In the appreciation of a work of art or an art form, consideration of the receiver never proves fruitful. Not only is any reference to a particular public or its representatives misleading, but even the concept of an “ideal” receiver is detrimental in the theoretical consideration of man as such. Art, in the same way, posits man’s physical and spiritual existence, but in none of its works is it concerned with his attentiveness. No poem is intended for the reader, no picture for the beholder, no symphony for the audience. (Benjamin 2002 [1923], 253)

Fixar a transitoriedade dos processos em comum

1O título deste ensaio é inspirado numa manhã na praia quando um grupo de jovens participantes no projeto “15-25 Imagina” da Fundação Calouste Gulbenkian escrevia na areia slogans para encontrar um novo tipo de toque. É a partir da ideia de transitoriedade dessa escrita permanentemente apagada – um momento que só existe para aqueles que nele participam – que convoco dois termos aparentemente antagónicos: o arquivo, que tendencialmente associamos a algo fechado e estanque, e a participação que, por norma, se refere a algo em movimento. É precisamente esse espaço limiar e essa ambivalência que me interessa desenvolver e perscrutar como potencial criativo, mas também como metodologia, criando neste texto um arquivo dos processos a que assisti e que me parecem úteis para pensar de que forma a participação se pode estender, de forma rizomática, a outros processos do museu.

2É certo que o arquivo, «com a sua temperatura gelada e repouso imóvel, pode assemelhar-se a um lugar improvável para começar a pensar» (Sholette 2019, 149) sobre os processos participativos que ocorreram e a que assisti nos dois museus da Fundação Calouste Gulbenkian. Quando utilizo o termo “arquivo” pretendo fixar determinados fatores da participação que nem sempre se inscrevem na apresentação final dos projetos participativos. Ou seja, as metodologias que proponho são também formas de arquivo destes processos na medida em que decorrem dos mesmos e nos incluem assim, no lugar do participante. Como investigadora reconheço que os processos transitórios podem ser determinantes no decorrer do projeto, podendo também influenciar a forma como me relaciono com eles, fazendo com que a minha pesquisa incorpore modelos mais flexíveis de relação e de pensamento.

3O resgatar da voz dos envolvidos nos processos participativos, normalmente afastados das narrativas dos museus e da história da arte, é essencial para que possamos olhar de forma mais abrangente e justa para estes projetos. Se a experiência é mais importante nestes grupos, é incongruente não ter em conta as suas respostas e os métodos utilizados (Helguera 2011, 73).

Três projetos participativos na Fundação Calouste Gulbenkian

6O “Poder da Palavra” é um projeto de curadoria participativa que pesquisa objetos da coleção do Oriente Islâmico, iniciativa da curadora Jessica Hallett que convida curadores externos a olhar a coleção de um prisma menos convencional. Inicialmente foram convidados falantes de árabe, persa ou turco (quer fossem membros de comunidades islâmicas portuguesas ou pessoas de países do Médio Oriente) para colaborarem na interpretação desta coleção e, nomeadamente, na tradução das inscrições patentes nos objetos. Até à data decorreram já quatro edições dedicadas a diferentes temas e com diferentes curadores convidados que trabalham em conjunto com a curadora e com a mediadora Diana Lopes Pereira. Do trabalho de partilha e reflexão feito pelos participantes resultou uma exposição temporária.

7A primeira edição aconteceu em 2020, quando o curador Hassane Ait Faraji e oito participantes trabalharam o tema “Peregrinação/Hajj” (Fundação Calouste Gulbenkian 2020). Já a segunda exposição, Da India à Europa, a Viagem das Fábulas de Bidpay (Fundação Calouste Gulbenkian 2020) contou com Farhad Kazemi como curador convidado e 13 participantes, tendo sido apresentada uma conferência online sobre o processo. Em 2021, Shahd Wadi comissariou a exposição Mulheres. Navegando entre a Presença e a Ausência com a participação de treze mulheres (fig. 3), e com uma mostra online onde se pode ouvir um podcast com algumas das participantes e ler os textos em que cada objeto desencadeia várias formas de narrativa (Fundação Calouste Gulbenkian s/d)

8Em 2022, Sabedoria Divina: O Caminho dos Sufis foi co-comissariada por Fabrizio Boscaglia e contou com 11 participantes, sendo que a exposição esteve patente entre julho de 2022 a outubro de 2023. Uma parte do processo é descrito da seguinte forma: «Nas oficinas presenciais, houve momentos de reflexão e criatividade, leram-se poemas, saboreou-se a meditação sufi (dhikr) ao som do tambor douf, e partilharam-se sugestões para reforçar o conceito de curadoria como caminho» (Fundação Calouste Gulbenkian 2022, s/p).

11As diversas metodologias adotadas estão muitas vezes ainda em construção, uma vez que a participação implica sempre uma constante escuta que, idealmente, contribui para a transformação contínua dos processos participativos. Interessa-me trazer para a pesquisa uma determinada imaterialidade da participação como processo contínuo – com avanços, paragens, recuos. Trata-se, como diria Nora Sternfeld, de trazer para jogo as regras do jogo:

This goes beyond the idea that something unexpected will happen; instead, it is about the fact that what is happening has the potential to bring about change. (…) After all, when participation is at stake, and it is impossible to clearly determine the focus in advance, then we have no answers, we run into problems and setbacks, difficulties, confrontations, questions. However, it is precisely within these challenges that the power of participation that this text has sought to advocate. (Sternfeld 2013, 6)

12Quando parti para o trabalho de campo trazia comigo uma abordagem metodológica já delineada – entrevistas, inquéritos, focus groups e observação participativa – mas não a análise dos silêncios e dos impasses de um projeto participativo que se constitui a partir das diversas singularidades e subjetividades que o compõem. Não é importante o fim, nem propriamente onde desagua esse rio, mas sim o caminho que vai encontrando. Ou seja, as metodologias que esse processo envolve e como incluem não só a relação entre os participantes, mas entre eles, o museu e os profissionais que estão envolvidos. Tal como apontado por Claire Bishop (2012) em Artificial Hells, a pesquisa sobre projetos participativos requer mais tempo e presença, não se podendo resumir a um “toca e foge” (no original hit-and-miss).

The complexity of each context and the characters involved is one reason why the dominant narratives around participatory art have frequently come to lie in the hands of those curators responsible for each project and who are often the only ones to witness its full unfolding – at times present even more so than the artist. (Bishop 2012, 6)

13O que defendo é que a participação não deve resumir-se a um momento ou um projeto, ficando confinada em si mesma e aos que nela diretamente “participam”. A participação deve infiltrar-se nos museus, nas reservas, nos objetos como um sussurro permanente a que já não é possível fugir. Deve, por assim dizer, tornar-se um modus operandi.

Reescrever metodologias a partir da participação

14A constituição de uma narrativa acerca de si, das suas coleções ou exposições é um dos modos constituintes do próprio museu como instituição, mas nas várias sessões a que assisti, com os mais variados tipos de pessoas, havia algo que constantemente escapava da linguagem mais normativa dos museus. Cruzavam-se várias questões – como toque, género, pós-humano, ecologia – que sugeriam novas formas de abordagem não só aos museus mas nas inter-relações entre humanos, objetos, locais e tempos. Algumas das metodologias usadas espoletavam esse tipo de pensamento divergente e teias de processos interdependentes que nos permitiam construir novas estórias: ficcionais, futuristas, poéticas, sonoras, tácteis ou silenciosas.

15Aprendemos a habitar o espaço do museu de múltiplas e variadas formas e, assim, a possibilidade de habitar o mundo de outra forma. É por isso que um arquivo da metodologia se tornou urgente para a minha pesquisa, sem ele, todo o processo ficaria por tratar. A questão que me colocava era: como trazer a metodologia usada nos processos participativos para a minha própria investigação? Como deixar que nas páginas que escrevo ou que escreverei, a voz dos que ouvi encontre eco e os silêncios que encontrei encontrem permanências? Como construir esse arquivo habitado da participação de modo que ele próprio se torne um importante instrumento de encontros?

16Utilizo como metáfora metodológica essa inconstância da escrita permanente apagada na areia pela água do mar, para que possa ser reescrita, que nos devolve o pensamento sobre a prática, e, depois, a prática novamente. Nos projetos participativos o processo é válido por si próprio, deixando por vezes lugares em suspenso a partir do quais nos parece interessante trabalhar. A experiência pode vir antes da ideia, mas se acaso vem depois pode manifestar-se como um aturdimento inesperado e isso desestabiliza a típica a construção do pensamento no museu que tem um carácter cumulativo. O arquivo desses processos voláteis e efémeros parece-me ser um dos modos de aproximação à análise da participação e ao modo de a estender a processos internos do museu que lhe permitam também formas de análise institucional e epistémica.

17É precisamente a deslocação – de um grupo que, para pensar o museu, se deslocou a uma praia – que se pode dar uma nova forma de pensamento e de participação, “ainda por inventar”:

What is it that we do when we look away from art? When we avert our gaze in the very spaces and contexts in which we are meant to focus our attention? When we exploit the cultural attention and the spatial focus provided by, and insisted on, by museums, galleries, exhibition sites, and studios to cajole some other presence, some other dynamic in the space, into being? Are we producing the “affirmation through negation” (…), or are we opening up a space of participation whose terms we are to invent? (Rogoff 2005, 126)

18Este deslocamento entre um espaço e outro não é apenas físico, é também um deslocamento de formas de perceção onde incluo não só a relação de uns humanos (os que estão fora do museu) com outros humanos (os que estão dentro do museu), mas também a relação de uns e outros com os objetos. Não de uma forma unidirecional, ou mesmo bidirecional, mas sim operando com o conceito que Bruno Latour (2007) nos trouxe de ator-rede, em que cada ator (pessoa ou objeto) ou cada rede de interações pode ter agência.

19É por isso que proponho neste ensaio uma abordagem que parte desse arquivo que fui construindo à medida que observava os processos participativos e neles iam surgindo conceitos (nem sempre explícitos) que me parecem poderem transformar-se em programas de trabalho num museu ainda por vir. “Fronteira”, “ficção”, “biografia”, “poesia” são metodologias ainda em potência, mas uma potência que se espera servir para expandir o museu em novas direções de pensamento e ação.

Fronteira

20O lugar de fronteira começa na posição em que me encontro: como investigadora não estou propriamente dentro dos projetos mas também não estou fora. No entanto, quando assisto, acabo de alguma forma por participar – o que efetivamente aconteceu – e a minha proximidade acaba por fazer com que estas metodologias entrem na minha pesquisa. Estou, assim, parcialmente dentro e fora, assumindo essa situação e perspetiva: estou presente nos projetos mas não participo, ou participo – e portanto modifico – ao mesmo tempo que me cabe analisá-los. Essa posição dúbia e parcial é o que Donna Haraway apresenta como “conhecimentos situados”: uma prática que «privilegia a contestação, a desconstrução e a construção apaixonada, conexões em rede e esperança para transformar sistemas de conhecimento e maneiras de ver» (1988, 585).

21A própria existência de museu como espaço fechado, implica uma fronteira que não é apenas física – uma vez que “passar a fronteira” não significa sempre “aceder a algo”, entrar no museu não supõe imediatamente um acesso a tudo o que aí se passa, ao modo como a estrutura se organiza e como o conhecimento é produzido. Os projetos participativos podem contribuir para um esbater de fronteira ou, pelo menos, uma permeabilidade maior da mesma, no sentido em que através de uma maior permanência no espaço – diríamos uma ocupação autorizada – o grupo de pessoas que entra e sai permanentemente cria também um processo de circulação que influencia o modo de trabalho do grupo.

22Interessa pensar a fronteira como esse lugar onde simultaneamente se operam exclusões e inclusões, tal como proposto por Sandro Mezzarda e Brett Neilson:

By showing how borders establish multiple points of control along key lines and geographies of wealth and power, we see inclusion existing in a continuum with exclusion, rather than in opposition to it. In other words, we focus on the hierarchizing and stratifying capacity of borders, examining their articulation to capital and political power whether they coincide with the territorial limits of states or exist within or beyond them. (…) Border as method is an attempt to make this friction productive both from a theoretical point of view and for the understanding of diverse empirical borderscapes. (Mezzadra e Neilson 2013, 7-9)

23Esse lugar de fronteira não é, no entanto, um lugar estável, tal como nos diz Stavros Stavrides:

Os limiares podem parecer meras fronteiras que separam um interior de um exterior, como no limiar de uma porta, mas este ato de separação é sempre e simultaneamente um ato de ligação. Os limiares criam as condições de entrada e saída; os limiares prolongam, manipulam e dão sentido a um ato de passagem. (Stavrides 2017, 27)

24Esse lugar de permeabilidade é o da participação que permite estender a fronteira do museu de modo a incorporar outros modos de conhecimento e outras modalidades de fala. Quando nessa tarde se inventaram slogans para um novo tipo de toque, poder-se-iam ter também inventado slogans para um novo tipo de museu.

Ficção

26A abordagem à ficção foi proposta a partir da leitura do texto The Carrier Bag Theory of Fiction de Ursula Le Guin com o objetivo de também ali se criarem bolsas de ficções a partir de objetos/amuletos trazidos por cada um dos participantes. Para Le Guin, os museus também são essas bolsas de ficção uma vez que a acumulação de objetos é útil à construção de ficções. Esta construção ficcional como metodologia faz-nos relacionar com o passado (que histórias contam os objetos que foram acumulados?) e, ao mesmo tempo com o futuro, porque a ficção é também essencial para reinventar o mundo:

If it is a human thing to put something you want, because its useful, edible or beautiful, into a bag, or a basket, or a bit of rolled bark or leaf, or a net woven of your own hair, or what have you, and then take it home with you, home being another, larger kind of pouch or bag, a container for people, and then latter on you take it out and eat it or share it or store it up for winter in a solider container or put it in the medicine bundle or the shrine or the museum, the holy place, the area that contains what is sacred, and then next day you probably do the same again – if to do that is human, if that’s what it takes, then I am a human being after all. (Le Guin 2019, 32-33)

28A sessão de apresentação do trabalho, um vídeo realizado durante as sessões com os dezasseis jovens participantes, foi feita na conversa “Leitura e Fabulação Coletiva: Que Toque Queremos Cultivar no Futuro?”, e consistiu num momento de abertura ao público, não propriamente de um resultado final, mas de uma forma de mostrar os processos que foram tendo lugar ao longo das sessões deste laboratório de imaginação (Fundação Calouste Gulbenkian 2022), assumindo-se desta forma a relevância do tempo passado em comum.

Biografia

29A ficção como um exercício de aproximação às peças do museu foi também um dos exercícios feitos pela curadora Shahd Wadi no workshop da exposição Mulheres, Navegando entre a Presença e a Ausência, parte da terceira edição do projeto “O Poder da Palavra”. Uma das metodologias utilizadas teve por base o trabalho de Trinh T. Minh-ha, que propõe um “falar de proximidade com os objetos”, numa «linguagem, ou uma fala que não objetifica, que não aponta para um objeto como se estivesse distante do sujeito que fala ou ausente do lugar de fala», não «falar sobre, mas falar junto a»:

The link is nicely done; especially between “speaking nearby” and indirect language. In other words, a speaking that does not objectify, does not point to an object as if it is a distant from the speaking subject or absent from the speaking place. A speaking that reflects on itself and can come very close to a subject without, however, seizing or claiming it. A speaking in brief, whose closures are only moments of transition opening up to other possible moments of transition - these are forms of indirectness well understood by anyone in tune with poetic language. (Chen 1992, 87)

30Neste contexto, os objetos funcionam como espelhos das biografias de quem sobre eles fala, ao mesmo tempo que a biografia potencia as leituras sobre os mesmos. Este exercício recontextualiza as peças da coleção, no sentido que, não lhes subtraindo a biografia de “objetos de museu”, as reconfigura na relação com o outro (que neste caso somos nós), acrescentando-lhes assim novas significações.

31Nesse trabalho, a leitura dos objetos partiu:

[de um] processo de “recuperação e (re)imaginação” de oito obras da coleção. Existem três vozes para cada objeto: em primeiro lugar, o ponto de vista das mulheres que participaram no projeto; em segundo, a perspetiva dos conservadores; e, finalmente, cada obra assume uma voz imaginária, experimentando alternativas ao texto convencional e académico de museu (Fundação Calouste Gulbenkian, O Poder da Palavra III, s/d., s/p).

32Também no projeto “Entre Vizinhos” houve essa proximidade com a biografia. A vizinhança é precisamente esse sítio onde se convive, cruza e partilha espaços, tempos de vida, quotidianos, cheiros e sons. O processo de trabalho teve um lado biográfico, o que foi desde logo referido por Diana Lopes Pereira, coordenadora do projeto, no sentido em que frequentemente, no trabalho com seniores, as histórias de vida, acabam por vir ao de cima:

Quando se trabalha de forma continuada com seniores, estes partilham frequentemente histórias pessoais que nos comovem. Mesmo que a proposta do mediador não integre questões do foro pessoal, as memórias evocadas a partir de determinado objeto ou conceito, estão muitas vezes associadas a vivências e histórias de carácter emocional. Idealmente, há conceitos e ferramentas da área da psicologia que podem ser úteis ao mediador, tais como a noção de empatia, o potencial terapêutico do recurso às reminiscências, a par de estratégias para melhorar a comunicação e gerir emoções. Em qualquer circunstância, tratar as pessoas com respeito, naturalidade e bom-senso é a chave para o mediador fazer uma gestão emocional do grupo e garantir que os objetivos iniciais não são postos em causa. (Pereira 2022, s/p)

33O trabalho de proximidade e continuidade com as pessoas e com as instituições foi uma das premissas iniciais do projeto. Em 2017 as sessões tanto se realizavam nas instalações dos parceiros, como na Gulbenkian, a partir de um processo de pergunta-resposta que se tornou numa forma de colaboração contínua em que o processo de escuta foi essencial para encontrar novos modos de parceria e encontro.

34O trabalho com Ana João Romana em 2018 culminou com a cocriação do livro 24 Estórias Entre Vizinhos (fig. 5a e 5b) que consistia também numa exposição no átrio do CAM e em várias lojas e cafés do bairro escolhidos pelos participantes. O livro de artista foi feito à mão por todos os participantes, resultando dessa confluência entre a biografia de cada um, a Fundação e as obras de arte com as quais tinham trabalhado ao longo das sessões. A biografia foi assim, não só o método de trabalho, mas também uma das formas como a relação com o objeto artístico se materializou. Como referiu Rui Telmo Gomes (2023), para quem não tem prática artística, «a expressão da sua trajetória de vida funciona como um lugar de fala».

35A biografia constitui assim um modo de representação e de visibilidade daqueles que muitas vezes se viram afastados do espaço físico e das narrativas dos museus, tal como nos mostram Rose e Daniel Cull:

Representation in the present suggests being valued in the future, and in this way the museum must continue to allow people of all backgrounds the possibility of imagining worlds beyond those we find ourselves in today. The inevitability of conflict makes this a complex but rewarding task. (Cull e Cull 2023, 20)

Poesia

36Na última edição do projeto “O Poder da Palavra”, o processo que deu origem à exposição Sabedoria Divina, o Caminho dos Sufis incluiu seis sessões de trabalho que decorreram semanalmente à sexta-feira na galeria do Médio Oriente, com os curadores Jessica Hallett e Fabrizio Boscaglia, e com a mediadora Diana Lopes Pereira. Os primeiros encontros foram dedicados a introduzir conceitos e poemas sufis, e a pensar de que forma se podiam relacionar com objetos, mas também com o espaço da galeria. A permanência física nesse lugar durante as sessões e, inclusive, nos dois momentos de meditação sufi (dhikr), levaram a uma transformação no relacionamento com a galeria, tornando-o um lugar com um significado especial para os participantes: mais que um museu, era um lugar de partilha, de pensamento e de aprendizagem. Houve uma preocupação com a literacia religiosa, de modo que todos os participantes compreendessem a espiritualidade sufi e a sua relação com o Islão e pudessem transpor esses conceitos para a leitura com os objetos.

37A relação entre objeto, texto e espiritualidade foi um dos modelos de trabalho, tendo sido feitos vários exercícios como relacionar uma frase ou poema sufi com um objeto, ou a criação de um conteúdo original que inspirasse um sentido de espiritualidade. A partilha era depois feita em grupo e comentada, daí se desenvolvendo um conjunto de relações e ideias que levantavam várias hipóteses de abordagem. Esta partilha contínua levou a que alguns conceitos surgissem frequentemente e que acabaram depois por estar também presentes na exposição.

38Tanto nesta edição de “O Poder da Palavra”, como nas anteriores, o que se pretendeu foi encontrar uma linguagem comum com os objetos – trata-se, outra vez, não de falar sobre eles, mas de falar com e através deles. Olhar para eles da perspetiva proposta retomava – embora apenas parcialmente – o contexto em que foram produzidos: um mundo falante de árabe ou persa. Esse enquadramento relembrava a forma como também os objetos podem ser vistos enquanto “refugiados acidentais”, «narratives in search of a plot, players in a story without a resolution» (Appadurai appud Modest, Ndikung e Oswald 2017, 11-12). Tratava-se, portanto de reconhecer esse deslocamento e trabalhar a partir daí: «The objects sit in a space of contested, entangled relationality. “Working through” implies that one has to question, debate, to feel uncomfortable; to box and fight about the objects and their meanings in the presente» (Modest, Ndikung e Oswald 2017, s/p).

39Também a importância da poesia dita em língua original e do som deu origem à criação de peças sonoras que estão disponíveis tanto no espaço da galeria, como no site da exposição ou no jardim onde, através de tabelas com códigos QR, se pode ouvir «a voz de obras de arte» (Fundação Calouste Gulbenkian, O Poder da Palavra IV, Peças Sonoras, s/d.).

40Logo na primeira sessão foi referida a questão da tradução, mas também do ritmo da poesia, o que acabou por estar sempre presente. Da primeira partilha que foi feita pelo grupo, uma das participantes referiu o texto de Walter Benjamim sobre a tarefa do tradutor que sublinha a familiaridade entre as diversas línguas:

Translation thus ultimately serves the purpose of expressing the innermost relationship of languages to our answer. It cannot possibly reveal or establish this hidden relationship itself; but it can represent it by realizing it in embryonic or intensive form. (…) This special kinship holds because languages are not strangers to one another, but are, a priori and apart from all historical relationships, interrelated in what they want to express. With this attempt at an explication, our study appears to rejoin, after futile detours, the traditional theory of translation. If the kinship of languages is to be demonstrated by translations, how else can this be done but by conveying the form and meaning of the original as accurately as possible? (Benjamim 2002, 255)

41Ligo precisamente esta tarefa de tradução e da familiaridade entre as línguas à capacidade que cada um de nós (participantes e visitantes) tem de compreender a poesia e também, como ficou claro para mim ao longo deste processo, de falar essa língua com que os objetos querem ser ouvidos. Como nos ensina Jacques Rancière, é essa a “lição dos poetas”: «É preciso aprender. Todos os homens têm em comum essa capacidade de experimentar o prazer e a tristeza» (Rancière 2010 [1987], 75).

Notas finais

42Neste ensaio procurei analisar como as formas de trabalho criativo utilizadas nestes projetos participativos operaram como metodologias e como é que a construção deste “arquivo da participação” permite criar memória e fixar essas imaterialidades e processos – as contradições, os silêncios, os espaços vazios, as desistências – e acolhê-las como formas de aprendizagem e de aproximação. Estas metodologias não foram sempre explícitas como tal mas proporcionaram abordagens inovadoras e suficientemente flexíveis para que os participantes não se sentissem espartilhados em modos de conhecimento estanques. Assim, sistematizando, as mais valias que trouxeram poderão replicar-se em outros projetos:

• A “fronteira como método” (Mezzadra e Neilson 2013), que implica o reconhecimento da necessidade de um movimento entre fora e dentro e vice-versa, um lugar de encontro e de permeabilidade. Estas deslocações aconteceram tanto no projeto “Imagina” (com a deslocação à praia), como no projeto “Entre Vizinhos” (exposição por vários locais do bairro) ou no projeto “O Poder da Palavra” (quando a poesia se estende para o jardim em forma de som);

• A “ficção como método” desafia a forma de tempo linear, trazendo para o museu a possibilidade de pensar (e talvez definir) o futuro a partir desse local onde o tempo se acumula;

• A “biografia como método” implica o reconhecimento do objeto do museu como portador da sua própria biografia e, a partir daí, a hipótese – por comparação ou analogia – do encontro entre a minha história (a da pessoa que participa) e a dele. Mesmo quando essa biografia parece estar ausente, ela acaba por estar lá, como se provou na exposição do projeto “Poder da Palavra III. Mulheres: Navegando entre a Presença e a Ausência”;

• A “Poesia como método”, permitiu uma forma de tradutibilidade entre o espiritual e a coleção, tornando possível o surgimento de metáforas, ritmos, linguagens.

43Todas estas formas criam espaços em comum, que permitem pensar a constituição de novas configurações de museus, de museus dentro de museus já existentes, de pequenos núcleos que avançam e que fazem dessa fronteira entre a vida e o museu uma zona de utopia em construção.