ou la sensibilité. Les exercices spirituels tendent à apprendre à vivre, tandis que les exercices artistiques ont pour but d’apprendre à créer.

  • 6 Sur la notion rhétorique d’inventio, Cf. Roland Barthes (1970), « L’ancienne rhétorique. Aide-mémoi (...)

4Parmi ceux-ci, les exercices par l’informe se distinguent par leur radicalité. D’abord, ils jouent souvent un rôle liminaire : ils exercent l’esprit et dans certains cas le corps en vue de la première étape de la création artistique, l’invention6. Mais ils ont aussi une ambition plus générale. En effet, ils exercent des facultés fondamentales pour la création artistique, en particulier dans le domaine des arts visuels, pour lesquels écrivent non seulement Vinci et Cozens mais aussi Valéry : les exercices par l’informe ont pour enjeu non seulement d’apprendre à créer, mais aussi d’apprendre à voir.

  • 7 Léonard de Vinci (2004), Carnets, t. 2 (Ms BN 2038, 22v, traduit de l’italien par L. Servicen), Par (...)
  • 8 Le conseil de Vinci a rencontré un très grand écho, depuis des peintres contemporains comme Piero d (...)

5Ces textes constituent une lignée, dont le point d’origine est un conseil de Léonard de Vinci qui recommande aux artistes de regarder les taches sur les murs pour inventer des compositions nouvelles7, auquel font référence aussi bien Alexander Cozens que Paul Valéry. Dans l’abondante postérité du conseil de Vinci8, l’ouvrage de Cozens occupe une place singulière, en raison de son effort pour systématiser l’exercice de l’invention par les taches, exercice auquel l’ensemble du traité est consacré. Quant aux méditations de Valéry, en remettant en question les facultés qui trouvent à s’exercer devant l’informe, elles permettent d’envisager une fécondité de ces exercices pour le sujet percevant et non seulement pour l’artiste. Nous concentrons donc notre réflexion sur ces trois exercices parce que, à partir d’une source commune, ils illustrent la variété des enseignements que l’on peut tirer d’un travail avec l’informe.

6Avant d’étudier le texte séminal de Léonard de Vinci, notons que cette référence commune tend à occulter la diversité des « exercices par l’informe ». Ils diffèrent en effet par leur énonciateur, leurs destinataires, la manière dont l’informe est trouvé ou créé, la nature de l’exercice et les règles qui le composent, les relations de ces exercices avec les œuvres, et surtout par leurs buts et les facultés qui s’y exercent. Cette dernière distinction est déterminante : si tous ces exercices invitent, d’une certaine façon, à observer l’informe, dans certains cas ils consistent à concentrer l’attention sur ce qui est observé, dans d’autres, au contraire à extravaguer, à mobiliser l’imagination à partir de l’observation.

7Or ces deux orientations se trouvent dans le texte de Vinci : son but explicite est d’« exciter l’intellect à des inventions diverses », mais cette stimulation repose sur l’observation. Nous étudierons donc d’abord le conseil de Léonard de Vinci, puis la méthode d’Alexander Cozens, et enfin l’ascèse proposée par Paul Valéry.

Un exercice pour exciter l’imagination : les murs de Léonard  de Vinci

Éveiller l’ingegno

8Dans un passage célèbre de son Traité de la peinture, Vinci recommande un exercice dont il souligne la nouveauté :

« Façon d’éveiller et de stimuler l’intellect pour des inventions diverses.

  • 9 Léonard de Vinci (2004), Carnets, t. 2, p. 247. « Modo d'aumentare e destare l'ingegno a varie inve (...)

« Je ne manquerai point de faire figurer parmi ces préceptes un système de spéculation nouveau, encore qu’il me semble mesquin et presque risible, il est néanmoins fort utile pour exciter l’intellect à des inventions diverses. Si tu regardes des murs barbouillés de taches, ou faits de pierres d’espèces différentes, et qu’il te faille imaginer quelque scène, tu y verras des paysages variés, des montagnes, fleuves, rochers, arbres, plaines, grandes vallées et divers groupes de collines. Tu y découvriras aussi des combats et figures d’un mouvement rapide, d’étranges airs de visages, et des costumes exotiques, et une infinité de choses que tu pourras ramener à des formes distinctes et bien conçues. Il en est de ces murs et mélanges de pierres différentes, comme du son des cloches, dont chaque coup t’évoque le vocable que tu imagines.9 »

9Vinci admet d’emblée l’incongruité du conseil qu’il donne, qui tient non seulement à sa nouveauté, mais encore au fait que l’artiste invite à observer un objet négligé et trivial. Vinci recommande en effet aux peintres de regarder des murs maculés de taches ou appareillés de pierres diverses. Cette alternative donne à penser que l’essentiel pour que l’imagination s’exerce est moins la souillure que la bigarrure, la variété. Vinci emploie à plusieurs reprises l’adjectif « vario » : les murs sont couverts de « varie macchie » ou faits de pierres de « vari misti » ; ils offrent un moyen de produire des inventions elles-mêmes variées « vari invenzioni ».

10Le mur présente une analogie évidente avec la surface sur laquelle le peintre tracera sa composition, que cette surface soit elle-même un mur, dans le cas de la peinture à fresque, ou qu’il s’agisse d’un panneau de bois ou d’une toile : afin de peindre une surface plane, l’artiste contemple une autre surface relativement plane, celle du mur. Toutefois, à la différence d’une surface destinée à être peinte, les murs ne sont pas uniformes : ils ne sont ni vides ni parfaitement dépourvus de reliefs. Ce sont justement leurs aspérités et la variété de leurs couleurs qui font de ces murs autant d’occasions d’exercice.

11Pourquoi ces murs tachés sont-ils suggestifs pour l’imagination ? Ils n’ont pas de relation au sujet à représenter : Vinci ne propose ni de contempler une montagne ou une rivière pour inventer un paysage, ni de regarder des représentations de paysages — l’observation du mur sert justement à s’affranchir des représentations conventionnelles. Pour inventer, le peintre s’écarte du sujet à représenter pour se confronter à autre chose, à un objet extérieur en un double sens : les murs sont un objet extérieur à la pensée du créateur, et ils sont étrangers au sujet à peindre. Cette étrangeté, c'est-à-dire cette absence de rapport de l’objet de l’exercice au sujet à représenter, contribue sans doute à rendre le conseil incongru, comme l’admet Vinci en ouverture de ce texte, mais elle assure également la polyvalence du mur, qui peut servir de lieu d’exercice pour n’importe quel sujet : selon ce qu’il désire représenter, le peintre trouvera dans le même mur un visage ou une rivière, un cheval ou une montagne.

12Toutefois, ce ne sont pas nécessairement les mêmes taches qui lui suggèreront ces différents motifs : le peintre organise différemment ce qu’il voit selon le parcours que suit son imagination. Par exemple, il peut choisir d’organiser sa composition autour de telle tache qui lui paraît singulière, les autres taches étant pour lui secondaires par rapport à celle qu’il a d’abord élue. Par ailleurs, le sujet qu’il désire peindre peut également lui suggérer une organisation des taches : ainsi, celui qui veut représenter un combat sera sans doute amené à chercher deux groupes de taches sur le mur, tandis que celui qui désire peindre un visage verra se détacher une tache principale.

13Il ne suffit pas que l’objet contemplé soit étranger au sujet à représenter. Les taches et les appareillages ont une autre vertu : la confusion. C’est parce qu’elles sont confuses, parce qu’elles ne sont pas nettement délimitées, séparées les unes des autres, que les taches ne composent pas à proprement parler des formes mais plutôt les suggèrent. Cette dimension inchoative est indiquée en creux par ce que l’artiste doit réaliser une fois accompli l’exercice : il lui faut encore « ridurre in integra e buona forma », donner une complétude aux formes qu’il devine seulement sur le mur. Le peintre contemple sur les murs une multiplicité indistincte : multiplicité de taches qui se recouvrent les unes les autres, multiplicité de pierres de formes inégales, imparfaitement ajointées. La variété qu’elles manifestent n’est pas ordonnée, et en particulier elle n’est pas commandée par la volonté de faire image : les taches ont été produites sans intention, par le hasard, et les pierres du mur n’ont pas été assemblées pour composer une image, mais en fonction de critères pratiques. Les murs sont informes parce qu’ils présentent une variété non ordonnée, parce qu’ils sont hétérogènes et confus.

  • 10 Cf. Alain Pons (2004), « Ingenium » in Barbara Cassin (éd.), Vocabulaire européen des philosophies. (...)
  • 11 Cicéron (1967), De l'orateur, éd. et trad. fr. E. Courtaud, Paris, Les Belles Lettres, II, 35, 147  (...)

14Le but de l’exercice est d’« éveiller l’esprit » (« destare l’ingegno »). L’ingegno, traduction en italien du latin ingenium, est la faculté qui préside à l’invention, dans le champ de la rhétorique comme dans celui de la création artistique10. Ainsi, dans le texte fondamental pour l’art de la rhétorique qu’est le De oratore de Cicéron, l’ingenium est identifié comme la condition première de l’inventio : « Comme l'invention oratoire exige trois conditions, la pénétration de l'esprit [acumen], le savoir méthodique ou art, enfin l’application, je ne peux refuser le premier rang à l'ingenium […].11 »

  • 12 Alain Pons (2004), « Ingenium », in Barbara Cassin, Vocabulaire européen des philosophies, p. 592-5 (...)

15La racine gen* rattache l’ingenium à une famille indo-européenne se rapportant à l’engendrement et à la naissance. L’ingenium est inné, mais il peut être développé par l’exercice, comme le reconnaît Cicéron qui affirme qu’il est soutenu et animé par la « diligence ». Or l’ingenium selon Cicéron est une capacité à s’affranchir de la réalité immédiate pour « saisir les relations, les similitudes entre des choses qui peuvent être très éloignées les unes des autres12 » :

  • 13 Cicéron (1967), De l'orateur, III, 40, 160. Ce texte est cité par Alain Pons (2004), « Ingenium », (...)

« C’est en quelque sorte une preuve d’invention que de sauter par-dessus ce qui est à nos pieds et d’aller chercher bien loin ce qu’on met en œuvre.13 »

  • 14 Aristote (1980), Poétique, (éd. bilingue et traduction du grec par R. Dupont-Roc et J. Lallot), Par (...)
  • 15 Alain Pons souligne le fait que le français, alors même qu’il a dérivé nombre de mots de ingenium ( (...)

16L’ingenium est donc la capacité innée à saisir des relations entre des choses éloignées ; capacité dont Aristote affirme dans la Poétique qu’elle est essentielle à l’invention de métaphores14. Conformément à l’origine latine, dans l’italien renaissant de Léonard de Vinci, l’ingegno désigne une capacité à dépasser l’expérience immédiate pour inventer. La traduction traditionnelle en français d’ingegno par « esprit » (ou par « intellect » dans la traduction par Louise Servicen des Carnets de Vinci) tend à gommer la spécificité de cette capacité15. Le conseil de Vinci vise donc spécifiquement à exercer la faculté d’invention.

17Le verbe destare (« éveiller ») souligne le caractère inaugural de cet exercice : considérer les murs bigarrés constitue une première étape de la création, avant le travail de l’esquisse, toutefois après le choix du sujet. Conformément à la tradition, l’inventio ne concerne pas le choix du sujet, mais le fait de présenter un sujet qui peut être traditionnel d’une manière nouvelle. Les murs sont tachés ou appareillés sans volonté de produire une image ; en revanche, celui qui les regarde le fait avec une intention, celle de créer une œuvre de peinture, et plus particulièrement avec l’idée du sujet qu’il doit peindre : paysage, scène de bataille, figure grotesque... La contemplation des taches sur le mur est délibérée. L’exercice du peintre n’est donc pas pure réception de ce qui existe, mais aussi projection consciente du sujet à composer sur le mur. C’est la projection qui permet de conférer une importance déterminante à certaines taches, à certaines pierres. Pour reprendre un exemple que nous avons déjà donné, celui qui veut peindre un combat singulier groupera mentalement les taches de manière à constituer deux figures. Toutefois, Vinci, lorsqu’il énonce l’intention qui conditionne le regard porté sur les murs (« Se avrai a invenzionare qualche sito », « qu’il te faille imaginer quelque scène ») ne précise pas s’il est nécessaire que le peintre ait à l’esprit un genre particulier ou si le genre même peut être suggéré par l’observation du mur. Le choix du sujet ne semble pas être une condition indispensable pour que l’exercice soit fructueux.

18Vinci entraîne l’imagination à errer sur les taches, dans un mouvement ambigu de va-et-vient entre les suggestions des taches et les projections du peintre. D’après Ernst Gombrich, le conseil de Léonard vise à affranchir l’imagination du contrôle par la raison, au point de placer le peintre dans une « sorte de transe » :

  • 16 « This passage […] suggests that Leonardo could deliberately induce in himself a state of dreamlike (...)

« Ce passage […] suggère que Léonard pouvait se mettre lui-même délibérément dans un état onirique de relâchement du contrôle dans lequel son imagination commençait à jouer avec des taches et des formes irrégulières, et ces formes en retour aidaient Léonard à entrer dans une sorte de transe au cours de laquelle ses visions intérieures pourraient être projetées sur des objets extérieurs.16 »

19Gombrich souligne à juste titre que le mouvement entre les taches et le peintre est double : de suggestion et de projection. Il insiste fortement sur l’affranchissement à l’égard du contrôle de la raison à travers le champ lexical du rêve (« dreamlike », « a kind of trance »). Si le but du conseil de Vinci est bien de donner du champ à l’imagination, il ne faut pas oublier le caractère délibéré (« deliberately ») de cet exercice : l’imagination est stimulée dans un but conscient, délibéré : l’invention d’une œuvre particulière.

  • 17 Le premier paragraphe, que nous avons commenté, porte dans l’édition Chastel du Traité de la peintu (...)

20L’édition italienne du Traité de la peinture comporte un second paragraphe qui n’est traduit à la suite du premier ni dans les Carnets ni dans l’édition Chastel du Traité de la peinture17 :

  • 18 Nous traduisons. « Non isprezzare questo mio parere, nel quale ti si ricorda che non ti sia grave i (...)

« Ne méprise pas ce conseil que je te donne, par lequel on te rappelle de ne pas négliger de t’arrêter de temps à autre pour regarder les taches sur les murs, ou bien les cendres du feu, les nuages, ou la boue, ou encore d’autres lieux semblables, dans lesquels, si tu les considères attentivement, tu trouveras des inventions très admirables, qui éveillent l’esprit du peintre à de nouvelles inventions aussi bien pour des compositions de batailles, d’animaux et d’hommes, que pour diverses compositions de paysages et de choses monstrueuses, telles que les diables et autres choses semblables, car elles seront l’occasion de te faire honneur ; car dans les choses confuses, l’esprit s’éveille à de nouvelles inventions. Mais fais en sorte d’abord de savoir bien faire les parties de toutes les choses que tu veux représenter, celles des animaux comme celles des paysages, à savoir les rochers, les plantes et autres choses semblables18. »

21Vinci prévient une nouvelle fois l’objection d’après laquelle son conseil serait ridicule (« benché paia piccola e quasi degna di riso » ; « Non isprezzare questo mio parere ») et il énumère plusieurs « lieux » qui relèvent de la nature élémentaire dans lesquels trouver matière à invention : les taches sur les murs qui peuvent être causées par l’humidité, les nuages qui relèvent à la fois de l’air et de l’eau, les cendres produites par le feu, la boue, mélange de terre et d’eau. Vinci ne se concentre pas sur quelques phénomènes extraordinaires, exemplaires du lusus naturae, comme les « pierres à images », mais sur des spectacles ordinaires, comme celui de la boue, des cendres ou des nuages. Il s’exerce à la paréidolie aussi bien sur des phénomènes naturels, comme les nuages, que sur des objets artificiels, comme les murs. Le peintre souligne la qualité commune aux taches, aux cendres aux nuages et à la boue : ce sont des « choses confuses ». L’invention repose sur une métamorphose, dès lors que les choses représentées sont de nature radicalement différente des choses observées. Pourtant la mention finale des « choses monstrueuses » (« cose mostruose »), qui souligne la diversité des figures dessinées, suggère que l’œuvre peut donner à voir le fait qu’elle est une création de l’imagination. Cependant, même pour les « choses monstrueuses », comme l’indique l’exemple des « diables et autres choses semblables », le peintre invente des formes complètes plutôt qu’il ne restitue la confusion des choses observées.

22À la fin de ce passage, Vinci suggère un exercice complémentaire qui joue le rôle d’un garde-fou afin d’éviter que l’œuvre soit elle-même confuse : le peintre doit avant tout apprendre à bien faire (« ben fare ») toutes les parties (« membra ») des figures qu’il veut représenter. Cette recommandation confirme le rôle de la contemplation des taches, des murs appareillés ou des nuages : l’observation des « choses confuses » a pour fin de servir la composition d’ensemble ; tandis que d’autres exercices entraînent à la représentation des détails.

  • 19 Sarah Troche (2015), Le hasard comme méthode, p. 33 : « À l’indissociation entre hasard et intentio (...)
  • 20 Sarah Troche (2015), Le hasard comme méthode, p. 35 : « Le hasard méthodique a une valeur opératoir (...)
  • 21 Sarah Troche (2015), Le hasard comme méthode, p. 34 : « Contrairement à la pratique de l’accident q (...)

23L’exercice relève-t-il du « hasard méthodique » tel que l’a défini Sarah Troche, par différence avec une « esthétique de l’accident19 » ? Les œuvres de Vinci ne relèvent pas d’une esthétique de l’accident, car la composition finale ne manifeste pas son origine accidentelle. En outre, dans l’exercice de Vinci, la place du hasard est circonscrite : le peintre en attend une suggestion de la composition d’ensemble ; il devra ensuite donner une forme distincte et belle à ce qui sur le mur n’est que confusion. Le caractère volontaire et circonscrit de cet exercice l’inscrit dans l’histoire des usages artistiques du hasard. L’observation des taches ou des nuages a une valeur opératoire20. Cependant, plusieurs caractéristiques distinguent cet exercice du hasard méthodique analysé par Sarah Troche. Le conseil que Vinci donne aux peintres n’est pas une règle simple, comme la règle d’un jeu, que n’importe qui pourrait mettre en œuvre avec un résultat similaire21 ; c’est au contraire un appel à leur génie, qui sera interprété différemment par chaque peintre. Par conséquent, le peintre n’attend pas du hasard des résultats précis dans l’œuvre, mais un exercice de l’esprit. Enfin, le caractère aléatoire de l’objet observé n’apparaît pas dans l’œuvre finale.

Le travail de l’esquisse : le « componimento inculto »

  • 22 Ernst Gombrich (1966), « Leonardo’s Method for Working out Compositions », p. 61 : « There is evide (...)
  • 23 Léonard de Vinci, La Vierge et l’enfant avec sainte Anne et saint Jean Baptiste, vers 1499-1500, fu (...)
  • 24 Léonard de Vinci, Études de Vierge à l’enfant avec un chat, vers 1480, 13 x 9,4 cm, dessin à la plu (...)
  • 25 Léonard de Vinci, Jeune fille à la licorne, vers 1475-1481, 28 x 19,7 cm, crayon et encre brune, su (...)
  • 26 Nous traduisons. Ernst Gombrich (1966), « Leonardo’s Method for Working out Compositions », p. 61 : (...)

24Selon Gombrich, Léonard de Vinci fait de ses propres esquisses un usage similaire à celui qu’il recommande envers les murs maculés22. Lorsqu’il cherche à composer une scène, il retrouve parfois des postures, des dispositions visibles dans d’anciens dessins, qui représentent pourtant un tout autre sujet. L’indifférence de Vinci au caractère sacré ou profane des motifs est frappante : Léonard reprend la position de l’enfant Jésus jouant avec un chat en substituant à cet animal profane l’enfant Jean-Baptiste dans le carton de Burlington House23, de vingt ans postérieur au dessin de la Vierge à l’enfant avec un chat24. Vinci a peut-être cherché quel mouvement donner aux saintes femmes assises dans un dessin représentant une jeune fille avec une licorne25. « Lorsqu’il cherchait une nouvelle solution, Léonard projetait la nouvelle signification dans les formes qu’il voyait dans des esquisses anciennes qu’il avait écartées.26 » Les anciens dessins sont pour Vinci l’occasion d’une recherche fructueuse lorsqu’il médite une nouvelle composition, et cette recherche comporte une part de rêverie grâce à laquelle de nouveaux sujets sont projetés sur des formes anciennes.

  • 27 Ernst Gombrich (1966), « Leonardo’s Method for Working out Compositions », p. 61.
  • 28 Léonard de Vinci, Neptune, 1504-1505, craie noire, inv. 912570, Windsor, Collection royale. https:/ (...)
  • 29 Léonard de Vinci, Étude pour la bataille d’Anghiari, vers 1503-1504, crayon et encre sur papier, 16 (...)
  • 30 Léonard de Vinci, Étude du David de Michel-Ange, crayon, encre et craie noire, vers 1508, inv. 9125 (...)

25En outre, comme le soutient Gombrich27, Vinci poursuit parfois une composition à travers plusieurs sujets. Plusieurs dessins réalisés autour de 1503 et 1504 montrent ainsi Léonard cherchant une organisation des figures à travers des sujets très différents : lorsqu’il travaille à l’invention d’un Neptune tâchant de maîtriser son quadrige28, il retrouve la composition rayonnante de dessins réalisés pour la Bataille d’Anghiari29, où les chevaux s’échappent dans toutes les directions autour d’une figure centrale au bras levé ; il continue de songer à Neptune lorsqu’il participe à la commission chargée de choisir la place du David de Michel-Ange et qu’il réalise à cette occasion une étude de cette statue : il dessine d’un léger trait de plume des chevaux ruant autour de David.30

26Dans ces esquisses, Léonard ne projette pas un sujet sur de l’informe, mais sur une forme esquissée, lorsqu’il reprend ses propres dessins, ou même sur une forme achevée, quand il s’inspire du David de Michel-Ange. Mais les esquisses témoignent aussi d’un travail de l’informe, à travers ce que Léonard lui-même nomme le « componimento inculto ».

  • 31 Léonard de Vinci (2003), Traité de la peinture, n°15 : « Si tu me dis que les sciences non mécaniqu (...)

27Si la peinture est « cosa mentale31 », l’invention prend une importance primordiale. Or, d’après Vinci, un trop grand fini dans l’exécution d’une esquisse peut nuire à l’invention.

28Chastel choisit de faire du « componimento inculto » la suite du texte sur les murs tachés et la conclusion du Traité de la peinture :

« Peintre de composition, ne dessine pas avec des contours définis les éléments de ta peinture, car il t’arrivera ce qui arrive à beaucoup de peintres de toute sorte, qui veulent que le moindre trait de fusain soit définitif ; et ceux-là peuvent bien acquérir la richesse, mais non la gloire dans leur art, car souvent la créature représentée n’a pas les mouvements adaptés à l’intention, et quand l’artiste a mené à terme une belle et agréable disposition des éléments, il lui semblera injurieux de déplacer ceux-ci plus haut ou plus bas, ou plus en arrière qu’en avant. Ces maîtres ne méritent aucun éloge dans leur art.

« N’as-tu jamais regardé les poètes qui composent leurs vers ? Ils ne se fatiguent pas à tracer de belles lettres, et ne se font pas scrupule de barrer certains vers, pour les refaire meilleurs. Dispose donc, peintre, les membres de tes figures en gros, et veille d’abord à ce que les mouvements soient appropriés à l’état d’esprit des êtres qui occupent ta composition, et ensuite seulement à la beauté et à la qualité de leur détail.

  • 32 Léonard de Vinci (2003), Traité de la peinture, n°350, p. 217. Cf. Léonard de Vinci (1947) Trattato (...)

« Car tu dois comprendre que, si cette esquisse informe (componimento inculto) finit par s’accorder à ton idée, elle le fera d’autant mieux qu’elle sera relevée de la perfection due à toutes ses parties. J’ai pu voir dans les nuages et les murs des taches qui m’ont stimulé à de belles inventions dans différents sujets ; et ces taches, bien qu’elles aient été en soi absolument dépourvues de perfection pour chaque partie, ne manquaient pas de perfection dans les mouvements et autres effets.32 »

29Le componimento inculto figure mieux le mouvement que des dessins parfaitement finis. Ainsi, dans le dessin de Neptune s’efforçant de maîtriser son quadrige, les chevaux marins présentent d’innombrables pentimenti qui possèdent une valeur propre, car ils figurent mieux qu’un dessin aux lignes sûres les ruades des chevaux.

  • 33 Valéry évoque dans l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci l’inachèvement de nombreuses œuv (...)
  • 34 Ernst Gombrich (1966), « Leonardo’s Method for Working out Compositions », p. 59. Gombrich, recondu (...)

30Une conséquence potentiellement périlleuse d’une définition de la peinture comme une activité essentiellement mentale est que l’exécution devient par conséquent secondaire33. Comme l’écrit Ernst Gombrich, « [i]nsister sur l’invention, sur le caractère mental de l’art peut certainement devenir destructeur des normes du savoir-faire34 ». Vinci assume cette conséquence en recommandant aux peintres de ne pas rechercher le fini dans leurs esquisses, contrairement à une tradition séculaire qui veut que le dessinateur cherche la ligne définitive à chaque étape de l’élaboration de l’œuvre.

  • 35 Léonard de Vinci (2003), Traité de la peinture, n°315, p. 199. Cf. Léonard de Vinci (1947) Trattato (...)

« Esquisse les istorie vivement ; ne pousse pas trop loin l’exécution des membres, mais contente-toi d’indiquer leur emplacement ; ensuite, tu pourras les finir à l’aise, s’ils te conviennent.35 »

  • 36 Ernst Gombrich (1966), « Leonardo’s Method for Working out Compositions », p. 58-59.

31Comme l’explique Gombrich, la pratique de Léonard de Vinci est tout à fait exceptionnelle : à cette époque, la plupart des peintres recommençaient une esquisse ou réalisaient plusieurs dessins les uns à côté des autres, plutôt que d’admettre un repentir36.

  • 37 Ernst Gombrich (1966), « Leonardo’s Method for Working out Compositions », p. 61. « The reversal of (...)

« Le renversement des normes des ateliers est complet. L’esquisse n’est plus la préparation d’une œuvre particulière, mais une étape d’un processus qui se déroule perpétuellement dans l’esprit de l’artiste ; au lieu de fixer le flux de l’imagination elle le maintient en mouvement.37 »

32Le componimento inculto n’a pas pour but de fixer les productions de l’imagination, mais de relancer celle-ci.

Une méthode pour « élargir les capacités d’invention38 » : les macules d’Alexander Cozens

  • 38 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode pour assister l’invention dans le dessin de compositions (...)

33La Nouvelle méthode pour assister l’invention dans le dessin de compositions originales de paysages, curieux traité d’Alexander Cozens, peintre anglais du XVIIIe siècle, propose un nouvel exercice par l’informe. Si Cozens reconnaît le conseil de Léonard de Vinci comme une anticipation de la « nouvelle méthode », cette dernière présente cependant des différences importantes avec le précepte par lequel le peintre de la Renaissance recommande d’observer des murs tachés, notamment en ce qui concerne la manière dont l’informe est appréhendé et sa fonction.

  • 39 Jean-Claude Lebensztejn (1990), L’art de la tache, Montélimar, Éditions du Limon. Cet ouvrage se pr (...)

34Alexander Cozens propose un usage systématique de la tache dans la création artistique. Dans cet « art de la tache39 » publié en 1785, le peintre expose une « méthode » pour composer des paysages à partir de papiers maculés de taches exécutées à l’aide d’un pinceau épais, à partir desquels le peintre pourra esquisser un paysage. Cozens enseigne à inventer une composition non en traçant les lignes d’un dessin, mais à partir de taches d’encre. Les tachesrelèvent par nature de l’informe : une tache qui aurait une forme nette que l’on pourrait identifier avec assurance, comme celle d’un cercle ou d’un cheval, cesserait d’être une tache.

35Cozens engage les peintres à exécuter avec une grande rapidité des « macules », feuilles couvertes de taches, lesquelles forment des masses sombres qui s’opposent aux masses claires que constituent les réserves sur le papier. La qualité de ces macules naît de leur relative indistinction : elles sont d’autant plus stimulantes pour l’invention qu’elles ne sont pas détaillées mais demeurent indéterminées.

Du papier taché à l’ « esquisse intelligible » : articuler le hasard et le « dess(e)in »

  • 40 Nous traduisons. Patrice Oliete Loscos propose « un vieux bout de papier ».

36L’auteur de la Nouvelle méthode fixe un vocabulaire de la tache en relatant l’expérience qui l’a conduit à élaborer cette méthode. Cette expérience est elle-même contingente ; Cozens la présente comme un « incident » (accident) qui tient au fait que, par un hasard heureux, il avait sous la main « un papier souillé40 » de taches (a piece of soiled paper) alors qu’il réfléchissait avec un élève à l’invention de paysages :

  • 41 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 10, texte anglais p. 70 : « Reflecting one day in com (...)

« Réfléchissant un jour, en compagnie d’un élève doué d’un grand talent naturel, à la composition originale de paysage, par opposition à sa copie, je déplorais l’absence d’une méthode mécanique suffisamment prompte et souple pour accoucher les idées d’un esprit fertile ayant des dispositions pour l’art du dessin. À cet instant, il se trouva qu’un vieux bout de papier me tomba sous la main, et qu’ayant jeté un léger coup d’œil, j’y traçais rapidement à l’aide d’un crayon quelque chose comme un paysage, afin de noter quelque idée susceptible d’être transformée en loi. À la réflexion, il m’apparut que les taches (stains) sur le papier, bien que des plus indistinctes, m’avaient inconsciemment incité à exprimer l’aspect général d’un paysage.41 »

37Dans cette expérience inaugurale, Cozens utilise des taches déjà présentes, produites sans intention — elles n’ont pas été créées dans le but de servir à cet exercice — pour peindre « quelque chose comme un paysage », par quoi il entend suggérer l’organisation générale d’un paysage sans en tracer les détails. Mais lorsqu’il entreprend de réitérer cette première expérience, il fait lui-même les taches sur le papier :

  • 42 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 10-11, texte anglais p. 70-71 : « The circumstance wa (...)

« Cet événement était suffisamment remarquable. Je mélangeai de l’encre avec de l’eau afin d’obtenir une teinte tout juste assez prononcée pour marquer le papier et, ayant campé à la hâte quelques formes grossières avec ce mélange (lesquelles, une fois séchées, semblaient pouvoir remplir le même office que celui que j’avais assigné aux taches (stains) accidentelles du morceau de papier mentionné plus haut), je présentai le tout, en même temps que quelques indications sommaires sur ce que je souhaitais, à l’élève, qui ne tarda pas à transformer la macule (blot), comme il est permis de l’appeler, en une esquisse intelligible, et qui fit de tels progrès en composition depuis lors que mes espérances les plus optimistes concernant cette expérience furent pleinement satisfaites.42 »

  • 43 Patrice Oliete Loscos justifie ainsi la traduction de blot par « macule » : « Ce terme, qui à l’ori (...)

38Blot et stain sont généralement traduits par « tache » en français, mais le peintre propose une distinction hiérarchique entre ces termes : les « macules43 » (blots) composées de « taches » (stains) d’encre. Plus loin, Cozens distingue parmi les stains entre les spots (que Patrice Oliete Loscos traduit aussi par « taches » ; il serait souhaitable d’utiliser un autre terme, par exemple « éclaboussures » ou « points ») caractérisés par leur petitesse, et celles que leur taille plus importante suffit à qualifier de shapes (« formes ») grossières. Selon leur grosseur, ces stains sont des spots ou forment déjà des shapes. Les shapes ne représentent rien, par opposition avec la form générale de la macule, qui répond à une intention et représente un type de paysage. Par nature, les taches ont des « formes grossières » (rude forms). Elles sont dépourvues de signification, comme l’indique l’opposition à l’« esquisse intelligible » que produit l’élève à partir de la macule.

39Dans la deuxième situation mise en scène par Cozens, l’élève peint lui aussi à partir de taches déjà existantes, réalisées par quelqu’un d’autre que lui, puisqu’elles lui viennent de son maître ; cette fois-ci, cependant, ces taches ont été produites en vue de l’exercice. Par la suite, la distinction entre celui qui produit les taches et celui qui les utilise est annulée, puisque la Nouvelle méthode propose justement aux peintres de réaliser eux-mêmes leurs macules. La confrontation à l’extériorité d’un produit du hasard, qui constituait l’essentiel du conseil de Vinci, est-elle perdue lorsque le peintre réalise lui-même volontairement les macules à partir desquelles il esquissera un paysage ? Cozens, qui entend articuler le hasard et l’intention plutôt qu’il ne recherche la confrontation avec un objet extérieur dont l’origine serait entièrement hasardeuse, propose successivement trois définitions de la macule : une définition génétique, puis une description positive, enfin une comparaison avec le dessin.

Définition génétique

40La définition liminaire articule hasard et intention plutôt qu’elle ne les oppose :

  • 44 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 12, texte anglais p. 71-72 : « An artificial blot is (...)

« Une macule est un produit du hasard rectifié par un peu de dessin ; car en la faisant, l’attention de l’artiste doit être dirigée sur l’ensemble ou la forme générale de la composition, et sur elle seule, tandis que les parties secondaires sont abandonnées au mouvement capricieux de la main et du pinceau.44 »

  • 45 Sur l’articulation du hasard et de l’intention, Cf. Sarah Troche (2015), Le hasard comme méthode, c (...)
  • 46 Cf. Jacqueline Lichtenstein (2004), « Disegno », in Barbara Cassin (éd.), Vocabulaire européen des (...)

41D’après cette définition génétique, la macule se définit d’abord par le fait qu’elle est produite principalement par le hasard (chance), alors que l’intention (design) joue un rôle limité dans cette production45. Le terme design, en anglais comme disegno en italien, enveloppe ce que le français actuel distingue comme « dessein » et « dessin », le projet et le graphisme46. L’opposition avec « chance » doit conduire ici à traduire « design » par « intention » ou « dessein », contrairement au choix de Patrice Oliete Loscos, qui traduit « dessin ». Cette traduction est d’autant plus malheureuse que Cozens emploie systématiquement « drawing » pour désigner ce que le français appelle « dessin » et que le peintre distingue nettement la macule du dessin comme deux étapes successives. Jean-Claude Lebensztejn propose une traduction ingénieuse, en rendant « design » par « dess(e)in. »

  • 47 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, règle III, p. 24, texte anglais p. 82.
  • 48 Sarah Troche (2015), Le hasard comme méthode, p. 59.

42Dans cette première définition de la macule, le recours au hasard n’est pas complété par l’habileté manuelle, mais par une idée, une intention. Cozens recommande en effet aux artistes de réaliser les macules en concentrant leur attention sur un type de paysage47. Par conséquent, la « forme générale de la composition » est intentionnelle. En revanche, les « parties secondaires » (subordinate parts) sont « abandonnées au mouvement capricieux de la main et du pinceau » et ainsi laissées au hasard. Cozens évite soigneusement d’identifier les « parties secondaires » à des détails48 : comme ceux-là, elles sont subordonnées à l’ensemble, mais la différence cruciale tient à ce qu’un détail prend sens dans un ensemble, tandis que le peintre qui réalise une macule s’entraine au contraire à ne pas conférer de sens aux « parties secondaires ». Chaque tache (stain) considérée isolément est une « partie secondaire » : celles-ci sont exécutées trop vite pour que leur forme soit intentionnelle.

43Dans un second temps, lorsqu’il considère la macule pour faire son esquisse, le peintre doit être attentif à chacun des petits accidents des taches, et s’efforcer de leur attribuer une signification. L’artiste n’est cependant pas tenu d’utiliser tous les accidents ; il est souverain : s’il juge que toute une partie de la macule n’apporte rien à l’idée générale, il choisit de n’en tenir aucun compte. Il ne le fera cependant qu’après s’être employé à chercher une signification au moindre des accidents. C’est en cela que consiste la seconde partie de l’exercice, qui conduit de l’informe de la macule aux formes du dessin fini.

Description

44La deuxième définition de la macule est, selon les termes de Cozens, une « description » :

  • 49 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 12-13, texte anglais p. 72 « A true blot is an assemb (...)

« Une vraie macule est un assemblage de formes ou de masses sombres faites à l’encre sur une feuille de papier, et également de plus claires produites par les parties du papier laissées vierges. Toutes les formes sont grossières et dépourvues de signification, puisqu’elles sont tracées d’une main des plus promptes. Mais en même temps apparaît une disposition générale de ces masses, produisant une forme si significative, qui peut être conçue et intentionnellement voulue avant que la macule ne soit commencée. De cette forme générale se dégagera une sorte de sujet, et c’est là tout ce qui devra être fait à dessein49. »

  • 50 Sarah Troche (2015), Le hasard comme méthode, p. 58.

45L’auteur de la Nouvelle méthode décrit ici une « vraie macule » (true blot), par opposition à celles qui ressemblent à des esquisses, parce que les parties — et non seulement le tout — revêtent une signification et procèdent d’une intention : ces dernières sont des dessins plutôt que des macules. Comme le remarque Sarah Troche, Cozens ne parle jamais d’une « belle macule », ni même d’une macule expressive, mais d’une « vraie macule », qui n’est pas belle mais efficace. En effet, le peintre anglais ne considère jamais la macule comme une fin en soi, mais comme un moyen pour solliciter certains types d’idées dans la mémoire50.

  • 51 Heinrich Wölfflin (2017), Principes fondamentaux de l’histoire de l’art (trad. C. et M. Raymond), M (...)
  • 52 Paul Valéry (1926), Le retour de Hollande, in Œuvres (2016), t. 1, p. 1110-1111 : « Cette géographi (...)
  • 53 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 26-27, Règle IV : « Pour réaliser une esquisse à part (...)

46Dans une vraie macule donc, « toutes les formes sont grossières et dépourvues de signification » : ce sont des « masses » (masses) d’encre. Les macules permettent de composer à partir de masses plutôt qu’à partir de lignes ; en ce sens, elles relèvent d’un style pictural par opposition à un style linéaire, selon la distinction formulée par Heinrich Wölfflin51. L’opposition binaire entre encre sombre et réserves claires ne sert pas à distinguer nettement les objets les uns des autres : les masses ne correspondent pas nécessairement à des objets situés les uns par rapport aux autres, mais à ce que Valéry nomme « la géographie de l’ombre et de la lumière52 », qui organise le tableau à un autre niveau et agit sur le spectateur sans que celui-ci en soit conscient. Ce n’est cependant pas dans les macules que s’élaborent patiemment toutes les nuances de luminosité ; en effet, Cozens ne superpose pas dans les macules des lavis d’intensité différente : ce sera le but de l’esquisse ultérieure53. Dans les macules, au contraire, les taches sombres et réserves claires s’opposent de manière binaire. Les réserves ont la même importance que les zones sombres, ce qui contribue à distinguer les macules des dessins.

  • 54 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, Règle IV, p. 26.

47Cozens perfectionne la technique de la macule, l’éloignant encore de l’expérience inaugurale du papier trouvé taché. La première procédure qu’il envisage est celle qu’il soumet la première fois à son élève, dans le récit que nous avons cité : le maître réalise des taches claires, et l’élève les transforme en esquisse sur le même papier ; les taches subsistent sous l’esquisse finale. Toutefois la Nouvelle méthode recommande la seconde procédure mise au point par Cozens : réaliser une macule à l’encre noire, puis fixer un papier calque dessus. Sur ce papier calque, après avoir dessiné les figures d’hommes ou d’animaux qui viennent animer le paysage et après avoir déterminé les sources de lumière, le peintre peint avec une teinte d’abord presque noire, puis avec des teintes de plus en plus claires, cherchant chaque fois à donner sens aux accidents des taches de la macule, progressant à chaque fois qu’il appose une teinte plus claire du premier au dernier plan54. Cette procédure offre notamment l’avantage de permettre d’utiliser plusieurs fois une macule. La « nouvelle méthode » n’est donc pas la simple réitération du hasard heureux de la première expérience faite par Cozens.

48Les macules sont « artificielles », puisqu’elles sont produites volontairement. La macule renouvelle le dessin et la peinture de paysage par des moyens propres à ces médiums : avec un pinceau, Cozens réalise ses macules à l’encre, technique propre à nombre d’esquisses et de dessins, qui en revanche n’est pas celle des tableaux finis. La technique de réalisation d’une macule est toutefois sensiblement différente de celle de la peinture de paysage et même de l’esquisse : Cozens utilise pour produire ses macules des pinceaux particulièrement gros. En outre, il introduit des gestes hétérogènes à la peinture lorsqu’il propose de froisser un papier pour obtenir de petites formes accidentelles :

  • 55 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, Règle III, p. 25, texte anglais p. 83 : « For the surest (...)

« Le plus sûr moyen de produire une grande variété de petites formes accidentelles est de froisser dans la main le papier sur lequel vous allez faire votre macule, puis de le tendre à nouveau.55 »

49Le  froissage produit en effet des plis accidentels, dont la distribution n’est pas contrôlée par celui qui froisse le papier, qui ne peut pas non plus prévoir exactement l’écoulement de l’encre dans les plis du papier.

Comparaison avec le dessin

50La troisième définition de la macule l’oppose au dessin (drawing) par lequel un peintre esquisse un tableau :

  • 56 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 13, texte anglais p. 72 : « The blot is not a drawing (...)

« La macule n’est pas un dessin, mais un assemblage de formes accidentelles à partir duquel un dessin peut être réalisé.56 »

51La macule se distingue du dessin par le caractère accidentel de ses formes. « Accidental shapes », « rude forms » : la macule présente bien des formes, mais des formes informes, en ce qu’elles n’ont ni l’apparence de nécessité ni le fini qui caractérisent les formes des tableaux à l’époque de Cozens : ce sont des « masses » (masses) sans signification. Toutefois leur caractère accidentel et leur grossièreté, effets de leur production par le hasard, donnent à la macule la vivacité et la nouveauté qui stimulent l’imagination.

Stimuler l’imagination

52Tel est le but de cette méthode : stimuler l’imagination des artistes. Cozens oppose sa démarche à la pratique traditionnelle de l’esquisse, qui note des idées préalablement conçues plutôt qu’elle n’en suggère de nouvelles :

  • 57 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 13, texte anglais p. 73 : « To sketch in the common w (...)

« Pratiquer l’esquisse selon la méthode commune, c’est transposer les idées de l’esprit sur le papier ou la toile, à grands traits et de la manière la plus légère. Employer la technique de la macule consiste à créer des taches et des formes variées avec de l’encre sur du papier, pour produire des figures accidentelles dépourvues de contours, à partir desquelles des idées sont présentées à l’esprit. Ce qui est conforme à la nature, car dans la nature les formes ne sont pas rendues distinctes par des lignes, mais par l’ombre et la couleur. Dans une esquisse, on trace les contours d’une idée ; avec une macule, on la suggère.57 »

  • 58 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 30-31, « Description des diverses sortes de compositi (...)

53Celui qui s’applique à tracer une idée la limite du geste même par lequel il la précise. Le pouvoir suggestif des masses d’encre et des masses blanches tient à l’absence de contours et plus généralement de lignes, qui certes prive les formes de la distinction, mais accroît leur polyvalence. Une même macule peut en effet être utilisée pour des dessins différents, ce qui est une conséquence et un indice de l’indétermination des macules. Cet usage pluriel peut paraître paradoxal lorsqu’on sait que Cozens invite les peintres à se concentrer, avant de réaliser une macule, sur l’idée du paysage qu’ils désirent représenter : paysage ouvert ou fermé par des reliefs, vu de près ou de loin, d’eau ou de montagne58. L’esprit de celui qui réalise une macule est donc concentré sur l’idée d’un certain type de paysage. Cozens encourage à la production en série de macules, car l’exécution d’une suite autorise un abandon qu’il est difficile d’obtenir lorsque l’on produit une macule, puis une esquisse, puis un tableau fini, avant de produire de nouveau une macule :

  • 59 C’est la troisième recommandation de la troisième règle ; Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode(...)

« Ne vous contentez pas d’une ou deux macules en vue d’un dessin donné mais munissez-vous d’une bonne quantité de papier, du format que vous voulez, et faites-en un grand nombre à la fois. En pratiquant cet exercice à des moments différents en manière d’amusement, vos macules se multiplieront au point d’offrir le plus large et meilleur éventail de choix possible chaque fois que vous serez disposé à réaliser une composition de paysage à partir de n’importe laquelle d’entre elles. En recourant fréquemment et de cette manière au procédé de la macule, le dessinateur acquerra la liberté du geste, la science des proportions et l’aisance dans l’exécution.59 »

54La dimension sérielle du procédé montre qu’il s’agit là encore d’un exercice dont on escompte des effets grâce à la répétition plutôt que d’une réalisation unique. Cette multiplication des macules entre en tension avec la première recommandation, d’après laquelle le peintre doit s’imprégner fortement d’un sujet au moment de peindre une macule. Pourquoi s’imprégner d’un sujet, si ce n’est pas le sujet de l’œuvre finale, si l’on en change en réutilisant des macules anciennes ? Si le sujet n’est pas intelligible dans la macule, il est sans doute perdu lorsque l’on ne réalise pas l’esquisse dans la foulée. Toutefois les macules n’ont pas pour but de restituer l’idée avec laquelle elles ont été réalisées, mais de suggérer des idées : si une macule réalisée avec en tête l’idée d’un paysage de montagne suggère plus tard une composition de paysage boisé, elle aura tout aussi bien rempli sa fonction. S’imprégner d’un sujet ne nuit pas à l’intervention du hasard dans la macule : en concentrant l’attention du sujet sur la forme générale, l’imprégnation accroît la liberté de la main pour réaliser les parties secondaires. Le rôle de l’imprégnation est donc double et, semble-t-il, contradictoire : d’un côté, elle facilite la transformation ultérieure de la macule en une esquisse intelligible ; de l’autre, elle libère la main pour réaliser les parties secondaires. Elle accroît l’intelligibilité générale tout en annulant l’intelligibilité locale.

  • 60 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 9, texte anglais p. 69 : « [an] instantaneous method (...)

55Quel est le but de cet exercice ? Alexander Cozens l’annonce dès le titre : il s’agit d’« assister l’invention » des peintres, de stimuler l’imagination. Source de l’originalité du peintre, l’imagination serait la faculté d’innover et de créer des images, ces deux sens étant en l’occurrence indissociables, tandis que l’invention désignerait, selon le sens d’inventio hérité de la rhétorique antique, une étape de la création plutôt qu’une faculté. Plus spécifiquement, Cozens déclare avoir trouvé « une méthode permettant de révéler instantanément au regard la conception d’un sujet idéal (fût-ce de la manière la plus grossière)60 ».

56La macule permet de donner à voir concrètement un sujet « idéal », au sens où il est inventé et non copié d’après nature. La grande qualité de cette méthode, aux yeux de Cozens, est sa rapidité, qui permet en quelque sorte de mettre sous les yeux du peintre la forme générale de la composition sans les détails, et donc de se concentrer sur la composition d’ensemble. La faculté mobilisée au premier chef par cet exercice est donc l’imagination. Mais cet art d’imaginer a pour effet de développer un art de voir :

  • 61 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 16, texte anglais p. 75 : « the art of blotting […] a (...)

« la technique de la macule […] est également extrêmement propice à l’acquisition d’une théorie qui conduira toujours l’artiste à copier la nature avec goût et à propos. Cette théorie est en fait l’art de voir comme il faut. Elle guide l’artiste dans le choix d’une scène et le conduit à tirer parti de tous les détails et accidents qu’elle contient susceptibles d’embellir ou de fortifier son œuvre.61 »

57L’exercice ne prend en effet pas fin avec la réalisation de la macule ; il faut encore utiliser celle-ci pour faire une esquisse. Cette deuxième étape fait de nouveau appel à l’imagination, car c’est l’imagination qui va attribuer une signification aux accidents des taches. Toutefois, de manière plus fondamentale encore, l’utilisation de la macule implique l’observation, « l’art de voir » : devant les aspérités des formes accidentelles, l’esprit ne peut se fier à des schémas tout préparés, il doit regarder et interroger ce qu’il voit, en se demandant comment le faire contribuer à la beauté ou à la cohérence de l’ensemble. Ce n’est donc pas seulement l’imagination qui est développée par la « nouvelle méthode », mais également l’attention et l’observation.

58Dans cette deuxième étape, l’exercice, qui ne constitue pas une règle impérative, mais plutôt un effort, consiste à être fidèle au hasard, à tenter de donner une signification au maximum de parties secondaires de la macule. Il s’agit d’un nouvel exercice de concentration, différent du premier : à la première étape, pour réaliser la macule, le peintre se concentre sur une idée de paysage, idée générale et abstraite, qui gagne une concrétude avec la réalisation de la macule ; à la deuxième étape, il concentre son attention sur les parties concrètes de la macule, observant les accidents pour leur donner une signification dans l’esquisse :

  • 62 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 26, texte anglais p. 84 : « studying every individual (...)

« en étudiant chaque forme particulière avec attention, jusqu’à ce que vous dégagiez quelque sens satisfaisant et tel que le suggère la macule.62 »

59Ce nouvel exercice met donc en lumière une autre fonction de l’imagination : la faculté de produire des images permet également d’inventer une signification pour un donné visuel, ici les parties de la macule. L’exercice, c'est-à-dire l’effort mais aussi le jeu, consiste en une obstinée fidélité à « l’esprit de la macule » :

  • 63 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, Règle IV, p. 26-27, texte anglais p. 84 : « In the whole (...)

« Durant tout le processus, efforcez-vous autant que possible de conserver l’esprit de la macule, en prenant soin de ne rien ajouter qui ne soit suggéré par elle et en laissant de côté ce qui paraît manquer de naturel.63 »

  • 64 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 9, texte anglais p. 69.

60Cozens engage à « conserver l’esprit de la macule », mais cette expression est ambiguë : cet esprit vient-il de l’idée de paysage choisie au départ ou consiste-t-il au contraire dans le caractère aléatoire de la macule ? Cozens développe ce conseil en deux recommandations : le peintre doit écarter ce qui manque de naturel mais surtout, il doit être attentif à « ne rien ajouter qui ne soit suggéré par [la macule] ». Ces deux conseils, lorsque l’on sait que Cozens accorde une importance primordiale à « l’unité de caractère64 », invitent à penser qu’il entend par l’esprit de la macule la cohérence interne de celle-ci, plus concrète que l’idée qu’avait le peintre en la faisant, unité à laquelle certaines parties réalisées par accident dérogent et qu’il faut donc supprimer.

  • 65 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 12, texte anglais p. 71 : « I presume to think, that (...)

61Cozens reconnaît lui-même dans le conseil de Léonard de Vinci d’observer les murs couverts de taches ou appareillés une anticipation des macules. Il cite le texte du Traité de la peinture et affirme que la « nouvelle méthode » est supérieure à l’exercice proposé par Vinci, parce que les macules peuvent être réalisées à volonté, tandis que l’on n’est pas toujours en présence d’un mur couvert de taches, et parce que, si une macule ne convient pas, elle peut être écartée pour recommencer l’esquisse à partir d’une autre macule, tandis que celui qui observe un mur doit faire avec les taches qu’il a devant lui.65

62Cozens fait montre de mauvaise foi — mais sans doute est-ce un trait d’humour, une présomption jouée plutôt que réelle — dans sa critique de l’exercice proposé par Vinci. Il prétend en effet que les murs adéquats pour mettre en œuvre ce conseil sont difficiles à trouver, alors que Vinci enseigne justement à mettre à profit un spectacle tout à fait ordinaire pour créer une œuvre originale. N’importe quel mur usé par le temps devrait convenir pour mettre en œuvre le conseil de Vinci, d’autant plus que l’espace du mur est beaucoup plus large que l’espace de la feuille ; il offre la possibilité de vagabonder, de retenir seulement certaines zones pour les reprendre dans l’esquisse.

63Les traits communs entre le conseil formulé par Léonard de Vinci et la méthode exposée par Cozens sont effectivement capitaux, mais les différences les plus importantes ne sont pas relevées par le peintre anglais. Les deux exercices ont le même but, dans la mesure où ils visent à perfectionner la même faculté : tous deux cherchent à stimuler l’imagination pour inventer des compositions nouvelles et s’écarter ainsi des modèles traditionnels. Toutefois le conseil de Vinci est plus général, puisqu’il ne concerne pas spécifiquement la peinture de paysage mais tous les genres de peinture. En outre, l’exercice proposé par Vinci est entièrement mental, tandis que Cozens entraîne non seulement l’esprit à inventer de nouvelles compositions, mais aussi la main à gagner en liberté et en vitesse.

64On peut accorder que l’objet informe est similaire dans les deux exercices, puisque dans les deux cas il s’agit de taches. Encore faut-il remarquer que Vinci est une nouvelle fois plus général : il envisage non seulement les murs tachés mais aussi les murs appareillés et ensuite il élargit l’exercice à d’autres objets comme les nuages ou les cendres. En outre, il ne s’agit pas des mêmes taches, puisque l’on peut supposer que les taches d’humidité et les salissures des murs, de même que les appareils de pierre, ont des couleurs chatoyantes que n’ont pas les macules de Cozens, qui cherche au contraire une opposition binaire entre noir et blanc.

  • 66 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 30-31, « Description des diverses sortes de compositi (...)

65Enfin, pour l’un comme pour l’autre, le sujet qui regarde les taches ne regarde pas dans le vague, au sens où il ne regarde pas sans intention. Cozens comme Vinci engagent le peintre à penser à un thème à peindre : Vinci propose de penser à un paysage ou visage, Cozens à « diverses sortes de composition de paysages » ; il se montre une nouvelle fois plus spécifique en donnant seize exemples de compositions66, liste qui est loin d’être exhaustive.

  • 67 Léonard de Vinci (2003), Traité de la peinture, n°350, p. 216.

66Non seulement Cozens est plus spécifique, mais il accorde en fait davantage d’importance à l’intention. Vinci mentionne simplement la circonstance, la disposition d’esprit dans laquelle le peintre se met à regarder les murs : il les contemple « avec l’idée d’imaginer quelque scène67 » (« Se avrai a invenzionare qualche sito »). En revanche, Cozens fait de la concentration sur un type particulier de paysage la première étape concrète (et numérotée comme telle) de la « règle » qui expose comment réaliser une macule :

« REGLE III. Pour faire une macule.

Préparez le papier et le matériel. Le meilleur papier pour les macules est le double demi d’imprimerie. 

  • 68 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 24, texte anglais p. 82 : « RULE III. To form a BLOT. (...)

1. Imprégnez fortement votre esprit d’un sujet.68 »

  • 69 Ces gravures peuvent être consultées sur le site de la Tate Britain (cat. T03169-T03184) : https:// (...)

67Le choix d’un sujet est donc à la fois plus spécifique et plus déterminant pour Cozens qu’il ne l’était pour Vinci. Le conseil de Vinci donne libre cours au vagabondage de l’imagination, à l’invention d’un motif nouveau, comme l’indique la mention des « choses monstrueuses ». Cozens insiste sur la nécessité de s’imprégner fortement d’un sujet. Sa démarche est plus systématique, par conséquent sans doute plus pédagogique mais aussi plus scolaire. Le peintre anglais ne présente pas ses macules comme des œuvres finies, mais comme la première étape préparatoire à l’œuvre d’art ; il les montre tout de même au public, dans un but pédagogique, en publiant la Nouvelle méthode, sous forme de gravure69.

68La différence capitale entre l’exercice de Vinci et la méthode de Cozens concerne la manière dont l’informe est appréhendé. Vinci engage à observer de l’informe existant déjà dans le monde, tandis que Cozens enseigne à créer de l’informe en créant les macules. L’informe selon Vinci existe de fait, tandis que Cozens crée de l’informe ad  hoc. Les macules de Cozens sont peintes sur un support artistique, même s’il ne s’agit pas du papier sur lequel sera réalisée l’œuvre définitive, tandis que les taches de Vinci se trouvent sur un support quelconque, voire sans aucun support, comme les nuages ou les cendres. Pour Cozens comme pour Vinci, le peintre projette volontairement une idée de scène à représenter sur l’informe des taches. Mais davantage qu’une projection unilatérale, il y a un jeu fait d’allers et retours, de projection (du sujet vers la tache) et de suggestion (de la tache vers le sujet), et c’est ce jeu qui est fécond pour la création artistique. L’informe relance sans cesse l’imagination.

Une ascèse pour aiguiser la perception : les morceaux de coke de Degas et le mouchoir froissé de Valéry

Des « formes informes »

  • 70 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, in Œuvres, t. 2, Paris, Le Livre de Poche (La Pochothèque), (...)
  • 71 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 535.
  • 72 Les écrivains, dans la mesure où ils cultivent l’attention aux sensations au lieu de leur substitue (...)

69Dans Degas Danse Dessin70, Paul Valéry livre une méditation sur l’informe encadrée par deux « exercice[s] par l’informe71 », le premier qu’une anecdote attribue à Edgar Degas, le second que propose le poète lui-même. Ici, ce n’est donc pas un peintre qui donne ses conseils, mais un écrivain, amateur de dessin et dessinateur amateur ; toutefois, il ne s’agit pas de s’entraîner à écrire : les exercices que présente Valéry concernent essentiellement la vue72.

  • 73 Michel Jarrety, notice de Degas Danse Dessin, p. 486-487.
  • 74 Paul Valéry (1895-1938), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, in Œuvres, t. 1, Paris, Le (...)

70Degas Danse Dessin expose, en séquences alternées, « un portrait fragmenté de Degas » et « une “poïétique”, pour une part liée à Degas, et pour une autre part déliée de lui73 ». Les « exercice[s] par l’informe » s’inscrivent dans cette réflexion sur la création, cette « poïétique » à laquelle Valéry est si souvent revenu depuis le texte inaugural qu’est l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci74.

  • 75 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 533-537.

71Avant de les étudier, lisons la méditation du poète au cœur de ce chapitre intitulé « Du sol et de l’informe75 », car elle nous éclaire sur ce qu’il entend par « l’informe », notion à laquelle les exercices vont conférer une efficace artistique et esthétique.

  • 76 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 534-535. Sauf mention contraire, les italiques sont de V (...)

« Je pensais parfois à l'informe. Il y a des choses, des taches, des masses, des contours, des volumes, qui n'ont, en quelque sorte, qu'une existence de fait : elles ne sont que perçues par nous, mais non sues ; nous ne pouvons les réduire à une loi unique, déduire leur tout de l’analyse d’une de leurs parties, les reconstruire par des opérations raisonnées. Nous pouvons les modifier très librement. Elles n’ont guère d’autres propriétés que d’occuper une région de l’espace… Dire que ce sont des choses informes, c'est dire, non qu'elles n’ont point de formes, mais que leurs formes ne trouvent en nous rien qui permette de les remplacer par un acte de tracement ou de reconnaissance nets. Et, en effet, les formes informes ne laissent d’autre souvenir que celui d’une possibilité… Pas plus qu’une suite de notes frappées au hasard n’est une mélodie, une flaque, un rocher, un nuage, un fragment de littoral ne sont des formes réductibles. Je ne veux pas insister sur ces considérations : elles mènent fort loin76. »

  • 77 On trouve des exemples antérieurs de substantivation de l’adjectif « informe », mais dans d’autres (...)

72Valéry définit progressivement « l’informe » en posant le problème de ses relations avec les formes. Le paradoxe essentiel tient à ce que l’informe n’exclut pas la forme : en quelques lignes, l’écrivain évoque successivement « l’informe », les « choses informes » et finalement les « formes informes ». Si Valéry est sans doute le premier écrivain qui transforme l’adjectif « informe » en un substantif dans le champ de la théorie de l’art, alors que Bataille, dans le Dictionnaire de la revue Documents, s’en tenait volontairement à l’adjectif77 ; cependant, par un geste déconcertant, immédiatement après avoir formé l’adjectif substantivé, le poète l’utilise comme adjectif, qualifiant ce à quoi l’informe paraît s’opposer, les « choses » et surtout les « formes ». Comment comprendre ce paradoxe ?

73Tout d’abord, l’informe n’est pas une chimère, un objet de rêverie qui n’aurait pas de manifestation concrète : au contraire, l’informe existe. L’informe se définit même par la propriété de n’avoir « qu’une existence de fait ». La perception constate l’existence de « choses informes », mais le raisonnement ne peut ni les déduire, ni les construire de quelque manière que ce soit : « elles ne sont que perçues par nous, mais non sues ». Elles ne présentent pas la régularité qui caractérise les figures géométriques que l’on peut connaître à l’aide d’une formule. Elles n’ont donc pas d’existence de droit. Un cercle parfait, au contraire, existe en droit : il peut être entièrement conçu et connu, une fois déterminé son rayon ; en revanche, il n’existe pas en fait : tout cercle réel présentera des singularités, de légers écarts qui sont, du point de vue de la réalisation d’un cercle idéal, autant d’imperfections. Un cercle réel, cependant, n’est pas une « forme informe » : il est construit d’après la formule d’un modèle qui existe en droit, le cercle parfait ; ses parties sont reliées par une relation logique, de sorte que, une fois un arc de cercle donné, on peut tracer le cercle complet. Le cercle est une forme sue, dont on perçoit chaque jour des occurrences, qui certes ne sont pas des cercles parfaits, mais qui y sont réductibles, c'est-à-dire qui sont convenablement schématisées par un cercle. Pour prendre un exemple géométriquement plus complexe, la tour Eiffel est une forme sue, qui obéit à une loi de construction caractérisée notamment par la symétrie par rapport à un axe vertical. Sans doute la tour Eiffel est-elle unique, cependant elle est réductible à un schéma aisément reproductible et de fait reproduit à des milliers d’exemplaires chaque jour, que l’on reconnaît aisément comme des images de la tour Eiffel, que celles-ci soient réalisées en photographie, en dessin ou en trois dimensions.

  • 78 L’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci pose le problème de l’impossibilité de connaître, c (...)

74Les « formes informes », en revanche, se caractérisent essentiellement par leur irréductibilité : ce sont des formes singulières, qui ne peuvent être facilement schématisées : on peut les regarder, mais non les reconnaître, car on ne dispose pas d’une formule à laquelle se fier78 ; on peut à peine s’en souvenir : elles « ne laissent d’autre souvenir que celui d’une possibilité… ». Je me souviens, par exemple, que ce mur est couvert de salpêtre, mais comment retenir la distribution accidentelle des taches ? Tout au plus me rappellerai-je qu’il y a sans doute davantage de taches à la jonction du mur et du plafond qu’au milieu du mur. Il est en effet pratiquement impossible de mémoriser une forme sans la schématiser.

75Les « formes informes » se caractérisent en outre par leur contingence : elles pourraient être autrement qu’elles sont ; leur forme n’obéit pas à une nécessité interne mais à un ensemble d’interactions. C’est pourquoi « [n]ous pouvons les modifier très librement », non dans la réalité, où les altérer peut s’avérer difficile, mais par l’imagination. À la différence d’une forme géométrique ou organique qui obéissent à une certaine nécessité interne, une « forme[ ] informe[ ] », comme une « tache » ou une « flaque » peut être transformée par l’imagination sans changer de nature. Pour comprendre ce que peut signifier « transformer par l’imagination », plaçons-nous comme Valéry dans la situation d’un dessinateur : lorsqu’il trace un cercle ou un cheval, il ne peut y ajouter ou en retrancher une partie sans modifier l’être de ce qu’il dessine ; en revanche, lorsqu’il dessine une « flaque », il peut modifier la forme de chacune de ses parties sans que ce qu’il représente cesse d’être une flaque. Les « parties » de flaque ne sont ni organisées ni nécessaires, contrairement aux arcs de cercle ou aux pattes d’un cheval, qui sont tracés selon une nécessité d’ordre géométrique ou anatomique. Comme le montre la comparaison avec « une suite de notes frappées au hasard », les « formes informes » n’obéissent pas non plus à une intention ; la complexité de leur forme est produite par le hasard.

76Les « formes informes » sont des formes en devenir, sans identité stable. Les flaques, par exemple, s’étendent en glissant entre les accidents du terrain ; en fonction de ceux-ci, des pluies et de l’évaporation, une flaque peut se séparer en deux, trois flaques peuvent se rassembler en une, sans que l’on puisse précisément déterminer un moment où elle devient autre. Cette instabilité se manifeste au cours d’un temps plus ou moins long, de la fugacité du nuage au temps long de l’érosion des littoraux.

77L’informe désigne donc des formes accidentelles et singulières que nous ne pouvons pas connaître a priori mais que nous appréhendons seulement dans l’expérience, car elles sont contingentes et se transforment. Ces « formes informes » sont irréductibles à un schéma ou à une connaissance préalable, de sorte que, face à elles, nous sommes contraints de nous en tenir à la perception, sans pouvoir la dépasser vers une conception plus générale.

78Valéry donne deux séries d’exemples. Il mentionne d’abord « des choses, des taches, des masses, des contours, des volumes » ; comme on le comprend à travers cette énumération, sa réflexion dans cet ouvrage s’inscrit délibérément dans le domaine visuel, au sein duquel nous appréhendons des objets en deux ou trois dimensions. Même les « contours », dont la fonction essentielle est de délimiter, peuvent être informes, lorsqu’ils sont particulièrement accidentés. Le poète n’oppose donc pas une couleur informe à un dessin nécessairement formé ; il cherche l’informe au cœur même du dessin. Dans cette première énumération, il évite de nommer des objets particuliers, choisissant d’en rester au niveau de la perception de phénomènes qui ne sont pas identifiés ni même constitués en objets. La deuxième énumération est plus spécifique, et donne des exemples de choses informes dans le monde : « une flaque, un rocher, un nuage, un fragment de littoral ». Ces exemples relèvent de la nature brute, c'est-à-dire de phénomènes naturels inorganiques ; ils ne sont pas exceptionnels mais, au contraire, fréquents.

  • 79 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 536.

79Contingentes et instables, les formes informes sont irréductibles parce qu’elles sont singulières. Valéry énonce finalement une équivalence entre le caractère informe et la singularité, méditant les enseignements que nous pouvons retirer de « l’étude des choses informes, c'est-à-dire de forme singulière79 ». Les choses informes posent problème à la perception, ou du moins elles devraient poser problème à la perception, puisqu’elles ne ressemblent à rien de connu : étant singulières, elles sont nouvelles pour nous. Pourtant nous sommes habitués à négliger les singularités de ce qui se présente à nous pour retenir des constructions schématiques qui sont utiles à notre action. Dès l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, le poète pose le problème de la subordination de la sensation à la reconnaissance et à l’identification d’un concept, qui empêche de voir vraiment, d’être attentif à nos propres sensations et à la défiguration perpétuelle du monde dans les sensations subjectives :

  • 80 Paul Valéry (1895), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, p. 128-129.

« La plupart des gens voient par le cerveau plus souvent que par les yeux. Au lieu d'espaces colorés, ils prennent connaissance de concepts. Une forme cubique, blanchâtre, en hauteur, et trouée de reflets de vitres est immédiatement une maison pour eux : la Maison ! Idée complexe, accord de qualités abstraites. S’ils se déplacent, le mouvement des files de fenêtres, la translation des surfaces qui défigure continûment leur sensation, leur échappe, — car le concept ne change pas. Ils perçoivent plutôt selon un lexique que d’après leur rétine […]. Ils ne font ni ne défont rien dans leurs sensations. Sachant horizontal le niveau des eaux tranquilles, ils méconnaissent que la mer est debout au fond de la vue […]. Et de la sorte, comme ils rejettent à rien ce qui manque d'une appellation, le nombre de leurs impressions se trouve strictement fini d'avance ! L’usage du don contraire conduit à de véritables analyses80. »

  • 81 Paul Valéry (1938), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, p. 883.
  • 82 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 527.

80Une note marginale datée de 1931 précise que ce don consiste à « voir plus de choses qu’on en sait81 ». Nous devons cultiver ce « don contraire » pour apprendre à voir, c'est-à-dire nous déprendre d’une vision pragmatique, qui résulte d’une sélection inconsciente et simplificatrice, au profit de la « vue voulue82 ».

Dessiner pour voir

  • 83 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 535.

81C’est une telle conversion de l’attention que mettent en œuvre les « exercice[s] par l’informe83 ». Pour voir ces formes informes qu’il est impossible de schématiser, de connaître et de mémoriser parfaitement, il faut en examiner les accidents. Cependant la vision à l’œil nu ne suffit pas à cet examen : pour passer de la vision largement construite par l’imagination à la « vue voulue », il faut regarder en dessinant, comme l’a expliqué Paul Valéry dans le chapitre intitulé « Voir et tracer » :

« Il y a une immense différence entre voir une chose sans le crayon à la main et la voir en la dessinant.

« Ou plutôt, ce sont deux choses bien différentes que l’on voit. Même l’objet le plus familier à nos yeux devient tout autre si l’on s’applique à le dessiner : on s’aperçoit qu’on l’ignorait, qu’on ne l’avait jamais véritablement vu. L’œil jusque-là n’avait servi que d’intermédiaire. Il nous faisait parler, penser ; guidait nos pas, nos mouvements quelconques ; éveillait quelquefois nos sentiments. Même il nous ravissait, mais toujours par des effets, des conséquences ou des résonances de sa vision, qui se substituaient à elle, et donc l’abolissaient dans le fait même d’en jouir.

« Mais le dessin d’après un objet, confère à l’œil un certain commandement que notre volonté alimente. Il faut donc ici vouloir pour voir et cette vue voulue a le dessin pour fin et pour moyen à la fois.

  • 84 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 526-527.

« Je ne puis préciser ma perception d’une chose sans la dessiner virtuellement, et je ne puis dessiner cette chose sans une attention volontaire qui transforme remarquablement ce que d’abord j’avais cru percevoir et bien connaître.84 »

  • 85 Le poète mentionne la célèbre erreur, c'est-à-dire l’écart par rapport à la réalité, des représenta (...)
  • 86 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 531-532.
  • 87 Pierre Hadot (2002), Exercices spirituels et philosophie antique, p. 26-28 sur la προσοχή, l’atten (...)
  • 88 Comme en attestent les hommages qu’il rend à Berthe Morisot en 1926 et en 1941, Valéry lui-même ne (...)

82Le dessin est donc un exercice nécessaire pour qui désire apprendre à voir, c'est-à-dire à ne pas substituer à ce qu’il regarde des schémas connus d’avance et au demeurant fort utiles, une ascèse indispensable pour qui désire s’affranchir des illusions qui composent la vision ordinaire85. Les « exercices par l’informe » de Valéry peuvent être compris comme un travail toujours repris pour mettre au jour les « données brutes incohérentes86 » de la perception, pour retrouver la « vue » en lieu et place de la vision. Le dessin accomplit une critique de la perception ordinaire, laquelle est toujours inconsciemment mêlée d’imagination. Il est à la fois une fin, car celui qui dessine désire créer une œuvre faite de traits sur un support plan, et un moyen au service d’une vue nouvelle. Celle-ci est atteinte grâce aux efforts de la volonté, par une ascèse continuelle qui consiste à se débarrasser des clichés pour considérer l’objet singulier que l’on a devant soi. Valéry cherche à faire advenir une conversion en accroissant notre vigilance, démarche caractéristique des exercices spirituels87. Cependant, il ne propose pas de dépasser la perception vers une compréhension plus profonde et plus générale, mais au contraire d’aiguiser l’attention au sein de la perception. En outre, l’exercice du dessin ne vise pas le choix d’un style de vie, mais celui d’un style artistique — comme nous le verrons, ils se rapprochent toutefois des exercices spirituels dans la mesure où ils visent aussi la transformation du sujet percevant. Valéry expose ici la modification de la perception liée à une sensibilité artistique qui privilégie le dessin et par conséquent la précision, contre un autre style qui met en avant la couleur et l’impression : le poète présente en effet les exercices de Degas comme des marques de réticence à l’égard de l’impressionnisme88. L’ascèse de Valéry engage toute la personnalité artistique de celui qui s’exerce et recherche ainsi une connaissance des objets à travers le dessin.

  • 89 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 528 : « le dessin, quand il tend à représenter un objet (...)
  • 90 Nous empruntons cette expression bachelardienne à Daniel Arasse, qui en a fait le sous-titre de l’u (...)
  • 91 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 530.

83Le dessin, qui constitue le credo de Valéry comme de Degas, est une ascèse, c'est-à-dire un exercice, selon le sens antique ἄσκησις, mais aussi une purgation, selon le sens que ce terme a pris dans l’Occident chrétien ; il nous rend conscients de ce que nous voyons en nous révélant la participation de l’imagination à la perception ordinaire. L’imagination est ici une faculté pratique, qui nous permet d’abréger la perception au profit de l’action, un pouvoir de falsification qui altère, sans que nous en soyons conscients, les données brutes de notre perception pour la rendre plus cohérente et par conséquent plus utile. Le dessin est donc un exercice d’attention, et même de vigilance, c'est-à-dire d’attention consciente d’elle-même. Cette attention vise une précision maximale, précision que Valéry exprime en termes de proximité spatiale89 : le dessin est l’instrument d’une « vision rapprochée90 » qui, selon le poète, est un progrès en précision. Degas est un peintre voué au dessin, car le dessin est un instrument de définition et donc de connaissance : « Il a beau s’attacher aux danseuses : il les capture plutôt qu’il ne les enjôle. Il les définit.91 »

84Or les « choses informes » permettent au dessin d’exercer de manière privilégiée sa fonction critique. Valéry qualifie d« informe » l’objet à représenter et non un objet extérieur, hétérogène au sujet du tableau, comme les taches sur les murs, ou créé ad hoc pour l’exercice, comme les macules. Au lieu de nous inviter à un détour comme Vinci ou Cozens, le poète nous exerce à regarder l’objet directement, frontalement, et à en observer attentivement tous les détails. Les « choses informes » font l’objet des exercices dont Valéry donne deux exemples dans le chapitre intitulé « Du sol et de l’informe ». Une anecdote attribue le premier à Degas :

  • 92 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 534.

« On prétend qu’il a fait des études de rochers en chambre, en prenant pour modèles des tas de fragments de coke empruntés à son poêle. Il aurait renversé le seau sur une table et se serait appliqué à dessiner soigneusement le site ainsi créé par le hasard qu’avait provoqué son acte. Nul objet de référence sur le dessin ne permettait de penser que ces blocs entassés n’étaient que des morceaux de charbon gros comme le poing.92 »

  • 93 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 534.
  • 94 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 534.
  • 95 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 534.

85D’après Valéry, ces « amusements » sont « non exempts de quelque malice à l’égard des fanatiques du plein air93 ». Degas résiste au privilège conféré à la couleur par les peintres impressionnistes, à la spontanéité et à la subjectivité que supposent la traduction d’une « impression », pour défendre le « culte du contour en soi94 » et la patience qu’implique le dessin. Degas se pique de peindre des paysages « tout à fait de chic95 » : il dessine un paysage naturel à partir d’objets artificiels et triviaux, des fragments de coke. Le changement d’échelle n’est pas seulement une marque de dédain envers la peinture impressionniste, parce que Degas diminue les dimensions du paysage, sujet d’élection de ces peintres ; il exprime un rapprochement, une précision plus grande, Degas cherchant à atteindre une vérité objective par le dessin, par opposition à l’authenticité subjective à laquelle aspirent les impressionnistes.

  • 96 Cf. Sarah Troche (2015), Le hasard comme méthode, p. 33-35.

86Degas prend donc « pour modèles des tas de fragments de coke », objet à la fois multiple et fragmentaire. Son dessin ne vise pas à restituer la texture ou la matière qu’est le coke, qui est au contraire tenu pour un équivalent d’autres minerais, mais à suivre patiemment et résolument les contours des morceaux de coke. Ces morceaux forment des « tas », c'est-à-dire des ensembles sans ordre, dont la disposition est produite par le hasard. Degas fait un usage méthodique du hasard96 : il renverse délibérément le seau de coke sur une table et s’en remet ainsi au hasard pour disposer les morceaux, disposition aléatoire qu’il s’applique ensuite à suivre, exercice de vigilance et d’attention nécessaires devant un tas disposé sans intention.

  • 97 Plusieurs Affleurements rocheux sont conservés dans les collections royales d’Angleterre. RCIN 9123 (...)
  • 98 Daniel Arasse (2003), Léonard de Vinci. Le rythme du monde, Paris, Hazan.

87Selon Valéry, cette idée est « assez vinciste ». Peut-être songe-t-il à des études de rochers réalisées dans les années 1510-1515 et au fameux conseil à propos des murs. Les dessins de Vinci se distinguent cependant de l’exercice de Degas, parce que, comme l’indique le titre commun aux dessins conservés à Windsor, Un affleurement rocheux97, les dessins de rochers de Léonard relèvent des études d’après nature : les rochers sortent de terre sous la poussée de forces géologiques que Vinci exprime ici, non par la précision du détail, mais au contraire par un tremblé du dessin, traduction du sfumato dans un autre médium que la peinture. Selon la formule de Daniel Arasse, les études de Vinci donnent à voir « le rythme du monde98 ».

88Cependant, si cette idée est « assez vinciste », c’est avant tout parce qu’elle reprend l’une des intuitions majeures de l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, le libre jeu du peintre qui se rend attentif aux « étranges combinaisons » des choses :

« à son gré, il arrange et défait ses impressions successives. Il peut apprécier d’étranges combinaisons : il regarde comme un être total et solide un groupe de fleurs ou d’hommes, une main, une joue qu’il isole, une tache de clarté sur un mur, une rencontre d’animaux mêlés par hasard. Il se met à vouloir se figurer des ensembles invisibles dont les parties nous sont données. Il devine les nappes qu’un oiseau dans son vol engendre, la courbe sur laquelle glisse une pierre lancée, les surfaces qui définissent nos gestes, et les déchirures extraordinaires, les arabesques fluides, les chambres informes, créées dans un réseau pénétrant tout, par la rayure grinçante du tremblement des insectes, le roulis des arbres, les roues, le sourire humain, la marée. Parfois, les traces de ce qu’il a imaginé se laissent voir sur les sables, sur les eaux ; parfois sa rétine elle-même peut comparer, dans le temps, à quelque objet la forme de son déplacement.

  • 99 Paul Valéry (1895), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, p. 130-131. Une note marginale a (...)

« Des formes nées du mouvement, il y a un passage vers les mouvements que deviennent les formes, à l’aide d’une simple variation de la durée99 »

  • 100 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 532.

89À travers la perception métamorphique qu’il prête à Vinci comme à travers les exercices par l’informe, non seulement le poète médite sur la création artistique, mais il appelle aussi une conversion esthétique : ces exercices ne sont pas féconds seulement pour les peintres mais pour tout sujet qui désire percevoir éveillé. Tracer des « formes informes » enseigne à les voir et permet à tout sujet sensible de devenir attentif à la singularité. Chacun peut ainsi espérer atteindre une vérité par la contemplation active, contre les simplifications et même les « falsifications100 » commodes pour la pratique. Le dessin est une école de la perception.

90C’est pourquoi le second exercice n’est pas attribué à Degas, mais présenté par Valéry comme un exercice pour lui-même et pour son lecteur. Le dessin de l’amateur a une vertu, non pour l’œuvre finie mais pour l’exercice : quel que soit son talent, celui qui dessine apprend à voir, parce que le dessin lui fait rencontrer des problèmes tels que celui des « formes informes ».

  • 101 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 535.

« J’en reviens au dessin. Je suppose que nous voulions dessiner une de ces choses informes, mais de celles où l’on puisse cependant reconnaître quelque solidarité de leurs parties. Je jette sur une table un mouchoir que j’ai froissé. Cet objet ne ressemble à rien. Il est d’abord pour l’œil un désordre de plis. Je puis déranger l’un des coins sans déranger l’autre. Mon problème, cependant, est de faire voir, par mon dessin, un morceau d’étoffe de telle espèce, souplesse et épaisseur, et d’un seul tenant. Il s’agit donc de rendre intelligible une certaine structure d’un objet qui n’en a point de déterminée, et il n’y a point de cliché ou de souvenir qui permette de diriger le travail, comme on le fait quand on dessine une figure d’arbre, d’homme ou d’animal qui se divisent en portions bien connues. C’est ici que l’artiste peut exercer son intelligence, et que l’œil doit trouver, par ses mouvements sur ce qu’il voit, les chemins du crayon sur le papier, comme un aveugle doit, en la palpant, accumuler les éléments de contact d’une forme, et acquérir point par point la connaissance et l’unité d’un solide très régulier.101 »

91Ce second exercice introduit une distinction entre deux types de « choses informes » : d’une part, les multiplicités, ensembles épars dont le tas de fragments de coke serait un exemple ; d’autre part, les individus, les « choses informes » auxquelles nous pouvons reconnaître « quelque solidarité de leurs parties », c'est-à-dire une unité, comme le mouchoir froissé. Dans les deux cas, elles présentent un certain désordre, c'est-à-dire une distribution qui n’est pas organisée par un principe. Le désordre des groupes repose sur la multiplicité externe des objets qui sont rassemblés sans être organisés, par simple juxtaposition, tandis que le désordre du mouchoir est un désordre interne, qui nait d’une multiplicité de plis qui ne sont pas produits systématiquement, qui n’ont pas tous une raison commune. On peut déranger un côté du mouchoir sans affecter l’autre, indice de ce que la « solidarité » des plis du mouchoir n’est pas évidente, mais au contraire problématique.

92Le problème qui s’offre au dessinateur a de multiples aspects : il faut rendre à la fois la texture du mouchoir (« un morceau d’étoffe de telle espèce, souplesse et épaisseur ») et, problème spécifique aux individus, il faut rendre compte de son unité (« et d’un seul tenant ») : comment rendre intelligible la « structure » d’une chose informe ? La difficulté est doublement différente de celle que posait le tas de coke. Premièrement, Degas ne s’attache pas à restituer la matière du coke, puisque celle-ci est tenue pour équivalente de celle des rochers ; il en retient seulement les contours. Valéry, en revanche, tâche de transcrire une texture particulière. Deuxièmement, Degas dessine une juxtaposition de morceaux multiples, sans leur conférer par là une structure intelligible, tandis que Valéry s’efforce de transcrire l’unité du mouchoir. L’informe est donné comme un défi pour la perception et pour le dessin, que celui-ci est appelé à surmonter en mettant en lumière la structure.

93Cependant, pour les multiplicités comme pour les individus, une « forme informe » présente un certain désordre et « ne ressemble à rien », double condition que remplit le mouchoir froissé. L’œil ne peut donc s’en remettre à des « clichés », à des schémas tout faits, et par conséquent il doit suivre patiemment les accidents des plis.

  • 102 Albrecht Dürer (1493), Six études d’oreillers (verso), Autoportrait. Étude d’une main et d’un oreil (...)

94Le célèbre dessin d’oreillers d’Albrecht Dürer conservé dans la collection Robert Lehman pourrait relever d’un exercice semblable102. Dürer étudie la structure des plis d’un objet banal, dont il varie à loisir la disposition, la torsion, et les ombres que ces plis produisent.

95Valéry a froissé le mouchoir, comme Degas avait renversé le seau de coke : les deux exercices que propose le poète nous confrontent à un objet réel, extérieur au sujet, mais dont celui-ci dispose : la volonté exerce son contrôle sur l’objet de l’exercice. Dans tous les cas, l’exercice est une pratique volontaire.

96En outre, l’exercice ne constitue pas une technique instantanée mais un lent tâtonnement, comme le suggère la comparaison finale avec l’aveugle qui prend progressivement connaissance d’un solide. Valéry ne compare pas ici deux objets, mais deux démarches : celle de l’aveugle qui doit progresser par tâtonnement, « point par point », quel que soit l’objet, même pour « un solide très régulier », et celle du dessinateur qui n’est contraint à cette démarche que par les « choses informes ». Comme l’aveugle, celui qui dessine des « choses informes » est attentif à la moindre anfractuosité.

  • 103 « Telle, dans l’agrandissement de « ce qui est donné », expire l’ivresse de ces choses particulière (...)

97Si les « choses informes » se caractérisent essentiellement par leur singularité, toute chose n’est-elle pas informe103 ? Toutes les formes des objets matériels ne sont-elles pas singulières, et donc, dans les termes de Valéry, des « formes informes » ? Comme nous l’avons vu, les « formes informes » sont celles que nous sommes contraints de percevoir comme singulières, parce que nous ne pouvons pas les schématiser ou les réduire. Ainsi, un oreiller ou un mouchoir, schématisés en deux dimensions et sans indication de taille, sont indiscernables : ce sont deux carrés. Ce qui en fait des formes singulières, ce sont les ombres qui suggèrent le volume de l’oreiller, la translucidité qui caractérise le mouchoir par différence avec l’oreiller, et, par rapport à d’autres mouchoirs ou à d’autres oreillers, la variété de leurs plis. Cependant, cette singularité ne nous apparaît pas dans la vie pratique, mais seulement lorsque nous opérons cette conversion du regard à laquelle nous invite le dessin. En outre, n’est-ce pas élargir démesurément la notion d’informe que d’y inclure toutes les formes non schématiques ? Valéry ajoute une deuxième condition, qui est liée à la question de la schématisation : les formes informes ne peuvent être déduites du concept de l’objet. On ne peut déduire du concept de l’oreiller comment s’y formeront des plis, tandis que l’on peut déduire du concept de cube que ne s’y formeront pas de plis, mais que l’objet sera uniquement composé de faces carrées et d’arrêtes.

  • 104 Léonard de Vinci, Étude pour Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant, plume et encre brune, lavis gris, (...)
  • 105 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 10, texte anglais p. 70 : « a mechanical method suffi (...)

98La patience exercée par Valéry s’oppose à la célérité que Vinci et Cozens cherchent dans l’exercice par l’informe. Si les esquisses de Vinci se brouillent jusqu’à devenir informes104, c’est pour que le geste de la main atteigne une vitesse qui réduise le contrôle par la raison et suggère de lui-même un mouvement. Cozens cherche un moyen d’accroître la rapidité de l’invention, « une méthode mécanique suffisamment prompte et souple pour accoucher les idées d’un esprit fertile ayant des dispositions pour le dessin105 ».

99L’ascèse de Valéry est encore paradoxale en ce qu’elle ne vise pas à accroître la rapidité du dessinateur mais au contraire sa lenteur. Après avoir exposé l’exercice consistant à restituer à la fois la structure du mouchoir et la singularité de ses plis, Valéry énonce l’enseignement qu’il en tire :

  • 106 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 535.

« Cet exercice par l’informe enseigne, entre autres choses, à ne pas confondre ce que l’on croit voir avec ce que l’on voit. Il y a une sorte de construction dans la vision, dont nous sommes dispensés par l’accoutumance. Nous devinons et nous prévoyons, en général, plus que nous ne voyons, et les impressions de l’œil sont pour nous des signes, et non des présences singulières, antérieures à tous les arrangements, les résumés, les raccourcis, les substitutions immédiates, que l’éducation première nous a inculqués106. »

100L’ascèse de la perception nous offre une perception plus juste et plus exacte, plus objective en somme, des choses auxquelles nous sommes confrontées. Mais ce n’est pas le seul bénéfice de cet exercice :

  • 107 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 536.

« Comme le penseur essaie de se défendre contre les mots et les expressions toutes prêtes qui dispensent les esprits de s’étonner de tout et rendent possible la vie pratique, ainsi l’artiste peut, par l’étude des choses informes, c'est-à-dire de forme singulière, essayer de retrouver sa propre singularité et l’état primitif et original de la coordination de son œil, de sa main, des objets et de son vouloir.107 »

  • 108 Voir Paul Valéry (1941), « Au sujet de Berthe Morisot », p. 1197 : « La peinture se cherche sur les (...)
  • 109 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 535.
  • 110 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 535.

101L’ « exercice par l’informe » n’enseigne pas seulement à percevoir la singularité objective des choses singulières, mais encore à « retrouver » la singularité subjective de l’artiste108. Comme le philosophe, l’artiste s’étonne de tout, c’est-à-dire qu’il se rend attentif à la configuration singulière de chaque objet qu’il dessine. La singularité de l’objet révèle l’originalité de l’artiste, qui se manifeste lors d’un accord transitoire des facultés entre elles et avec l’objet auquel elles se confrontent, « dans l’état vulgairement connu sous le nom d’inspiration109 ». Valéry voit avant tout dans ces exercices un instrument de connaissance des objets, le moyen d’accéder à un savoir qui sert à « finir110 », c'est-à-dire à transformer un moment d’inspiration en une œuvre, mais aussi à commencer, c'est-à-dire à inventer.

  • 111 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 537.
  • 112 Dans d’autres textes cependant, Valéry montre que la volonté de s’en tenir à la sensation pour la r (...)

102À la fin du chapitre « Du sol et de l’informe », Valéry déplore ce qu’il considère comme une facilité de la part des peintres modernes, qui s’attachent à peindre l’apparence des choses sans chercher à les connaître, renonçant à l’étude de la perspective ou l’anatomie111. Faisant montre ici d’un certain classicisme, Valéry défend la patience exigée par le dessin et constitutive d’un savoir contre ce qu’il considère, à travers Degas, comme un affaiblissement de la peinture contemporaine112. Cependant, comme il le montre lui-même dans d’autres écrits, l’attention à la couleur contribue à aiguiser la sensation tout autant que le dessin. Ainsi, dans la préface qu’il écrit pour le catalogue d’une exposition de Berthe Morisot en 1926, il oppose l’attitude ordinaire, qui transforme immédiatement les couleurs en « signes », à la vision de l’artiste, qui se maintient volontairement au niveau de la sensation présente :

  • 113 Paul Valéry (1926), « Berthe Morisot », p. 1323-1328.

« nous ne voyons que du futur ou du passé, mais point les taches de l’instant pur. Quoi que ce soit de non-coloré se substitue sans retour à la présence chromatique, comme si la substance du non-artiste absorbait la sensation et ne la rendait jamais plus, l’ayant fuie vers ses conséquences. À l’opposite de cette abstraction est l’abstraction de l’artiste. La couleur lui parle couleur, et il répond à la couleur par la couleur.113 »

  • 114 En ce qui concerne la réception des œuvres d’art, il invite le sujet qui regarde un tableau à s’exe (...)
  • 115 Paul Valéry (1938), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, note marginale datant de 1931, p (...)
  • 116 Paul Valéry (1934), « “L’infini esthétique” », in Œuvres, t. 1, Paris, Le Livre de Poche (La Pochot (...)

103Cette faculté de se maintenir au niveau de la sensation qu’en 1926 Valéry reconnaît à l’artiste, il l’étend ailleurs à l’expérience esthétique de chacun d’entre nous, non seulement devant des œuvres d’art114 mais aussi dans le monde. Ces deux expériences ne sont pas séparées, s’il est vrai que les œuvres d’art participent éminemment à la conversion du sujet percevant : « Une œuvre d’art devrait toujours nous apprendre que nous n’avons pas vu ce que nous voyons.115 ». Dans « “L’infini esthétique”116 », l’écrivain fait de la tendance à se relancer perpétuellement ce qui caractérise l’expérience esthétique par différence avec d’autres sensations qui ne réclament que leur propre abolition. Ainsi, la sensation de faim appelle son annulation, la satiété ; plus généralement « l’ensemble des effets à tendance finie constitue l’ordre des choses pratiques ». En revanche,

« [l]a vue, le toucher, l’odorat, l’ouïe, le mouvoir, le parler nous induisent de temps à autre à nous attarder dans les impressions qu’ils nous causent, à les conserver ou à les renouveler.

  • 117 Paul Valéry (1934), « “L’infini esthétique” », p. 1372.

« L’ensemble de ces effets à tendance infinie que je viens d’isoler, pourrait constituer l’ordre des choses esthétiques117. »

104L’effort du sujet percevant pour se rendre sensible à la variété des sensations constitue et étend l’ordre des choses esthétiques, non seulement aux œuvres d’art, mais aussi aux sensations qu’éveille en nous le monde.

Conclusion

105Les pratiques exposées dans les textes que nous avons étudiés relèvent de l’exercice en ce qu’elles prennent appui sur des objets qu’il est aisé de rencontrer ou de fabriquer. La banalité est en effet un trait commun aux murs maculés de Vinci, au papier taché de la première expérience de Cozens, au tas de coke et au mouchoir de Valéry. Ces exercices par l’informe ne se fondent pas sur une expérience extrême comme celle du sublime, sur la découverte d’un objet exceptionnel qui contraindrait à mettre en cause les catégories de la perception, mais ils nous conduisent à poser un nouveau regard sur des objets triviaux, que celui qui pratique ces exercices est amené à voir différemment.

106En outre, ces pratiques appellent une répétition : il ne s’agit pas d’une propédeutique à la création, qu’on accomplirait une fois pour toutes, mais d’un effort toujours recommencé pour la renouveler. Ces exercices qui dirigent l’attention vers des « choses informes » qui existent en fait ne sont pas nécessairement rapportés à la réalisation d’une œuvre particulière, car ils visent surtout à développer les facultés mises en jeu par la création artistique.

  • 118 Le poète affirme dans une note marginale de 1931 : « L’éducation profonde consiste à défaire l’éduc (...)

107Parmi les exercices artistiques, ces exercices par l’informe sont singuliers — mais aussi exemplaires — en ce que ces exercices en vue de la création, du faire — impliquent un art de se défaire : ils visent à s’affranchir des clichés, des formes déjà vues, déjà connues, pour inventer ou pour voir à nouveau118. Sans que Vinci, Cozens ou Valéry n’y insistent, ils comportent une part de risque : la confrontation avec des objets banals et inorganisés, pourrait entraîner vers une œuvre elle-même informe ; ces auteurs s’en préservent en faisant de l’informe un moyen et non une fin, un exercice et non l’objet d’une œuvre.

  • 119 Paul Valéry (1942), « Léonard de Vinci » (préface à la traduction des Carnets par Louise Servicien) (...)
  • 120 Gustave Flaubert (1973), Lettre à Alfred Le Poittevin du 16 septembre 1845, in Correspondance, t. 1 (...)

108Ces exercices diffèrent par la manière dont l’informe est appréhendé : trouvé sur les murs ou dans les nuages par Vinci, il est créé volontairement par Cozens et identifié à des formes singulières par Valéry. La manière dont chacun procède est différente : l’informe est un aiguillon destiné à exciter l’imagination pour Vinci, le lieu d’une méthode réglée pour Cozens, un objet permettant un exercice soutenu de la vigilance pour Valéry. Si tous exercent l’esprit, ils ne sollicitent pas tous les mêmes facultés : si les exercices de Vinci et de Cozens visent à exciter l’imagination pour l’invention de la composition d’ensemble, Valéry se propose d’exercer la vue contre la tendance à s’en remettre à l’imagination. Comme nous l’avons souligné, l’exercice proposé par Valéry ne se résorbe pas dans la création d’une œuvre : il sollicite autant la réception que la création. Pour Valéry, qui affirme dans un texte tardif sur Léonard de Vinci que « [n]ous percevons bien plus que nous ne pouvons concevoir119 », ces exercices nous invitent à aiguiser notre perception, à nous rendre attentif à la « variété infinie » des êtres, tant pour lui les facultés créatrices sont indissociables des facultés sensibles mobilisées par la réception. L’exercice par l’informe renouvelle l’attention portée aux singularités du monde, s’il est vrai que, comme l’écrit Gustave Flaubert dans une lettre du 16 septembre 1845, « Pour qu’une chose soit intéressante, il suffit de la regarder longtemps.120 »

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Bibliographie

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Notes

1 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode pour assister l’invention dans le dessin de compositions originales de paysages, (1e éd. : 1785, édition bilingue, traduit de l’anglais par P. Oliete Loscos, suivi de Danielle Orhan, « L’Accident érigé en méthode »), Paris, Allia.

2 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, in Œuvres (2016), t. 2, Paris, Le Livre de Poche, (La Pochothèque, p. 481-589), p. 535.

3 Pierre Hadot (2002), Exercices spirituels et philosophie antique (nouvelle édition revue et augmentée), Paris, Albin Michel.

4 Pierre Hadot (1995), Qu’est-ce que la philosophie antique ?, Paris, Gallimard (Folio), p. 271.

5 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 15.

6 Sur la notion rhétorique d’inventio, Cf. Roland Barthes (1970), « L’ancienne rhétorique. Aide-mémoire », in Communications 16 « Recherches rhétoriques », Paris, Le Seuil, p. 172-223.

7 Léonard de Vinci (2004), Carnets, t. 2 (Ms BN 2038, 22v, traduit de l’italien par L. Servicen), Paris, Gallimard (Tel), p. 247.

8 Le conseil de Vinci a rencontré un très grand écho, depuis des peintres contemporains comme Piero di Cosimo (1462-1522), jusqu’aux surréalistes par exemple. Cf. Giorgio Vasari (2005), Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Arles, Actes Sud, Livre V, « Vie de Piero di Cosimo », p. 85. Sur la reprise de ce conseil par Max Ernst dans son Histoire naturelle, Cf. Sarah Troche (2015), Le hasard comme méthode, Figures de l’aléa dans l’art du XXe siècle, Préface de Bernard Sève, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, chap. II, p. 73-109.

9 Léonard de Vinci (2004), Carnets, t. 2, p. 247. « Modo d'aumentare e destare l'ingegno a varie invenzioni » : « Non resterò di mettere fra questi precetti una nuova invenzione di speculazione, la quale, benché paia piccola e quasi degna di riso, nondimeno è di grande utilità a destare l’ingegno a varie invenzioni. E questa è se tu riguarderai in alcuni muri imbrattati di varie macchie o in pietre di varî misti. Se avrai a invenzionare qualche sito, potrai lí vedere similitudini di diversi paesi, ornati di montagne, fiumi, sassi, alberi, pianure grandi, valli e colli in diversi modi; ancora vi potrai vedere diverse battaglie ed atti pronti di figure strane, arie di volti ed abiti ed infinite cose, le quali tu potrai ridurre in integra e buona forma; che interviene in simili muri e misti, come del suono delle campane, che ne’ loro tocchi vi troverai ogni nome e vocabolo che tu t’immaginerai. », Léonard de Vinci (1947) Trattato della pittura, Lanciano, Carabba editore, II, 63. https://it.wikisource.org/wiki/Trattato_della_Pittura_(da_Vinci)/Parte_seconda/63._Modo_d%27aumentare_e_destare_l%27ingegno_a_varie_invenzioni

10 Cf. Alain Pons (2004), « Ingenium » in Barbara Cassin (éd.), Vocabulaire européen des philosophies. Dictionnaire des intraduisibles, Paris, Seuil / Le Robert, p. 592-597. Le sens originel de l’ingenium déborde le champ de la rhétorique et de la poétique ; il désigne une faculté innée essentielle à la créativité, capable de s’exercer dans tous les domaines. Après avoir énoncé les différents sens d’ingenium, Alain Pons affirme : « Dans tous ces différents emplois, ingenium exprime, lorsqu'il s'agit de l'homme, l'élément inné en lui de productivité, de créativité, de capacité de dépasser et de transformer le donné, qu'il s'agisse de la spéculation intellectuelle, de la création poétique et artistique, du discours persuasif, des innovations techniques, des pratiques sociales et politiques. » https://vep.lerobert.com/Pages_HTML/INGENIUM.HTM

11 Cicéron (1967), De l'orateur, éd. et trad. fr. E. Courtaud, Paris, Les Belles Lettres, II, 35, 147 : « Et sic, cum ad inveniendum in dicendo tria sint: acumen, deinde ratio, quam licet, si volumus, appellemus artem, tertium diligentia, non possum equidem non ingenio primas concedere […]. ». Ce texte est cité et commenté par Alain Pons : « On voit que l'ingenium est ici assimilé à sa qualité principale, l’acumen, un mot qui désigne le caractère aigu (acutus), pénétrant, fin, de quelque chose ». Alain Pons (2004) « Ingenium », in Barbara Cassin, Vocabulaire européen des philosophies, p. 592.

12 Alain Pons (2004), « Ingenium », in Barbara Cassin, Vocabulaire européen des philosophies, p. 592-593.

13 Cicéron (1967), De l'orateur, III, 40, 160. Ce texte est cité par Alain Pons (2004), « Ingenium », in Barbara Cassin, Vocabulaire européen des philosophies, p. 592-593. « Id accidere credo, ingenii specimen est quoddam transilire ante pedes posita et alia longe repetita sumere. »

14 Aristote (1980), Poétique, (éd. bilingue et traduction du grec par R. Dupont-Roc et J. Lallot), Paris, Le Seuil, 22, 1459a 7 : « Ce qui est de beaucoup le plus important, c'est d'exceller dans les métaphores. En effet c'est la seule chose qu'on ne peut prendre à autrui, et c'est un indice de dons naturels ; car bien faire les métaphores, c’est bien apercevoir les ressemblances »

15 Alain Pons souligne le fait que le français, alors même qu’il a dérivé nombre de mots de ingenium (ingénieux, ingéniosité, engin, ingénieur, s'ingénier, génie) ne dispose pas, à la différence de l’italien ou de l’espagnol, d’un terme équivalent au mot latin. La traduction traditionnelle d’ingenium par « esprit » dilue la spécificité de la notion latine, que l’italien conserve. Giambattista Vico, qui accorde une grande importance à la notion d’ingenium dont il oppose la fertilité à la stérilité qu’il attribue à la méthode analytique et déductive de Descartes, remarque dans La Méthode des études de notre temps que le français tend à faire de la faculté complexe qu’est ingegno une capacité simple, c'est-à-dire à rapporter à l’esprit dans son ensemble ce qui en est une faculté spécifique : « les Français, quand ils veulent donner un nom à cette faculté mentale qui permet de relier de manière rapide, appropriée et heureuse des choses séparées et que nous appelons ingegno, emploient le mot esprit (spiritus), et de cette puissance mentale qui se manifeste dans la synthèse, ils font quelque chose de tout simple, parce que leurs intelligences exagérément subtiles excellent dans la finesse du raisonnement plutôt que dans la synthèse », Giambattista Vico (1708), La Méthode des études de notre temps, in Giambattista Vico, Vie de Giambattista Vico écrite par lui-même. Lettres. La méthode des études de notre temps (éd. et trad. fr. A. Pons, (1981), réédition sur le site du Réseau « Intelligence de la Complexité » (MCX-APC) : http://www.mcxapc.org/docs/conseilscient/0511vico_pons.pdf), p. 62-63.

16 « This passage […] suggests that Leonardo could deliberately induce in himself a state of dreamlike loosening of controls in which the imagination began to play with blots and irregular shapes, and that these shapes in turn helped Leonardo to enter in the kind of trance in which his inner visions would be projected on to external objects. », Ernst Gombrich (1966), “Leonardo’s Method for Working out Compositions”, in Norm and Form, Phaidon, 1985, p. 61. (Pour toutes les citations du texte de Gombrich, nous traduisons nous-même le texte anglais. Cet article existe en traduction française sous le titre « Conseils de Léonard sur les esquisses de tableaux », dans les Actes du Congrès Léonard de Vinci — Études d’Art, n°8, 9 et 10, 1954, p. 177-197)

17 Le premier paragraphe, que nous avons commenté, porte dans l’édition Chastel du Traité de la peinture le n° 350. Léonard de Vinci (2003), Traité de la peinture (éd. et trad. par A. Chastel, nouvelle édition revue, corrigée et augmentée par C. Lorgues), Paris, Calmann-Lévy, p. 216-217.

18 Nous traduisons. « Non isprezzare questo mio parere, nel quale ti si ricorda che non ti sia grave il fermarti alcuna volta a vedere nelle macchie de' muri, o nella cenere del fuoco, o nuvoli o fanghi, od altri simili luoghi, ne' quali, se ben saranno da te considerati, tu troverai invenzioni mirabilissime, che destano l'ingegno del pittore a nuove invenzioni sí di componimenti di battaglie, d'animali e d'uomini, come di varî componimenti di paesi e di cose mostruose, come di diavoli e simili cose, perché saranno causa di farti onore; perché nelle cose confuse l'ingegno si desta a nuove invenzioni. Ma fa prima di sapere ben fare tutte le membra di quelle cose che vuoi figurare, cosí le membra degli animali come le membra de' paesi, cioè sassi, piante e simili. », Léonard de Vinci (1947), Trattato della Pittura, II, 63 (Ms Vat. Urb. 35v, Pedretti-Vecce 66, McMahon 76).

19 Sarah Troche (2015), Le hasard comme méthode, p. 33 : « À l’indissociation entre hasard et intention (esthétique de l’accident), s’oppose l’articulation entre intention et absence d’intention (hasard méthodique) : le hasard ne réside pas dans l’absence relative de maîtrise mais dans le choix pleinement assumé du non-choix. »

20 Sarah Troche (2015), Le hasard comme méthode, p. 35 : « Le hasard méthodique a une valeur opératoire : il est utilisé comme un exercice ou une discipline à part entière, capable d’agir sur les normes du goût, les associations logiques et la mémoire. Sa valeur n’est pas transgressive, mais suspensive : l’usage du hasard ne correspond pas à la volonté de détruire les principes de l’œuvre et de la composition, mais cherche à les vider de leur nécessité, et donc à les rendre à nouveau problématiques. Il est, dans son exercice même, critique : le hasard est autant une méthode qu’une question posée face aux œuvres. »

21 Sarah Troche (2015), Le hasard comme méthode, p. 34 : « Contrairement à la pratique de l’accident qui est irréductible à toute technique précise, le hasard méthodique fait l’objet de règles qui sont, en tant que telles, applicables par n’importe qui. »

22 Ernst Gombrich (1966), « Leonardo’s Method for Working out Compositions », p. 61 : « There is evidence that Leonardo did in fact use his sketches as he says one should use crumbling walls, to help his “invention” regardless of the subject ». « Il existe des preuves que Léonard utilisait ses esquisses de la manière dont il affirme que l’on devrait utiliser les murs ruinés, afin de l’assister dans “l’invention” sans considération pour le sujet. »

23 Léonard de Vinci, La Vierge et l’enfant avec sainte Anne et saint Jean Baptiste, vers 1499-1500, fusain rehaussé de craie blanche sur papier marouflé sur toile, 141,5 x 104,6 cm, inv. NG6337, Londres, National Gallery. https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/leonardo-da-vinci-the-burlington-house-cartoon

24 Léonard de Vinci, Études de Vierge à l’enfant avec un chat, vers 1480, 13 x 9,4 cm, dessin à la plume et à l’encre sur papier, inv. 1856,0621.1, recto, Londres, British Museum. https://fr.wikipedia.org/wiki/Étude_pour_la_Madone_au_chat#/media/Fichier:Leonardo_da_Vinci,_Study_for_the_Madonna_of_the_Cat_(recto).jpg

25 Léonard de Vinci, Jeune fille à la licorne, vers 1475-1481, 28 x 19,7 cm, crayon et encre brune, sur style, n° d’inv. 1860,0616.98, verso, Londres, British Museum. https://www.bmimages.com/preview.asp?image=00043880001. Un autre dessin représentant une jeune fille à la licorne est conservé à l’Ashmolean Museum. Léonard de Vinci, Jeune fille à la licorne, fin des années 1470, crayon et encre brune sur papier, 9,5 x 7,5 cm, inv. WA1855.83.1. http://collections.ashmolean.org/collection/search/per_page/25/offset/0/sort_by/date/category/drawings/start/1470/end/1470/object/38722

26 Nous traduisons. Ernst Gombrich (1966), « Leonardo’s Method for Working out Compositions », p. 61 : « In searching for a new solution Leonardo projected the new meaning into the forms he saw in his old discarded sketches. »

27 Ernst Gombrich (1966), « Leonardo’s Method for Working out Compositions », p. 61.

28 Léonard de Vinci, Neptune, 1504-1505, craie noire, inv. 912570, Windsor, Collection royale. https://www.royalcollection.org.uk/collection/912570/neptune

29 Léonard de Vinci, Étude pour la bataille d’Anghiari, vers 1503-1504, crayon et encre sur papier, 16 x 15,2 cm, Venise, Accademia. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Leonardo_da_vinci,_Study_of_battles_on_horseback_and_on_foot.jpg

30 Léonard de Vinci, Étude du David de Michel-Ange, crayon, encre et craie noire, vers 1508, inv. 912591, Windsor, Collection royale. https://www.royalcollection.org.uk/collection/search#/8/collection/912591/recto-designs-for-a-fortress-type-palazzo-and-for-a-figure-of-neptune-verso-notes Indice de l’ambiguïté de cette figure, le site de la collection royale recense cette étude comme une figure de Neptune. Même si l’on choisit de voir dans cette étude une figure de Neptune, Vinci opère une projection du sujet Neptune sur la posture du David de Michel-Ange. La posture de la figure dessinée est manifestement inspirée de cette sculpture achevée en 1504.

31 Léonard de Vinci (2003), Traité de la peinture, n°15 : « Si tu me dis que les sciences non mécaniques sont mentales, je répondrai que la peinture est mentale, et que, comme la musique et la géométrie traitent de rapports entre quantités continues, et l’arithmétique entre quantités discontinues, la peinture traite de toutes les quantités continues, des qualités des rapports d’ombre et de lumière, et, avec la perspective, de la distance. », p. 57-58.

32 Léonard de Vinci (2003), Traité de la peinture, n°350, p. 217. Cf. Léonard de Vinci (1947) Trattato della pittura, II, 185 (Codex Urbinas fol. 61 v. 62 r.) : « 185. Precetto del comporre le istorie. O tu, componitore delle istorie, non membrificare con terminati lineamenti le membrificazioni d'esse istorie, ché t'interverrà come a molti e varî pittori intervenir suole, i quali vogliono che ogni minimo segno di carbone sia valido. E questi tali ponno bene acquistare ricchezze, ma non laude della loro arte, perché molte sono le volte che l'animale figurato non ha i moti delle membra appropriati al moto mentale, ed avendo egli fatta bella e grata membrificazione ben finita, gli parrà cosa ingiuriosa a trasmutare esse membra piú alte, o basse, o piú indietro che innanzi. E questi tali non sono meritevoli di alcuna laude nella scienza. Or non hai tu mai considerato poeti componitori de' lor versi, ai quali non dà noia il fare bella lettera, né si curano di cancellare alcuni di essi versi, rifacendoli migliori? Adunque, pittore, componi grossamente le membra delle tue figure, e attendi prima ai movimenti appropriati agli accidenti mentali degli animali componitori dell'istoria che alla bellezza e bontà delle loro membra. Perché tu hai a intendere che, se tal componimento inculto ti riuscirà appropriato alla sua intenzione [Leçon du Codex Urbinas : « invenzione »], tanto maggiormente satisfarà, essendo poi ornato della perfezione appropriata a tutte le sue parti. Io ho già veduto ne' nuvoli e muri macchie che m'hanno desto a belle invenzioni di varie cose, le quali macchie, ancoraché integralmente fossero in sé private di perfezione di qualunque membro, non mancavano di perfezione ne' loro movimenti o altre azioni. » https://it.wikisource.org/wiki/Trattato_della_Pittura_(da_Vinci)/Parte_seconda/185._Precetto_del_comporre_le_istorie

33 Valéry évoque dans l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci l’inachèvement de nombreuses œuvres de Léonard : « Il abandonne les débris d’on ne sait quels grands jeux. ». Paul Valéry (1895), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, in Œuvres, t. 1 (2016), Paris, Le Livre de Poche (La Pochothèque), p. 108-152 (édition de 1895) et p. 817-920 (réédition de 1938, qui reprend en première partie une « Note et digression » datant de 1919 et des notes marginales datant de 1931).

34 Ernst Gombrich (1966), « Leonardo’s Method for Working out Compositions », p. 59. Gombrich, reconduisant un jugement traditionnel depuis Vasari, continue : « In Leonardo, as we all know, it was destructive of that patience that alone could have kept him at his easel. But it is not on this negative aspect of Leonardo’s new doctrine of the sketch that I wish to dwell. » Ibid., p. 59-60.

35 Léonard de Vinci (2003), Traité de la peinture, n°315, p. 199. Cf. Léonard de Vinci (1947) Trattato della pittura, II, 61 : « 61. Precetto intorno al disegno dello schizzare storie e figure. [Précepte sur le dessin des esquisses de scènes et de figures.]. Il bozzar delle storie sia pronto, e il membrificare non sia troppo finito; sta contento solamente a' siti di esse membra, le quali poi a bell'agio piacendoti potrai finire. ». https://it.wikisource.org/wiki/Trattato_della_Pittura_(da_Vinci)/Parte_seconda/61._Precetto_intorno_al_disegno_dello_schizzare_storie_e_figure

36 Ernst Gombrich (1966), « Leonardo’s Method for Working out Compositions », p. 58-59.

37 Ernst Gombrich (1966), « Leonardo’s Method for Working out Compositions », p. 61. « The reversal of workshop standards is complete. The sketch is no longer the preparation for a particular work, but it is part of a process which is constantly going on in the artist’s mind; instead of fixing the flow of imagination it keeps it in flux. »

38 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode pour assister l’invention dans le dessin de compositions originales de paysage, p. 74 : « enlarge the powers of invention », trad. fr. p. 15.

39 Jean-Claude Lebensztejn (1990), L’art de la tache, Montélimar, Éditions du Limon. Cet ouvrage se présente comme une introduction à la Nouvelle méthode de Cozens, dont Jean-Claude Lebensztejn publie le texte et propose une traduction.

40 Nous traduisons. Patrice Oliete Loscos propose « un vieux bout de papier ».

41 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 10, texte anglais p. 70 : « Reflecting one day in company with a pupil of great natural capacity, on original composition of landscape, in contradistinction to copying, I lamented the want of a mechanical method sufficiently expeditious and extensive to draw forth the ideas of an ingenious mind disposed to the art of designing. At this instant happening to have a piece of soiled paper under my hand, and casting my eyes on it slightly, I sketched something like a landscape on it, with a pencil, in order to catch some hint which might be improved into a rule. The stains, though extremely faint, appeared upon revisal to have influenced me, insensibly, in expressing the general appearance of a landscape. »

42 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 10-11, texte anglais p. 70-71 : « The circumstance was sufficiently striking: I mixed a tint with ink and water, just strong enough to mark the paper; and having hastily made some rude forms with it (which, when dry, seemed as if they would answer the same purpose to which I had applied the accidental stains of the ’forementioned piece of paper) I laid it, together with a few short hints of my intention, before the pupil, who instantly improved the blot, as it may be called, into an intelligible sketch, and from that time made such progress in composition, as fully answered my most sanguine expectations from the experiment. »

43 Patrice Oliete Loscos justifie ainsi la traduction de blot par « macule » : « Ce terme, qui à l’origine désigne simplement une tache, sert aussi à nommer une sorte de feuille intercalaire faisant office de buvard dans le vocabulaire de l’imprimerie. Il a été choisi pour traduire le mot anglais blot (tache), que l’auteur emploie dans le sens très étendu de « dessin préparatoire composé de taches, et qu’il ne nous a pas paru possible de transposer tel quel en français. » Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 11.

44 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 12, texte anglais p. 71-72 : « An artificial blot is a production of chance, with a small degree of design; for in making it, the attention of the performer must be employed on the whole, or the general form of the composition, and upon this only; whilst the subordinate parts are left to the casual motion of the hand and brush. »

45 Sur l’articulation du hasard et de l’intention, Cf. Sarah Troche (2015), Le hasard comme méthode, chapitre I : « La Nouvelle Méthode d’Alexander Cozens, ou comment réaliser une tache artificielle », p. 47-72.

46 Cf. Jacqueline Lichtenstein (2004), « Disegno », in Barbara Cassin (éd.), Vocabulaire européen des philosophies, p. 322-325.

47 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, règle III, p. 24, texte anglais p. 82.

48 Sarah Troche (2015), Le hasard comme méthode, p. 59.

49 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 12-13, texte anglais p. 72 « A true blot is an assemblage of dark shapes or masses made with ink upon a piece of paper, and likewise of light ones produced by the paper being left blank. All the shapes are rude and unmeaning, as they are formed with the swiftest hand. But at the same time there appears a general disposition of these masses, producing one comprehensive form, which can be conceived and purposely intended before the blot is begun. This general form will exhibit some kind of subject, and this is all that should be done designedly. » Les exemples de macules reproduites dans la Nouvelle méthode peuvent être consultés sur le site de la Tate Britain (cat. T03169-T03184) : https://www.tate.org.uk/art/artworks/cozens-plates-1-16-blot-landscapes-for-a-new-method-of-assisting-the-invention-in-drawing-65237

50 Sarah Troche (2015), Le hasard comme méthode, p. 58.

51 Heinrich Wölfflin (2017), Principes fondamentaux de l’histoire de l’art (trad. C. et M. Raymond), Marseille, Éditions Parenthèses.

52 Paul Valéry (1926), Le retour de Hollande, in Œuvres (2016), t. 1, p. 1110-1111 : « Cette géographie de l’ombre et de la lumière est insignifiante pour l’intellect ; elle est informe pour lui, comme lui sont informes les images des continents et des mers sur la carte ».

53 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 26-27, Règle IV : « Pour réaliser une esquisse à partir d’une macule à l’aide d’un pinceau fin, comme travail préparatoire à un dessin achevé », texte anglais p. 84-85.

54 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, Règle IV, p. 26.

55 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, Règle III, p. 25, texte anglais p. 83 : « For the surest means of producing a great variety of the smaller accidental shapes, the paper on which you are going to make the blot, may be crumpled in the hand, and then stretched out again. ».

56 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 13, texte anglais p. 72 : « The blot is not a drawing, but an assemblage of accidental shapes, from which a drawing may be made. ».

57 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 13, texte anglais p. 73 : « To sketch in the common way, is to transfer ideas from the mind to the paper, or canvas, in outlines, in the slightest manner. To blot, is to make varied spots and shapes with ink on paper, producing accidental forms without lines, from which ideas are presented to the mind. This is conformable to nature: for in nature, forms are not distinguished by lines, but by shades and colour. To sketch, is to delineate ideas; blotting suggests them. »

58 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 30-31, « Description des diverses sortes de compositions de paysages », texte anglais p. 88-89.

59 C’est la troisième recommandation de la troisième règle ; Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 24, texte anglais p. 82 : « Make not only one or two blots on purpose for a present drawing, but provide a quantity of paper, of the size you please, and make a number at a time. In doing this at separate times, by way of amusement, your blots will increase to such a number as will afford the greatest and best choice, whenever you are disposed to make a composition of landscape from any one of them. From a frequent use of blotting in this manner, the designer will acquire freedom of hand, a knowledge of proportion, and a facility of execution. »

60 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 9, texte anglais p. 69 : « [an] instantaneous method of bringing forth the conception of an ideal subject fully to the view (though in the crudest manner) ».

61 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 16, texte anglais p. 75 : « the art of blotting […] also is extremely conductive to the acquisition of a theory, which will always conduct the artist in copying nature with taste and propriety. This theory is, is fact, the art of seeing properly; it directs the artist in the choice of a scene, and to avail himself to all those circumstances and incidents therein which may embellish or consolidate his piece. »

62 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 26, texte anglais p. 84 : « studying every individual form with attention till you produce some proper meaning, such as the blot suggests ».

63 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, Règle IV, p. 26-27, texte anglais p. 84 : « In the whole proceeding preserve the spirit of the blot as much as possible, by taking care not to add any thing that is not suggested by it, and to leave out what appears to be unnatural. »

64 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 9, texte anglais p. 69.

65 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 12, texte anglais p. 71 : « I presume to think, that my method is an improvement upon the above hint of Leonardo da Vinci, as the rude forms offered by this scheme are made at will; and should it happen, that a blot is so rude or unfit, that no good composition can be made from it, a remedy is always at hand, by substituting another. But, according to Leonardo, the rude forms must be sought for in old walls, & c., which seldom occur; consequently, the end of the composer may sometimes be defeated. »

66 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 30-31, « Description des diverses sortes de compositions de paysages », texte anglais p. 88-89.

67 Léonard de Vinci (2003), Traité de la peinture, n°350, p. 216.

68 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 24, texte anglais p. 82 : « RULE III. To form a BLOT. Prepare the paper and materials. The proper paper for the blots is the double demy printing. 1. Possess your mind strongly with a subject. »

69 Ces gravures peuvent être consultées sur le site de la Tate Britain (cat. T03169-T03184) : https://www.tate.org.uk/art/artworks/cozens-plates-1-16-blot-landscapes-for-a-new-method-of-assisting-the-invention-in-drawing-65237

70 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, in Œuvres, t. 2, Paris, Le Livre de Poche (La Pochothèque), p. 483-589.

71 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 535.

72 Les écrivains, dans la mesure où ils cultivent l’attention aux sensations au lieu de leur substituer des clichés, ont cependant eux aussi un bénéfice à tirer des « exercice[s] par l’informe » — et la poétique est en ce sens aussi celle de l’écriture.

73 Michel Jarrety, notice de Degas Danse Dessin, p. 486-487.

74 Paul Valéry (1895-1938), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, in Œuvres, t. 1, Paris, Le Livre de Poche, « La Pochothèque », 2016, p. 108-152 (édition de 1895) et p. 817-920 (réédition de 1938, qui reprend en première partie une « Note et digression » datant de 1919 et des notes marginales datant de 1931). L’ouverture de l’article matriciel de 1895 proclame comme un défi pour l’imagination la continuité entre les travaux multiples du génie de la Renaissance, en comparant ce défi à celui de saisir « les informes haillons d’espace » entre les choses plutôt que les objets délimités, en reversant la perception ordinaire orientée vers l’action et organisée par le langage : « La continuité de cet ensemble manque à notre connaissance, comme s’y dérobent ces informes haillons d’espace qui séparent les objets connus, et traînent au hasard des intervalles, comme se perdent à chaque instant des myriades de faits, hors du petit nombre de ceux que le langage éveille. Il faut pourtant s’y attarder, s’y faire, surmonter la peine qu’impose à notre imagination cette réunion d’éléments hétérogènes par rapport à elle. » Paul Valéry (1895), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, p. 119-120. La pensée analogique du maître de la Renaissance le porte à voir des continuités inaperçues, ambition que reprend Valéry.

75 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 533-537.

76 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 534-535. Sauf mention contraire, les italiques sont de Valéry, qui en fait un usage abondant et signifiant. Il désigne ainsi les considérations qui « mènent fort loin » et dont il suggère au lecteur de poursuivre la méditation.

77 On trouve des exemples antérieurs de substantivation de l’adjectif « informe », mais dans d’autres champs que celui de la théorie de l’art.

78 L’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci pose le problème de l’impossibilité de connaître, c'est-à-dire de réduire à une formule connue, les « choses informes » : « La connaissance des combinaisons régulières appartient aux sciences diverses, et, lorsqu’il n’a pas pu s’en constituer, au calcul des probabilités. […] [L]es combinaisons régulières, soit du temps, soit de l’espace, sont irrégulièrement distribuées dans le champ de notre investigation. Mentalement, elles paraissent s’opposer à une quantité de choses informes. », Paul Valéry (1895), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, p. 133.

79 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 536.

80 Paul Valéry (1895), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, p. 128-129.

81 Paul Valéry (1938), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, p. 883.

82 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 527.

83 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 535.

84 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 526-527.

85 Le poète mentionne la célèbre erreur, c'est-à-dire l’écart par rapport à la réalité, des représentations traditionnelles du galop en peinture dans lesquelles le cheval étend ses quatre pattes au-dessus du sol, révélée par les photographies de Muybridge qui ont montré que le cheval qui galope pose à chaque instant un sabot au sol. Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 530-533.

86 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 531-532.

87 Pierre Hadot (2002), Exercices spirituels et philosophie antique, p. 26-28 sur la προσοχή, l’attention à soi-même.

88 Comme en attestent les hommages qu’il rend à Berthe Morisot en 1926 et en 1941, Valéry lui-même ne condamne pas définitivement les recherches impressionnistes et post-impressionnistes, auxquelles il attribue la même capacité à affiner et à renouveler la sensation, cette fois-ci à travers la couleur. Ainsi déclare-t-il en 1941 : « L’Impressionnisme introduit une vie spéculative de la vision : un Impressionniste est un contemplatif dont la méditation est rétinienne : il sent son œil créer, et en relève la sensation à la hauteur d’une révélation. » Paul Valéry (1941), « Au sujet de Berthe Morisot », in Œuvres, t.3, Paris, Le Livre de Poche (La Pochothèque), 2016, p. 1196. Voir aussi Paul Valéry (1926), « Berthe Morisot », in Œuvres, t.1, Paris, Le Livre de Poche (La Pochothèque), 2016, p. 1323-1328.

89 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 528 : « le dessin, quand il tend à représenter un objet d’aussi près que possible ». Valéry articule de nouveau dessin, volonté et proximité, c’est-à-dire précision, dans le chapitre intitulé « Travail et méfiance », p. 530 : « Son trait n’est jamais assez près de ce qu’il veut. ».

90 Nous empruntons cette expression bachelardienne à Daniel Arasse, qui en a fait le sous-titre de l’un de ses ouvrages : Daniel Arasse (2008), Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion.

91 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 530.

92 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 534.

93 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 534.

94 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 534.

95 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 534.

96 Cf. Sarah Troche (2015), Le hasard comme méthode, p. 33-35.

97 Plusieurs Affleurements rocheux sont conservés dans les collections royales d’Angleterre. RCIN 912389 : https://www.royalcollection.org.uk/collection/search#/16/collection/912389/a-rocky-outcrop.RCIN 912397 : https://www.royalcollection.org.uk/collection/search#/5/collection/912397/a-rocky-outcrop RCIN 912396 : https://www.royalcollection.org.uk/collection/search#/2/collection/912396/a-rocky-outcrop. Vinci a choisi de réaliser ces études au fusain, qui donne un trait beaucoup moins précis que ses études antérieures au crayon et à l’encre, par exemple Un ravin rocheux, 1475, RCIN 912395 : https://www.royalcollection.org.uk/collection/search#/4/collection/912395/a-rocky-ravine

98 Daniel Arasse (2003), Léonard de Vinci. Le rythme du monde, Paris, Hazan.

99 Paul Valéry (1895), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, p. 130-131. Une note marginale ajoutée en 1931 résume : « Il existe une sorte de liberté de groupement, de correspondances, et de neutralisation qui s’exerce sur le champ total de la perception. ». Paul Valéry (1938), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, p. 884.

100 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 532.

101 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 535.

102 Albrecht Dürer (1493), Six études d’oreillers (verso), Autoportrait. Étude d’une main et d’un oreiller (recto), crayon et encre brune, 27,8 x 20,2 cm, New York, Metropolitan Museum, collection Robert Lehman : https://www.metmuseum.org/art/collection/search/459214?&exhibitionId=%7bae20192b-5e81-4e7f-82b9-5136a6c60d78%7d&oid=459214&pkgids=447&pg=0&rpp=20&pos=21&ft=*&offset=20

103 « Telle, dans l’agrandissement de « ce qui est donné », expire l’ivresse de ces choses particulières — desquelles il n’y a pas de science. En les regardant longuement, si l’on y pense, elles se changent ; et si l’on n’y pense pas, on se prend dans une torpeur qui tient et consiste comme un rêve tranquille, où l’on fixe hypnotiquement l’angle d’un meuble, l’ombre d’une feuille, pour s’éveiller dès qu’on les voit. Certains hommes ressentent, avec une délicatesse spéciale, la volupté de l’individualité des objets. Ils préfèrent avec délices, dans une chose, cette qualité d’être unique — qu’elles ont toutes. », Paul Valéry (1895), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, p. 131-132.

104 Léonard de Vinci, Étude pour Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant, plume et encre brune, lavis gris, 26,7 x 20,1 cm, inv. 1875,0612.17, Londres, British Museum : https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1875-0612-17 Vinci cherche la composition en repassant la plume en un mouvement tourbillonnant sur le papier ; lorsqu’il l’a saisie, en un geste sans équivalent dans la tradition, Vinci la marque au stylet et souligne d’un trait la composition qu’il a retenue de l’autre côté du papier. Cf. Ernst Gombrich (1966), « Leonardo’s Method for Working out Compositions » et Daniel Arasse (2003), Léonard de Vinci. Le rythme du monde, p. 284-285.

105 Alexander Cozens (2005), Nouvelle méthode, p. 10, texte anglais p. 70 : « a mechanical method sufficiently expeditious and extensive to draw forth the ideas of an ingenious mind disposed to the art of designing. »

106 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 535.

107 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 536.

108 Voir Paul Valéry (1941), « Au sujet de Berthe Morisot », p. 1197 : « La peinture se cherche sur les objets, rêve au moyen des yeux ouverts, puise dans les choses vues ce par quoi elles chantent. Mais elles ne chantent pas pour tout le monde, et ceux pour lesquels elles chantent n’entendent pas la même chanson. Chaque vrai peintre est un résonateur qui diffère de tous les autres, et cette résonance propre constitue l’essentiel de sa personnalité d’artiste […] ».

109 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 535.

110 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 535.

111 Paul Valéry (1936), Degas Danse Dessin, p. 537.

112 Dans d’autres textes cependant, Valéry montre que la volonté de s’en tenir à la sensation pour la renouveler, de voir « par les yeux » plutôt que « par le cerveau » (Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, p. 128) anime la peinture moderne, notamment les recherches sur la couleur des impressionnistes. Dans un texte tardif, « Au sujet de Berthe Morisot », il en fait le principe de la peinture moderne, celle des artistes nés entre 1839 et 1845 : « La délectation des yeux mêmes, son analyse approfondie et l’ambition de la transposer sur la toile deviennent l’objet essentiel de la passion de peindre. L’imagination que visaient d’enflammer les romantiques, la vérité que prétendaient fixer les réalistes se trouvent comme exténuées. L’art veut tout autre chose : il ne s’agit de rien de moins que de l’avènement de la sensibilité pure. » Paul Valéry (1941), « Au sujet de Berthe Morisot », p. 1195.

113 Paul Valéry (1926), « Berthe Morisot », p. 1323-1328.

114 En ce qui concerne la réception des œuvres d’art, il invite le sujet qui regarde un tableau à s’exercer (le terme « méthode » suggère qu’il s’agit bien d’une attitude volontaire) à en apprécier les sensations avant de chercher à en reconnaître le sujet : « la méthode la plus sûre pour juger une peinture, c’est de n’y rien reconnaître d’abord et de faire pas à pas la série d’inductions que nécessite la présence simultanée de taches colorées sur un champ limité, pour s’élever de métaphores en métaphores, de suppositions en suppositions à l’intelligence du sujet — parfois à la simple conscience du plaisir — qu’on n’a pas toujours eu d’avance. », Paul Valéry (1895), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, p. 143.

115 Paul Valéry (1938), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, note marginale datant de 1931, p. 880.

116 Paul Valéry (1934), « “L’infini esthétique” », in Œuvres, t. 1, Paris, Le Livre de Poche (La Pochothèque), 2016, p. 1371-1374. Valéry lui-même écrit le titre entre guillemets, pour manifester ainsi sa réserve à l’égard du terme « infini », qui relève de ce qu’il nomme les « mots imaginaires » en ceci qu’aucune image mentale ne lui correspond, de sorte qu’il faut imaginer ce qu’il dénote (Cf. notice de Michel Jarrety en ouverture de « “L’infini esthétique” », p. 1371).

117 Paul Valéry (1934), « “L’infini esthétique” », p. 1372.

118 Le poète affirme dans une note marginale de 1931 : « L’éducation profonde consiste à défaire l’éducation première. », Paul Valéry (1938), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, p. 881.

119 Paul Valéry (1942), « Léonard de Vinci » (préface à la traduction des Carnets par Louise Servicien), Œuvres, t. 3, Paris, Le Livre de Poche (La Pochothèque), 2016, p. 1237.

120 Gustave Flaubert (1973), Lettre à Alfred Le Poittevin du 16 septembre 1845, in Correspondance, t. 1 Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), p. 252. Cette phrase est citée en exergue du Roi des Aulnes de Michel Tournier et laisse entendre que ce que l’on observe longtemps ne devient pas seulement intéressant, mais encore monstrueux et fantastique. Cf. Michel Tournier (1980), Le roi des Aulnes, Paris, Gallimard (Folio), p. 12. Gustave Flaubert décrit dans cette lettre du 16 septembre 1845 l’étrangeté qui gagne les êtres et les paroles les plus ordinaires quand il a pris une distance par rapport à la société, à condition de les observer attentivement. Comme Paul Valéry le fera plus tard, il insiste sur l’intelligence que requiert cette attitude : « Je cherche à passer le temps de la manière la moins ennuyeuse et je l’ai trouvée. Fais comme moi. Romps avec l’extérieur, vis comme un ours — un ours blanc — envoie faire foutre tout, tout et toi-même avec, si ce n’est ton intelligence. Il y a maintenant un si grand intervalle entre moi et le reste du monde, que je m’étonne parfois d’entendre dire les choses les plus naturelles et les [plus] simples. Le mot le plus banal me tient parfois en singulière admiration. Il y a des gestes, des sons de voix dont je ne reviens pas, et des niaiseries qui me donnent presque le vertige. As-tu quelquefois écouté attentivement des gens qui parlaient une langue étrangère que tu n’entendais pas ? J’en suis là. À force de vouloir tout comprendre, tout me fait rêver. Il me semble pourtant que cet ébahissement-là n’est pas de la bêtise. Le bourgeois par exemple est pour moi quelque chose d’infini. Tu ne peux pas t’imaginer ce que l’affreux désastre de Monville m’a donné. Pour qu’une chose soit intéressante, il suffit de la regarder longtemps. »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Hélène Vuillermet, « Exercices par l’informe », Methodos [En ligne], 21 | 2021, mis en ligne le 25 janvier 2021, consulté le 13 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/methodos/8291 ; DOI : https://doi.org/10.4000/methodos.8291

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Auteur

Hélène Vuillermet

membre associée au Centre Victor Basch, Sorbonne Université

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