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Des contre-pouvoirs culturels dans la ville ? Les associations de défense des « droits culturels » des populations racisées et ethnicisées, entre contestation et adaptation

Cultural counter-powers in the city? Associations for the defence of the "cultural rights" of racialized and ethnicized populations, between contestation and adaptation
Lionel Arnaud

Résumés

Cet article examine la capacité des associations à défendre et à valoriser, auprès des pouvoirs publics, les « droits culturels » des populations sujettes aux discriminations raciales et/ou ethniques. Dans le cadre d’une enquête débutée à Toulouse en 2019, les stratégies de trois associations aux modèles économiques variés sont analysées autour de trois aspects principaux : leur dimension contestataire, leurs modalités de financement et leurs répertoires d’action culturelle. L’analyse montre que, quels que soient leurs orientations et leur degré de dépendance aux pouvoirs publics locaux ou nationaux, ces associations parviennent à transformer les contraintes des appels à projets en autant d’opportunités pour diffuser leurs idées. Les dirigeants associatifs qui souhaitent investir le champ culturel le font avec leurs contraintes, mais sans mettre de côté leurs convictions. L’enjeu est celui d’un apprentissage des règles de bonne gestion de leur projet associatif dans un environnement local peu favorable, si ce n’est hostile, mais au sein duquel ils parviennent à développer leur propre agenda, via des stratégies adaptées.

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Texte intégral

1Le domaine de la « culture » fait l’objet d’une attention particulière en France. Dès 1789, Nicolas de Condorcet proposait un projet éducatif où la culture générale et le développement de la sensibilité et du jugement esthétiques tenaient une place essentielle et où l’art apparaissait comme une véritable propédeutique du civisme. Mais c’est avec la création, en 1959, du ministère des Affaires culturelles que la culture a été mobilisée en tant que catégorie d’action publique (Dubois, 1999). En matérialisant une frontière tant symbolique qu’organisationnelle entre ce qui relèverait du domaine de la « vraie » culture et le reste, les cultures « régionales », « jeunes » ou « immigrées », cette mise en administration de la culture a institutionnalisé l’idée que seules les pratiques culturelles « consacrées » par l’État sont en mesure de favoriser l’émancipation politique des individus. Au-delà, c’est un véritable déficit de représentation et de diversité culturelle qu’ont pointé certaines associations, militants et artistes, inquiets du sort réservé aux expressions reléguées dans « l’infra-culturel », et notamment les populations « issues de l’immigration » (Escafré-Dublet, 2014).

  • 1 L’usage sociologique des termes « racisés » et « ethnicisés » vise à mettre en évidence le caractè (...)

2Au tournant des années 1980, la victoire de la gauche aux élections présidentielles est l’occasion de rompre officiellement avec une conception jugée élitiste de la culture (Looseley, 1995). Mais l’orientation dominante en faveur des formes institutionnelles « nobles » ou « savantes » de la culture n’est pas pour autant démentie. Dès le début des années 1980, des collectifs sont créés pour faire entendre la voix de populations ostracisées en raison de leurs « origines », de leur couleur de peau et/ou de leurs modes de vie (Abdallah, 2000 ; Hanus, 2016). En affirmant le droit des personnes, seules ou en groupe, de participer à la « vie culturelle de la cité » et à disposer de leur culture, la Déclaration universelle de l’UNESCO sur la diversité culturelle apporte, au début des années 2000, un semblant de reconnaissance symbolique à ces mobilisations. Mais si la notion de « droits culturels » est introduite dans la loi française en 2015 avec la loi NOTRe (portant nouvelle organisation territoriale de la République) et en 2016 avec la loi Liberté de création, architecture et patrimoine (LCAP), la crainte de favoriser le communautarisme, le repli sur soi, voire une sorte de prosélytisme menaçant « l’universalité » des valeurs et des esthétiques promues par les institutions artistiques dûment labellisées reste vive chez les élus (Teillet, 2017). Ces dernières années, le développement d’une politique de contractualisation des relations avec les associations a par ailleurs créé des clivages importants entre associations paramunicipales, conventionnées, subventionnées ou totalement indépendantes, et contribué à les faire passer du statut de représentantes de la société civile, voire de « poils à gratter » ou de contre-pouvoirs, « à celui de bras séculiers des politiques publiques de la culture » (Moulinier, 2001, p. 20). Dans un contexte où elles sont devenues indispensables aux politiques publiques, quelle est alors la capacité de ces associations à défendre les « droits culturels » des populations qui font l’objet, selon elles, d’un traitement différentiel et inégal en raison de leurs caractéristiques phénotypiques et/ou culturelles ? Comment réhabiliter la capacité de ces minorités racisées et ethnicisées1 à définir ce que la culture représente pour elles ? Et comment la dépendance à l'égard des financements publics affecte-t-elle ces objectifs ? Dans quelle mesure le fait de recevoir un financement de l’État et/ou des collectivités territoriales a-t-il une incidence sur les stratégies de ces associations ?

3Pour examiner ces questions, je me suis intéressé à trois associations toulousaines aux modèles économiques variés, mais qui se rejoignent dans une même volonté de valoriser des expressions et des héritages culturels qui, selon elles, ne sont que peu, voire pas représentés par les institutions culturelles officielles. À ce titre, j’envisage ces associations comme des « entrepreneurs de culture » (Arnaud, 2018), autrement dit des perturbateurs de l’« ordre culturel » qui serait défendu par les institutions politiques et culturelles locales et nationales. Après avoir présenté mon cadre théorique, puis mes choix méthodologiques, j’analyse l’action de ces associations autour de trois aspects principaux : leur dimension contestataire, leurs modalités de financement et leurs répertoires d’action, afin de déterminer leur capacité à valoriser les droits culturels des minorités ethnicisées et/ou racisées auprès des pouvoirs publics.

1. Questions de recherche et cadre théorique

4Ces trente dernières années, de nombreux travaux ont souligné le passage d'un gouvernement hiérarchique à des formes de gouvernance plus horizontales, aptes à mobiliser les ressources locales (Le Galès, 1995 ; Kooiman, 2003). Ces évolutions ont largement influencé les relations entre les administrations et les associations, en faisant du partenariat un nouveau mode de collaboration et en mettant l'accent sur le partage des responsabilités (Demoustier, 2005). Au-delà de ce qui s’apparente à une sorte de volontarisme politique, l’appel à projet est devenu le mode dominant d’intervention publique qui tend à se substituer à la subvention directe pour gouverner des initiatives plus modestes. Ainsi, entre 2005 et 2012, les subventions aux associations ont baissé de 3 % par an, tandis que les commandes publiques ont augmenté à un rythme annuel de 9 % (Prouteau et Tchernonog, 2017).

5Ainsi, la relation des associations aux collectivités a connu une transformation majeure, puisque, plutôt que d’accompagner l’action des associations, il est de plus en plus question d’orienter leurs objectifs vers des missions identifiées par les collectivités comme ayant une « utilité sociale », une notion plus pragmatique que celle d’intérêt général et qui tend à s’y substituer (Hély, 2010). Même s’il s’en éloigne sur le plan juridique, dans la mesure où il ne remet pas en cause l’initiative associative, l’appel à projet peut être assimilé à une forme de commande des collectivités aux partenaires associatifs, qui favorise un pilotage à distance des acteurs : il marque leur volonté d’aiguiller l’action des associations dans des directions où elles ne semblent pas disposées à s’orienter (Epstein, 2015). Or, si certains travaux soulignent que ces approches sont en mesure de favoriser la coopération et la planification à long terme (Marival, Petrella et Richez-Battesti, 2015 ; Milward et Provan, 2000), la baisse des financements dans le domaine artistique et culturel a, en France, considérablement réduit la marge de manœuvre de certaines associations. D'après une note de l'Observatoire des politiques culturelles (2017), les financements à la culture étaient globalement en baisse en 2015-2016, à hauteur de -4 % en moyenne pour les régions, de -5 % pour les départements et de - 7% pour les villes de plus de 100 000 habitants. Cette situation a conduit certains opérateurs à se tourner du côté des politiques sociales, notamment dans le cadre de la politique de la ville, où les associations jouent un rôle primordial (Blondel, 2001). Selon le ministère de la Cohésion des territoires et des relations avec les collectivités territoriales (2019), « les acteurs associatifs représentent plus de 60 % des 12 000 opérateurs soutenus au titre des crédits spécifiques de la politique de la ville. Ils portent la majorité des quelque 25 000 actions mises en œuvre sur le territoire ». Parmi elles, 71 % des projets sont axés soit sur l’accès de tous à la culture, à l’éducation, aux sports et aux loisirs (39 %), soit sur l’aide aux personnes et aux groupes défavorisés (32 %). Cette forte dépendance de la vie associative vis-à-vis des pouvoirs publics vient d’autant plus contraindre les orientations des associations que ces dernières se trouvent sujettes à des obligations de résultats, en particulier quand leurs actions relèvent de l’action sociale. Deux conceptions de la culture tendent alors à s’opposer avec, d’un côté, un accent mis sur la création et la « qualité » et, de l’autre, une approche préoccupée par les attentes du public et le maintien de la « cohésion sociale ». Si cette tension est ancienne, elle avait jusque-là tendance à se jouer dans des cercles étanches, artistes et animateurs évoluant dans des univers séparés. Avec la politique de la ville, les financements croisés des collectivités territoriales et des administrations centrales favorisent des « injonctions contradictoires » (Quercia, 2020, p. 206) qui contribuent à déstabiliser l’action des associations culturelles. Cette question est d’autant plus sensible dans un pays comme la France, où la culture est une affaire d’État et où l’action culturelle est mise au service de la « nationalisation des identités primaires » (Deloye, 1994), via la célébration des « grandes œuvres de l’humanité, et d’abord de la France », pour reprendre les termes du décret fondateur du ministère des Affaires culturelles en 1959. Si elles ne sont pas forcément marginalisées, les expressions culturelles qui ne participent pas de ces orientations sont généralement sommées de s’exprimer sous des formes « culturellement correctes » (Arnaud, 2008 ; Dubois, 2017).

6Dans un contexte où la domestication des pratiques culturelles le dispute au délit d’opinion et à l’assèchement des ressources matérielles nécessaires à la mobilisation (Talpin, 2020), l’action des militants culturels apparaît donc sous haute surveillance. Toutefois, pour maintenir leur solvabilité financière et continuer à agir, les associations doivent elles-mêmes surveiller l'action de l'État et des collectivités locales, et modifier leur propre comportement de manière ciblée, en donnant des gages de professionnalisme, en diversifiant leur gamme de services, et trouver d’autres formes de financement. C’est pourquoi l’analyse empirique des associations qui défendent les droits culturels des populations racisées et ethnicisées impose de prendre en compte leurs capacités d’action et de négociation. Elle implique de combiner des méthodes relevant de l’action publique et de la sociologie des mouvements sociaux, notamment dans la capacité de ces associations à mobiliser des ressources (Oberschall, 1973). Dans une perspective néo-institutionnelle, il s’agit par ailleurs de relier leur action au contexte social et politique et aux mécanismes dans lesquels elles inscrivent leurs actions. Ainsi, DiMaggio et Powell (1983) ont montré que la croissance des formes horizontales de gouvernance tend à limiter l'action individuelle par le biais de processus d'isomorphisme de type coercitif, normatif ou mimétique, qui conduisent les organisations à répondre aux conditions du terrain de manière similaire et à se conformer aux normes les plus légitimes ou efficaces, en tout cas si elles veulent se mettre en avant en tant que partenaires. Pour être pris au sérieux par les décideurs politiques, les responsables associatifs doivent se conformer aux normes institutionnelles qui régissent les relations politiques, au risque de se concentrer sur des stratégies d'initiés et sur l’entretien de leurs relations avec les décideurs politiques (Berry et Arons, 2005). Dans la littérature sur les mouvements sociaux, cette stratégie est parfois considérée comme une erreur tactique. Ainsi, Piven et Cloward (1977) affirment qu'à mesure que les organisations se transforment en institutions ou en « acteurs internes », elles perdent de leur efficacité en tant qu'agents de changement parce que l’entretien de leur position finit par prendre le pas sur leurs activités militantes. D'autres chercheurs ont soulevé la possibilité de la cooptation, voire de la « fonctionnalisation » latente des associations, via la professionnalisation (i.e. la salarisation et l’émergence de nouveaux métiers dans les organisations associatives) et la canalisation de l'énergie militante en faveur du statu quo (Cottin-Marx et al., 2017 ; Coy et Hedeen, 2005 ; Gamson, 1990). Mais devenir un initié peut aussi accroître l'efficacité de la défense des intérêts en obtenant des financements plus ou moins pérennes (Chaves et al., 2014 ; Mosley, 2012). Dès lors, ce que certains auteurs considèrent comme une compromission peut être accueilli favorablement par des associations qui souhaitent consolider leurs relations avec les administrateurs gouvernementaux.

7L’objectif de cet article est de faire la lumière sur la manière dont les associations militantes tentent de résister, d'infiltrer ou de négocier les accords politiques et économiques en vigueur. Notre hypothèse est que les associations de défense des droits culturels des minorités racisées et ethnicisées parviennent tout à la fois à satisfaire les exigences techniques de leurs bailleurs de fonds et à maintenir leur autonomie politique pour peser dans le rapport de force qui les oppose aux pouvoirs publics.

2. Méthodologie

  • 2 Cet article s’appuie sur les premiers résultats d'une enquête conduite dans le cadre du projet « C (...)

8Pour saisir l'interprétation et la compréhension qu'ont les militants culturels des incitations et des contraintes qui s'exercent dans leur environnement, ainsi que le raisonnement qui sous-tend leurs choix, je me suis intéressé aux relations que ces derniers entretiennent avec les pouvoirs publics à Toulouse2. A la différence d’autres capitales régionales telles que Lille, Lyon ou Nantes, qui se sont distinguées ces trente dernières années par une stratégie de développement fondée sur une certaine ouverture culturelle, la 4e ville de France tend à privilégier la culture classique et les institutions établies (théâtre, musée, opéra…). En 2008, l’arrivée d’un maire socialiste, Pierre Cohen, à la tête d’une liste de gauche regroupant socialistes, communistes, radicaux et écologistes, a toutefois marqué une rupture historique après près de 40 ans d’hégémonie de la droite, depuis l’élection en 1971 de Pierre Baudis, puis de son fils Dominique en 1983. La nomination à la Ville de Toulouse d’une première adjointe à la culture marque alors la volonté de la nouvelle équipe de faire de la « culture » un axe fort de la mandature et de mettre en partage le sens de l’action publique de la culture, voire de redéfinir les référentiels en la matière (Mairie de Toulouse, 2009). Depuis, la « culture » a acquis une dimension stratégique, y compris avec le retour de la droite à la tête de la mairie de Toulouse en 2014 en la personne de Jean-Luc Moudenc (Les Républicains), qui prolonge la politique engagée par l’équipe précédente, mais en lui donnant une orientation principalement tournée vers l’attractivité territoriale (Sibertin-Blanc et Balti, 2016). Dans la perspective de son affirmation métropolitaine, et soucieuse de capitaliser sur une image internationale marquée par le poids du secteur aéronautique, la stratégie territoriale de Toulouse accorde ainsi une place privilégiée à la « connaissance » et aux manifestations les plus légitimes de l’art et de la création (Toulouse Métropole et Mairie de Toulouse, 2018).

  • 3 Site internet de la mairie de Toulouse, consulté le 12 décembre 2020.

9La Charte d’engagement « Culture-Politique de la Ville 2017-2020 » que l’État, la métropole et la municipalité ont signé avec sept institutions culturelles (musées, théâtres, salles de concerts, conservatoire, etc.) est particulièrement significative de ce point de vue, dans la mesure où elle entend « favoriser l'accès de tous aux usages et aux pratiques culturelles » tout en restant guidée par les logiques propres à « la démocratisation culturelle, l’éducation artistique et culturelle, la création et la diffusion des œuvres dans les quartiers prioritaires ». Une tarification adaptée et une plus grande accessibilité géographique de ses festivals emblématiques, de ses institutions labellisées et de ses grands équipements culturels ont été établies avec ces partenaires « sans préjudice de leurs missions premières qui peuvent être le soutien à la création artistique et la diffusion des œuvres, le développement de la lecture publique, l’enseignement des disciplines artistiques, ou la conservation et la valorisation des éléments de patrimoine commun historique et contemporain ». Pour la métropole et la municipalité de Toulouse, l’objectif est d’inciter ces grosses institutions coûteuses à s’ouvrir au plus grand nombre, en poursuivant une logique fondée tout autant sur la rentabilité que sur le développement des publics. Cette approche complète celle portée par les sept centres culturels et les huit centres d’animation municipaux (auxquelles s’ajoutent sept maisons des jeunes et de la culture [MJC] conventionnées et neuf salles des fêtes), tous coordonnés par la direction de l’Animation socioculturelle, et qui a pour mission « de favoriser l’accès du plus grand nombre à la découverte et à la pratique de loisirs artistiques, culturels, éducatifs, physiques et de bien-être dans un esprit d’échange et de mixité sociale au plus près des habitants »3. La fonction d’animation est ici mise en avant, mais avec la même volonté de privilégier « l’accès » à une culture envisagée du point de vue des œuvres consacrées par les institutions. La différenciation entre les secteurs « culturel » et « socioculturel » relève donc moins des objectifs, qui restent associés à la volonté de « démocratiser la culture », que de la méthode, comme me l’expliquait l’adjoint à la culture de la Ville de Toulouse :

J’ai tendance à récuser le terme de socioculturel, ce terme n’est plus adapté. On a des établissements de qualité dans les quartiers, mais on les appelle centre culturel de quartier, ce ne sont pas des centres socioculturels. On fait des expos, on fait des spectacles, des animations… Souvent les gens nous disent : « On veut une expo dans le centre-ville ». Je leur dis : « Pourquoi vous ne la faites pas au centre culturel Henri Desbals [dans le quartier du Mirail] ? Il y a le métro, c’est pas le bout du monde… ». Mais cette vision n’est pas gagnée parce qu’il y a une sorte de ghettoïsation de la culture, dans les deux sens, qui est dans les mentalités. (Francis Grass, entretien, 5 avril 2019)

10Face à cette politique culturelle municipale et métropolitaine, où la puissance publique occupe une place centrale et qui fait la part belle à l’expertise des professionnels de la « culture » et du « socioculturel », on peut donc s’interroger sur la place accordée aux associations culturelles qui ne répondent pas à ces orientations. Au-delà des « offres » artistiques proposées par les théâtres ou les musées d’un côté, et des « loisirs culturels » portés par les centres d’animation et les MJC de l’autre, certaines associations visent en effet à combler certains manques en matière d’expression, de représentation et de reconnaissance des populations dont les goûts, les mémoires et les imaginaires ne seraient pas ou peu reconnus par les institutions culturelles et socioculturelles. À ce titre, elles répondraient à un sentiment d’abandon de certaines catégories de la population toulousaine qui ne trouvent pas toujours leur place dans l’offre culturelle classique, là où les habitants des quartiers populaires et, parmi eux, les populations les plus sujettes au racisme et aux discriminations, entendent satisfaire également une demande de dignité, de reconnaissance de leurs héritages et de leurs modes de vie.

11Dans cette enquête, je me suis intéressé à trois organisations qui partagent une même volonté de défendre la diversité culturelle des habitants de Toulouse, mais qui diffèrent dans leurs stratégies et leurs répertoires d’action :

  • une approche artistique, représentée par l’Association pour la promotion de la culture et des arts (APCA) qui développe ses activités autour de la recherche, du patrimoine, de la transmission et de la création artistique en faveur des danses afro-descendantes ;
  • une approche dite de « culture sociale », portée par l’association Dell’arte qui valorise et accompagne les initiatives culturelles des habitants des quartiers populaires toulousains pour favoriser leur « pouvoir d'agir » ;
  • une approche patrimoniale, défendue par l’association Tactikollectif qui fait de la connaissance du passé et de la valorisation des mémoires de l’immigration des éléments essentiels dans la lutte contre le racisme et les discriminations.

12Au-delà de ce qui les distingue les unes des autres en matière d’activités, d’implantation territoriale et de financements, ces associations interrogent les politiques culturelles toulousaines, et plus largement françaises, non pour remettre en cause leur existence, mais pour influencer leurs orientations et revendiquer la place des groupes racisés et ethnicisés, autrement dit des populations qui sont renvoyées à des catégories sociales altérisées et homogènes, et sujettes à des processus de rejet et de discriminations liées à leurs phénotypes, leurs goûts, leurs croyances et leurs modes de vie.

Tableau 1 : présentation du corpus

Date de Création Objet Siège social Moyens humains
APCA 1992 « S’affranchir des catégorisations esthétiques existantes (jazz/contemporain/danses urbaines, actuelles) ; affirmer une identité “contemporaine” à racines multiples » (site internet de l’APCA, consulté le 18 février 2020) Quartier des Amidonniers (Centre-ville) 20 ETP ;
33 intervenants à temps partiel ; bénévoles
Dell’Arte 1997 « Favoriser les initiatives culturelles vectrices d’insertion sociale et accompagner le ou les porteurs de projet artistique dans le développement de leur activité et de leur statut » (site internet de Dell‘Arte, consulté le 7 novembre 2019) Quartier Lafourguette (Quartier Politique de la Ville (QPV), Sud) 6 ETP (dont 3 contrats insertion) ; bénévoles
Tactikollectif 1997 « Défendre un récit du point de vue des habitants, des personnes concernées, la possibilité de mettre en valeur la multitude des expressions collectives et individuelles » (Tactikollectif, 2018, p. 5) Quartier des Minimes (Nord) 8 ETP (dont 3 services civiques) ; bénévoles

13Pour saisir les modalités d’action de ces associations, j’ai engagé une dizaine d’entretiens semi-directifs de deux à trois heures avec leurs fondateurs et dirigeants entre janvier 2019 et avril 2020. Ces entretiens ont porté sur le positionnement culturel et politique de chacune de ces associations, son organisation, ses moyens humains et financiers, et ses collaborations avec d'autres organisations. Ils ont été complétés par des entretiens avec l’élu à la culture et des responsables de la direction générale à la culture de la Ville de la Toulouse et de Toulouse Métropole, avec le directeur du Contrat de Ville, et avec des fonctionnaires de la Direction régionale des Affaires culturelles (DRAC). Ces demandes d’informations et de précisions complémentaires se sont poursuivies jusqu’en juillet 2021. En amont et en aval de ces rencontres, je me suis appuyé sur l’étude des documents que ces différents interlocuteurs m’ont mis à disposition : rapport d’activité, budget, archives diverses… et sur des observations directes des actions culturelles conduites par l’APCA, Dell’arte et Tactikollectif. Le présent article a par ailleurs fait l’objet de relectures critiques de la part des dirigeants de ces trois associations, ce qui m’a permis de corriger certaines erreurs factuelles.

3. Du militantisme à l’entrepreneuriat culturel

14Un des principaux constats de cette enquête est que ces trois associations culturelles se situent à la marge des dispositifs de financement et de reconnaissance institutionnelle, qu’ils soient de type socioculturel ou artistique. Cette position les incite à osciller entre contestation et intégration, entre une volonté d’indépendance et la recherche de financements et de reconnaissance publique : contestation et indépendance, dans la mesure où leurs dirigeants se heurtent le plus souvent à la fermeture institutionnelle et idéologique des pouvoirs publics ; intégration et reconnaissance, parce qu’ils mettent en œuvre des capacités d’ingénierie sociale et culturelle pour pouvoir mener et maintenir leurs actions. En ce sens, ils développent une posture hybride de militants-entrepreneurs, aptes à saisir les opportunités qui s’offrent à eux, mais aussi à en créer, à s’appuyer sur un certain nombre de relations, à mobiliser des outils issus du management, du marketing et de la communication, et à constituer leurs réseaux sociaux pour garantir la pérennité de leur projet. L’indifférence, voire l’hostilité de leur environnement institutionnel les incitent par ailleurs à mobiliser voire à développer leurs propres ressources, tandis que la mise en concurrence des acteurs culturels les encourage à cultiver leur « singularité », à se différencier les uns des autres, tout en se conformant aux attentes des bailleurs de fonds.

3.1. Un engagement culturel en faveur des minorités racisées et ethnicisées

15Qu’elles participent d’une approche artistique ou socioculturelle, les trois associations que j’ai rencontrées s’inscrivent toutes dans une volonté de contester et de transformer les cadres institutionnels locaux et nationaux en matière de « culture ». À ce titre, elles occupent une « fonction tribunitienne » (Lavau, 1981) qui relève moins ici de la sensibilité partisane (politics) que des affaires de la cité (polity) : leurs dirigeants revendiquent leur participation à l’intérêt général et à la vie démocratique toulousaine, voire nationale, dans la mesure où ils entendent porter les voix et les esthétiques d’une partie des habitants de Toulouse, et les diffuser au plus grand nombre. Cette revendication les conduit à solliciter l’aide financière et logistique des pouvoirs publics, tout en veillant à préserver leurs propres capacités de proposition, et donc leur autonomie associative et politique. En prise avec les réalités de terrain et désireux d’agir, ces militants culturels cherchent à faire reconnaître certains besoins collectifs et à faire contribuer la puissance publique à la satisfaction de ces besoins.

16L’association Tactikollectif est particulièrement représentative de la façon dont les enfants des quartiers populaires, et plus particulièrement de l’immigration post-coloniale, se sont mobilisés non seulement pour tenter de se faire reconnaître par les pouvoirs publics, mais aussi pour affirmer leurs valeurs (Tanabé, 2018). Son histoire débute au début des années 1980 dans le quartier des Izards, un quartier populaire de Toulouse situé au nord-est de la ville, identifié comme quartier prioritaire par les services de l’État depuis le milieu des années 1980. Issus de l’immigration algérienne, des adolescents tels que Magyd Cherfi et les frères Hakim, Mustapha et Salah Amokrane y rencontrent des éducateurs et des animateurs qui les initient à des activités aussi diverses que la création de courts métrages, le théâtre, la musique… En juin 1982, ils fondent l’association Vitécri dans un contexte où la nouvelle politique de « démocratie culturelle » du gouvernement français se veut plus sensible aux activités culturelles et artistiques des « jeunes issus de l’immigration ». Mais c’est la Marche pour l’égalité et contre le racisme de 1983 qui constitue un révélateur. S’ils n’y participent pas tout de suite, les jeunes militants des Izards s’investissent l’année suivante dans les cinq marches qui traversent la France jusqu’à Paris sous le nom de Convergence 84, dont ils deviennent le noyau dur toulousain. Les divisions des organisateurs ajoutés à l’entrisme du Parti socialiste gâcheront toutefois leurs illusions. Dès lors, c’est au niveau local que Vitécri entend agir. Bénéficiant des financements de la politique de la ville, l’association se spécialise dans le « développement culturel » en créant des activités socioculturelles pour les « jeunes des banlieues ». Dans le même temps, le succès commercial de Zebda, une formation musicale qui allie des sonorités rock-raï-reggae à des chansons dénonçant le racisme de la société française, et dont les membres sont étroitement impliqués dans Vitécri, permet à l’association de développer son réseau culturel et artistique. Au début des années 1990, Vitécri organise le festival « Ça bouge au Nord » qui mêle des animations et des concerts, avec des têtes d’affiche telles que Manu Chao, Noir Désir ou Linton Kwesi Johnson. Confrontés à une municipalité de plus en plus hostile, qui n’hésite pas à les accuser de « communautarisme » voire de gestion « mafieuse », les militants annoncent la dissolution de l’association en 1995. Non sans contre-attaquer, puisqu’ils s’engagent la même année dans le processus électoral. Sollicités par Les Verts et la LCR (Ligue communiste révolutionnaire), ils rejoignent en effet la liste « La ville en mouvement » qui obtient 4,8 % des voix aux élections municipales. Ce score les encourage à s’émanciper des contraintes institutionnelles, avec la création en 1997 d’une nouvelle association :

On crée Tactikollectif en se disant qu’il n’est plus question qu’on soit contraints dans notre parole, dans notre expression, dans nos prises de position par la question des financements, par la question des subventions... Donc on fait Tactikollectif en se disant : « Bon ben voilà, cette idée-là, cette asso-là il n’y a plus personne qui nous empêchera de prendre position ». Tu vois, il y a cette idée-là, l’autonomie. […] Il y a en tout cas une forme d’affirmation qu’on les combattra politiquement. (Salah Amokrane, entretien, 28 février 2019)

17Cette première expérience politique confirme ainsi les militants des Izards dans leur volonté de s’éloigner du registre de l’animation socioculturelle, telle que la valorisent en tout cas les pouvoirs publics toulousains, pour lui préférer un travail de « réappropriation » de leur histoire et de leurs initiatives culturelles.

18Le cas de la Compagnie James Carles est tout aussi emblématique de cette confrontation aux institutions, avec toutefois un parcours très différent. Né au Cameroun en 1968, James Carles est arrivé en 1982 à Bordeaux où résidaient son frère et son oncle pour y poursuivre ses études de collège. Il a 14 ans et son père nourrit l’ambition de le voir reprendre la branche agricole des entreprises familiales, qui couvrent alors toute l’Afrique centrale. Très vite, il se découvre une passion pour la danse à laquelle il avait été sensibilisé dans le cadre des fêtes familiales et qui, en France, lui permet de lier des amitiés avec d’autres jeunes afro-descendants de la banlieue bordelaise. Avec eux, il s’initie au hip-hop en même temps qu’il fait l’expérience du racisme et de l’exclusion, ce qui l’amène à s’intéresser à l’anthropologie, à l’histoire et à approfondir sa condition de Noir africain, mais aussi à s’engager dans une formation de danse classique et Modern Jazz. Son bac en poche, il intègre l’École d’agronomie de Toulouse en 1986, mais les difficultés rencontrées par les entreprises familiales le détournent définitivement d’une carrière d’ingénieur. Membre actif de plusieurs associations militantes, il crée en 1989 l’association Arts et Cultures d’Afrique destinée à valoriser les productions artistiques du continent africain. Contre l’avis de son père, mais avec un prêt étudiant contracté grâce à la caution d’une amie, il part étudier la danse moderne aux États-Unis et à Londres. De retour en France en 1992, il fonde l’Association pour la promotion de la culture et des arts (APCA), qui devient sa compagnie professionnelle de création chorégraphique. L’objectif est d’affirmer l’esthétique et la contemporanéité des danses modernes des traditions africaines. Une ambition qui se heurte aux réticences esthétiques, voire au mépris du milieu chorégraphique toulousain :

Dès le départ, je travaillais sur des cultures noires, sur le racisme et les discriminations... C’était pas du tout possible dans l’institution [chorégraphique] à cette époque. Éventuellement dans la politique de la ville, autour du milieu hip-hop, mais ce n’était pas la préoccupation du ministère de la Culture, pas à Toulouse en tout cas. Le CDC [Centre de développement chorégraphique], l’adjoint au maire qui venait me voir pour parler… ils n’étaient pas du tout sur les questions sur lesquelles je suis, la question des cultures noires africaines. Ils disaient que ce n’était pas vraiment de la danse, que ce n’était pas de la qualité, ou même que je n’avais rien compris à l’Afrique, que j’avais trop vécu ici... (James Carles, entretien, 11 octobre 2019)

19Écarté des financements publics, il décide de créer sa propre maison de production en 1998, le Centre chorégraphique James Carles (CCJC). Organisée en société commerciale à responsabilité limitée (SARL), distincte de l’APCA, cette structure lui permet de disposer de son propre outil de travail, d’embaucher les danseurs de sa compagnie en qualité de professeurs, et de contribuer au financement de ses créations chorégraphiques sans avoir à dépendre du bon vouloir de la municipalité et des institutions culturelles. Situé dans le centre-ville de Toulouse, le CCJC dispose aujourd’hui de 1 000 m2 pour assurer toutes les formes de cours, d’un centre de recherche et de documentation de 70 m², auxquels s’ajoutent 4 autres salles (2000 m2) louées pour les stages, les masters class et certains évènements qui mobilisent un public élargi.

  • 4 Composé à 70 % de logements sociaux, le Grand Mirail est le plus grand des 12 quartiers prioritair (...)

20L’histoire de l’association Dell’arte diffère elle aussi de Tactikollectif mais aussi de l’APCA, notamment parce que ses fondateurs inscrivent délibérément leurs actions culturelles dans le cadre de la politique de la ville. Née en 1959 dans la banlieue parisienne, Nicky Tremblay s'est engagée très jeune dans les mouvements autonomes. Une expérience qui l'amène à militer dans les quartiers populaires et à déménager à Angoulême en 1986, où elle rencontre Karim Djelassi, un « petit caïd » (sic) du quartier populaire de Basseau qui pratique les percussions maghrébines (bendir, derbouka). Une « relation fraternelle » se noue entre ce jeune adolescent de 16 ans et cette militante libertaire de 10 ans son aînée, qui l’entraîne dans le groupe de musique qu’elle a monté sur le quartier. Ensemble, ils fondent l’association Objectif Jeunes en 1990, avec laquelle ils organisent différents voyages en Afrique subsaharienne. En 1993, Nicky et Karim décident de s’installer à Toulouse, où elle est embauchée comme éducatrice par le club de prévention spécialisée du quartier du Mirail, situé au sud-ouest de la ville4. Très vite, ils sont sollicités par des jeunes pour reprendre la main sur le comité des fêtes et organiser des manifestations culturelles. Forts de cette expérience, ils créent l’association Dell’arte en 1997 :

Dell'Arte c'est vraiment l'illustration de nos parcours à Karim et à moi… On s'en est sortis grâce à la culture, et grâce aux voyages. […] L'insertion par la culture, c'était notre parcours, donc ça nous paraissait évident.

21Les premières initiatives de l’association sont financées sur les fonds propres de Nicky et Karim, via les revenus générés par leurs activités artistiques (cours, spectacles de danse et de percussions africaines), avant d’être remarquées par la chef de projet du Contrat de ville de l’époque, qui soutient leurs initiatives destinées aux habitants du Mirail. Dans la tradition des associations d’éducation populaire et d’un travail social qui encourage le dynamisme des habitants, l’association Dell’Arte mobilise aujourd’hui la danse, le théâtre, l’apprentissage des percussions africaines ou encore le slam, le parkour ou les jeux vidéo comme des vecteurs d’expression et de valorisation des jeunes des quartiers populaires :

Il s’agit surtout de créer des espaces d’émancipation et d’autonomie, de provoquer des situations qui vont développer le « pouvoir d’agir » des habitants. (Nicky Tremblay, entretien, 19 février 2020)

22La culture, sous toutes ses formes, est ici envisagée comme un tremplin, une passerelle à même de contribuer à ce que chaque personne, seule ou à plusieurs, mène à bien un projet qui compte pour elle, « à recréer un mouvement là où il y a un blocage, à élargir le monde des possibles pour des habitants qui perçoivent souvent leur situation comme une impasse » (Nicky Tremblay, entretien, 19 février 2020). Cette approche implique de croiser des champs et des critères d’intervention variés, et s’avère de ce fait difficile à mettre en place dans la mesure où il s’agit de rendre les actions de l’association compatibles avec les orientations définies par le Contrat de ville.

23De façon générale, et dans un contexte institutionnel peu enclin à valoriser ou même à reconnaître les dynamiques culturelles qui seraient propres à certains habitants des quartiers de Toulouse, les défenseurs des droits culturels des populations sujettes au racisme et à la discrimination ont donc adopté des stratégies très différentes pour se faire entendre, qui vont de l’engagement politique à la création d’une société commerciale, en passant par une réappropriation des dispositifs d’action publique, et qui se traduisent par des niveaux de dépendance variés à l’égard des pouvoirs publics, comme le résume le tableau ci-dessous.

Tableau 2 : principales sources de financement des associations APCA, Dell’arte et Tactikollectif

APCA Dell ‘Arte Tactikollectif
Financements publics 29 % 67 % 65 %
Ville 17 % 25 % 16 %
Département 5,5 % 12 % 6,5 %
Région 6,5 % 8 % 6,5 %
État, dont : 22 % 36 %
CGET 12 % 16 %
DRAC 10 % 11 %
DRJSCS 6 %
DLICRAH 3 %
Financements privés 41 % 1 % 12 %
ADAMI 16 %
CCJC 25 %
Fondation Abbé Pierre 11 %
Fonds Propres 30 % 13 % 16 %
Financements participatifs 0,55 %
Prestations 30 % 12 % 13,7 %
Ventes de marchandises 0,45 % 2,4 %
Provisions et transferts de charge 20 % 7 %
Service civique/contrat d’insertion 0,5 % 0,25 %

Sources : Dell’arte, 2019 ; APCA, 2019 ; Tactikollectif, 2018.

ADAMI : Société civile pour l'administration des droits des artistes et musiciens interprètes
CCJC : Centre chorégraphique James Carles
CGET : Commissariat général à l'Égalité des territoires
DRAC : Direction régionale des affaires culturelles Occitanie
DRSJSC : Directions régionales et départementales de la jeunesse, des sports et de la cohésion sociale
DLICRAH : Délégation interministérielle à la Lutte contre le Racisme, l'Antisémitisme et la Haine anti-LGBT

24Sur un budget moyen se situant entre 400 000 et 500 000 €, la première source de financement de Dell’arte et de Tactikollectif émane des pouvoirs publics. Mais tandis que le budget de Dell’arte s’appuie pour les trois quarts sur des subventions locales (Ville de Toulouse, Département de la Haute-Garonne et Région Occitanie), 70 % des subventions obtenues par Tactikollectif proviennent d’administrations nationales, en particulier du CGET. Si l’on ajoute les services civiques et autres emplois aidés, le financement public direct ou indirect atteint en tout cas plus de 70 % dans ces deux associations, le reste étant complété par des fonds propres (prestations, billetterie, vente de marchandises, etc.). De son côté, le budget de l’APCA repose à 40 % sur des financements privés, et même davantage dans la mesure où les charges fixes (locaux, frais administratifs, petit matériel, etc.) sont assumées par le CCJC. Ce dernier fournit par ailleurs, sous forme de don, une aide financière directe à l’association, à hauteur de 25 %. Il faut noter également la part importante occupée par la vente de prestations qui représente ici plus du double de ce qu’elle occupe dans le budget de Dell’arte et de Tactikollectif. Au total, le budget de l’APCA repose à plus de 70 % sur des fonds privés.

3.2. De l’apprentissage « sur le tas » à la professionnalisation

25Qu’ils bénéficient de subventions ou qu’ils tablent sur des recettes commerciales, qu’ils soient situés en centre-ville ou en QPV, le point commun de ces trois acteurs associatifs est de passer beaucoup de temps à trouver des financements pour faire fonctionner leur organisation, dans la mesure où leur action est conditionnée par le crédit (aux deux sens du terme, matériel et symbolique) que leur accordent les responsables institutionnels au regard d’une pluralité de règles – comptables et juridiques –, de normes et de valeurs – plus ou moins explicites – qui régulent les relations (de Maillard, 2002). Ainsi, une grande partie de leurs ressources financières potentielles sont liées à des appels d’offre locaux ou nationaux, publics et privés, qui exigent un énorme travail d’ingénierie nécessitant des compétences en matière de gestion et notamment une capacité à réaliser des budgets prévisionnels. Une des caractéristiques principales de ces appels à projets est par ailleurs de segmenter, de découper les actions piliers développées par les associations en autant de sous-actions que leurs militants doivent isoler pour satisfaire aux exigences des bailleurs de fonds - au risque de les sortir de leur contexte, de fragiliser le projet associatif et, finalement, de perdre le sens même de leurs initiatives culturelles. Pour ces associations, le défi est donc de maintenir leur ligne politique tout en se montrant capables de répondre aux demandes de plus en plus ciblées des institutions, et de contrôler une expertise dans un domaine particulier et/ou dans un territoire spécifique.

  • 5 Il est titulaire en 1997 de la maîtrise « Territoires-Aménagement-Développement » de l’université (...)

26Dans ce contexte, une grande partie de l’énergie militante se concentre sur le courtage des ressources et la promotion de chaque association, ce qui implique un savoir-faire tout autant politique que bureaucratique. James Carles a acquis ce savoir-faire dans le cadre de ses études d’ingénieur agronome, où il a été initié à la gestion et à la comptabilité, tandis que Salah Amokrane a repris ses études supérieures en 19955, ce qui lui a permis d’occuper pendant quatre ans un poste d’agent de développement au conseil général et de se familiariser avec les arcanes du pouvoir administratif et politique local. De son côté, Nicky Tremblay a complété ses connaissances en comptabilité, acquises au début des années 1980 lorsqu’elle gérait une imprimerie anarchiste dans le 18e arrondissement de Paris, par une formation au logiciel Excel, le tableur de création de feuilles de calcul de Windows. En 2004, elle a bénéficié avec Karim d’un accompagnement de la Fédération des entreprises d'insertion pour développer une comptabilité analytique et apprendre à isoler du reste des activités conduites par Dell’arte ce qui relève de l’insertion par l’activité économique (IAE).

27Mais les fondateurs de ces trois associations ont surtout appris « sur le tas », en composant avec leurs dispositions individuelles et leurs trajectoires familiales, mais aussi avec leur expérience du racisme et du sexisme, qui a largement déterminé leurs entreprises. Ainsi, le positionnement intellectuel et artistique de James Carles a été profondément affecté par son immigration en France, ne serait-ce que parce que c’est à Bordeaux qu’il a pour la première fois été confronté au racisme, ce qui a largement contribué à affirmer son identité de Noir et d’Africain. Issu d’une famille aisée, James n’en a pas moins hérité de son père une position sociale privilégiée qui lui a permis de poursuivre ses études en France, mais aussi de bénéficier d’une sorte d’éthos entrepreneurial, bien qu’il se soit orienté vers la création artistique contre l’avis de son père :

J’ai fait ça [créer ma compagnie], mais [mon père] pensait que c’était provisoire, le temps de trouver un « vrai boulot » [rires], un boulot d’ingénieur. C’est en accord avec ce que je suis, mais il m’a quand même transmis un truc d’entrepreneuriat. Je pense que c’est grâce à lui que j’ai fait ça, que j’ai entrepris ça tout seul, parce que j’avais des repères. Ce n’était pas un univers inconnu pour moi, l’entrepreneuriat… (entretien, 11 octobre 2019)

28En l’espèce, le père de James s’est appuyé sur des tontines, cette épargne solidaire qui est pratiquée en Afrique entre personnes de confiance, qui a l’avantage d’être gratuite pour les utilisateurs et qui permet de contourner le système bancaire (il n’y a pas d’intérêts ni de frais de gestion) :

Moi, si tu veux, le fait d’avoir un modèle de tontine en tête, je savais que la banque n’est pas la seule manière de lever des fonds. Donc me projeter avec un budget financier que j’avais appris à faire à l’école d’ingé mais savoir que je n’avais pas cet argent ne me faisait pas peur, ce n’était pas une limite pour moi, ce n’était pas bloquant. Aller dans une banque, parler à un banquier, je n’étais pas non plus impressionné, parce que j’avais accompagné mon père... Donc tout ça, je pense que ça joue. Je n’avais aucune espèce de peur de me dire que je peux y arriver sans l’institution, parce que dans le milieu entrepreneurial, les subventions, ils ne savent pas ce que c’est.

29Pour pouvoir faire vivre une approche de la danse contemporaine qui ne bénéficie pas d’une quelconque reconnaissance institutionnelle, James Carles s’est donc efforcé de construire son indépendance économique via la création d’une école de danse dont la vocation est non seulement de proposer une variété de styles (afro-beat, contemporain, classique, dance hall, hip-hop, jazz ; etc.), mais aussi de les vendre, et donc de les valoriser autrement. Il n’a donc pas hésité à s’entourer de professionnels qualifiés dans le domaine de la gestion en recrutant notamment un administrateur pour pouvoir se consacrer entièrement à la création artistique, qu’il développe dans le cadre de sa compagnie. Ces dernières années, la technicisation et surtout la réorientation des financements dont bénéficie l’APCA en vue de l’extension de ses publics l’ont par ailleurs conduit à faire appel à un bureau de production spécialisé dans l’accompagnement des compagnies ayant un projet de médiation, afin de faire face aux exigences de plus en plus complexes de ses partenaires publics :

Avant, un dossier, il tenait sur 4-5 pages. Aujourd’hui, le moindre dossier avec les annexes, les indicateurs et les machins, c’est 60-70 pages, avec des questions extrêmement précises, des trucs à respecter. C’est une matrice en fait, il faut connaître les codes pour transformer un projet de création artistique en projet de cohésion sociale. Donc, nous on ne peut plus, sans une administration solide, on ne peut plus gérer avec l’institution. Les choses sont devenues tellement procédurières que même les cabinets comptables ne peuvent pas gérer ça. Les textes sont spécifiques, les besoins sont spécifiques, les contenus sont spécifiques le rendu est spécifique, et donc on est obligé de faire appel à des gens qui connaissent les dispositifs, qui ont fait des études pour ça, ou qui baignent dedans. Autrement, c’est impossible, moi je ne peux pas faire ça. Tous ces dispositifs aujourd’hui nous obligent à faire appel à des gens qui parlent ce langage-là, qui connaissent les subtilités, qui comprennent les textes. C’est trop loin de la production artistique, c’est devenu un autre métier (entretien, 5 juillet 2021)

30Cette injonction, extrêmement forte de la part des bailleurs de fonds, à la mise en place d’une « super administration qualifiée », pour reprendre les mots de James, représente un coût non négligeable, au point que les subventions reçues par l’association servent désormais à couvrir en partie les frais administratifs.

31Pour conduire son action en direction des habitants des quartiers populaires, Salah Amokrane s’est pour sa part engagé en politique. Il revendique ainsi non seulement l’héritage de l’immigration post-coloniale de ses parents, très insérés dans la communauté algérienne de Toulouse, mais aussi la condition ouvrière de son père, engagé aux côtés de la CGT et du PCF :

Ma mère était active dans le quartier, elle était à l'amicale des locataires, elle était à l'Union des Femmes Algériennes… Et mon père, c’était l’usine, et du coup ça faisait aussi des prédispositions d’ouverture dans un quartier où il y avait des communistes. On a baigné là-dedans et moi assez vite, mes parents étaient, sans être dans l’idéologie, sans être dirigeants, ils étaient très liés dans le quartier au Parti communiste, ils avaient la carte du PC. Et donc moi ado, assez vite, je me retrouve dans des trucs avec les communistes du quartier, festifs, conviviaux et politiques.

32Salah fréquente la Fête de l’Humanité à l’âge de 15-16 ans, ce qui lui a permis d’apprécier le potentiel mobilisateur des grands rassemblements culturels et musicaux, avant d’adhérer aux Jeunesses communistes. Ainsi, son activité associative comme son engagement politique lors des municipales de 1995 s’inscrivent l’un et l’autre dans la continuité des sensibilités parentales. En 2001, Salah Amokrane conduit de nouveau une liste autonome, la liste « Motivé-e-s » qui, en dépit des attaques racistes des partisans du candidat de droite (« Pas d’Arabes au Capitole »), obtient 12,4 % des suffrages au premier tour, ce qui lui permet d’intégrer au second tour la liste d’union « Toulouse en mouvement », qui regroupe le Parti socialiste, le Parti communiste, le Parti radical de gauche, le Mouvement des citoyens et Les Verts. Les élections sont à nouveau remportées par la liste de droite (Union pour la démocratie française, Rassemblement pour la République, Démocratie libérale), mais les Motivé-e-s obtiennent quatre sièges au conseil municipal et cette expérience constitue un véritable tremplin pour l’association :

La nature des relations entre l’association Tactikollectif et la mairie, et de manière plus générale, toutes les collectivités, sont marquées par le fait que je sois engagé en politique. Du coup, je dis souvent quand je discute avec des gens, y compris dans le milieu associatif : « Engagez-vous quoi, ça règle beaucoup de problèmes ! ». Parce que moi, je me demande finalement si on n’a pas imposé le respect, tu vois […]. On nous prend au sérieux. En fait, on te prend au sérieux, on prend en considération ta capacité de nuisance. Si on veut une grille de lecture très marxiste, c’est le rapport de force qui s’impose dans les relations. Et jusqu’à aujourd’hui en fait, je pense que notre force, c’est qu’on fait du bon boulot. C’est un peu présomptueux, mais on fait du bon boulot. Donc si non seulement tu pèses dans les rapports de force et si en même temps t’es sérieux et que t’as des résultats, ça devient très difficile de te bouger, ça installe une autre relation. (entretien, 28 février 2019)

33Et de fait, c’est bien l’engagement politique de Salah Amokrane qui lui a permis d’acquérir des ressources positionnelles en mesure de peser sur les décisions publiques, en même temps que des ressources relationnelles. Ainsi, en 2019, soit plus de 20 ans après sa création, Tactikollectif a obtenu le soutien direct du maire de Toulouse qui a intercédé pour que la ville coproduise, dans la Médiathèque du centre-ville, une exposition sur l’histoire de la présence maghrébine à Toulouse depuis 1945. Et en mars 2021, l’association est parvenue à convaincre la municipalité de renommer une place du quartier des Izards en l’honneur d’une figure du quartier et de la communauté algérienne de Toulouse, décédée un an plus tôt.

34De son côté, Nicky Tremblay entretient une posture a priori plus conflictuelle avec la municipalité, et les pouvoirs publics en général, qu’elle relie elle-aussi à son histoire et à ses engagements personnels. Dès l’âge de 16 ans, elle a rompu avec un giron familial difficile et c’est l’expérience des squats qui lui a permis de se forger une conscience politique. Un premier emploi dans une agence bancaire parisienne l’initie à l’action syndicale, tandis que l’arrivée de son fils, alors qu’elle avait tout juste 20 ans, achève de forger sa combativité. Elle quitte cet emploi en 1985 pour suivre une formation d’éducatrice spécialisée grâce à une bourse sociale. Elle obtient son diplôme en 1991, mais avec l’idée de sortir du giron institutionnel :

J’avais la volonté très claire de travailler dans les quartiers, dans les milieux ouverts. J'ai travaillé en institution pour aller voir ce que c'était, mais c'était pas du tout mon trip… J’ai fait un mémoire sur mythe et réalité du travail social, « Le travail social est-il acteur du changement ou agent de l’État ? ». Bon, j’avais déjà la réponse dans la question ! [rires] […] Moi, je suis une guerrière, je suis toujours les armes à la main. Les gens ne me connaissent que sur ce registre-là quoi, aller au front. Je suis une femme de conflit, ça ne me dérange pas parce que c’est le seul moyen de se faire entendre […]. Et puis, comme beaucoup d’histoires dans les quartiers, j’ai souvent joué à être la caution blanche pour illusionner les politiques et arriver à nos fins, dans des contextes qui étaient aussi très masculins. (entretien, 19 mars 2019)

35Ce positionnement offensif, qu’elle a mûri au sein de la mouvance anarcho-syndicaliste, l’a conduite à cultiver une approche radicale, agressive et sans concession, n’hésitant pas à brocarder régulièrement et frontalement les élus et les bailleurs de fonds, y compris, voire surtout, lors des réunions publiques. L’enjeu est ici de préserver l’autonomie de Dell’arte et de le faire savoir, face à des fonctionnaires territoriaux, des délégués de l’État et des chefs des projets qu’elle renvoie à leur qualité de « techniciens » dans la mesure où ils privilégieraient, selon elle, une lecture de plus en plus technocratique de l’action des associations de quartier, allant jusqu’à s’immiscer dans leurs fonctionnements. Dans ce contexte, Nicky et Karim n’hésitent pas à interpeller régulièrement les politiques, avec qui ils entretiennent des rapports francs et directs :

Karim : Nous, on est toujours en train de crier, d’aboyer, enfin de revendiquer surtout… c’est toujours nous qu’on entend ! Les autres [responsables associatifs], ils sont gentils, eux ils ne vont pas se faire chier comme nous on s’emmerde, ça c’est clair. Alors nous on est ciblés quelque part…
Nicky : Oui parce qu’on ramène notre gueule, on la ramène à chaque fois ! Ceci dit, on est plus marqués par les techniciens que par les élus. De ce point de vue, Moudenc [le maire de Toulouse] nous a toujours suivis, Grass [adjoint en charge de la Culture] pareil. Eux c’est des malins, ils savent qu’on fait le job, donc ils se servent de nous tu vois. Donc, ok, tu te sers de nous donc nous, on va se servir de toi. Par contre les techniciens, ils ne jouent pas le même truc, les techniciens, ils ont une commande. Enfin eux, ils pensent qu’ils ont une commande…
Karim : un cahier des charges…
Nicky : un cahier des charges et tout, donc ils pensent pouvoir nous dire ce qu’il faut qu’on fasse. Mais moi, je leur dis : « Ce n’est pas toi qui vas me dire ce qu’il faut qu’on fasse ». Nous, on a un conseil d’administration, on est une association. Ils veulent nous maîtriser : « On a la main sur les acteurs » qu’ils disent. Ça veut dire quoi t’as la main sur les acteurs ? Non, les asso, elles ont un projet associatif, il est validé par le politique, on le met en œuvre, point barre. Après, s’il n’est pas mis en œuvre et qu’il y a un différend sur le projet associatif, là c’est autre chose. Mais que toi, tu t’immisces dans le projet associatif, t’as vu ça où toi ? La liberté d’association ça existe, c’est la loi 1901 (entretien croisé, 1er juillet 2021).

  • 6 Rappelons que la loi oblige les associations qui reçoivent annuellement plus de 153 000 € de dons (...)

36Ce rapport de force permanent avec les fonctionnaires territoriaux exige une montée en expertise pour être en mesure d’argumenter et de « défendre son territoire » (Nicky Tremblay, entretien, 1er juillet 2021). Une exigence qui incite Dell’arte à produire chaque année une abondante documentation sous forme de rapports, de réflexions, de prises de position écrites, mais à se doter aussi d’une maîtrise comptable et juridique des dossiers pour se défendre contre les abus de pouvoir de l’appareil bureaucratique. Forte de ses quarante années de militantisme et d’une très bonne connaissance des arcanes de la politique toulousaine, Nicky s’est ainsi forgée au fil du temps des compétences politiques, budgétaires et rédactionnelles qui en font le pilier indispensable de l’association. Il s’ensuit que son départ à la retraite, annoncé dès 2019 mais qui peine à se réaliser concrètement, nécessite aujourd’hui de professionnaliser le travail des salariés de l’association, avec une certification et une répartition plus claire des compétences de chacun. Dell’arte vient ainsi de créer un CDI d’assistante de gestion culturelle et comptabilité, qui a été confié à une ancienne bénéficiaire de son dispositif IAE, tandis que l’expertise comptable proprement dite a été externalisée auprès d’un cabinet spécialisé6. Ces évolutions rejoignent celles que j’ai observées au sein de l’APCA et de Tactikollectif, et confirment plus généralement le « tournant managérial » des associations diagnostiqué au début des années 2000 (Collovald et al., 2002 ; Hély, 2009). Ainsi, les militants que j’ai rencontrés dépensent énormément d’énergie pour développer leurs savoirs gestionnaires et juridiques, et ne manquent pas de soigner leur communication institutionnelle de façon directe (site web, campagnes d’affichages, distribution de flyers ou de dépliants, vente de produits dérivés) ou indirecte (articles et interviews dans divers médias), étant entendu que l’accroissement de leurs ressources est à la fois un enjeu du changement et une condition du changement.

37Dans un contexte politique caractérisé par une certaine fermeture institutionnelle à l’égard des expressions culturelles jugées trop marquées ethniquement et racialement, ces trois associations doivent donc adopter des comportements stratégiques pour conserver leurs financements, mais aussi leurs emplois. Leur capacité d’apprentissage à produire des « projets » et à structurer un discours audible par les institutions est ici essentielle (May, 1992). Cet apprentissage ne concerne pas seulement la maîtrise des techniques et des grilles de lecture institutionnelles, mais porte aussi sur la faisabilité politique et la capacité à créer des alliances. En 2001, à la suite à l’échec électoral de la gauche aux élections municipales et face au conservatisme culturel du nouveau maire, Philippe Douste-Blazy (qui occupa le poste de ministre de la Culture de 1995 à 1997 sous la présidence de Jacques Chirac), Dell’arte et Tactikollectif se sont regroupées avec d’autres associations au sein du Collectif Urgence d’Acteurs Culturels (COUAC). L’idée était de fédérer les structures « indépendantes » implantées à Toulouse et sa région sur les champs culturel, artistique, socioculturel et socioéducatif, tels que le collectif d’artistes autogéré Mix’art Myrys ou la « fabrique des arts du cirque » la Grainerie, pour pouvoir peser sur les politiques locales. Cette initiative a contribué à redéfinir le regard porté par les institutions sur ces acteurs culturels, même si ces derniers peinent encore à développer une stratégie cohérente vis-à-vis de la municipalité et des pouvoirs publics en général.

38Dans cette tâche, ils ont néanmoins pu compter, de 2003 à 2012, sur le soutien de la conseillère Musique et Danse de la DRAC Occitanie. Nommée à Toulouse après un passage par la Bretagne et le Limousin, Anne-Christine Micheu s’est d’elle-même intéressée à ces acteurs en marge des institutions culturelles. Née en 1954 en Ile-de-France de parents occitans et catalans, elle a grandi à Mazamet, non loin de Toulouse. Elle obtient une licence de mathématiques à l’Université de Toulouse III en 1976, puis occupe différents postes (maîtresse auxiliaire de mathématiques, documentaliste à l’Institut Jean Vigo, chargée de mission auprès des associations culturelles et de l’École nationale de musique de Perpignan) avant d’intégrer la DRAC d’Ile-de-France/Domaine national du Louvre et des Tuileries en 1993. Ce profil, qu’elle qualifie d’« atypique », a contribué à la sensibiliser à l’activité des associations qui œuvrent en faveur de la valorisation des cultures et des pratiques culturelles minorisées :

J’ai beaucoup travaillé avec les associations départementales de développement musique et danse… des gens qui avaient un rapport aux territoires plus intéressant que celui qu’on pouvait avoir, nous, à la DRAC. Et puis j’ai pas mal travaillé sur les pratiques amateurs, que ce soit les harmonies, les batteries, les fanfares, les fédérations de musiques et danses traditionnelles, qui étaient en grande difficulté… J’ai toujours été atypique dans mes postes au ministère de la Culture et je le suis encore. En tant que DRAC j’ai été atypique aussi, mais bon, il y a une limite esthétique, tu ne peux pas faire ce que tu veux… Mais j’ai toujours été sur des questions de frontières, ça m’a toujours suivi. Enfin, moi, ce qui m’a intéressée avec tous les gens que j’ai croisés au COUAC, etc., c’est la dynamique, à la fois la dynamique de porter un projet conformément à ses passions, et puis la réflexion politique qu’ils pouvaient engager autour d’eux. (entretien, 15 mars 2019)

39Devenue directrice adjointe de la DRAC Occitanie en 2008, Anne-Christine Micheu a joué un rôle précieux d’intermédiation entre, d’un côté, les pouvoirs publics nationaux et locaux et, de l’autre, les associations qui proposent des « alternatives » esthétiques aux pratiques et aux formes que ces derniers tendent à privilégier, en se montrant capable de passer d’un univers cognitif à un autre, de comprendre et de faire circuler les différents points de vue pour produire une intelligibilité commune (Nay et Smith, 2002). Elle a tout particulièrement favorisé des liens durables entre les institutions locales et les associations culturelles en phase avec les droits des habitants des quartiers populaires et des populations racisées et ethnicisées, pour les faire sortir de la situation d’illégitimité dans laquelle elles étaient renvoyées.

3.3. Répertoires contre-culturels et accommodements institutionnels

  • 7 Elle occupe aujourd’hui la fonction de référente pour les droits culturels à la délégation général (...)

40Après le départ d’A-C. Micheu en 20127 et la désagrégation progressive du COUAC depuis 2014, les acteurs d’une culture « alternative » à la politique culturelle municipale ont développé leurs réseaux et leurs stratégies de façon séparée. L’association Dell’arte s’est engagée dans la création de la coordination nationale « Pas sans Nous », qui rassemble une centaine de collectifs dans toute la France pour peser sur les orientations du ministère de la Ville via un travail de collaboration vigilant, voire offensif, que ce soit sur les contrôles au faciès ou la participation citoyenne. Renvoyé à son modèle marchand, l’APCA s’est forgée d’autres alliances, notamment du côté de certains universitaires toulousains qui se revendiquent des études « décoloniales » et qui défendent de nouvelles épistémologies, de nouvelles manières de penser issues des savoirs et des pratiques militantes des populations racisées. Cette approche rejoint directement les préoccupations de James Carles en faveur de l’ouverture de la danse contemporaine à la philosophie africana, avec l’idée de faire exister une corporéité différenciée, qui fasse sens à tous les corps. Quant à l’association Tactikollectif, elle multiplie les collaborations avec des historiens indépendants qui, tels Pascal Blanchard ou Naïma Yahi du groupe Achac, travaillent depuis plus de 20 ans sur les prolongements contemporains de la représentation coloniale et qui sont devenus au fil des années des alliés de l’association. L’envergure politique gagnée par Salah Amokrane l’a par ailleurs conduit à siéger au sein de différentes commissions nationales telles que le Conseil national des Villes, la commission Image de la diversité du CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée), ou le groupe de travail « Diversité culturelle et dialogue interculturel » au ministère de la Culture et de la Communication.

41Pour mener à bien leurs actions, ces associations restent toutefois guidées par les appels à projet et les logiques de financement institutionnel, qui impriment leurs orientations. Dans ce contexte, le maître d’œuvre associatif doit développer assez d’arguments pour « faire croire » à son projet, s’aligner sur les attentes des dispositifs publics, tout en faisant la promotion des valeurs qu’il défend. Or, au-delà des aspects techniques qui, nous l’avons vu, se sont complexifiés au fil des années, la volonté de défendre les droits culturels des populations racisées et ethnicisées leur impose de répondre à des objectifs en phase avec certaines préoccupations sociales des pouvoirs publics. Pour une association comme Dell’arte, cette orientation participe de la « culture sociale » qu’elle entend promouvoir et qui fait de la culture non une fin en soi, mais un outil collectif au service de l’émancipation des habitants des quartiers populaires :

Programmer des artistes ou organiser des spectacles, ce n’est pas ce qui nous intéresse le plus. Ce qui nous intéresse, c'est comment les gens vont s'approprier ça pour se grandir, pour s'épanouir dans leur vie. On a proposé à certains jeunes de devenir les chauffeurs de stars. On loue un véhicule et quand on leur dit d’aller chercher Manu Dibango à l’aéroport, je peux te dire qu’ils sont à l’heure ! Pour nous, il s’agit de mettre les jeunes en situation de réussite : « Tu m’as fait confiance, tu as pensé à moi pour faire ça ». C'est ça qui est le plus difficile, c'est comment tu construis ta vie, surtout quand tu es jeune, surtout dans le contexte aujourd'hui. (Nicky Tremblay, entretien, 19 février 2020)

  • 8 L’insertion par l’activité économique (IAE) est un secteur d’activité et une pratique consistant à (...)

42Depuis 2012, les « Rencontres Toucouleurs » rassemblent chaque année des concerts, des ateliers artistiques et des débats qui impliquent directement les habitants, depuis le montage/démontage des scènes, qui constitue souvent la première porte d’entrée des plus jeunes jusqu’à leur intégration dans la programmation. Dell’arte est par ailleurs la seule association à être conventionnée sur de la production culturelle avec la Direction départementale du Travail, de l’Emploi et de la Formation professionnelle (DDTEFP), dans le cadre des « Chantiers insertion » du dispositif ACI-IAE8. A l’occasion des évènements culturels organisés par l’association ou via les services proposés par le collectif Kif Kif Collectif, fondé par Karim en 2011 pour accompagner la professionnalisation d’artistes émergents de la région Occitanie et d’ailleurs, différents métiers (logistique, gestion, communication, etc.) sont proposés dans le cadre de CDD d’insertion comme autant de passerelles vers une activité professionnelle plus large. De façon générale, Dell’arte entend placer la « co-construction » et le « faire ensemble » au centre de ses actions, tandis que les habitants, et notamment les plus jeunes d’entre eux, sont encouragés à s’impliquer dans son fonctionnement associatif.

43Tout autre est le positionnement de Tactikollectif qui, à l’image de ce qui se pratique dans le secteur culturel, n’est pas tant intéressé par la valorisation des procédures démocratiques en son sein que par la capacité de l’association à bousculer les institutions et à provoquer du débat. Ainsi, ses militants se sont éloignés du registre de l’animation socioculturelle pour organiser et produire des évènements culturels en tant que tels, des débats, des concerts et des spectacles. En 1996, Mouss et Hakim, le duo de Zebda, proposent à la LCR de produire un disque de reprises de chansons militantes et révolutionnaires venues du monde entier. Autoproduit et auto-distribué par le Tactikollectif, qui vient tout juste d’être créé, l’album Motivés. Chants de lutte rencontre un succès inespéré. Avec près de 200 000 exemplaires vendus, il permet à l’association de développer son action en faveur de la (re)valorisation des cultures et des mémoires des populations françaises « issues de l’immigration », à l’image de l’album Origines contrôlées. Chansons de l’immigration algérienne, édité en 2007 :

L’idée, c’est toujours, à travers des expressions musicales, de renverser nos stéréotypes sur les immigrés. Quand on parle d’immigration par exemple, avec ce répertoire-là, avec cet album-là, c’est de dire : « Ne pensez pas que la première génération de l’immigration, nos parents, étaient juste des bêtes de chair et de somme, tout juste bons à aller au chantier, à faire des ménages, mais qu’ils avaient une pensée, des émotions, ils avaient une existence culturelle, ils avaient un être culturel, un être politique ». (Salah Amokrane, entretien, 26 avril 2020)

44D’autres disques suivront, en hommage aux Palestiniens en 2003 et aux chants des Républicains espagnols en 2008, tandis que l’association crée le festival « Origines Contrôlées » en 2004 pour favoriser la réflexion sur les questions liées au racisme, aux discriminations et à l’héritage colonial, en associant une programmation artistique pluridisciplinaire (projection de documentaires, concerts, spectacles humoristiques, etc.) à des rencontres-débats autour des luttes sociales et culturelles des habitants des quartiers populaires et des populations racisées. Depuis, Tactikollectif a étendu ses activités à différents types d’actions (programmations culturelles dans le quartier des Izards, accompagnement et développement des initiatives culturelles et citoyennes de proximité, etc.) qui bénéficient surtout de l’aide financière du CGET, avant d’être adoubées par la DRAC, ce qui implique de mettre en avant la « plus-value sociale » de l’association, autrement dit sa capacité à faire se rencontrer les habitants, à améliorer leur cadre de vie et à lutter contre l’exclusion, davantage que ses ambitions culturelles, artistiques et contestataires.

45De façon générale, le développement d’appels à projets et l’achat de prestations permettent aux bailleurs publics de réorienter l’action des associations culturelles, en l’articulant aux programmes d’action sociale qu’ils mettent en place au niveau local. C’est particulièrement évident pour l’APCA, dans la mesure où il s’agit d’une compagnie de danse qui a été créée dans le but de promouvoir l’esthétique des danses afro-descendantes et d’en faire « un enjeu politique et artistique » (APCA, 2018, p. 3), avec des créations chorégraphiques qui entendent démontrer leur capacité à nourrir le répertoire contemporain. Chaque année depuis 2007, le festival « Danses et continents noirs », conçu et produit par le CCJC, présente des créations venues du monde entier avec l’objectif de combler le manque de visibilité des danses afro-descendantes en France et le manque de connaissances historiques sur le sujet. L’objectif de l’APCA est donc moins de valoriser les capacités des habitants des quartiers populaires ou de faire naître un contre-pouvoir culturel que de favoriser la diffusion et la démocratisation d’une autre épistémè, affranchie des modèles occidentaux. En 2018, le plus gros partenaire du festival était le département de philosophie de l’université de Toulouse 2-Jean Jaurès, ce qui a permis au CCJC d’organiser conjointement un festival-colloque international alliant projection de documentaires et de fictions, conférences et représentations artistiques sous le titre « Corpus Africana : Philosophies et danses actuelles d’Afrique et de ses diasporas ». De façon générale, l’enjeu est de bousculer les normes évaluatives du ministère de la Culture :

  • 9 Les inspecteurs du ministère de la Culture accompagnent la structuration des professions artistiqu (...)

Je refuse les étiquettes que veut m’imposer le ministère [de la Culture]. Encore cette année, au mois de juin, les inspecteurs9 me demandaient de faire des variations, des épreuves pour les diplômes d’État. Ils me contactent pour le jazz, je leur ai dit : « Écoutez, je veux bien, mais je viens de la danse moderne, j’ai fait les mêmes études que untel untel qui est machin, je ne vois pas pourquoi vous me mettez en jazz ». « Oui mais tu as travaillé sur les danses noires ». Je leur dis : « Oui, mais les danses noires ce n’est pas du jazz, c’est de la danse contemporaine faite par les Afro-descendants » […]. Ce n’est pas la question que je n’aime pas la danse jazz, mais je suis l’artiste qui danse le plus en région avec les danseurs contemporains. Dans tous les pays étrangers, on me dit que je suis contempo sans avoir à le revendiquer, alors je ne vois pas pourquoi vous me ramenez à ça. (James Carles, entretien, 11 octobre 2019)

46C’est néanmoins avec l’étiquette « Modern’Jazz » que la CCJC a pu intégrer le parcours Éducation artistique et culturelle (EAC), porté conjointement par le ministère de l’Éducation nationale et le ministère de la Culture et qui permet aux élèves des établissements scolaires de participer à des activités artistiques sur le temps périscolaire. Cette catégorisation tend à réduire voire à euphémiser l’héritage des danses afro-descendantes, mais James Carles s’efforce de la bousculer de l’intérieur pour promouvoir l’esthétique contemporaine des danses afro-descendantes auprès du jeune public. Cette stratégie l’oblige toutefois à s’adapter aux exigences de ce type de dispositifs de « médiation » :

On s’est aperçus qu’on avait tendance à présenter les choses avec une dimension très artistique, alors qu’eux, ce qu’ils recherchaient, c’est une dimension sociale, pratico-pratique […]. Parler des œuvres, ça n’intéresse pas les financeurs. Eux, ils veulent un prétexte pour que les habitants se rencontrent, pour qu’ils soient moins isolés… Pour moi qui fais de la création artistique et qui regarde le monde à travers la création artistique, ça me fait oublier l’œuvre. Concrètement, je leur ai proposé un répertoire de pièces, sur les cinq ou six pièces, ils m’ont dit : « C’est telle ou telle pièce qui nous intéresse, parce qu’il y a des éléments dedans ». Par exemple la pièce avec les oranges, qu’ils associent avec le Maghreb, où il y a beaucoup d’oranges… Donc, le fait que cet élément soit présent, ils trouvent que ça peut être un facteur d’identification. Voilà. Mais on ne va pas travailler la pièce avec les habitants. Ce qui les intéresse, c’est quel genre d’atelier on peut mettre en place pour faire en sorte que les gens sortent de chez eux, sortent de l’isolement, rentrent un peu plus dans, on va dire, l’espace public. Et donc là, je ne fais plus du tout un travail de création. (entretien, 5 juillet 2021)

47Pour mener à bien leurs initiatives en faveur des « droits culturels » des populations racisées et ethnicisées, l’APCA, Dell’arte et Tactikollectif ont donc systématiquement recours à des appels à projets qui mettent en avant des priorités « sociales » et/ou éducatives. Cette contrainte confirme l’institutionnalisation du rôle social des acteurs culturels dans les quartiers populaires, mais elle montre aussi la difficulté rencontrée par les minorités racisées et ethnicisées à bénéficier d’une reconnaissance culturelle et artistique en tant que telle, dissociée d’une quelconque « utilité sociale ». Qu’ils relèvent de la sensibilisation artistique ou de l’éducation populaire, les répertoires d’action collective mobilisés par ces trois associations n’en démontrent pas moins leurs capacités à préserver leurs orientations esthétiques et plus largement culturelles, dans la mesure où ces trois associations parviennent à « choisir » leurs financeurs en fonction de leurs priorités, transformant les contraintes des appels à projet en autant d’opportunités pour diffuser leurs approches militantes.

Conclusion

48L’étude de trois associations qui, à Toulouse, militent en faveur de la promotion des « droits culturels » des populations sujettes aux discriminations raciales et/ou ethniques, souligne sans surprise que, à des degrés divers, ces dernières sont particulièrement dépendantes des financements publics. Une distinction doit toutefois être faite entre Dell’arte qui s’inscrit dans les dispositifs de la politique de la ville, Tactikollectif qui multiplie les partenariats extraterritoriaux, et l’APCA qui a développé une structure commerciale pour appuyer ses activités artistiques. Et tandis que Dell’arte développe le « pouvoir d’agir » des habitants via des projets d’insertion par la culture, le combat d’APCA se mène à coups de spectacles, de formations, de livres, d’articles, de conférences et de débats, Tactikollectif ayant choisi pour sa part une voie médiane, entre l’accompagnement des habitants et l’activisme culturel. Ces stratégies confirment en tout cas l'argument de Smith et Lipsky (1993) selon lequel le financement public influence le positionnement des prestataires en matière de défense des intérêts.

  • 10 Haut lieu de la culture alternative à Toulouse depuis 1995, cette friche culturelle a fait l’objet (...)

49À première vue, la dépendance de ces associations militantes aux financements publics peut sembler paradoxale, dans la mesure où elles se montrent très critiques à l’égard des politiques culturelles locales et nationales. Mais dans les faits, leurs revendications s’efforcent aussi de « rentrer dans les cases » budgétaires qui leur sont proposées, ce qui implique de considérer les pouvoirs publics moins comme des adversaires que comme des « partenaires » nécessaires à l'accomplissement de leur travail – ce qui n’empêche pas de les contester ou de tenter de les influencer. En établissant une relation permanente avec les décideurs politiques et en se présentant comme des experts dans leur domaine, les dirigeants associatifs que j’ai rencontrés mettent en avant leur valeur et profitent des avantages d'une relation plus horizontale et réciproque, plutôt que d'être à la merci d'une relation asymétrique, caractérisée par sa dimension verticale et strictement économique. Le fait que ces associations ne soient pas intégrées dans le système d’action publique local tend toutefois à limiter leur pouvoir. Elles nourrissent donc l’ambition de prendre leur place dans une dynamique de co-construction des politiques publiques, alors même que les autorités locales et nationales ont tendance à les mettre à distance et à les réduire soit à des bénéficiaires de subsides publiques, soit à des opérateurs au service des collectivités – quand elles ne les sanctionnent pas directement, comme l’illustre la récente fermeture de Mix’art Myrys10.

50Situés à mi-chemin entre les groupes d’intérêt et les mouvements contestataires, ces associations et leurs militants occupent finalement une situation incertaine qui les incite à développer des stratégies d’influence pour pouvoir financer leurs initiatives culturelles et affirmer leurs points de vue, avec l’idée que leurs actions sont au service de l’intérêt général et que les financements privés ou les marges d’autofinancement dont elles disposent ne peuvent entièrement se substituer aux soutiens publics. Ces associations ne produisent pas directement le changement, mais elles n’en jouent pas moins un rôle cognitif clé, en mesure d’orienter l’action publique à partir de leur construction des problèmes et de leur formulation de prescriptions d’actions. Bien entendu, la généralisation de ces résultats est limitée à la spécificité de notre terrain d’étude, et cette recherche mériterait donc d’être étendue à d’autres villes qui présentent, par exemple, une politique plus ambitieuse en matière d’innovation culturelle et de lutte contre les discriminations ethniques et raciales.

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Notes

1 L’usage sociologique des termes « racisés » et « ethnicisés » vise à mettre en évidence le caractère socialement construit des différences en même temps que leur essentialisation, qui fonctionne par référence aux origines, qu’elles soient traitées sur un mode naturalisant (racisation) ou culturalisant (ethnicisation), ou selon une combinaison des deux. Cf. Poiret, 2011.

2 Cet article s’appuie sur les premiers résultats d'une enquête conduite dans le cadre du projet « Cultural rights: a turning point for cultural policies? An international comparison Brazil-France-South Africa » (2019-2022), qui bénéficie d’un financement croisé du ministère de la Culture français et du Labex SMS de l’université fédérale de Toulouse, et qui associe le LaSSP (Sc Po-Toulouse 3), le LISST-Cieu (CNRS-Toulouse 2), l’Human Sciences Research Council (HSRC) du Cap (Afrique du Sud) et l’Université catholique de Salvador de Bahia (Brésil).

3 Site internet de la mairie de Toulouse, consulté le 12 décembre 2020.

4 Composé à 70 % de logements sociaux, le Grand Mirail est le plus grand des 12 quartiers prioritaires (QPV) identifiés à Toulouse par la politique de la ville.

5 Il est titulaire en 1997 de la maîtrise « Territoires-Aménagement-Développement » de l’université de Toulouse Le Mirail, et diplômé en 2008 du master professionnel. « Développement culturel et direction de projets » de l’université Lumière Lyon 2.

6 Rappelons que la loi oblige les associations qui reçoivent annuellement plus de 153 000 € de dons ou de subventions publiques à solliciter l’expertise d’un commissaire aux comptes. C’est le cas de nos trois associations.

7 Elle occupe aujourd’hui la fonction de référente pour les droits culturels à la délégation générale à la Transmission, aux Territoires et à la Démocratie Culturelle (DG2TDC) du ministère de la Culture.

8 L’insertion par l’activité économique (IAE) est un secteur d’activité et une pratique consistant à embaucher des personnes ayant des difficultés particulières pour accéder à l’emploi. Dans ce cadre, les personnes accueillies et salariées par les Ateliers et chantiers d'insertion (ACI) bénéficient d’un accompagnement individualisé.

9 Les inspecteurs du ministère de la Culture accompagnent la structuration des professions artistiques, via notamment la création et le suivi du diplôme d’État de professeur de danse qui atteste des compétences pédagogiques des lauréats.

10 Haut lieu de la culture alternative à Toulouse depuis 1995, cette friche culturelle a fait l’objet d’une fermeture administrative le 20 janvier 2021 « pour raison de sécurité ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Lionel Arnaud, « Des contre-pouvoirs culturels dans la ville ? Les associations de défense des « droits culturels » des populations racisées et ethnicisées, entre contestation et adaptation »Métropoles [En ligne], 29 | 2021, mis en ligne le 15 décembre 2021, consulté le 30 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/metropoles/8314 ; DOI : https://doi.org/10.4000/metropoles.8314

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Auteur

Lionel Arnaud

Laboratoire des Sciences Sociales du Politique (LaSSP, EA 4175), F2SMH - Université Toulouse 3

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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