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Seaport Historic District : récits et mise en images d’un projet de redéveloppement du « plus ancien nouveau quartier de New York »

Seaport Historic District. Stories and images of "New York's Oldest New Neighborhood" redevelopment project
Sandra Guinand

Résumés

South Street Seaport, le port historique marchand de la ville de New York, situé à la pointe sud de l’île de Manhattan, est l’objet d’un projet de redéveloppement important suscitant des résistances de la part d’acteurs locaux : résidents, associations, élus, etc. Celles-ci portent notamment sur les modalités d’interventions sur ce site historique (historic district) ainsi que sur ses futurs usages et fonctions. Le promoteur immobilier, Howard Hughes Corporation, impose en effet son propre récit du futur développement de cet espace, travaillant de manière très méticuleuse à sa mise en images, en s’appuyant sur un système ordonné et contrôlé en amont et en aval du projet. Dans le cadre cet article, nous proposons, en nous rapprochant de l’idée de paysage de pouvoir développé par Kenneth Olwig et Don Mitchell (2009) ainsi que Sharon Zukin (1991, 2009), de discuter la manière dont les images et récits agissent sur les usagers et les publics et et orientent la production de l’espace.

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Texte intégral

  • 1 Les sources et documents consultés confirment ce constat.

1Au mois de mai 2016 se tint le festival du design à New York. À cette occasion, South Street Seaport accueillait différentes manifestations, attirant des publics issus de la mode, du design, de la culture et de l’art. Secteur historique (historic district) classé au registre national (1977), anciennement dévolu à l’activité portuaire et marchande de la ville et situé à la pointe sud de l’île de Manhattan (figure 1), South Street Seaport fait actuellement l’objet d’un important projet de redéveloppement suscitant des résistances de la part d’acteurs locaux : résidents, associations, élus, etc. Celles-ci portent notamment sur les modalités d’interventions sur ce site, ainsi que sur ses futurs usages et fonctions, mais aussi sur la manière dont il est présenté (récits et images). Cet ancien port maritime est fortement et symboliquement lié à l’histoire de la ville de New York et représente un lieu de mémoire collective pour les New-Yorkais (Foster, 2013)1. Le nouveau promoteur immobilier, Howard Hughes Corporation (HHC), soutenu par l’agence de développement économique de la ville (Economic Development Corporation – EDC), proposait de redynamiser cet espace fortement affecté par la tempête Sandy (2012) en introduisant notamment un nouveau projet multifonctionnel comprenant un centre commercial sur le quai 17, la rénovation du bâtiment Fulton (situé sur la rue éponyme) avec l’introduction d’une salle de cinéma I-pic et l’accueil d’un magasin gastronomique italien. Le promoteur a cependant imposé son propre récit du futur développement de cet espace par l’intermédiaire d’un méticuleux dispositif d’images accompagnées de commentaires. Celui-ci s’est notamment traduit par des supports comme les colonnes ponctuant l’espace public (figure 5), lesquelles présentaient le concept du projet (ce qu’il sera donné à voir), la présence d’une frise historique (figure 6) retraçant l’évolution urbaine du district (ce qui était), l’activation temporaire d’espaces (interventions et événements éphémères in situ, comme la semaine du design) et de façades recouvertes d’affiches (figures 4 et 7). Il s’agit d’un système de communication ordonné et contrôlé en amont et en aval du projet qui verrouille toute vision partagée quant à l’orientation future du projet. Le cas de South Street Seaport est intéressant à analyser de plus près en ce qu’il prend place dans une ville, New York, où le secteur privé est traditionnellement actif dans la production et la gestion de l’urbain (Fainstein, 2001 ; Hall, 2002) et qu’il se situe sur un site historique institutionnalisé depuis 1977, où la charge émotionnelle, symbolique et mémorielle est fortement associée à ses représentations et son imaginaire. Cette configuration spécifique souligne les enjeux d’une instrumentalisation, par un promoteur, de valeurs d’un site historique par le biais d’images et de récits. Celui-ci oriente les fonctions socioéconomiques et, in fine, culturelles en retravaillant la mémoire et l’histoire de ce site « préservé ». Ceci pose, de fait, la question même des dépositaires de cette histoire et de la portée de celle-ci.

Fig. 1 : situation du District historique de South Street Seaport

Fig. 1 : situation du District historique de South Street Seaport

Source : Google maps et S. Guinand, 2019.

2Nous proposons, dans un premier temps, d’apporter un éclairage sur la portée politique des images et leurs conséquences sociospatiales. Ce cadrage permettra de souligner l’importance croissante des images en tant qu’outils dans la conduite des affaires urbaines et leurs usages dans le contexte d’une ville entrepreneuriale. Nous abordons ensuite, du point de vue historique, South Street Seaport, son évolution urbaine et ses acteurs, afin de mieux expliquer, dans les parties suivantes, la manière dont cet espace est géré dans le cadre du nouveau projet de redéveloppement proposé par l’agence de promotion immobilière Howard Hughes Corporation. Dans la troisième partie, nous proposons, en nous rapprochant de l’idée de paysage de pouvoir (Olwig et Mitchell, 2009 ; Zukin, 1991 ; 2009), d’analyser la mise en images du district proposée par Howard Hughes Corporation afin de discuter de la manière dont son traitement agit sur les représentations, valeurs communiquées, et, comment, à leur tour, ces dernières sont perçues.

  • 2 CB1 correspond au community board 1, l’équivalent du comité de quartier, structure et échelle de g (...)

3Cet article s’appuie sur une recherche qualitative menée de 2014 à 2016 à South Street Seaport, New York. Il repose sur des observations de terrain avec prises de notes et relevés photographiques, la conduite d’entretiens semi-directifs, la participation aux réunions d’information du conseil d’arrondissement (community board 1- CB12) et de l’association Save our Seaport (SOS), complétés par l’analyse de contenu de documents officiels et d’articles de presse.

1. Enjeux politiques d’une mise en images et récit dans les projets urbains

4L’usage de supports visuels est une pratique courante dans le champ professionnel de l’urbanisme et de l’aménagement. Les projets sont souvent présentés par des planches, des plans fréquemment accompagnés d’illustrations sous forme de croquis ou d’images de synthèse. Dans le cadre de procédures d’information ou de consultation publique, le recours à ce type de support est récurrent. Dans leur article « l’image négociée », Ola Söderstöm et Marcus Zepf (2012) analysent l’usage de ce type de visuels lors d’un processus participatif concernant un projet de réaménagement d’une ville suisse. Alors que ce dernier se veut ouvert et itératif, les auteurs montrent que les documents mobilisés contribuent de façon cruciale, d’une part, à garantir ou non cette ouverture et, d’autre part, à distribuer les rôles des différents acteurs. Ils montrent comment les discours associés aux représentations ou aux images permettent de fixer les règles implicites du jeu et d’offrir certaines marges de manœuvre.

5A priori inoffensives, mais pas anodines, les images sont des supports publicitaires et marketing forts du quotidien, notamment dans le cadre de promotion de destinations, ce qui est le cas du Seaport, lieu très prisé des visiteurs dans les années 1980 lors du réaménagement du front d’eau, et dont l’enjeu actuel est d’attirer de nouveaux publics autres que touristiques (Guinand, 2017). Dans son travail sur les îles des Caraïbes, Mimi Sheller (2009) montre comment les images de synthèse ou les photos satellites (re)créent des imaginaires spécifiques, ce qui a pour corollaire, notamment, de détacher ces îles de leur environnement géopolitique et sociopolitique, créant une distorsion des réalités géographiques. Elle montre, par exemple, comment on peut, par le biais de ces images, jouer autant sur le registre de l’isolement que sur celui de l’accessibilité. L’auteure insiste sur leur pouvoir qui cache selon elle une reproduction de rapports de force, notamment dans la manière dont ces images sont construites, et sur le fait qu’elles échappent, en partie, au contrôle des communautés locales dont le territoire est représenté. Cette analyse pose la question de la portée des images, de leur circulation et des processus de déterritorialisation ou reterritorialisation qu’elles engendrent. Les images véhiculées des Caraïbes permettent à leurs protagonistes de « sortir », en quelque sorte, ces îles et leur territoire de leur ancrage quotidien, pour les transposer dans le cadre de la destination de loisirs et de confort par le biais d’un découpage et de quelques retouches esthétiques.

6La théorie d’Henri Lefebvre (1974) sur l’espace conçu, perçu et vécu est intéressante à mobiliser dans le cas des images ayant une portée spatiale. Comme les exemples précédents l’ont montré, les supports visuels produits concourent à la construction d’un espace perçu. Ce dernier correspond aux représentations de l’espace des acteurs, liées aux rapports de production de ce même espace, à son « ordre » et son développement. Ceci donne lieu à l’espace conçu qui se traduit sous forme de signes, de codes, de normes et de paysages. Dans le cas du Seaport, le processus de déterritorialisation et de reterritorialisation, voire d’aliénation par l’image, opéré par le promoteur engendre effectivement des réactions fortes des populations ayant pratiqué cet espace bien avant son arrivée.

7Si, dans le cas de South Street Seaport, la perception et la conception de l’espace se matérialisent notamment par la production d’images, celles-ci sont également accompagnées de récits. Dans son ouvrage traitant des pratiques de la mise en récits du lien social dans les sociétés contemporaines, associé au terme anglophone en vogue de storytelling, Christian Salmon fait le lien entre les discours qui accompagnent les images de notre quotidien et le storytelling issu des méthodes de management et de marketing. Pour l’auteur, ces récits associés au monde des images – et pour les urbanistes, à celui du dessin et des plans – deviennent alors de véritables machines à histoires, à fabriquer des imaginaires. Dans le cadre de notre analyse, il nous semble pertinent d’associer images et récits, le promoteur mêlant volontiers images narrées et récits imagés. Selon Christian Salmon (2007), le storytelling serait une injonction née de l’économie de marché qui se serait diffusée aux instances de pouvoir et du politique. Ces nouvelles méthodes intégrées aux pratiques de l’urbanisme et à la conduite des affaires urbaines sont à mettre en relation avec la ville entrepreneuriale (Harvey, 1989). Cette logique amène à de nouvelles formes de gouvernance, notamment dans la gestion et le management de projet, ce qui est le cas du Seaport dont la gestion est en main privée. Cette configuration se distingue par des mesures et des politiques allant parfois à l’encontre de l’ouverture du projet et des processus démocratiques afin de favoriser les intérêts du marché (Le Galès, 2016). Pour autant, l’individu n’est pas un sujet passif (Crozier et Friedberg, 1992), mais en tant qu’acteur participe ou met en place des stratégies, voire des tactiques (Mboukou, 2015 ; de Certeau, 1980) d’évitement ou de résistance. De même, les images et les récits ne sont pas uniquement des supports médiatiques et marketing subis par le public, mais peuvent également être mobilisés en retour par ceux qu’ils affectent.

2. South Street Seaport, mise en perspective d’un district historique

  • 3 Shared public goods dans le texte (notre traduction).

8Dans les documents d’archives, les ouvrages historiques ou dans le cadre des entretiens menés, l’ancienne zone de chargement et de déchargement de marchandises de la pointe sud de l’île de Manhattan (figure 1) apparaît comme le port historique marchand de New York, celui à partir duquel la ville se serait construite pour devenir le centre financier globalisé que nous connaissons. Au début des années 1960, la transition économique et technologique freine son activité. Son dynamisme disparaît largement (Willis, Willen et Rossant, 2002) pour laisser place à un ensemble d’infrastructures et d’espaces en friche indésirables et dont le potentiel est sous-utilisé notamment par les acteurs économiques du Lower Manhattan. Dans ce contexte, engendrant une dépréciation des valeurs foncières et immobilières dans les centres urbains (Boyer, 1992), l’appel au changement de référentiel d’action sur la ville et ses territoires en friche par l’intermédiaire des politiques d’urban renewal n’est alors que plus prégnant. David Rockefeller, s’inquiétant de la perte de vitesse du Lower Manhattan au détriment du Midtown, pousse, sous l’égide de la Downtown Lower Manhattan Association (DLMA) (qu’il fonde en 1958), à la création d’un nouveau quartier financier et d’affaires. Ce nouveau paradigme dans la conduite des affaires urbaines se traduit par un changement majeur de l’affectation du sol. L’activité portuaire se déplace sur les rives du New Jersey (Newark) entraînant avec elle les cols bleus, alors que le Lower Manhattan se prépare à recevoir le World Trade Center et sa communauté de cols blancs. Anticipant ce changement, la DLMA encourage l’élaboration d’un plan pour le Lower Manhattan (1966). Dans ce dernier, l’eau et ses berges sont appelées à devenir des « biens publics »3 ce qui devait se concrétiser par un développement impressionnant de résidences de luxe et de plazas (dans le texte) donnant sur le front d’eau (Willis, Willen et Rossant, 2002, p. 16). Le plan ne sera finalement jamais réalisé, mais sa diffusion aura pour effet de révéler les potentialités, notamment foncières et financières, de cet espace en front d’eau.

  • 4 Jane Jacobs était une figure intellectuelle du XXe siècle, journaliste, auteure et militante qui i (...)
  • 5 Robert Moses était un fonctionnaire qui travailla principalement à la planification de la région m (...)
  • 6 Ces projets, qui prennent place sur plusieurs îlots, réinvestissent souvent d’anciens bâtiments po (...)

9South Street Seaport a fait l’objet de plusieurs projets de redéveloppement depuis l’élaboration du plan pour le Lower Manhattan et sa transition vers l’économie tertiaire. La préservation du site et de son tissu bâti résulte en grande partie de l’engagement de figures intellectuelles telles qu’Ada Louis Huxtable, éditorialiste au New York Times, ou Peter Stanford et sa femme, Norma, que leur passion pour l’histoire maritime poussa à la création (en 1967) du musée de South Street Seaport (South Street Seaport Museum) (Lindgren, 2014). Cet engagement est à resituer dans le contexte des luttes urbaines pour la préservation du bâti menées par certaines personnalités, dont Jane Jacobs4, quelques années plus tôt (années 1950), face notamment à la figure du rouleau compresseur et du béton représentée par Robert Moses5. Ces différents événements avaient rendu les autorités plus attentives aux valeurs historiques et d’usage du tissu bâti. Cette préservation se fit sous l’égide de South Street Seaport corporation, une association à but non lucratif dont l’objectif fut, au cours de l’histoire, la prise en charge de la requalification de la zone. Le choc financier des années 1970 eut raison des grandes ambitions de cette association. Classés en district historique (historic district) en 1977, les terrains et bâtiments, acquis à l’époque par l’association, sont rachetés par la Ville et les banques (principalement La Chase Manhattan, propriété de David Rockefeller), puis transmis en 1980 sous forme de bail emphytéotique pour son développement à The Rouse Company, alors une des entreprises les plus florissantes dans le secteur de l’immobilier commercial. C’est à la tête de cette entreprise que James Rouse conçut, à l’initiative première de l’architecte Benjamin Thompson, le concept urbanistique ludico-commercial des festivals marketplace6 (figure 2) rapidement décrit, notamment dans les médias et par les pouvoirs publics, comme le modèle urbain de renaissance des villes américaines (Yudis, 1980 ; Nix, 1980 ; Gunts, 1990). Ce modèle influença de manière significative le redéveloppement des fronts d’eau en Europe et dans le reste du monde (Chaline et Le Bossé, 1994 ; Gravari-Barbas, 1998 ; Guinand, 2015). Le succès du festival market à New York fut cependant de courte durée. The Rouse Company fut revendue à General Growth Property (2004), qui fit faillite à la suite de la crise des subprimes en 2008. Cette première prise en main par un opérateur privé fut cependant suffisante pour induire une première transformation du paysage urbain, culturel et social du site. Certains auteurs dénoncèrent à l’époque la fin des espaces publics (Sorkin, 1992), la mise en scène du district (Boyer, 1992 ; Goss, 1996) ou encore l’usage de son paysage urbain comme décorum à la Walt Disney (Hall, 2002, p. 386).

Fig. 2 : Faneuil Hall et Quincy Market, premier festival marketplace (1976) lancé par J. Rouse et B. Thomson à Boston

Fig. 2 : Faneuil Hall et Quincy Market, premier festival marketplace (1976) lancé par J. Rouse et B. Thomson à Boston

Source : S. Guinand, 2014.

10L’actuelle prise en charge, à la suite d’une succession de droits de bail, par l’agence de promotion immobilière Howard Hughes Corporation, est à replacer dans le contexte du mandat de Michael Bloomberg (2002-2013) dans la conduite des affaires urbaines. Lors de cette période (2002-2013), un nouveau régime d’action et de traitement des espaces urbains est mis en place (Brash, 2012 ; Masboungi et Cohen, 2014). Celui-ci est caractérisé par la phase dite du « roll-out » (Schaller et Novy, 2011), marquée par l’implication et le leadership des pouvoirs publics dans la conduite des projets, notamment dans une planification spatiale coordonnée (par des changements d’affectation, l’aménagement des espaces publics, etc.) et l’investissement massif du secteur privé (Fainstein, 2005 ; Schaller et Novy, 2011). La portée stratégique de cette politique n’est autre, à l’époque, que d’attirer d’importantes entreprises du secteur tertiaire ainsi que de nouveaux (riches) résidents. Bloomberg n’a d’ailleurs jamais caché sa vision de positionner New York comme une métropole « haut de gamme » (Schaller et Novy, 2011). Dans ce contexte, les fronts d’eau new-yorkais sont, de fait, rapidement devenus les destinations privilégiées de l’application de ces nouveaux préceptes. On pense ici à la requalification des espaces publics le long de la Hudson River et la transformation d’anciens entrepôts ou manufactures en condominiums de luxe, l’aménagement du Brooklyn Bridge Park et les plus-values foncières obtenues ou encore la transformation du quartier de Hunter’s Point et la création du Hunter’s Point South Park.

11HHC est une grande entreprise de promotion immobilière basée au Texas, qui s’inscrit dans l’histoire de la réussite financière de Howard Robard Hughes Jr., connu dans les années 1960 et 1970 comme magnat d’affaires, pilote et réalisateur de films ayant investi dans l’immobilier à Las Vegas. HHC est active dans l’immobilier commercial et résidentiel sur l’ensemble du territoire américain. Cet acteur est cependant un nouveau venu sur le territoire new-yorkais et dans la conduite de projets situés dans un environnement historique. Le promoteur est soutenu par l’agence de développement économique de la ville (EDC). Cette dernière gère les projets de redéveloppement délégués à des acteurs privés ayant cours au sein de la ville, comme c’est le cas pour le Seaport. Elle s’occupe également des propriétés foncières et immobilières de la Ville et administre le financement de projets via des prêts ou des aides. Ses objectifs sont clairement orientés vers une croissance économique dans une course aux chiffres (emplois, sièges sociaux, activité financière, marché immobilier, etc.).7 L’agence négocie d’ailleurs directement les taux d’imposition auprès de certains acteurs économiques afin de les encourager à rester ou investir sur le territoire new-yorkais (Berg, 2007, p. 33). Bien qu’institution émanant de la Ville, EDC n’est pas soumise au droit public. Ceci signifie que l’agence n’est pas dans l’obligation de publier les documents (notamment de planification) qu’elle produit ou ceux fournis par les promoteurs ou encore de fournir des informations sur l’état d’avancement ou les objectifs des projets en cours. Pour les autorités publiques, c’est un moyen d’impliquer directement les acteurs économiques dans la conduite des affaires urbaines. Outre des représentants des départements de la ville ou représentants de la société civile, on trouve, au sein de son comité de direction, un dirigeant de Google, le président d’un groupe en conseils stratégiques, celui d’un des plus grands groupes de promotion immobilière, etc.8

3. South Street Seaport « L’ancien nouveau quartier de New York »

3.1. Mise en images et récits d’un espace projeté

  • 9 « District du Seaport de New York, le plus ancien nouveau quartier de New York » (notre traduction (...)

12À South Street Seaport, la prise en charge par Howard Hughes Corporation s’est concrètement traduite par une rupture avec le passé et un important marquage de l’espace, sans réelle consultation préalable quant aux attributs, valeurs et acteurs porteurs de son identité. Le promoteur a commencé par renommer le site et retravailler son passé, son présent et son futur. Le nouveau branding a pris possession des espaces publics par l’intermédiaire de colonnes plantées (figure 3), de bannières ou d’affichages sur le bâti (figure 4). « Seaport District New York’s oldest new neighbourhood »9 efface ainsi toutes références au lieu qui abritait le festival marketplace de James Rouse. Ce dernier a d’ailleurs été détruit au printemps 2014 – officiellement pour cause d’insalubrité – pour laisser place à un nouveau projet commercial.

13Il nous paraît ici intéressant de mobiliser la notion de paysage de pouvoir développée par Kenneth Olwig et Don Mitchell (2009). Le paysage fait partie de notre quotidien ; il est, pour certains (Jones, 2018) et dans la perspective d’Henri Lefebvre, la résultante (matérielle et immatérielle) des interactions, des pratiques, des représentations, des perceptions du public et des institutions ainsi que des codes qui le régulent. Le paysage c’est aussi ce que l’on nomme et représente (Berque, 1994). « Ce dernier n’est ni seulement l’objet ni uniquement le sujet, mais émane de l’interaction entre ces deux termes mettant en jeu différentes échelles de temps et d’espace » (Cauquelin, 2000, p. 5). Le paysage n’est pas « donné » ou « inné », mais résulte d’influences esthétiques et de la circulation de représentations. Ces dernières jouent sur les perceptions et la hiérarchisation de valeurs :

  • 10 « L’espace visuel éloigne le spectateur de la scène idéale, tout en créant simultanément l’image d (...)

Visual space distances the viewer from the ideal scene, while simultaneously creating an image of a tantalizingly objective utopian ideal (Olwig, 2005, p. 31)10.

14L’analyse sociohistorique du lien entre aliénation et représentation du paysage par Kenneth Olwig (2005) montre comment la perte de pouvoir sur les territoires (transfert ou perte de droits fonciers) a joué sur la notion d’aliénation (personne étrangère dans le pays). Il rapproche l’idée de perte de pouvoir à la notion de commodification du paysage. Il insiste particulièrement sur l’intérêt d’un travail sur les représentations de ces paysages afin de mettre en exergue les rapports de force dans leur façonnement :

  • 11 « La représentation politique ou artistique de la nature abstraite, de l’état ou de la constitutio (...)

The political or artistic representation of the abstract nature, state or constitution(ship) of the land, as well as the reflexive critique of such representation, is not fundamentally alienating, but empowering, as it can facilitate an understanding of the social processes by which the land has been shaped, and can be shaped. (Olwig, 2000 : 22)11.

15C’est dans cette perspective et au prisme d’un paysage politique et politisé (Olwig et Mitchell, 2009 ; Jackson, 1984), dont l’esthétique passée, présente et future joue sur les registres de valeurs transformant sa lecture, que nous souhaitons, dans cette troisième partie, aborder les actions du promoteur immobilier Howard Hughes Corporation.

Fig. 3 : « New York’s Oldest New Neighborhood »

Fig. 3 : « New York’s Oldest New Neighborhood »

Source : S. Guinand, 2015.

Fig. 4 : Fulton Street, affiche et branding (sur la gauche du bâtiment)

Fig. 4 : Fulton Street, affiche et branding (sur la gauche du bâtiment)

Source : S. Guinand, 2015.

16Les images et les colonnes illustrées mises en place par le promoteur, et qui ponctuent le district, nous informent autant sur le nouveau « nom » du site – en tant que destination – que sur ce qu’on peut y trouver, ou ce qu’il sera donné d’y voir. En effet, cette prise en main de l’histoire permet d’anticiper et d’agir directement sur le devenir du site. Par exemple, certaines colonnes présentaient, sous forme d’images de synthèse, avant même toutes validation (par l’intermédiaire du processus démocratique de planification) les futurs aménagements projetés. En l’occurrence, la tour de logements affichée sur une des colonnes qui ponctuait le site (figure 5) pouvait apparaître, pour le public, comme un état de fait, appartenant au futur paysage urbain imaginé par le promoteur. Or cette dernière a fait l’objet de nombreux débats, oppositions et mobilisations. Notamment, parce que cet édifice modifiait significativement le paysage : en particulier, la nature et l’échelle du site caractérisé par une morphologie de petite dimension et de bâtiments modestes. De plus, les percées visuelles sur le Brooklyn bridge étaient entravées par le bâtiment. Cette dimension visuelle est apparue, dans nos entretiens, comme un « bien public » à préserver, car faisant partie intégrante des attributs symboliques du Seaport. C’est d’ailleurs l’identité visuelle du Seaport, son paysage urbain, qui sont transformés par l’ajout de cet objet architectural. Enfin, pour une majorité de personnes12 cette tour opérait une rupture avec les valeurs historiques du district. Elle était perçue comme une violence symbolique pour certains, car appartenant au registre des images, référents dont une ville globale doit se doter et parlant aux catégories sociales et culturelles plus familières de ces codes. La forte mobilisation à l’encontre de cette construction par la convocation de photomontages et de plans13 ainsi que la localisation somme toute stratégique du Seaport en termes d’image et de vitrine pour la ville ont, finalement, eu raison du projet.

  • 14 Lors de nos observations pendant les réunions du CB1, nous avons noté à plusieurs reprises l’insis (...)

17Le promoteur n’en est cependant pas à son premier essai. Ce dernier dévoile petit à petit sa vision et ses plans de développement. Le processus de consultation auprès de la population est en ce sens instructif. Lors des réunions d’information du conseil d’arrondissement durant lesquelles les nouvelles phases du projet sont dévoilées, le promoteur présente les récentes planches visuelles du projet en les commentant. De son côté, le public peut se prononcer et réagir à la fin de la présentation à condition d’être préalablement inscrit auprès de la commission du district. Non seulement la parole est autorisée et encadrée, mais les personnes, appelées à tour de rôle à s’exprimer devant le public, réagissent sur des documents visuels qu’elles découvrent généralement pour la première fois et dans un temps de parole très circonscrit (de l’ordre de 5 minutes). De fait, les réactions se cantonnent bien souvent à des éléments de forme plus que de fond Les formats visuels présentés qui ne répondent à aucun cahier des charges préétabli, leur découpage, les éléments présentés ou passés sous silence permettent à la fois d’évacuer la subtilité des éléments techniques et en même temps de complexifier les discours. Ceci permet au promoteur et à EDC de garder à la fois un certain contrôle du débat et d’augmenter leur chance de conserver la direction du projet. Alors que les images affichées dans l’espace public donnent une impression d’ouverture et d’information de la part du promoteur quant à ses intentions, dans les faits, peu d’acteurs connaissent réellement l’ensemble des éléments et le véritable dessein14 de HHC et EDC.

Fig. 5 : images du projet d’Howard Hughes Corporation

Fig. 5 : images du projet d’Howard Hughes Corporation

Source : S. Guinand, 2014.

3.2. Appropriation de l’histoire par la mise en scène d’une frise historique

  • 15 « le port le plus innovant et le plus dynamique du monde » (notre traduction).

18L’histoire, son appropriation et son contrôle font partie intégrante de la stratégie déployée par le promoteur. Le « plus ancien nouveau quartier de New York » se doit d’avoir sa propre histoire. Une frise recouvrant les grilles d’un de ses chantiers retrace ainsi l’évolution historique du site (figure 6). Dans ce récit composé de collections d’images d’archives en noir et blanc et en couleurs, ponctuées de textes, le promoteur joue sur l'importance du site en tant que symbole du développement historique de la ville de New York. Il se place soigneusement, en récits et images, dans le cadre de l’histoire qu’il raconte au public. Ce processus permet à HHC de se positionner du « bon » côté d’une histoire dépeignant les quais, les chantiers navals et les entrepôts comme supports du « most innovative and dynamic port on earth » (sur la frise)15. La justification du redéveloppement du district se fait en mobilisant l’idée d’une grandeur perdue devant être restaurée avec l’aménagement physique proposé. Ce récit fonctionne comme un outil promotionnel permettant d’affirmer l’importance et la nécessité des propositions de redéveloppement. Cette frise a en effet été mise en place durant la période critique d’oppositions contre la tour de logements, à un moment où il a été fortement reproché à HHC son manque de transparence et de diffusion de plans détaillés du futur développement du site (Fusfeld, 2012 ; NY Press, 2013). En s’insérant dans l’histoire du port maritime et en s’y mêlant, HHC tente de se rassurer et de rassurer le public en prenant parti pour l’histoire du Seaport.

19Jouer avec l’histoire du lieu et ses récits en images permet au promoteur de donner corps et profondeur à ses interventions et ses décisions architecturales. Ce même processus se répète sur l’espace « public » du district par des signalétiques, en utilisant l’environnement bâti de l’ancien port maritime pour affirmer sa présence. L’usage de l’histoire permet au promoteur d’objectiver le lieu à travers la narration de mythes (Di Méo, 1996) en l’ancrant dans la tradition (Hobsbawm et Ranger, 2004) en tant qu’ancien « marché » et « lieu d’échanges ». La frise et la mobilisation de photographies d’archives, de dates précises, de faits détaillés et de références historiques concourent à donner un sens à l’histoire avec un début et une fin claire. En lisant la frise, le lecteur apprend, somme toute, très peu de choses sur le site en dehors des faits établis. Si le festival marketplace de Rouse est célébré comme marquant « l’étonnante et parfois contestée renaissance de la vie urbaine américaine », rien ne montre ni n’explique sa destruction dans le cadre de ce nouveau projet. Pas de mots ni d’images sur son échec économique. Les références à The Rouse Company et à General Growth sont absentes et la généalogie, passée sous silence. De même, la naissance du musée de South Street Seaport est présentée comme le résultat de l’engagement de citoyens qui ont permis la sauvegarde des quelques îlots bâtis restants du XIXe siècle, sans que les épisodes turbulents et dramatiques soient évoqués. La mainmise de Rouse sur le port maritime est présentée comme un accord consensuel entre le musée, le promoteur et la Ville. La mise en images du récit facilite son lissage et son édulcoration. Elle permet une lecture rapide, partielle et littérale des événements tout en jouant sur le registre de la « preuve ». La frise fait référence à des événements logiques qui se construisent naturellement les uns à la suite des autres, sans frictions ni tensions. Howard Hughes Corporation revisite ainsi un passé dans lequel les images de lutte, les contestations, les usages et les histoires alternatives demeurent absents. On pense ici à l’ancien marché aux esclaves, au marché aux poissons qui, jusqu’à son déplacement dans le sud du Bronx en 2005, était tenu par la mafia locale ou aux résidents de longue date et à leur vécu.

20La performance de cette frise réside dans sa capacité à utiliser les successions d’images et d’événements passés comme une continuité, ce qui apporte une légitimité pour agir sur le présent et façonner l’avenir du quartier. Ce jeu avec le temps est encore plus évident si l’on rappelle le branding (figure 3) qui ponctue l’espace du district : « Seaport District New York, le plus ancien nouveau quartier de New York ». Cette manipulation permet de reléguer le musée du Seaport dans le passé. La frise, par exemple, ne se penche pas sur le rôle qu’a joué ce dernier dans le développement du site, bien que l’institution joue toujours un rôle actif dans le district, pour ses résidents et ses adhérents. Il y a eu, par exemple, une forte mobilisation pour le protéger, ainsi que ses pièces de collection, lors de la tempête Sandy en 2012. De même, le musée ainsi que ces membres ont joué un rôle important, même si certains découpages opérés peuvent être critiquables, tant dans la préservation du tissu bâti que dans la transmission d’une certaine mémoire (Lindgren, 2014).

Fig. 6. : frise historique cachant le chantier du Pier 17

Fig. 6. : frise historique cachant le chantier du Pier 17

Source : S. Guinand, 2015.

3. 3. Création d’un paysage des émotions

21Ce processus discursif et imagé établit un lien direct entre le nouveau paysage urbain et les publics. Il joue notamment sur les dimensions immatérielles (signes et symboles) par le biais des émotions associées aux représentations. En effet, les mises en scène d’interventions dans l’espace public comme simulacres de potentiels usages et fonctions, les colonnes exposant le projet ou encore les diverses narrations accompagnant les affiches présentées sur les différents éléments bâtis ont pour propriété de s’adresser directement au public, futurs usagers et clients du district. Le passant est convoqué. Ceci donne le sentiment au public (visé) d’être partie prenante et de participer à cette grande entreprise. Pour autant, ce travail sur les images et discours procède, comme nous l’avons vu pour la frise, d’un découpage soigné. Ces discours et ces imaginaires ne s’adressent pas à n’importe qui. Les catégories sociales présentes sur l’ensemble des images ou les fonctions projetées nous donnent une lecture claire des attendus du projet. Les images de producteurs locaux (agriculteurs, artisans, etc.) qui narrent leur quotidien sur le bâtiment du Fulton Stall Market (figure 7) donnent, par exemple, à celui qui achète leurs produits un sentiment de satisfaction en participant directement au mouvement slow food et durable par l’achat de produits locaux de la vallée de l’Hudson. En offrant ce type de service, le promoteur convoque certains référentiels et valeurs visant de toute évidence certaines catégories sociales sensibles au discours écologiste et local et pouvant également s’offrir ce type de produits.

Fig. 7 : photos et récits des producteurs de la vallée de l’Hudson sur le futur bâtiment du Fulton Stall Market

Fig. 7 : photos et récits des producteurs de la vallée de l’Hudson sur le futur bâtiment du Fulton Stall Market

Source : S. Guinand, 2015.

  • 16 Image of community dans le texte (notre traduction).

22Le dispositif communicationnel et marketing participe ainsi de la création d’une communauté sensible à ce type de discours sur cet espace géographique. Comme l’affirme David Harvey (1997, p. 2) dans le cadre du mouvement du nouvel urbanisme (new urbanism), « la classe sociale envisagée dans ce type de projets est plus attirée par l’image d’une communauté16 que celle de la communauté per se ». Cette remarque peut être reprise pour les projets du promoteur. En effet, comme dans le cas du nouvel urbanisme, le registre de valeurs mobilisées sur ces affiches sollicite les notions de durabilité, résilience, ouverture et créativité, qui touchent la fibre sensible de certaines populations alors plus acquises au développement du projet. Bien entendu, cette stratégie d’affichage et de mise en images peut également être vécue par d’autres comme un dénigrement de l’existant et de ce qui le précédait. Mis à part la frise historique, les images proposées sont effectivement celles d’un imaginaire projeté. Comme les portraits des producteurs de la vallée de l’Hudson, le lien et les références au Seaport sont ténus. De manière intéressante, cependant, ce registre de valeurs adossées au paysage urbain fait référence à une quête d’authenticité (valeurs retrouvées) (Zukin, 2009) sur laquelle le promoteur joue et confronte les différents publics. Cette confrontation se cristallise autour d’un espace vécu (l’avant) et d’un espace projeté (l’après) et se retrouve dans les allocutions des partisans et opposants au projet lors des séances de concertation (CB1, 2 mars 2015 ; CB1, 16 juin 2015) :

  • 17 « J’ai assisté à plusieurs événements. Ce sera un endroit dynamique à l’avenir » [résidente] ; « B (...)

I went to several events. It will be a vibrant place in the future [résidente]; Already a lot of commitments and amenities were proposed that reflect the community [représentant de l’Association for a better New York] ; Lots of stuff before was bad. But now we get a chance to put our stamps on the project [resident]; This is a historic district. We want it to remain historic and not to become a mall [resident]; The plan is a lucrative business for the developer. There is no binding commitment to secure money for the Museum [représentant de l’association Save our Seaport]17.

23Les contestations à l’égard du projet de développement proposé peuvent apparaître, pour les partisans de Howard Hughes Corporation, comme une résistance au changement du district, alors que les opposants ne sont dans les faits pas contre une redynamisation de celui-ci par une amélioration de son économie et des services offerts. Ils sont également conscients de l’image archaïque et désuète à laquelle les navires et le musée sont associés. Ils sont d’ailleurs lucides quant au fait que l’institution culturelle ne fonctionne pas comme un pôle d’attractivité pour les résidents et les visiteurs et qu’une nouvelle stratégie d’image et de communication est à apporter :

  • 18 « Le musée n'est pas assez voyant. » [membre SOS, 2015] ; « Nous devons ramener les touristes, mai (...)

The museum is not flashy enough [membre de SOS, 2015]; We need to bring tourists back, but they certainly will not come for the museum [membre de SOS, 2015]18.

  • 19  La présidente du Borough de Manhattan, Gale Brewer, la membre du conseil municipale, Margaret Chin (...)

24Ce qui inquiète cependant l’ensemble de ces acteurs ainsi que d’autres institutions19, c’est le manque de prise en compte des représentations et récits alternatifs constitutifs du Seaport et l’instrumentalisation d’une histoire à des fins purement mercantiles, comme l’illustrent, par exemple, les deux épisodes suivants.

25Au mois de juin 2016, à la suite d’une annonce publicitaire d’Howard Hughes Corporation intitulée « Seaport of Tomorrow » dans le New York Times, l’association Save our Seaport (SOS) enjoignait ses membres à écrire au quotidien new-yorkais. Selon les membres de SOS, il n’était en effet nullement fait mention de son histoire maritime :

  • 20 « Pas de mention du front d’eau, des bateaux, des savoir-faire maritimes, de l’imprimerie, de la s (...)

No mention of the waterfront, of ships, of maritime practice, of printing, carving, of the South Street Seaport museum, of any history at all20.

26En octobre de la même année, Gale Brewer, pésidente du borough de Manhattan, rédigeait un courrier à la direction de la planification de la Ville, dans lequel elle faisait part de son inquiétude quant au respect du plan original d’urban renewal alors que la spécificité historique du district ainsi que le musée du Seaport n’étaient nullement mentionnés dans un récent plan proposé par le promoteur (Brewer, 2016).

27Ces deux épisodes montrent la manière dont est géré ce territoire classé en tant que district historique. Cette gestion remet fondamentalement en question sa mission publique. Ce paysage mis en récits et en images n’apparaît plus comme celui du et des publics. Plusieurs des enquêtés indiquaient d’ailleurs ne plus fréquenter le district (outre le musée). Cet agencement contrôlé de l’espace risque en effet de voir s’amenuiser les possibilités d’expression d’histoires et de mémoires alternatives dans leur dimension matérielle et immatérielle, engendrant une disparition progressive du tissu social existant, créant par là même un lieu d’exclusion symbolique.

Conclusion

28La mobilisation de la mémoire, du mémorial et du temps exprime de façon saillante les tensions et enjeux autour du paysage urbain du Seaport. La politique de l’espace menée par l’intermédiaire d’images par le promoteur Howard Hughes Corporation joue sur les différents registres de temporalités, de représentations et de valeurs associées au projet de redéveloppement, et, par extension, au territoire dans lequel il s’inscrit. Comme l’indique Henri Lefebvre (1974), l’espace revêt une fonction dialectique : « Le mode de production organise, produit, en même temps que certains rapports sociaux, son espace et son temps. C’est ainsi qu’il s’accomplit » (1974, p. XI). Les images produites et leur circulation au sein de l’espace façonnent un ensemble de référentiels qui à leur tour déterminent les contours et la lecture du paysage urbain. De même, ce dernier, en tant que support du quotidien et d’interactions sociales, joue un rôle communicationnel important (Dickinson et Aiello, 2016).La production et le traitement des espaces, s’ils sont révélateurs des rapports de force, mettent également en exergue le traitement du rapport aux autres (dans leur réciprocité ou leur différence) et du type de relations sociales entretenues (Cybriwski, 1999). En faisant le récit en images de sa propre histoire (passée, présente et future), le promoteur s’approprie le paysage passé, présent et futur du district du Seaport pour inscrire son projet dans une suite « logique » et « naturelle » du développement économique du site ; par ce biais, il montre aussi quelle relation il entretient avec d’autres histoires et représentations en rapport avec cet espace.

29Ce travail d’esthétisation du paysage urbain, sa mise en récit et en images agit sur la production sociopolitique (Olwig et Mitchell, 2009) et temporelle de ce territoire. L’espace du Seaport devient un lieu d’exception au sein duquel se dessinent les attentes du promoteur quant à ses futurs usages. Dans le cadre de cet article, nous avons montré comment l’usage des images et leur mise en récit agissent sur trois registres et trois temps du projet : un marquage de l’espace projeté par le branding et la publicité pour le projet sous forme d’images de synthèse, un ré-ordonnancement de l’histoire et du passé par la frise historique et une esthétisation (par les images) du district et des valeurs véhiculées jouant sur le registre des émotions. L’ensemble de ces dispositifs et le manque de positionnement de la Ville (contrairement à l’attitude de la présidente du Borough ou du Community Board 1) vis-à-vis des pratiques de son agence de développement économique et de Howard Hughes Corporation participent de la logique de cloisonnement de la gouvernance du projet de redéveloppement et de l’espace projeté. En effet, si le promoteur Howard Hughes Corporation affiche une ouverture du projet – par le biais d’une communication imagée dans l’espace public et de la mise en place d’activités culturelles, sociales accessibles au public –, dans les faits, l’ensemble procède d’un découpage soigné, cette ouverture affichée n’existe pas. Le promoteur, par son dispositif, favorise et fédère certains publics et intérêts financiers au détriment d’autres usagers. Les images sont méticuleusement choisies et orientées. L’histoire du site est (re)travaillée pour correspondre à celle que le promoteur souhaite donner à son projet. Or, les histoires alternatives matérialisées et portées par le tissu bâti environnant devraient pouvoir être prises en compte, car le paysage urbain est le support du quotidien et des interactions sociales. Ceci impliquerait de considérer, dans le cadre de nouveaux projets et de la part des autorités publiques et de leurs répondants, les valeurs, les significations et les mémoires alternatives de l’ensemble des personnes qui y vivent et le pratiquent. Cette prise en compte non seulement favoriserait une continuité dans les transformations de cet espace, mais permettrait aussi une ouverture du nouveau projet ainsi qu’une meilleure appropriation de ce dernier. Enfin, il éviterait qu’un promoteur ne soit seul dépositaire d’un site chargé d’histoire et de mémoire.

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www.saveourseaport.com (consulté le 25 avril 2017)

www.southstreetseaport.com (consulté le 25 avril 2017)

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Notes

1 Les sources et documents consultés confirment ce constat.

2 CB1 correspond au community board 1, l’équivalent du comité de quartier, structure et échelle de gouvernance la plus petite pour la Ville de New York. Le borough de Manhattan en compte douze.

3 Shared public goods dans le texte (notre traduction).

4 Jane Jacobs était une figure intellectuelle du XXe siècle, journaliste, auteure et militante qui influença l’urbanisme new-yorkais par la prise en compte du tissu bâti existant et, plus largement, des études urbaines.

5 Robert Moses était un fonctionnaire qui travailla principalement à la planification de la région métropolitaine de New York au cours de la moitié du XXe siècle. Il construisit de nombreux parcs publics et encouragea la construction de nouvelles infrastructures, souvent contestées par les défenseurs du patrimoine qui s'opposaient à la destruction du tissu historique.

6 Ces projets, qui prennent place sur plusieurs îlots, réinvestissent souvent d’anciens bâtiments pour leur donner une nouvelle fonction. Tirant leur inspiration des halles de marchés de villes européennes, ils proposaient au départ une diversité de petites échoppes et restaurants, puis ont rapidement ajusté leur offre à la culture des suburbs (Bloom, 2004 ; Guinand, 2017).

7 Entretien avec un employé à EDC, 2015.

8 https://www.nycedc.com/about-nycedc/board-directors (consulté le 5 novembre 2018).

9 « District du Seaport de New York, le plus ancien nouveau quartier de New York » (notre traduction).

10 « L’espace visuel éloigne le spectateur de la scène idéale, tout en créant simultanément l’image d’un idéal utopique objectif et séduisant » (notre traduction).

11 « La représentation politique ou artistique de la nature abstraite, de l’état ou de la constitution du territoire, ainsi que la critique réflexive d’une telle représentation, n’est pas fondamentalement aliénante, mais stimulante, car elle peut faciliter la compréhension des processus sociaux par lesquels le territoire a été façonné, et peut être façonné. » (notre traduction).

12 Les personnes actives autour du musée, l’association Save our Seaport, la représentante du borough de Manhattan, celle du district, et certains membres du community board 1 (CB1).

13 Se référer par exemple à : https://friendsofsouthstreetseaport.com/south-street-seaport-historic-area-2/ ou https://friendsofsouthstreetseaport.com/help-us-preserve-this-view/ ou https://friendsofsouthstreetseaport.com/liu-audit-says-seaport-firm-owes-1-8-million-in-back-rent-2/ ou https://friendsofsouthstreetseaport.com/controversial-new-plans-for-south-street-seaport-revealed-4/ ou https://friendsofsouthstreetseaport.com/aa/, etc.

14 Lors de nos observations pendant les réunions du CB1, nous avons noté à plusieurs reprises l’insistance avec laquelle une majorité de membres ont demandé au promoteur de bien vouloir donner l’ensemble des éléments du projet.

15 « le port le plus innovant et le plus dynamique du monde » (notre traduction).

16 Image of community dans le texte (notre traduction).

17 « J’ai assisté à plusieurs événements. Ce sera un endroit dynamique à l’avenir » [résidente] ; « Beaucoup d’engagements et d’aménités ont été proposés qui reflètent la communauté. » [représentant de l’Association for a Better New York] ; « Beaucoup de choses avant n’étaient pas bien. Mais maintenant, nous avons l’occasion d’apposer notre signature au projet. » [résident] ; « C’est un quartier historique. Nous voulons qu’il reste historique et ne devienne pas un centre commercial. » [résident] ; « Le projet est une affaire lucrative pour le promoteur. Il n’y a pas d’engagement contraignant pour obtenir des financements pour le musée. » [représentant de l’association Save our Seaport] (notre traduction).

18 « Le musée n'est pas assez voyant. » [membre SOS, 2015] ; « Nous devons ramener les touristes, mais ils ne viendront certainement pas pour le musée. » [membre SOS, 2015] (notre traduction).

19  La présidente du Borough de Manhattan, Gale Brewer, la membre du conseil municipale, Margaret Chin, les membres du community board 1, Metropolitan Waterfront Alliance, l’association Friends of South Street Seaport.

20 « Pas de mention du front d’eau, des bateaux, des savoir-faire maritimes, de l’imprimerie, de la sculpture sur bois, du musée de South Street Seaport, d’aucune histoire » (notre traduction).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : situation du District historique de South Street Seaport
Crédits Source : Google maps et S. Guinand, 2019.
URL http://journals.openedition.org/metropoles/docannexe/image/7632/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 328k
Titre Fig. 2 : Faneuil Hall et Quincy Market, premier festival marketplace (1976) lancé par J. Rouse et B. Thomson à Boston
Crédits Source : S. Guinand, 2014.
URL http://journals.openedition.org/metropoles/docannexe/image/7632/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 705k
Titre Fig. 3 : « New York’s Oldest New Neighborhood »
Crédits Source : S. Guinand, 2015.
URL http://journals.openedition.org/metropoles/docannexe/image/7632/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
Titre Fig. 4 : Fulton Street, affiche et branding (sur la gauche du bâtiment)
Crédits Source : S. Guinand, 2015.
URL http://journals.openedition.org/metropoles/docannexe/image/7632/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 879k
Titre Fig. 5 : images du projet d’Howard Hughes Corporation
Crédits Source : S. Guinand, 2014.
URL http://journals.openedition.org/metropoles/docannexe/image/7632/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 791k
Titre Fig. 6. : frise historique cachant le chantier du Pier 17
Crédits Source : S. Guinand, 2015.
URL http://journals.openedition.org/metropoles/docannexe/image/7632/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 692k
Titre Fig. 7 : photos et récits des producteurs de la vallée de l’Hudson sur le futur bâtiment du Fulton Stall Market
Crédits Source : S. Guinand, 2015.
URL http://journals.openedition.org/metropoles/docannexe/image/7632/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 791k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Sandra Guinand, « Seaport Historic District : récits et mise en images d’un projet de redéveloppement du « plus ancien nouveau quartier de New York » »Métropoles [En ligne], 27 | 2020, mis en ligne le , consulté le 10 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/metropoles/7632 ; DOI : https://doi.org/10.4000/metropoles.7632

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Auteur

Sandra Guinand

Géographe et urbaniste, post-doctorante à l’Institut de géographie et d’études régionales, université de Vienne, chercheure associée à l’Eirest, Paris 1-Sorbonne. Institut für Geographie und Regionalforschung, Universität Wien, Assoziierter Forscherin Eirest Paris 1 Sorbonne

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