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L'exercice en art

S’exercer pour quoi faire ?

Exercer son oreille d’après le Traité des objets musicaux de Pierre Schaeffer
What is the Use of Practicing? The Project of Practicing Better Hearing in Pierre Schaeffer’s Treatise on Musical Objects
Benjamin Straehli

Résumés

Cet article cherche à préciser le sens de la pratique que Pierre Schaeffer s’efforce de promouvoir dans le Traité des objets musicaux : « s’exercer à mieux entendre ». Le problème posé est le suivant : que signifie l’idée de chercher à mieux entendre quand, comme dans cet ouvrage, et contrairement à la pratique traditionnelle des classes de solfège, les sons que l’on écoute échappent à tout langage musical établi d’avance, et qu’on ne sait donc pas ce qu’il est bon d’entendre en eux ? L’article répond à ce problème en expliquant le but des recherches présentées dans le Traité, et en montrant comment la pratique collective de l’exercice y devient une méthode de recherche expérimentale des valeurs musicales. Cette réponse est ensuite mise en relation avec l’idée que Schaeffer se fait de l’art comme exercice spirituel, ce qui suggère que l’exercice n’est pas seulement un moyen, mais peut-être une fin en soi.

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Texte intégral

Introduction : l’importance de l’exercice dans le Traité des objets musicaux

  • 1 Pierre Schaeffer (1977), Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines, Paris, Éditions du Seu (...)
  • 2 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 390.
  • 3 Pierre Schaeffer (1977), Traité (1977), p. 488.

1Le Traité des objets musicaux de Pierre Schaeffer, publié une première fois en 1966, puis réédité dans une version augmentée d’un nouveau chapitre en 1977, accorde une grande place à l’exercice. On peut le remarquer dès la dédicace figurant en tête de l’ouvrage : « À la mémoire de mon père, violoniste, dont je transmets le précepte “Travaille ton instrument.ˮ1 » C’est également visible dans le nom que Schaeffer choisit de donner à deux pratiques dont il souligne le rôle fondamental en écrivant : « Nous abordâmes l’itinéraire qui menait au sonore de deux façons, que nous n’avons distinguées qu’après coup : par la version et par le thème2. » Et le caractère scolaire et rébarbatif que ces noms peuvent suggérer est encore renforcé par le conseil de composer des « études », dont il dit qu’elles « ne prétendent pas directement à la musique » car leur auteur devrait s’en tenir, s’il parvient à s’y contraindre, « à un propos strictement expérimental », ce que Schaeffer appelle opter « entre Czerny et Chopin », étant bien entendu que c’est à Czerny qu’il faut chercher à ressembler dans cette démarche3.

2Mais cette mention d’un propos « expérimental » indique que l’activité présentée comme un exercice est en même temps une activité de recherche. Il s’agit, tout au long du Traité, de chercher quelles sont les propriétés des sons perçus qui permettent de bâtir des structures musicales, et ce sans en rester à certaines structures données d’avance, mais en s’efforçant de s’élever à un tel degré de généralité que le propos serait valable pour toute musique possible. Or, il semble y avoir là un paradoxe. En effet, dans les exercices usuels dont Schaeffer s’inspire pour nommer les pratiques que décrit l’ouvrage, la compétence qu’il s’agit d’acquérir ou de développer est bien définie à l’avance, et on sait selon quels critères juger si l’exercice a été réussi ou raté. On sait par exemple de quoi un pianiste doit devenir capable en faisant ses gammes ou en jouant une étude de Czerny, et le professeur qui l’écoute peut dire si l’exercice a été bien exécuté ou non. Un latiniste qui pratique le thème et la version étudie une langue dont la grammaire est bien définie, ce qui permet là encore au professeur de juger si la traduction est fautive ou correcte. Les classes de solfège des conservatoires ne connaissent pas d’exercices auxquels on donnerait ces noms de thème ou de version, mais elles proposent des exercices de « lecture » et de « dictée » qui se rapprochent de l’étude scolaire de la langue et de son écriture : lire à vue une partition, solfier un air, faire une dictée musicale, sont les activités quotidiennes des élèves de ces classes. Et une fois encore, il est aisé de définir la compétence que ces exercices permettent d’acquérir : pratiquer la dictée musicale permet par exemple d’apprendre à discerner exactement chaque note d’une musique entendue, et on peut déterminer en toute objectivité si l’élève y a réussi ou non.

  • 4 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 62.

3Mais si les compétences que développent ces exercices sont bien définies, c’est parce que ces exercices sont conçus en fonction d’un type particulier d’organisation musicale ; en l’occurrence, il s’agit d’organisations dont les éléments sont les notes de la gamme. Ce sont ces notes que l’élève doit apprendre à lire, à réaliser et à identifier dans une séquence sonore. Au contraire, dans la perspective des recherches qu’expose le Traité, les organisations possibles ne sont pas données d’avance, ce qui ne fixe a priori aucune limite à la liste des sons qui pourraient y entrer. Qui plus est, cela implique qu’on ne sait pas non plus d’emblée quels traits de ces sons devront être considérés comme musicalement pertinents. Autrement dit, on ne sait pas ce que le musicien doit devenir capable de faire ou d’entendre. Mais alors, la notion d’exercice devient paradoxale. Schaeffer déclare que s’il convient de se servir des machines, c’est pour faire « du solfège, c’est-à-dire pour s’exercer à mieux entendre4. » Mais qu’est-ce que s’exercer à mieux entendre, si on ne sait pas ce que ce serait que de bien entendre, c’est-à-dire si on ne sait pas ce qu’il serait bon d’entendre ?

  • 5 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 661.

4C’est ce paradoxe qu’il s’agit d’étudier ici, en se demandant quel est, au fond, le sens de cet exercice de l’oreille auquel invite le Traité, et comment il s’articule à une recherche dont le résultat ne saurait être acquis d’avance. Pour mener à bien cette étude, je commencerai par rappeler quelques éléments de contexte indispensables pour bien comprendre l’esprit des recherches qui sont exposées dans cet ouvrage, avant d’expliquer ce qui fait l’objet de ces mêmes recherches. Je détaillerai ensuite les liens entre ce projet de recherche et les exercices, notamment le « thème » et la « version », qui y sont liés. Enfin, j’examinerai la définition semi-humoristique que Schaeffer propose de l’art comme « sport de l’homme intérieur5 », définition qui suggère que l’art lui-même devrait être considéré comme un exercice, et dont on peut se demander si elle exprime l’une des raisons qui ont poussé son auteur à accorder une telle place à l’idée d’exercice dans son propos.

  • 6 Une partie d’un tel travail a déjà été réalisée ; voir notamment Martin Kaltenecker (2012), « L’éco (...)

5Dans tout cet article, je ne chercherai qu’à identifier et examiner la réponse que le texte même du Traité peut offrir si on le lit en se demandant ce que peut signifier ce projet de s’exercer pour mieux entendre. Bien d’autres démarches seraient évidemment nécessaires pour une étude exhaustive de l’ensemble des problèmes sous-jacents : étudier les archives du Groupe de recherches musicales pour observer ce que fut la pratique réelle des exercices évoqués dans l’ouvrage6 ; se pencher sur la biographie de Schaeffer pour discerner comment la notion d’exercice en est venue à prendre une telle place dans sa pensée ; chercher à identifier les influences qu’il a pu subir à ce sujet, ainsi qu’à mesurer celle qu’il a pu exercer lui-même, etc. Mais le présent article ne prétend apporter, à un tel programme de recherche, qu’une contribution limitée à l’analyse du contenu même des propositions du Traité, ainsi que des liens logiques qui les unissent. Et ce ne sont même pas toutes les occurrences de la notion d’exercice dans l’ouvrage qui seront étudiées, mais seulement les exercices qui concernent directement le solfège lui-même. On ne s’occupera donc pas, ici, de l’exercice dans l’apprentissage de la prise de son, du travail sur la voix qu’il faut accomplir pour s’exprimer à la radio à destination d’un public qui n’aura accès qu’au son et non aux expressions du visage, etc. De telles applications possibles de la notion d’exercice ont leur place dans le Traité, mais ne constitueront pas l’objet de la réflexion présentée ici. Les exercices de solfège, et le sens de l’art en tant qu’exercice spirituel, seront seuls examinés dans cet article, qui ne vise qu’à comprendre à quoi sert d’exercer son oreille selon cet ouvrage.

6Si je fais le choix d’en rester à l’analyse du texte, plutôt que de chercher à le confronter à des sources extérieures telles que les archives du GRM, les documents biographiques concernant Schaeffer, etc., c’est que pour faire bon usage des sources externes, encore faut-il avoir pris la mesure de ce que peut apporter l’étude interne du texte. C’est en poussant cette dernière jusqu’à ses limites que l’on peut discerner correctement les questions au sujet desquelles il deviendrait nécessaire de sortir du texte lui-même. Mais un ouvrage aussi considérable que le Traité requiert, au sujet de la notion d’exercice, des analyses trop développées pour qu’il soit pertinent de mener à bien la critique interne et la critique externe dans un même article. On s’en tiendra donc ici à la critique interne, qui doit être considérée comme la première étape d’un traitement du problème.

Origine des recherches présentées dans le Traité des objets musicaux

  • 7 On peut trouver une présentation plus développée de l’histoire des travaux de Schaeffer dans Martin (...)
  • 8 Pierre Schaeffer (1952), À la recherche d’une musique concrète, Paris, Éditions du Seuil (Pierres v (...)

7Le projet présenté dans le Traité trouve son origine dans les efforts de Schaeffer pour développer un art radiophonique, et faire ainsi en sorte que la radio ne soit pas seulement le moyen de diffuser des œuvres d’art, mais aussi celui d’en créer d’un genre nouveau. Il ne s’agit pas ici de faire l’histoire détaillée de ces travaux7, mais seulement de rappeler ce qu’il est indispensable de savoir pour comprendre le propos du Traité. En 1948, Schaeffer en est donc venu à étudier l’usage artistique des bruits, et à proposer une démarche qu’il a alors appelée « musique concrète ». Il s’agissait de composer de la musique en manipulant directement le son, c’est-à-dire en l’occurrence des sons enregistrés, au lieu de passer par l’abstraction d’une partition. En outre, dans cette manipulation du son enregistré, le principe abstrait d’organisation que l’on appelle couramment « langage musical » n’était pas donné d’avance. C’était l’expérience même du son concret qui devait permettre de l’élaborer. Cette démarche mena à la création de plusieurs œuvres, ainsi qu’à celle du Groupe de recherche en musique concrète au sein du Centre d’études radiophoniques de la RTF, et à la publication de l’ouvrage À la recherche d’une musique concrète en 1952, ouvrage dont le dernier chapitre s’intitule « Adieux à la musique concrète8 ».

  • 9 Pierre Schaeffer (1957), « Lettre à Albert Richard », La Revue musicale n°236, reproduit dans Pierr (...)
  • 10 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 62. Notons que ce changement terminologique n’a pas toujours ét (...)
  • 11 Pierre Schaeffer (1967), La musique concrète, Paris, Presses universitaires de France (Que sais-je  (...)

8Schaeffer, chargé ensuite d’organiser la radio d’outre-mer, ne revint au Groupe de recherche en musique concrète qu’en 1957. Mécontent de l’orientation qu’avaient prise les activités du Groupe, il obtint sa transformation en Groupe de recherches musicales (GRM). C’est à partir de cette date que fut vraiment mis en œuvre le projet de recherche qui devait trouver son expression dans le Traité en 1966, même si le texte du Traité contient un grand nombre d’idées qui étaient déjà présentes dans l’ouvrage de 1952, notamment à propos de la description des sons. Le changement de nom du groupe était en effet l’un des signes de la volonté de redéfinir le travail à mener. Les textes publiés en 1957 traduisent une volonté de Schaeffer de présenter dorénavant la démarche concrète comme « un certain domaine d’expérimentation musicale9 », à situer au sein des autres musiques expérimentales que seraient la musique électronique allemande et la music for tape américaine. Cette redéfinition du travail entrepris devait accomplir un pas de plus l’année suivante, puisque le Traité indique que vers 1958, la musique concrète s’est trouvée « [d]ébaptisée pour devenir une musique expérimentale10 ». De même, dans le « Que sais-je ? » consacré à la musique concrète et publié un an après la première édition du Traité, la première partie s’intitule « Itinéraire du concret à l’expérimental11 », présentant ainsi la musique concrète comme une étape ayant permis d’accéder à la musique expérimentale.

  • 12 Pierre Schaeffer (1970), Machines à communiquer 1 : Genèse des simulacres, Paris, Éditions du Seuil (...)
  • 13 Ce point était déjà souligné dans l’édition de 1966, ne serait-ce que par le sous-titre : Essai int (...)
  • 14 On peut mentionner à cet égard l’élaboration de l’acousmonium imaginé par François Bayle, et tout l (...)

9Avant de nous interroger sur le sens que Schaeffer donne à cette expression, et donc sur celui de l’activité dont le Traité expose les résultats, terminons ce bref survol de l’histoire de ces travaux. En 1966, fut publiée la première version du Traité. Dans les années qui suivirent, Schaeffer poursuivit une activité de recherche musicale, réalisant encore des œuvres expérimentales comme le Trièdre fertile, tout en donnant des cours au Conservatoire de Paris ; quoique déjà son énergie fût davantage consacrée à la théorie de la communication, examinée dans l’ouvrage Machines à communiquer12. En 1974, à la suite de l’éclatement de l’ORTF, le GRM fut rattaché au nouvel Institut national de l’audiovisuel, et Schaeffer fut mis en disponibilité. En 1977 parut néanmoins la seconde édition du Traité, dont la différence avec la première consiste en l’ajout, à la fin, d’un chapitre intitulé « chapitre pénultième » pour signifier que la recherche n’était pas achevée13. Toutefois, les membres du GRM, continuant leur activité en l’absence de Schaeffer, l’orientèrent vers d’autres objectifs que la poursuite des expériences recommandées dans le Traité14, ce qui fait que le programme de recherche défini par ce dernier n’est jamais sorti de cet état d’inachèvement.

Le projet de recherche

10Considérons à présent ce programme lui-même. Ayant appelé « musique expérimentale » la discipline pratiquée au GRM, Schaeffer définit le « musicien expérimental » dans les termes suivants :

  • 15 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 203.

« Il [le musicien expérimental] interroge, avons-nous dit, la “boîte noireˮ que constitue le sujet, pour connaître ses normes générales de fonctionnement dans la perspective d’une activité musicale : disposant d’un matériel technique producteur de sons aux ressources quasi illimitées, il cherche à découvrir les conditions “à la limiteˮ du “possibleˮ musical de l’oreille […] ; c’est par la suite, dans la perspective générale délimitée par ces connaissances élémentaires, que le musicien entreprendra le “long apprentissageˮ qui permettra d’élaborer une nouvelle musicalité15. »

11Autrement dit, il s’agit de chercher à élucider la capacité qu’ont des sons à être perçus comme de la musique, en étudiant les limites de ce que l’oreille peut considérer comme musical. Pour le musicien expérimental ainsi caractérisé, le précepte « Travaille ton instrument », qui figure dans la dédicace du Traité, prend un sens particulier, attendu que c’est l’oreille qui est présentée comme son instrument :

  • 16 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 214.

« […] l’oreille, en tant qu’instrument de perception, délimite un domaine spécifique de données sensibles […]. Le musicien expérimental […] manipule cet instrument (pratiquement, il en “joueˮ avec des sons) […]16 »

  • 17 Brian Kane (2014), Sound Unseen. Acousmatic Sound in Theory and Practice, Oxford, Oxford University (...)
  • 18 Hector Berlioz (1843), Grand Traité d’Instrumentation et d’Orchestration modernes, Paris, Schonenbe (...)
  • 19 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 51.

12Les machines employées dans la musique expérimentale ne sont pas, pour leur part, reconnues pour être des instruments de musique. Il ne faut pas en chercher la raison dans une volonté de masquer leur rôle, comme le fait Brian Kane en déclarant que « Schaeffer occulte les moyens de production quand il affirme que les outils électroacoustiques, y compris le magnétophone, ne sont pas réellement des instruments17. » C’est plutôt dans les pages du Traité consacrées à l’idée de jeu instrumental que l’on peut trouver l’explication de cette décision schaefférienne. En effet, la notion d’instrument de musique, telle qu’elle est théorisée dans le premier livre du Traité, est assez restrictive. Loin de reprendre une définition de l’instrument aussi large que celle que donnait par exemple Berlioz en disant que « [t]out corps sonore mis en œuvre par le Compositeur est un instrument de musique18 », Schaeffer estime qu’un dispositif ne mérite ce nom que si un travail de lutherie l’a doté de registres permettant des variations dont l’instrumentiste pourra jouer, en même temps que d’un timbre instrumental reconnaissable qui assurera l’unité de caractère du jeu en question : par exemple, un piano est conçu de telle sorte qu’il invite l’instrumentiste à jouer sur des variations de hauteur, en exploitant les différentes notes que le piano permet de produire, mais ces différentes notes présentent un timbre suffisamment similaire pour ne pas apparaître comme une collection disparate de sons hétéroclites19. Des machines telles que le microphone ou le magnétophone permettent assurément de faire de la musique, elles sont les outils dont on se sert en musique concrète, mais elles ne sont pas des instruments en ce sens : elles n’offrent ni registres dont il faudrait jouer, ni timbre assurant l’unité de ce jeu.

13C’est donc l’oreille qui est l’instrument que l’on travaille en musique expérimentale. Cependant, elle n’est évidemment pas, elle non plus, un instrument de musique au sens qui vient d’être indiqué. C’est comme « instrument de perception » qu’elle est à travailler. On voit ici qu’en reprenant le précepte de son père : « Travaille ton instrument », Schaeffer en change en partie le sens. En effet, c’est bien l’instrument de musique que le père de Schaeffer, professeur de violon, incitait à travailler. Le Traité remplace cette exigence par celle d’exercer l’instrument de la perception auditive.

14Et c’est en vue de ce projet que les machines vont trouver leur utilité. Expliquant au début du Traité son abandon de l’expression « musique concrète », et la naissance de la démarche expérimentale mise en œuvre au GRM à partir de 1957, Schaeffer écrit :

  • 20 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 62.

« Qu’étaient devenues les machines, dans tout cela ? Après avoir été induit en tentation de les prendre pour des instruments de musique, on ne leur reconnaissait plus que l’étrange pouvoir d’élucider le phénomène sonore. Pour un temps, il ne serait plus question d’y recourir pour faire de la musique, mais du solfège, c’est-à-dire pour s’exercer à mieux entendre20. »

  • 21 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 18.
  • 22 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 150.
  • 23 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 132-133.

15On voit dans les citations qui précèdent que la musique expérimentale est d’emblée caractérisée par la pratique d’un exercice de l’oreille ; cette connexion étroite entre recherche expérimentale et exercice sera examinée dans la partie suivante. Mais il importe de préciser un peu plus, dès à présent, l’objet même de la recherche. Le Traité en donne plusieurs formulations, disant par exemple qu’il s’agit de se donner « les clés d’un véritable universalisme musical21 », ou « de donner une réponse d’ensemble à la question : qu’est-ce que le musical22 ? », ou encore « de rechercher de quels objets ou mieux, de quelle généralité d’objets pourrait être faite la musique la plus générale qui soit23 ».

  • 24 Cette notion de valeur musicale est définie dans Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 303.

16On peut reformuler tout cela en disant que le Traité cherche des conditions universelles auxquelles des sons peuvent devenir de la musique, autrement dit les conditions auxquelles l’oreille peut percevoir, dans une séquence sonore, l’émergence de valeurs musicales, c’est-à-dire de qualités du son dont la variation formerait une structure musicale24, saisie comme telle. Ces lois universelles de la musique ne devraient pas seulement être celles des musiques existantes, mais bien de toutes les musiques possibles.

  • 25 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 346.

17Qu’il soit effectivement possible ou non d’identifier de telles lois n’est pas ce qui doit nous préoccuper ici. Il importe plutôt de remarquer ceci : pour déterminer à quelles conditions une propriété perceptible du son peut devenir une valeur musicale, il est nécessaire d’acquérir tout d’abord une bonne connaissance de ce que sont ces propriétés perceptibles du son, ces « critères sonores25 », comme Schaeffer les appelle. Autrement dit, il faut commencer par s’intéresser au matériau dont la musique est faite, le son tel que l’oreille peut le saisir, et se rendre capable de le décrire avec autant de précision que faire se peut. Cela suppose l’élaboration de ce que Schaeffer appelle un « solfège généralisé », c’est-à-dire un solfège qui soit en mesure de décrire l’ensemble des sons possibles, et non seulement ceux qui correspondent aux catégories d’un langage musical déjà existant. Le Traité s’en tient à ce niveau du matériau, niveau que Schaeffer qualifie d’élémentaire. La recherche portant sur les structures musicales elles-mêmes, et qui pourrait produire une véritable théorie de la composition, est exclue de l’ouvrage. L’hypothèse de travail est que ces structures ne peuvent être reconstruites que sur la base de l’étude du matériau.

  • 26 Selon le témoignage de François Delalande, rapporté dans Martial Robert (1999), Pierre Schaeffer : (...)

18Cette hypothèse peut susciter de fortes résistances, et Schaeffer lui-même en est venu à la critiquer, déclarant dans une conférence du 20 janvier 1970 que la volonté de mener ainsi la recherche de bas en haut était « l’erreur du Traité26 ». Toutefois, dans les textes ultérieurs que sont le « chapitre pénultième » ajouté au Traité lors de sa seconde édition en 1977, et la préface rédigée en 1983 pour le Guide des objets sonores de Michel Chion, son propos est plus nuancé. Il déclare que le Traité ne théorise pas les organisations musicales, et que cela le rend certes incomplet au regard d’un projet de recherche visant à élucider totalement le phénomène musical, mais que son étude intégrale du sonore le rend néanmoins pertinent pour qui veut comprendre comment il est possible de faire de la musique :

  • 27 Pierre Schaeffer (1983), « Préface », in Michel Chion, Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer e (...)

« Il [le Traité] assume le sonore, tout le sonore, pour la première fois, et c’est sans doute son mérite ; puis il suggère des accès au musical, notamment par l’idée que tout son ne convient pas au projet musical, qu’il y faut des choix “convenablesˮ, en raison des “structuresˮ auxquelles toute écoute, qui cherche le sens, devra se référer. En musique traditionnelle, ces structures sont évidemment les relations d’intervalle et le jeu des tonalités et/ou modalités. Nous n’avons rien trouvé d’équivalent, faut-il le redire27 ? »

19Le paragraphe suivant commente cet échec à trouver d’autres structures de référence que celles de la tradition en affirmant qu’il peut s’interpréter de deux façons possibles : soit de telles structures, à force de recherches, finiront pas être produites par d’autres, soit, ce que Schaeffer juge « plus plausible encore », il est impossible d’en trouver. Si l’auteur du Traité reconnaît donc n’avoir pas réussi, en décrivant le sonore, à élucider vraiment le passage au musical, il n’exclut pas totalement l’hypothèse que l’on pourrait combler cette lacune en poursuivant la recherche. Il n’est donc pas définitivement établi, selon ce texte, que la démarche du Traité ait été une erreur.

20Mais quoi qu’il faille penser de cette question, une chose est sûre : que le Traité ne prétende pas théoriser les structures musicales, cela ne signifie nullement qu’il s’en tiendrait au sonore, sans aborder le musical : un solfège consiste précisément à étudier le son en tant que musical, en tant que porteur de propriétés qui le rendent susceptible de s’intégrer à une structure musicale. La tradition des conservatoires distingue les classes de solfège des classes d’harmonie, de contrepoint ou de composition, et exige que l’on ait déjà achevé ses études de solfège avant d’aborder ces disciplines plus élevées. C’est au fond ce modèle que suit Schaeffer, mais cela nous ramène au problème posé dans l’introduction : dans les classes de solfège, les compétences que l’élève doit acquérir sont déterminées par les exigences du langage musical dont la maîtrise s’acquiert en classe d’harmonie ou de contrepoint. C’est parce que l’on étudie au conservatoire une musique faite de notes, d’accords, de lignes contrapuntiques, que l’élève doit apprendre en classe de solfège à lire des partitions dans les sept clés, à reconnaître un accord à l’oreille, à écrire une mélodie sous la dictée. Dans un tel contexte, on sait d’avance quels sons constituent le matériau de la musique que l’on fera. Mais tel n’est pas le cas dans le Traité, où la question est justement de savoir à quelles conditions le son peut devenir matériau musical.

21Le musicien expérimental se trouve donc dans une situation paradoxale : pour lui, exercice de l’oreille et recherche des lois de la musique vont de pair, c’est-à-dire qu’il doit exercer son oreille tout en cherchant à déterminer en vue de quoi il vaudrait la peine de l’exercer. Il nous faut donc examiner à présent ces exercices mêmes, pour comprendre en quoi ils consistent et comment ils s’articulent au projet de recherche musicale.

Exercices et recherche

  • 28 Adolphe Léopold Danhauser (1872), Théorie de la musique, Paris, Henri Lemoine.
  • 29 Adolphe Léopold Danhauser (1881), Solfège des solfèges, Paris, Henri Lemoine.
  • 30 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 162-166.
  • 31 Cette double dimension, à la fois théorique et pratique, de la notion de solfège, a été une source (...)

22Comme l’ont déjà indiqué les citations du Traité faites dans l’introduction, Schaeffer définit le domaine dont traite cet ouvrage comme étant celui du solfège, et il affirme que les deux exercices nommés thème et version sont ce qui y donne accès. Avant d’étudier de près ces exercices, il convient de faire quelques remarques supplémentaires sur le mot même de « solfège ». Il renvoie d’abord pour Schaeffer à la tradition des classes de solfège des conservatoires, et aux ouvrages de référence que constituent la Théorie de la musique28 et le Solfège des solfèges29 de Danhauser. Le second ouvrage fournit à Schaeffer le titre de la section 9.3 du Traité, tandis que le texte du premier est cité dans cette même section et la suivante30, puis discuté à plusieurs reprises dans le reste du livre III, ainsi que dans le livre IV. La Théorie, malgré son titre, est loin de recouvrir l’ensemble des questions qui peuvent entrer dans ce que l’on appelle « théorie musicale » : elle ne traite notamment pas de la composition ni des mathématiques associées à l’acoustique musicale, même si elle fait mention de certains faits acoustiques tels que l’existence des harmoniques. Cet ouvrage expose en réalité, d’une part le système des signes servant à écrire la musique, comme les portées, les clés, les altérations, etc. ; et d’autre part, les éléments de base du matériau musical que sont les intervalles, les gammes, les mesures… Chaque chapitre, intitulé « leçon », présente un de ces éléments et se termine par une brève série d’exercices visant à en donner la maîtrise. Le Solfège, quant à lui, est entièrement composé de tels exercices, sous une forme bien plus développée, l’ouvrage étant en trois volumes ; par exemple, chaque intervalle fait l’objet de longs exercices d’intonation qui habituent l’élève à le chanter. La référence à ces ouvrages permet de comprendre que pour Schaeffer, la notion de solfège désigne à la fois une théorie de l’écriture du matériau musical et une pratique consistant à s’exercer à cette écriture, aussi bien en écrivant soi-même ce qu’on entend qu’en exécutant une séquence écrite, que cette exécution prenne la forme d’une battue, d’un chant, etc.31

23Le « solfège généralisé », s’inspirant de ce modèle, doit donc offrir un ensemble d’outils descriptifs et une écriture qui permettent de préciser ce que l’on entend. Par exemple, on écrit N pour désigner un son qui a une hauteur déterminée, X pour un son qui occupe le champ des hauteurs de façon trop complexe pour que l’une domine, tout en restant stable dans la tessiture, et Y pour un son dont la hauteur varie au cours de son émission au point qu’aucune hauteur déterminée ne se dégage. Bien d’autres aspects du son sont également pris en compte : son mode d’entretien, sa forme dynamique, c’est-à-dire la variation de son intensité au cours de sa durée, etc. Et ce système d’écriture et de description est lié à une pratique, dont le « thème » et la « version » sont des parties éminentes.

24Schaeffer présente ces deux exercices comme préexistant au solfège, puisqu’il affirme que ce sont eux qui l’y ont conduit. Cela renvoie à son expérience de la musique concrète, menée à partir de 1948. Ayant à sa disposition des sons enregistrés, pour pouvoir les utiliser efficacement en les intégrant à des compositions il se devait de les classer. Les classer en fonction de la date de leur enregistrement, ou du matériel qui avait servi à les produire, n’aurait servi à rien dans la composition, puisque de tels classements auraient été sans rapport avec l’usage musical possible des sons. Il fallait un principe de classement fondé sur une description de ce qui était entendu, regroupant par exemple d’un côté les sons de hauteur stable, d’un autre côté les sons de hauteur variable, etc. La tentative de composer de la musique concrète contraignait donc à essayer de décrire les sons tels qu’ils étaient donnés à l’oreille. C’est là une première pratique de ce que Schaeffer appelle la version. En outre, composer de la musique concrète, en faisant un montage de sons enregistrés choisis pour une certaine qualité musicale qu’on leur trouve, conduit souvent à imaginer de quel son on aurait besoin pour continuer la phrase musicale, pour servir de transition, etc. Une fois que l’on dispose d’une certaine description du son que l’on imagine, il faut alors s’efforcer de le produire. C’est là que l’on fait l’expérience du thème. Les tentatives de description s’enrichissant des tentatives de production et vice versa, progressivement la musique concrète conduit aux premières catégories du solfège généralisé.

  • 32 Adolphe Léopold Danhauser (1872), Théorie de la musique, cité par Pierre Schaeffer, Traité, p. 163.
  • 33 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 463.

25Le choix d’appeler les exercices « thème » et « version » appelle quelques commentaires. Il a été dit en introduction que ces termes n’étaient pas utilisés dans les classes traditionnelles de solfège. Ces dernières empruntent plutôt leur vocabulaire à l’enseignement élémentaire de l’écriture, parlant de « dictée musicale » et de « lecture » de partition. Cet emprunt trouve son origine historique dans l’idée, exprimée par Danhauser, selon laquelle la musique « s’écrit et se lit aussi facilement qu’on lit et écrit les paroles que nous prononçons32. » Schaeffer parle également de « dictée musicale », pour désigner un premier stade de la version, où la description est « encore dépourvue de terminologie et d’une méthode logique d’analyse33. » La dictée s’en tiendrait à une notation élémentaire, relevant simplement que les sons entendus appartiennent à certaines grandes catégories typologiques, sans entrer dans la finesse du détail, comme doit le faire une description plus élaborée.

  • 34 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 279-314.
  • 35 On pourrait commenter de la même manière d’autres choix terminologiques de Schaeffer, comme l’emplo (...)

26Mais pourquoi parler de thème et de version ? Décrire quelque chose, ou réaliser quelque chose conformément à une description déjà donnée, c’est certainement aller au-delà d’une simple notation ou d’une simple lecture, mais ce n’est pas traduire à proprement parler. Il semble qu’en fait, ce choix terminologique obéisse à une intention humoristique. Non seulement il souligne le caractère rébarbatif des exercices, comme cela a déjà été signalé en introduction, mais il introduit une certaine incongruité, sachant que le Traité met constamment en question le parallèle que proposait Danhauser entre la musique et la langue. Or, cette mise en question n’est pas un rejet pur et simple : une partie importante du quatrième livre, par exemple, est consacrée aux enseignements qu’une étude généraliste de la musique peut tirer de la linguistique, tout en soulignant aussi les limites de ces mêmes enseignements34. Il s’agit donc, pour Schaeffer, d’exploiter le rapprochement entre musique et langage tout en évitant d’en être dupe. De ce point de vue, appeler « thème » et « version » les exercices du solfège, c’est pousser ce rapprochement jusqu’à l’excès manifeste, ce qui attire l’attention aussi bien sur les raisons d’un tel rapprochement que sur ses limites. L’humour apparaît ici comme un moyen de conjurer les dangers des analogies, sans renoncer à leurs avantages35.

27Pouvant déjà s’appuyer sur les premiers résultats obtenus entre 1948 et 1952, le projet de recherche lancé en 1957 donne une grande place à ces deux exercices, mais sous une forme plus organisée. Ils sont d’abord ce qui permet au musicien expérimental débutant de recommencer des études musicales que Schaeffer présente comme étant conçues sur le modèle de celles que l’on fait au conservatoire :

  • 36 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 460.

« Le chercheur qui voudra “travailler son instrumentˮ (créer des sons) et son oreille à la fois, devra reprendre tout naturellement ses classes d’exécution et de solfège. Cela consiste à faire, non plus des gammes, mais ce qui en tient lieu : des bobines de sons, selon le langage habituel du studio, et des dictées, c’est-à-dire des descriptions de sons (et non des notations)36. »

28Le débutant se voit donc donner, par la personne qui l’initie, des sons à décrire et des sons à faire. On aura remarqué au passage que le précepte « Travaille ton instrument » prend encore un nouveau sens dans ce contexte. Il ne renvoie plus seulement au travail de l’oreille, instrument de perception, mais bien au travail sur les machines dont on se sert pour produire des bobines de sons. Or le Traité indiquait plus haut que ces machines n’étaient pas des instruments de musique, pour les raisons données dans la partie précédente. Schaeffer finit donc malgré tout par les appeler des instruments quand il détaille le contenu des exercices, mais ce n’est que par analogie, dans la mesure où on s’exerce à produire des sons avec elles, de même qu’un instrumentiste s’exerce à produire des sons avec son instrument.

  • 37 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 463.
  • 38 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 354.
  • 39 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 468.
  • 40 La brève explication de l’écoute réduite que je donne là laisse délibérément de côté le fait que Sc (...)

29Dans le chapitre 27 du Traité, dont est extraite la citation précédente, la situation envisagée est celle d’un débutant à qui on donne ces « devoirs » que sont le thème et la version. Le processus d’apprentissage décrit alors commence par la version. On donne d’abord à l’élève quelques notions rudimentaires pour la description des sons, lui indiquant notamment qu’il va devoir distinguer l’attaque, le corps, la chute… Puis on lui fait écouter des bobines de sons, en lui demandant de les décrire et de les comparer entre eux en fonction de ces notions. Ce faisant, remarque Schaeffer, l’élève s’exerce à « l’écoute réduite », c’est-à-dire l’écoute « du son pour lui-même37 ». L’écoute réduite, elle-même présentée comme un « exercice difficile38 », peut se définir de façon négative comme une écoute qui fait abstraction de toute curiosité au sujet des causes qui ont produit le son, aussi bien qu’au sujet de la signification ou de la valeur qu’il pourrait prendre dans un système conventionnel. Cette attitude est particulièrement difficile à adopter si la cause du son est immédiatement reconnaissable, car dans ce cas, la représentation mentale de l’événement qui a dû produire le son s’impose à la conscience. Elle est également presque impossible quand le son est fortement chargé d’une signification culturelle : par exemple, nous ne pouvons guère écouter attentivement un discours prononcé dans notre langue, en faisant abstraction du sens des paroles ; et la même difficulté se rencontre dans le cas de sons chargés d’une valeur musicale particulière dans le système que nous connaissons : un musicien occidental à qui on fait entendre un accord parfait, par exemple, ne pourra guère, dans son écoute, faire abstraction de cette propriété que le solfège usuel assigne au son qu’on lui demande d’écouter. C’est pourquoi les bobines destinées aux versions des débutants doivent faciliter les choses à ces derniers en évitant les sons dont l’origine serait trop évidemment reconnaissable, ainsi que ceux qui entrent trop manifestement dans un système conventionnel connu. Le choix de faire commencer les exercices par la version plutôt que par le thème vise justement à détourner d’autant mieux l’attention de la cause dans un premier temps, en profitant du fait que l’élève n’a pas encore l’expérience de la fabrication de sons en studio39. En s’efforçant alors de décrire le son sans référence à une cause ni à une signification culturelle, le musicien expérimental apprend à prêter attention à des aspects du son qu’il aurait pu négliger dans la vie courante40. Il commence ainsi à se familiariser avec les outils descriptifs qu’on lui apporte progressivement.

  • 41 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 471.
  • 42 Michel Chion (2006), Le son, p. 94.

30Mais, indique Schaeffer, le débutant ne doit pas en rester longtemps à la version seule, et il lui faut bientôt, tout en continuant à pratiquer cette dernière, s’essayer aussi au thème. C’est-à-dire qu’il lui faut s’efforcer de produire lui-même des bobines de sons répondant à une description donnée. Le chapitre 27 du Traité décrit de tels devoirs sonores, en précisant que le résultat doit également être apprécié dans une attitude d’écoute réduite41. Même si Schaeffer n’insiste pas explicitement là-dessus dans ce passage, on peut estimer que la pratique du thème ne développe pas seulement l’habileté à produire les sons, mais qu’elle joue aussi un rôle important pour apprendre à les entendre. C’est notamment la leçon que l’on pourrait tirer de la pédagogie mise au point par Michel Chion, qui, s’il n’emploie pas le mot « thème », recourt à un exercice qui répond exactement à la définition qu’en donnait Schaeffer, puisqu’il s’agit de produire un son correspondant à une description prédéfinie ; mais Chion ajoute à cela l’obligation d’écouter a posteriori le son qu’on a enregistré et de le décrire, pour prendre conscience de l’écart entre ce qu’on croyait entendre au moment où on produisait le son, l’esprit préoccupé par le résultat que l’on souhaitait et imaginait, et ce qu’on peut objectivement entendre une fois le son fixé. L’exercice ainsi complété devient « une des meilleures procédures pour former sa perception42. »

31Tout le chapitre 27 du Traité a présenté les choses en imaginant un musicien expérimental débutant, guidé par une personne plus expérimentée. On pourrait donc penser que l’exercice est conçu pour faire acquérir une compétence prédéfinie, celle que possède le guide. Mais ce serait là une vue trop partielle. Tout d’abord, rappelons-le, c’est par la pratique même du thème et de la version que Schaeffer lui-même en est venu à élaborer son solfège généralisé. La présence d’un pédagogue évite au débutant de tâtonner aussi longtemps que l’a fait l’auteur, mais ces exercices ont bien fait leurs preuves avant tout en tant que pratiques de recherche, et c’est bien à ce titre qu’on les retrouve dans le chapitre suivant du Traité, sous des conditions un peu différentes.

  • 43 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 479.

32Le chapitre 28 parle encore de « chercheurs débutants », mais réunis à présent en un « groupe d’observateurs43 » : la situation envisagée n’est plus celle de l’élève conduit par un maître. Il s’agit cette fois pour Schaeffer de présenter la pratique de recherche qui a mené à l’élaboration du solfège généralisé, et à laquelle doivent s’astreindre celles et ceux qui veulent poursuivre cet effort. Le texte décrit donc tout autant la situation des chercheurs qui ont travaillé à l’obtention des résultats présentés dans le Traité, que celle de leurs futurs successeurs. Et Schaeffer souligne que le travail à mener ne peut s’effectuer que de façon collective :

« Si nos activités prennent la forme d’une recherche, c’est qu’elles comportent une discipline de groupe et répugnent au caprice individuel. »

  • 44 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 476-477.

« […] Lorsque le langage préexiste, l’homme apparaît souvent solitaire : compositeur, exécutant, face à la musique comme le poète face à sa muse, leur solitude est peuplée par les images d’un monde déjà donné. Mais lorsqu’il aborde une terre inconnue, lorsqu’il fait, comme nous l’avons osé, le pari d’une découverte des matériaux d’un langage tout entier à épeler, l’homme ne saurait se passer d’autrui, non comme aide, non comme cobaye, ce qui serait trop peu, mais comme interlocuteur essentiel, facteur de l’expérience. Je puis, en face d’une collection de sons, en pénétrer mon écoute, en inspirer ma réflexion, en nourrir mon analyse : mais rien ne me prouve que cette analyse sera aussi celle d’autrui, que je ne rêve pas. Bien sûr, quelque chose me dit que je ne me trompe pas, que je ne suis pas enfermé dans ma subjectivité. Mais déjà, en pensant à cela, je fais mentalement appel à autrui : je n’écoute pas que pour moi. Il serait donc contradictoire de raisonner ainsi dans un studio, solitaire, refusant de vérifier, grâce à la présence effective des autres, ce que je postulais déjà44. »

33Voici la forme que prennent alors le thème et la version dans cette discipline collective. Un membre du groupe de recherche prépare une bobine de sons et la fait écouter aux autres membres. Ces derniers ne sont pas informés des procédés qui ont été utilisés pour produire les sons en question. Ils doivent alors s’efforcer de décrire ce qu’ils ont entendu, et ce dans l’attitude de l’écoute réduite. C’est-à-dire, rappelons-le, qu’il leur faut éviter les conjectures au sujet des causes qui ont pu produire ces sons, et éviter tout autant de décrire le son en référence à ce qu’il pourrait évoquer : un objet du monde, un état d’âme, etc. Le son ne doit alors être décrit que dans des termes désignant des propriétés immédiatement saisissables par l’oreille elle-même. Ainsi, on ne dira pas par exemple que tel son ressemble à un bruit de moteur, mais que c’est un son à l’entretien itératif, présentant de forts contrastes d’intensité entre des attaques raides et des appuis faibles, etc.

34L’auteur de la bobine s’est efforcé de produire des sons correspondant à une certaine description prédéfinie : il a donc réalisé un thème. Son public, en revanche, réalise une version en s’efforçant de décrire ce qui est donné à entendre. En confrontant a posteriori sa description avec celles des autres, l’auteur peut prendre conscience du fait qu’un trait qu’il a voulu faire remarquer n’était pas assez saillant, qu’un autre aspect du son, sur lequel il ne souhaitait pas attirer l’attention, était en fait prégnant pour l’auditoire, etc. Et en confrontant leurs propres descriptions entre elles, les différentes personnes composant l’auditoire prennent également conscience d’aspects du son qui leur auraient échappé ou qu’elles auraient négligés. Ainsi le thème et la version constituent effectivement des exercices pour « mieux entendre », tout autant que des exercices pour mieux maîtriser les catégories descriptives du solfège généralisé.

  • 45 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 478.
  • 46 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 479.

35C’est bien par la pratique même de ces exercices que ces différentes catégories ont pu s’élaborer progressivement, et pratiquer ces exercices est le moyen, non seulement d’assimiler ces outils descriptifs, mais également de les compléter dans la mesure du possible. Pour le débutant, souligne Schaeffer, ces exercices sont d’abord des « exercices de déconditionnement45 » : autrement dit, ils sont le moyen d’apprendre à ne plus se référer aux termes déjà connus de la physique ou de la musique, pour ne plus chercher nécessairement dans les sons ce que ces savoirs nous invitent à y entendre. Mais ils deviennent ensuite « exercices de reconditionnement46 », car le groupe, par cette pratique, apprend progressivement à tenir compte de critères sonores différents : le grain, l’allure, l’épaisseur du son, etc. Le retour incessant entre thème et version rend ce vocabulaire familier, permet d’en discerner les limites, et de proposer de nouveaux termes là où l’expérience finit par faire apparaître de nouveaux critères sonores.

  • 47 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 487.
  • 48 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 488.

36Si le thème et la version permettent d’identifier les critères sonores, c’est-à-dire les propriétés du son saisissables dans l’audition, la recherche de véritables valeurs musicales implique de passer à une autre étape du travail, qui présente toutefois d’importantes similitudes avec la précédente. Au-delà de la production et de l’audition de simples sons, le programme de recherche défini par Schaeffer accorde donc également une place importante aux « études », ces séquences sonores qui sont de véritables exercices de composition. Ces brèves pièces ne prétendent pas être des œuvres d’art de grande valeur, mais des tentatives de faire ressortir un critère sonore : la forme de l’attaque, le profil dynamique, le profil de masse, l’allure, etc. ; et de voir si l’on peut en faire une valeur musicale, en organisant la séquence sonore de telle sorte que la variation de ce critère soit perçue comme constituant une structure musicale. C’est en effet, rappelons-le, la définition de la notion de valeur dans le Traité : une propriété du son dont la variation peut constituer une telle structure. Là encore, cet exercice implique de faire entendre le résultat à un auditoire qui tente de discerner la structure musicale en question. Il importe de faire remarquer que Schaeffer, dans ces pages mêmes, ne nourrit pas de grands espoirs quant à la possibilité de trouver vraiment un langage musical par ce moyen : il déclare seulement vouloir, dans son ouvrage, « aller aussi loin que possible47 », tout en affirmant nettement que « [l]e solfège n’est pas encore la musique48. »

37Le contenu des exercices ayant ainsi été décrit, il est maintenant possible d’examiner plus précisément ce que signifie le projet de s’exercer à mieux entendre. En un premier sens, il ne fait guère de doute que l’étude des critères sonores permet de mieux entendre, dans la mesure où cela conduit à prêter attention à des traits du son que nous négligeons ordinairement, à les décrire et à les nommer. Notre conscience des différentes propriétés du son devient ainsi plus complète, plus explicite. Mieux entendre, en ce sens, ce serait entendre davantage.

38Mais on ne saurait en rester là. En musique, mieux entendre, ce n’est pas seulement entendre plus de choses ; c’est surtout savoir distinguer ce qui est le plus important du point de vue musical, et saisir ce qui fait la cohérence de la structure musicale. Et le problème posé dans l’introduction était de savoir ce que peut alors signifier l’intention de mieux entendre, dans le cadre d’une recherche telle que celle qui est exposée dans le Traité, où les valeurs musicales ne sont pas données d’avance, et où on ne sait donc pas vraiment en vue de quoi on s’exerce.

39Quand on lit le Traité en y cherchant une solution à ce problème, on peut en trouver le principe dans l’importance de la dimension collective du travail. Si les exercices de thème et de version s’exécutaient seulement de façon solitaire, ils pourraient sans doute déjà permettre d’apprendre à entendre des critères sonores que l’on ne discernait pas nettement auparavant. Mais une telle pratique ne donnerait aucun résultat interprétable pour la recherche générale du Traité quant à la nature du musical. Par exemple, devant un échec à faire ressortir un certain critère dans une bobine de sons, et à en faire une valeur musicale, il serait impossible de savoir si l’échec est dû à une impuissance de principe de ce critère à devenir une valeur, ou simplement à la maladresse de la réalisation. Et même si la démarche cessait d’être purement individuelle, et que le chercheur présentait un de ses « thèmes » à un auditeur, on ne saurait pas, par exemple, si l’échec de ce dernier à saisir un critère ou une valeur est dû au conditionnement de cet auditeur, à la médiocrité du thème, ou si c’est le signe qu’il est vain de chercher à faire de ce critère-là une valeur musicale.

40En revanche, la pratique collective de ces exercices permet de dépasser de telles limites. Faisant interagir des personnes ayant différents niveaux d’habileté dans la production des sons et dans le maniement des catégories du solfège, différents degrés d’habitude de l’écoute réduite, elle fait progressivement se dégager des résultats dont on sait qu’ils ne tiennent pas aux particularités de chacun. Cette objectivité se construit par tâtonnements, et les résultats immédiats sont voués à être corrigés au fur et à mesure que les différents chercheurs s’exercent et progressent dans l’art d’entendre :

  • 49 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 580.

« Telle analyse, tel classement qui auront été faits à une certaine époque par un certain groupe d’expérimentateurs, se trouveront dépassés ou contredits plus tard par ce même groupe, ou par d’autres49. »

41Mais dans cette démarche de recherche collective, on peut dire que l’exercice se fait expérimentation, au sens où il ne sert pas, comme dans le solfège traditionnel, à faire accéder à une musicalité dont la communauté musicale sait d’avance en quoi elle consiste, mais au contraire l’exercice collectif est cela même qui permet de faire émerger la musicalité en vue de laquelle il vaut la peine de s’exercer.

42Telle serait donc la réponse que le Traité apporte à la question dont nous nous occupons ici : à quoi bon se livrer aux exercices du solfège généralisé ? Cette réponse ayant été identifiée, il s’agit à présent d’examiner une difficulté qu’elle peut soulever. Il ne va en effet pas tellement de soi que l’exercice collectif permette de dépasser sa propre subjectivité pour atteindre une certaine forme d’objectivité. Certes, confronter ma perception à celle des autres, et apprendre à entendre ce qu’ils me font remarquer, me fait sortir des particularités de ma façon spontanée de percevoir les sons. Mais la prétendue objectivité ainsi obtenue ne risque-t-elle pas de se révéler être une illusion ? Il est à prévoir, en effet, que les échanges entre les membres du groupe, par le jeu des influences mutuelles, produiront une sorte de conditionnement collectif, qui sera la manière d’entendre propre à ce groupe, et non une vérité universelle sur le son. La citation faite deux paragraphes plus haut semble d’ailleurs reconnaître ce fait, admettant le caractère relatif de la description produite par un certain groupe à un certain moment. Faut-il donc juger vaine la tentative de mener à bien la recherche musicale par le biais de ces exercices que sont le thème, la version et l’étude ?

43Pour examiner ce problème, il convient tout d’abord de distinguer les moments de la recherche, car il ne se pose peut-être pas de la même façon à chaque niveau. Le thème et la version ont pour but de faire accéder aux critères sonores, c’est-à-dire à l’ensemble des propriétés audibles du son, tandis que les études doivent permettre de tester la capacité de ces critères à devenir des valeurs, c’est-à-dire des qualités du son dont la variation formerait une structure musicale. Rappelons, pour éviter tout malentendu, que la recherche de principes d’organisation musicale tirant parti de ces valeurs reste exclue du Traité : ce dernier ne propose ni le moyen d’élaborer un langage musical, ni celui de concevoir des formes appropriées à ce langage ; la recherche présentée dans l’ouvrage s’en tient au matériau.

44En ce qui concerne l’étude des critères sonores, on peut faire la remarque suivante. Les catégories descriptives ont nécessairement des frontières floues, qui interdisent dans un certain nombre de cas de considérer que tel son relève de cette catégorie-là plutôt que d’une autre. Par exemple, entre la catégorie des sons toniques, c’est-à-dire des sons ayant une hauteur déterminée, et celle des sons complexes, c’est-à-dire de ceux où l’on perçoit différentes zones du champ des hauteurs, aucune frontière étanche ne peut être tracée. En effet, il est impossible de dire, quand plusieurs hauteurs sont présentes simultanément, à partir de quel degré de prégnance de l’une d’elles le son devient tonique. Il y a nécessairement des sons qui seront perçus tantôt comme toniques, tantôt comme complexes, selon le contexte, le conditionnement et la stratégie d’écoute de l’auditeur. Au sein d’un groupe, un conditionnement collectif peut donc se créer, et amener les membres du groupe à classer un certain son dans une certaine catégorie, alors qu’il serait tout aussi justifié de le classer dans une autre. Mais qu’il n’y ait souvent pas de nécessité objective à refuser de classer un son dans une certaine catégorie, cela ne signifie pas que le classement effectué serait dépourvu de validité objective. Ce qui importe à cet égard, c’est que les traits du son qui fondent ce classement puissent effectivement être perçus par autrui, même si ce ne sont pas ceux auxquels il aurait spontanément prêté attention. S’il est intéressant de conserver les sons enregistrés et les descriptions qui en ont été faites, c’est notamment parce que cela multiplie les occasions de confronter entre elles diverses manières d’entendre un même son, et d’apprendre à discerner ce qui, dans ce son, a pu justifier des descriptions différentes. Le conditionnement collectif qui se crée dans le thème et la version serait un problème s’il conduisait à de véritables illusions, faisant entendre dans les sons des critères imaginaires ; mais il n’y a pas vraiment de raison de croire que tel serait le cas. S’il conduit seulement les auditeurs à privilégier certains critères par rapport à d’autres, il ne les empêche pas de saisir des propriétés réellement audibles, et donc de produire une description objectivement valide. La confrontation avec les descriptions produites par d’autres groupes, qui se seront créé un conditionnement différent, doit permettre de ne pas devenir sourd aux critères que l’on aurait tendance à laisser de côté. L’exhaustivité dans la description est un idéal sans doute inaccessible ; l’important est de ne pas rester définitivement prisonnier d’une certaine sélection de traits du son.

  • 50 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 18.

45En ce qui concerne les valeurs musicales, travaillées dans les « études » de composition, le problème se pose différemment. D’un côté, le Traité se présente explicitement comme la recherche d’un « universalisme musical50 ». Le but, atteignable ou non, est donc bien de saisir, à partir du matériau, comment toute valeur musicale peut se constituer, et non de se créer une nouvelle culture musicale particulière. Le conditionnement collectif qui se crée dans l’exercice de groupe ne risque-t-il pas de mettre en échec ce projet ?

46Il serait vain de prétendre trancher cette question par des arguments a priori. L’expérience seule permettrait, peut-être, d’établir dans quelle mesure un tel conditionnement se crée vraiment, dans quelle mesure la perception s’en trouve altérée, dans quelle mesure la composition s’appuyant sur des valeurs musicales identifiées dans de tels exercices parviendrait à les faire sentir à des auditeurs qui ne bénéficient pas eux-mêmes d’un tel entraînement. Elle seule, également, permettrait d’établir si la pratique de tels exercices rend capable de mieux entendre les valeurs d’autres civilisations musicales. Nous arrivons là à la limite de ce que l’analyse du texte du Traité peut produire : le texte ne peut, sur ces questions, se défendre seul. Y répondre supposerait une étude approfondie de toutes les sources détaillant les recherches empiriques et les résultats obtenus jour après jour, à commencer par les archives du GRM.

47Ce travail ne sera pas fait ici. Tout ce qu’il nous est possible de faire, c’est d’indiquer l’intérêt que la démarche exposée dans le Traité pourrait conserver, quel que soit le résultat obtenu dans l’expérience. En tant que recherche expérimentale, cette démarche offre au moins l’occasion d’observer la façon dont un groupe d’auditeurs se forge progressivement des repères communs, et celle dont ils s’influencent au cours de leurs efforts de description. En tant qu’exercice, elle permet à l’individu de faire l’expérience de participer à l’élaboration d’un conditionnement nouveau, par des tentatives de production et d’écoute s’autorisant à traiter n’importe quel trait du son comme candidat au titre de valeur musicale. L’individu peut raisonnablement espérer y gagner une plus grande souplesse dans l’écoute, ainsi qu’une plus grande capacité à saisir ce qui est prégnant aux oreilles d’autrui, quand bien même le souhait d’accéder à l’universalisme musical total resterait chimérique.

L’art comme exercice

48La partie précédente a montré comment, dans la pratique du solfège généralisé, exercice et recherche expérimentale se fondaient ensemble, donnant lieu à un exercice qui n’est pas l’apprentissage d’une compétence prédéfinie, mais le moyen même de découvrir ce qui est musicalement possible. Ces considérations pourraient suffire à répondre à la problématique initiale du présent article. Néanmoins, si l’on s’en tenait là, on passerait à côté de l’une des raisons que le Traité offre de considérer qu’il importe au plus haut point de s’exercer. En effet, l’ouvrage suggère que l’exercice n’est pas qu’un simple moyen, mais qu’il pourrait bien être une fin en soi.

49Cela peut sembler paradoxal. On pourrait spontanément se dire que s’exercer sert à acquérir ou entretenir une compétence, dont la mise en œuvre est la finalité de l’exercice, sans en être un elle-même. Ainsi faire ses gammes au piano serait un exercice visant par exemple à développer la vélocité des doigts ; cette vélocité est ensuite mise en œuvre dans l’exécution de pièces virtuoses. Il semblerait raisonnable de dire qu’exécuter une pièce virtuose en concert, ce n’est plus s’exercer, mais jouer de la musique à proprement parler, et que c’est là le but ultime que visait l’exercice servant à développer sa vélocité. Mais une telle manière d’envisager la notion d’exercice est insuffisante pour un commentaire du Traité des objets musicaux. En effet, la définition de l’art qui est proposée dans le dernier livre du Traité implique d’admettre que s’exercer puisse être une activité qui a sa fin en elle-même.

50Avant d’examiner cette définition, il convient toutefois de prendre en compte le problème exégétique qui se pose quand on évoque le propos tenu dans ce dernier livre. Dès l’avant-propos du Traité, Schaeffer avoue le caractère plus subjectif de cette partie, en comparaison de ce qui précède :

  • 51 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 12.

« Quant au dernier livre, il n’est pas écrit de la même encre que les précédents. L’auteur avoue s’être permis d’y témoigner à titre plus personnel. Il ne saurait donc en vouloir au lecteur de ne pas le suivre jusqu’au bout de ses conclusions. Il lui demande, en revanche, de ne pas en prendre ombrage et de considérer sans passion les livres qui précèdent : ils résument près d’une vingtaine d’années de travaux expérimentaux entrepris dans un esprit de confrontation interdisciplines51. »

51Dans le dernier livre, en effet, Schaeffer n’hésite pas à aller bien au-delà de ce dont il pourrait apporter la preuve, en affirmant ses convictions personnelles et même ses aspirations en matière de musique ; tandis que les précédents prétendent livrer un propos plus objectif. Mais il s’ensuit que ce propos des livres précédents doit pouvoir se justifier indépendamment des propositions avancées dans le dernier. Il serait donc contraire à l’esprit même de l’ouvrage de prétendre expliquer le contenu des six premiers livres à la lumière de ce qu’on trouve dans le septième. Cela ne pourrait se faire qu’en partant du principe que les six premiers livres échouent à atteindre l’objectivité à laquelle ils prétendent, et qu’ils devraient être expliqués en faisant appel à la subjectivité de leur auteur. On ne cherchera pas ici à déterminer si tel est ou non le cas. La partie précédente du présent article s’est efforcée de montrer comment on pouvait rendre raison de la notion d’exercice telle qu’elle apparaît dans les premiers livres, sans s’appuyer sur ce qui figure dans le dernier. Mais cela ne dispense pas de se demander quel sens cette notion acquiert une fois que l’on prend en compte ce dernier livre. Et pour en juger, il faut se pencher sur la définition de l’art qui y est proposée :

  • 52 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 661.

« Risquons une formule : l’Art n’est que le sport de l’homme intérieur. Tout art qui n’y tend pas est inutile et nuisible. Il existe une technique spirituelle comme il existe une technique corporelle, et les deux sont liées. Ceux qui refusent cela, de part et d’autre, ne font que reprendre la vieille antienne de la dichotomie du corps et de l’esprit, et postulent une métaphysique douteuse. Pour ceux qui n’ont pas d’âme, le sport est indiqué, et pour ceux qui en ont une, les exercices spirituels le sont aussi. Dans les deux cas, il ne s’agit pas de sornettes, mais de solfège. Comme le sport, l’art est un travail sur soi-même : de la perception sensorielle à la consommation spirituelle, des cinq sens à la triple conscience intellectuelle, affective et active52. »

52Ces lignes sont extraites du chapitre par lequel l’édition de 1966 se terminait. Dans le « chapitre pénultième » ajouté en 1977, Schaeffer prolonge sa réflexion au sujet de l’exercice spirituel, en précisant le genre de connaissance que la musique est censée offrir, ce qui permet de mieux saisir l’idée de « triple conscience » à laquelle il s’agirait d’accéder :

  • 53 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 700.

« […] le mode de connaissance qu’elle [la musique] propose n’est pas celui de l’anthropologie, ne répond pas à une curiosité purement – et froidement – intellectuelle. Ce qui nous intéresse, en fait, c’est moins d’élucider nos propres mécanismes que de les activer, de vivre, pour tout dire, et de ne plus être seul au monde53. »

53Cette idée d’activer nos mécanismes peut nous ramener au mot « exercice », entendu cette fois, non au sens de l’activité de s’exercer en vue de développer une certaine compétence, mais de l’acte d’exercer ses capacités, ses puissances. La musique telle qu’elle est présentée dans ce septième livre du Traité met en jeu une activité de la conscience qui s’appuie sur la perception sensorielle du son, pour en atteindre une conscience à la fois intellectuelle, grâce à la compréhension que le solfège et la théorie nous en donnent, affective, en ceci que le son va immédiatement susciter en nous un certain sentiment, par exemple de plaisir ou de déplaisir, et active, dans la mesure où le son musical se présente comme la production intentionnelle de quelqu’un, qu’il s’agisse de soi-même ou d’un autre, et qu’il est donc appréhendé du point de vue de sa fabrication.

54Dans cette perspective, il y aurait une certaine continuité entre les exercices de solfège, ou les « études de composition », que présente le Traité, et ce que l’on pourrait appeler de la musique véritable, c’est-à-dire de la musique où le problème de l’organisation serait résolu, et où on ne s’en tiendrait pas à une expérience sur le matériau. En effet, dans les exercices du solfège comme dans l’expérience musicale de niveau plus élevé, on trouverait ce travail sur soi-même. Les exercices de solfège se distinguent assurément de la véritable composition musicale en ceci qu’ils sont trop ingrats pour satisfaire le désir musical, et l’expérience spirituelle qu’ils offrent reste donc insatisfaisante. Mais ils nous font déjà vivre, à un niveau inférieur, cette activation de nos mécanismes qui constitue aux yeux de Schaeffer l’intérêt réel de la musique.

55Les idées qui viennent d’être exposées soulèvent néanmoins quelques interrogations. On pourrait tout d’abord se demander ce que la définition de l’art proposée par Schaeffer vise à exclure. En effet, en disant qu’un art qui n’est pas « sport de l’homme intérieur » est « inutile et nuisible », l’auteur révèle que sa définition ne vise pas à expliquer ce qu’est l’art en général, mais bien à prescrire le but que ce dernier doit se donner pour être digne d’être pratiqué. Cela implique que l’on puisse bien identifier des œuvres ou des pratiques artistiques qui ne correspondraient pas à cette définition, et se trouveraient donc condamnées de ce fait.

  • 54 Pierre Schaeffer, Traité, p. 661.
  • 55 Pierre Schaeffer, Traité, p. 650.

56Il est aisé de répondre à cette première question. Les deux tendances vilipendées par Schaeffer dans ce dernier livre du Traité sont, d’une part, ce que Schaeffer appelle le « narcissisme esthétique54 », qui consiste à faire du sentiment le but de l’art ; et, d’autre part, l’attitude inverse, qui rejette le plaisir et s’installe dans une ascèse qui pourrait être bénéfique dans une certaine mesure, mais tombe dans l’hypocrisie en ne se reconnaissant pas pour ce qu’elle est, à savoir une forme d’indigence55. Au fond, la première attitude aurait le tort de contempler exclusivement le sujet, l’homme qui s’exprime en musique ou qui l’écoute ; tandis que la seconde aurait celui de ne considérer que l’objet, que ce soit le son ou la structure. Aux yeux de Schaeffer, l’exemple évident de narcissisme esthétique est offert par le romantisme, tandis qu’une bonne part de la musique contemporaine tomberait dans le travers opposé. Que ces jugements soient fondés ou non, cela importe peu ici ; l’essentiel est de remarquer que l’exercice spirituel que constitue l’art trouve son intérêt, selon le Traité, dans le fait qu’il nous donne à vivre la relation qui unit le sujet à l’objet, dans toute sa complexité. Une pratique artistique qui tendrait à négliger l’un des termes de la relation échouerait donc à être un tel exercice.

  • 56 Martin Kaltenecker & Karine Le Bail (2012), « Jalons », in Martin Kaltenecker & Karine Le Bail (éds (...)
  • 57 Martin Kaltenecker et Karine Le Bail (2012), « Jalons », in Martin Kaltenecker & Karine Le Bail (éd (...)

57Mais une seconde question peut se poser. L’expression même d’exercice spirituel est évidemment empruntée à la tradition religieuse. Schaeffer a fait ses études secondaires chez les Jésuites, et connaissait l’usage fait de cette expression depuis Ignace de Loyola ; déçu par l’Église, il a pris ses distances avec le christianisme après le décès de sa première épouse, survenu pendant la Seconde Guerre mondiale56 ; mais son besoin de spiritualité l’a poussé par la suite à fréquenter Gurdjieff et à suivre son enseignement57. Mais alors, comment comprendre la définition de l’art comme exercice spirituel ? On pourrait penser que l’art serait un exercice spirituel parmi d’autres, aux côtés des exercices ignaciens ou de ceux de Gurdjieff ; si on a le goût du sarcasme, on pourrait même suggérer que l’art est peut-être l’exercice spirituel qui reste à Schaeffer quand il écrit le Traité, l’Église l’ayant déçu et Gurdjieff étant mort en 1949. Mais de telles hypothèses semblent contredites par la lettre même de la définition qui fait de l’art « le sport de l’homme intérieur », suggérant qu’il n’y en a pas d’autre. Comment donc l’art peut-il être l’exercice spirituel par excellence, comment peut-il être nécessaire à ce titre, alors que cette notion même d’exercice spirituel est un emprunt fait à d’autres domaines ?

58On peut envisager une double réponse à partir des passages qui ont déjà été cités. Tout d’abord, l’art confronte l’homme à un objet distinct de lui, lui faisant vivre les mécanismes par lesquels il l’appréhende. C’est beaucoup moins évident dans le cas de l’exercice spirituel chrétien, où la réalité de l’être transcendant avec lequel il s’agit d’entrer en rapport reste problématique, ainsi que dans les exercices de Gurdjieff, où le disciple reste plus concentré sur son propre corps. Ensuite, l’art offre selon Schaeffer l’occasion d’un travail sur soi permettant d’aller de la perception sensorielle jusqu’à une conscience active, affective et intellectuelle ; ce mouvement serait également moins évident dans le cas de l’exercice ignacien, où le point de départ est plus intellectuel, ainsi que dans les exercices de Gurdjieff, centrés d’emblée sur une conscience active, sur l’effort de maintenir une certaine position corporelle. L’art a donc pu apparaître à l’auteur du Traité comme une démarche spirituelle plus complète, plus totale, que celle de ses précédents maîtres en spiritualité.

Conclusion

59À quoi bon s’exercer à entendre, quand on ne sait pas ce qui mérite d’être entendu ? À cette question, le Traité des objets musicaux peut offrir deux réponses. La première est que l’exercice, s’il se fait discipline collective, peut devenir l’instrument même de la recherche, et nous faire découvrir les possibilités musicales en même temps qu’il nous rend capables de les apprécier. La seconde est que s’exercer à entendre, c’est déjà adopter une pratique qui correspond à ce qui doit être la véritable finalité de l’art : être un exercice spirituel.

60Ces réponses, mises au jour par la seule étude du texte du Traité, peuvent susciter à leur tour plusieurs interrogations. Certaines de ces questions sont d’ordre historique : dans quelle mesure ces réponses concordent-elles avec ce qui fut la pratique réelle de la recherche au GRM ? Quelles sont les références sous-jacentes dans la définition que Schaeffer propose de l’art, et comment en est-il venu à la concevoir ? Le présent article s’est tenu à l’écart de ces interrogations, s’en tenant aux questions qu’il est possible de traiter grâce à la seule analyse du texte.

61D’autres problèmes concernent la validité de ces réponses. Il nous a été possible d’en examiner certains, et d’en proposer parfois une solution. Il en est toutefois auxquels il ne serait possible de répondre qu’à condition de sortir de l’étude du texte pour passer à celle de l’expérience même à laquelle il renvoie, par exemple en commentant des comptes rendus d’écoute. Ainsi en va-t-il des interrogations que l’on peut avoir quant à la capacité des exercices du Traité à faire accéder leurs pratiquants à un véritable « universalisme musical ». Ce qui a été proposé ici prétend donc donner la mesure de ce que le texte du Traité peut justifier à lui seul au sujet de la notion d’exercice, et indiquer, par contraste, les points sur lesquels il ne peut se suffire à lui-même.

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Bibliographie

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Notes

1 Pierre Schaeffer (1977), Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines, Paris, Éditions du Seuil, p. 7.

2 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 390.

3 Pierre Schaeffer (1977), Traité (1977), p. 488.

4 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 62.

5 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 661.

6 Une partie d’un tel travail a déjà été réalisée ; voir notamment Martin Kaltenecker (2012), « L’écoute comme exercice collectif », in Martin Kaltenecker & Karine Le Bail (éds.), Pierre Schaeffer. Les constructions impatientes, Paris, CNRS Éditions, p. 191-200.

7 On peut trouver une présentation plus développée de l’histoire des travaux de Schaeffer dans Martin Kaltenecker et Karine Le Bail (2012), « Jalons », in Martin Kaltenecker & Karine Le Bail (éds.), Pierre Schaeffer. Les constructions impatientes, p. 9-65.

8 Pierre Schaeffer (1952), À la recherche d’une musique concrète, Paris, Éditions du Seuil (Pierres vives), p. 195-199.

9 Pierre Schaeffer (1957), « Lettre à Albert Richard », La Revue musicale n°236, reproduit dans Pierre Schaeffer (1977), De la musique concrète à la musique même, Paris, Mémoire du livre, 2002, p. 211.

10 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 62. Notons que ce changement terminologique n’a pas toujours été suivi par les artistes qui travaillaient avec Schaeffer. Michel Chion, notamment, décrit aujourd’hui encore sa propre musique comme étant de la « musique concrète » : voir par exemple Michel Chion (2006), Le son, Paris, Armand Colin, p. 3.

11 Pierre Schaeffer (1967), La musique concrète, Paris, Presses universitaires de France (Que sais-je ?), p. 9-60.

12 Pierre Schaeffer (1970), Machines à communiquer 1 : Genèse des simulacres, Paris, Éditions du Seuil ; et Machines à communiquer 2 : Pouvoir et communication, Paris, Éditions du Seuil, 1972.

13 Ce point était déjà souligné dans l’édition de 1966, ne serait-ce que par le sous-titre : Essai interdisciplines. Il paraît contradictoire au premier abord d’intituler le même ouvrage Traité et Essai, puisqu’un traité est censé exposer une doctrine fermement établie, tandis qu’un essai propose une libre réflexion qui peut fort bien demeurer inaboutie. Cette incongruité délibérée s’explique par la volonté d’affirmer à la fois la solidité de certains acquis, notamment sur le son en général, et la nécessité de s’interroger constamment sur la portée et les limites de la démarche suivie.

14 On peut mentionner à cet égard l’élaboration de l’acousmonium imaginé par François Bayle, et tout le travail sur la spatialisation du son que cela a impliqué. Voir François Bayle (1993), « Pour une musique invisible : un acousmonium », in François Bayle, Musique acousmatique : propositions… … positions, Paris, Buchet/Chastel (Bibliothèque de recherche musicale), version révisée d’un texte paru en 1975 aux Éditions Radio.

15 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 203.

16 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 214.

17 Brian Kane (2014), Sound Unseen. Acousmatic Sound in Theory and Practice, Oxford, Oxford University Press, p. 119 (“[…] Schaeffer occludes the means of production when he claims that electroacoustic tools, including the tape recorder, are not actually instruments.ˮ)

18 Hector Berlioz (1843), Grand Traité d’Instrumentation et d’Orchestration modernes, Paris, Schonenberger, p. 2.

19 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 51.

20 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 62.

21 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 18.

22 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 150.

23 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 132-133.

24 Cette notion de valeur musicale est définie dans Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 303.

25 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 346.

26 Selon le témoignage de François Delalande, rapporté dans Martial Robert (1999), Pierre Schaeffer : des Transmissions à Orphée. Communication et Musique en France entre 1936 et 1986, Paris, L’Harmattan (Communication et Civilisation), p. 314. Ce point est également commenté dans Pauline Nadrigny (2014), Musique et philosophie au XXe siècle. Entendre et faire entendre, Paris, Classiques Garnier (Philosophies contemporaines), p. 111.

27 Pierre Schaeffer (1983), « Préface », in Michel Chion, Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Paris, Éditions Buchet/Chastel (Bibliothèque de recherche musicale), 1995, p. 9-10.

28 Adolphe Léopold Danhauser (1872), Théorie de la musique, Paris, Henri Lemoine.

29 Adolphe Léopold Danhauser (1881), Solfège des solfèges, Paris, Henri Lemoine.

30 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 162-166.

31 Cette double dimension, à la fois théorique et pratique, de la notion de solfège, a été une source d’embarras dans les traductions anglaises des textes de Schaeffer. Livia Bellagamba a traduit les propos par lesquels Schaeffer présente, dans le Solfège de l’objet sonore, les exemples sonores réalisés par Guy Reibel et Beatriz Ferreyra ; elle a choisi de rendre le mot « solfège » par l’expression music theory, ce qui peut faire perdre la dimension pratique, tout en risquant de suggérer des questions théoriques plus ambitieuses que celles dont Schaeffer traite. Christine North et John Dack ont fait le même choix dans leur traduction du Traité ; mais dans les passages où le mot « solfège » ne peut vraiment renvoyer qu’à l’exercice pratique, ils ont écrit musicianship. Dans une note de bas de page, ils commentent la première occurrence du mot « solfège » dans le texte en mentionnant également l’expression britannique sol-fa, et l’expression américaine ear training (Pierre Schaeffer, Treatise on Musical Objects, Oakland, University of California Press, 2017, Preface, p. XXXVIII). Cette dernière serait sans doute la plus proche de ce sur quoi Schaeffer veut mettre l’accent quand il définit le solfège par le fait de « s’exercer à mieux entendre ».

32 Adolphe Léopold Danhauser (1872), Théorie de la musique, cité par Pierre Schaeffer, Traité, p. 163.

33 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 463.

34 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 279-314.

35 On pourrait commenter de la même manière d’autres choix terminologiques de Schaeffer, comme l’emploi du mot « acousmatique », qui invite à rapprocher les techniques d’enregistrement du son et le légendaire voile de Pythagore ; ce rapprochement est trop manifestement excessif pour que l’on puisse croire naïvement qu’il s’agit vraiment de la même chose.

36 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 460.

37 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 463.

38 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 354.

39 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 468.

40 La brève explication de l’écoute réduite que je donne là laisse délibérément de côté le fait que Schaeffer rapproche cette dernière de la réduction phénoménologique dans le chapitre 15 du Traité. C’est en effet un point qui a déjà été abondamment commenté, de façons très diverses, et il faudrait un article entier pour discuter les thèses qui ont été soutenues à ce sujet. Certains commentaires trouvent une certaine pertinence dans la référence à la phénoménologie tout en déplorant certains malentendus de Schaeffer à son égard, et en regrettant qu’il n’ait pas été un phénoménologue plus rigoureux : voir par exemple Makis Solomos (1999), « Schaeffer phénoménologue », in Collectif, Ouïr, entendre, écouter, comprendre après Schaeffer, Paris, Buchet/Chastel – INA/GRM (Bibliothèque de recherche musicale). D’autres le louent au contraire de ne pas être un husserlien orthodoxe : par exemple Jean-Louis Harter (2001), « Objet sonore, objet de jeu, du scepticisme à la musique », in Sylvie Dallet & Anne Veitl (éds.), Du sonore au musical. Cinquante années de recherches concrètes (1948-1998), Paris, L’Harmattan (Univers musical). Mais il arrive qu’au contraire, Schaeffer soit bien présenté comme un husserlien orthodoxe, et que ce soit considéré comme l’un de ses défauts : voir par exemple Brian Kane (2014), Sound Unseen, p. 15-41. Quoi qu’il en soit, il me semble que l’on peut expliquer la place de l’écoute réduite dans les exercices du Traité sans entrer dans ces débats.

41 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 471.

42 Michel Chion (2006), Le son, p. 94.

43 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 479.

44 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 476-477.

45 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 478.

46 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 479.

47 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 487.

48 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 488.

49 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 580.

50 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 18.

51 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 12.

52 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 661.

53 Pierre Schaeffer (1977), Traité, p. 700.

54 Pierre Schaeffer, Traité, p. 661.

55 Pierre Schaeffer, Traité, p. 650.

56 Martin Kaltenecker & Karine Le Bail (2012), « Jalons », in Martin Kaltenecker & Karine Le Bail (éds.), Pierre Schaeffer. Les constructions impatientes, p. 26.

57 Martin Kaltenecker et Karine Le Bail (2012), « Jalons », in Martin Kaltenecker & Karine Le Bail (éds.), Pierre Schaeffer. Les constructions impatientes, p. 32-38.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Benjamin Straehli, « S’exercer pour quoi faire ? », Methodos [En ligne], 21 | 2021, mis en ligne le 21 janvier 2021, consulté le 13 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/methodos/8362 ; DOI : https://doi.org/10.4000/methodos.8362

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Auteur

Benjamin Straehli

Centre d’études des arts contemporains, Université de Lille

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