- 1 A autora escreve de acordo com a antiga ortografia.
- 2 Ver, como texto fundador, Bennett (1988, 73 e ss.).
1A exposição tornou-se desde as décadas finais do século XX, um domínio de reflexão epistemológica (Altshuler 1994, 2008, 2013; Haskell 2002) impulsionado em primeiro lugar por Tony Bennett na sua releitura de Michel Foucault.1 Sob o conceito de “exhibionary complex”, Bennett considerou que, a par da colecção, a exposição é constitutiva do museu desde a sua época fundadora, no século XVIII. Considera, sobretudo, que foi através das grandes exposições (iniciadas com a Exposição Universal no Palácio de Cristal, Londres, 1851) que o museu pôde deixar de ser um lugar elitista para fruição de alguns, para se abrir à fruição de públicos cada vez mais amplos.2
2Também Donald Preziozi considera que a “exposição” tem uma centralidade não só no museu mas na própria elaboração da “modernidade”. Vale a pena citá-lo:
Each mode of modern exposition is in its own way the successor to, or a modern vision of, one or more older ‘arts’, ‘books’, or ‘houses’ of memory some of which are of great antiquity in the West. It may be useful to consider all such modes of exposition and display as comprising facets of an interrelated and mutually defining network of social practices or epistemological technologies which together make up the vast enterprise of modernity. (Preziosi 2009, 408)
3Este estimulante contexto teórico continua a enquadrar o trabalho sobre grandes exposições que mudaram o entendimento dos temas que estão na sua origem. De tal modo a exposição se foi tornando tema em si mesmo que os museus, em equipas pluridisciplinares e desejavelmente, em articulação com a investigação académica, têm vindo a inventariar e a estudar as exposições como uma espécie de “objecto” particularmente múltiplo e complexo das suas colecções. Em Portugal, é este o caso do excelente Catálogo das Exposições de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian que, na revista MIDAS, foi em primeiro lugar divulgado por Joana Baião, contextualizado com referências internacionais recentes (cf. Baião 2016).
- 3 Ver também Oliveira, Baião e Martins (2019), sobre o número temático da Revista de História da Arte (...)
4Antes disso, na Revista de História da Arte do Instituto de História da Arte, coordenei o seu número 8, em 2011, dedicado ao tema “Museus e Investigação”. Eu própria escrevi o artigo «Investigar para Expor» em que analisei duas exposições apresentadas na Fundação Calouste Gulbenkian, em 2007 e 2009, onde foram desenvolvidas estratégias investigativas então bastante inovadoras: pelo alargamento dos objectos expostos que, além de obras de arte, incluíram materiais de arquivo; pela decisão de encomendar a alguns artistas a execução de obras históricas cuja materialidade havia sido perdida por razões diversas; pelo alargamento das áreas expositivas a outros espaços envolventes ou mesmo à rua. Assim, as referidas exposições puderam ampliar o campo estabilizado da história da arte, questionando também os conceitos de obra (na contemporaneidade) e tornando alguns dos artistas expostos, curadores e comunicadores do seu próprio trabalho.3
5Esta oportunidade de testar na prática os campos expandidos da museologia da arte deve continuar a ser objecto de teorização mas, na minha opinião, deve dotar-se de uma espécie de autonomia pragmática que permita rapidamente responder a solicitações casuais. Foi isso que aconteceu com a exposição dedicada ao escultor Jorge Vieira (1922-1998) que é a razão de ser deste artigo.
6Antes disso, no entanto, apresento brevemente o artista Jorge Vieira.
7Na historiografia da arte em Portugal, Jorge Vieira possui uma obra maior: o Monumento ao Prisioneiro Político Desconhecido com que se apresentou ao concurso internacional com a mesma designação, organizado pelo Instituto de Arte Contemporânea de Londres, em 1952.
- 4 Ver o catálogo The Unknown Political Prisioner: An International Sculpture Competition in the Cold (...)
8Este foi um evento muito relevante não só pelo elevado número de concorrentes – quase sempre através de prévia selecção nacional – mas pelo seu significado político, recentemente investigado em termos internacionais.4
- 5 Ver a história actualizada desta obra em Jorge Vieira. Monumento ao Prisioneiro Político Desconheci (...)
9No contexto português, era um tema “proibido” para um país que tinha dezenas de prisioneiros políticos e praticava sistematicamente a censura. Por isso, descrente de apoios, Jorge Vieira, então com 30 anos, concorre por iniciativa própria e a sua proposta acabou por ser premiada com um «Prix du Concours» no valor de 25 libras.5 Assumindo os valores da abstracção que se vinham impondo na escultura pública, o escultor compôs uma figura enigmática: duas elipses ao alto, articuladas entre si com intencional verticalidade, mas inscritas no espaço pelos seus corpos reduzidos aos delineamentos do bronze; o suporte, uma espécie de tridente activo sugerindo garras, mantém a leveza incorpórea do conjunto, num movimento inverso que se cola ao chão. Não há gritos nem prisões, nem perseguidos nem perseguidores. Só há silêncio e vontade de libertação.
10O abstracionismo, que aqui atinge a maestria, foi uma das áreas importantes do trabalho de Jorge Vieira, embora em muitos casos – como acontece no Monumento ao Prisioneiro Político… – se possa adivinhar um diálogo permanente com a escala humana e uma memória, mais ou menos denegada, do corpo humano, algumas vezes proposto sob a figura do fragmento, num jogo fecundo com o surrealismo, outro dos referentes fundacionais da obra de Vieira. Passando de materiais tradicionais para outros mais inovadores, como o ferro, pode considerar-se que a maqueta premiada do Monumento foi o ponto de partida de algumas esculturas de grandes dimensões que, entre 1957 e 1958, foram apresentadas nos pavilhões de Portugal no Comptoir Suisse e na Exposição Universal de Bruxelas. Próximo de arquitectos e de designers modernos, como Frederico George (12915-1994), Francisco da Conceição Silva (1922-1982) e Daciano Costa (1930-2005) o escultor participou no primeiro movimento de afirmação da contemporaneidade em Portugal, acertada com parâmetros internacionais que, apesar das muitas dificuldades, anunciavam o estertor final do regime e das suas políticas culturais anti-modernas.
11Mas a vontade de participar nas dinâmicas do tempo presente foi sempre, na obra de Vieira, contrabalançada pelo seu profundo interesse pelas culturas populares (nomeadamente as práticas artesanais em barro para a produção de objectos utilitários ou brinquedos e artefactos religiosos) que davam continuidade a heranças antiquíssimas das culturas pré-clássicas do Mediterrâneo. Foi também colecionador de arte africana, tal como tinham sido os modernistas de 1900 da geração de Pablo Picasso, abrindo a si mesmo um território de indagação que, permanentemente, contestava as exigências da cena artística das sucessivas décadas em que a sua actividade decorreu.
12Tendo sido professor nas escolas de Belas-Artes, primeiro no Porto e depois em Lisboa, Jorge Vieira marcou alguns dos seus alunos, sobretudo por uma postura intelectual e artística que foi também uma ética. Para melhor clarificar o que acabo de dizer, vale a pena citar outro grande escultor português, Rui Chafes que foi seu aluno:
Jorge Vieira ensina-nos o prazer em construir uma forma com as mãos. Ele oferece-nos o seu entusiasmo. A sua alegria é de uma natureza austera. A sua sensualidade é plasticamente controlada, disciplinada. A sua forma é um dos momentos mais rigorosos em toda a escultura portuguesa do século XX. O enorme amor e respeito que tem pelos materiais vem de uma sabedoria antiga que, ainda hoje, existe de uma maneira natural, e “chocantemente” simples. A sua escultura conjuga a extrema alegria e vitalidade com a austeridade das obras clássicas. O aparente anacronismo formal espelha a sua intensa individualidade. (Chafes 1995, 32)
13A exposição Memória e Mitos… homenageou o primeiro centenário de Jorge Vieira, completado em 16 de Novembro de 2022. Em primeiro lugar, interessa referir a opção por Beja. Lisboeta de nascimento e de vida, o escultor e a sua mulher, a escultora Noémia Cruz (1948-), adquiriram em 1981 uma casa nos arredores de Estremoz. Ali construíram um forno, adequado para cozer as peças em barro que constituem uma parte substancial do seu trabalho.
14No alargamento da geografia que as estadias frequentes na Casa da Azenha possibilitavam, o casal cruzou-se com a cidade de Beja. O então Presidente da Câmara, José Manuel Correia Marques, empenhou-se pessoalmente num projecto que fora sugerido por Mário Soares enquanto amigo e Presidente da República. Tratava-se de fazer erguer, com dimensões adequadas, o então já mítico Monumento ao Prisioneiro Político Desconhecido que nunca passara da maqueta apresentada a concurso em Londres, apesar da fortuna crítica que foi gerando nos meios da história e da crítica da arte. Tratou-se evidentemente de uma reparação ao artista mas também à resistência da cultura durante o salazarismo.
15A edificação do Monumento em Beja, inaugurado em 1994, selou a presença constante de Vieira na cidade e, com a sua consabida generosidade, foi acompanhada pela oferta de um conjunto qualificado de esculturas e desenhos de que resultaria a criação do pequeno Museu Jorge Vieira. Foi ele que o dirigiu nos últimos anos da sua vida –até à morte ocorrida inesperadamente em 1998, quando contava 76 anos – promovendo um conjunto de actividades de que Noémia Cruz foi empenhada parceira.
Fig. 1 – Jorge Vieira, Monumento ao Prisioneiro Político Desconhecido, Beja
© Arquivo da Câmara Municipal de Beja
16Assim, quando se tratou de pensar a celebração do centenário, o lugar Beja impôs-se naturalmente, tanto mais que a cidade adquirira entretanto um centro de exposições de qualidade, o Centro de Arte e Arqueologia, instalado no centro histórico.
- 6 A equipa curatorial foi coordenada por Raquel Henriques da Silva, Noémia Cruz e Tânia Matias. Salie (...)
17Este desígnio de densificar a ligação de um artista de indiscutível relevância nacional a uma região da sua adopção, exprimiu-se também na escolha do tema da exposição: não o conjunto da obra, mas um tema peculiar que se entendeu destacar como componente importante da particularidade histórica e estética de Vieira: o touro cujos primeiros espécimes datam ainda do final da década de 1940, quando ele estava a iniciar o seu percurso artístico. A escolha deste tema, justificado pelas razões acabadas de apontar, significou também, para a equipa curatorial, a definição do âmbito teórico da exposição6. Sem pôr em causa a homenagem ao escultor, decidiu-se que o touro como tema se ampliaria a uma reflexão mais vasta, incluindo os adquiridos da pesquisa arqueológica mais recente e ainda em curso. Eles enunciam, por exemplo, a centralidade e a antiguidade da presença do touro no território artístico de Beja. Vale a pena, para clarificar o conceito da exposição, citar André Tomé, um dos arqueólogos da equipa:
[…] Em 2011, numa manhã alentejana de inverno, dois arqueólogos devolviam aos dias de hoje um objecto em resguardo há mais de dois milénios. A peça, com 45 cm de comprimento, 23 de altura e 17 de largura, é de cerâmica, moldada à mão, oca, representa um bovino ajoelhado, de cabeça frontal e focinho de grande dimensão. Foi depositado num recinto funerário da Idade do Ferro, mais concretamente num fosso quadrangular que circundava uma sepultura de um homem, datado do século VI a.C.. Mas que touro será este exumado no lugar de Cinco Reis, a pouco mais de cinco quilómetros de Beja? (Tomé 2022, 35-36)
18Esta belíssima narrativa contextualiza depois a permanência do tema «nas culturas do Mediterrâneo nomeadamente nos seus ritos funerários e religiosos», admitindo que o Touro de Cinco Reis represente «o deus Baal, a principal divindade do panteão fenício». Mas salienta, ao mesmo tempo, a pose «muito majestática», «a postura imponente» e o empenho do artista em dar «a sensação de movimento à cauda» (Tomé 2022, 36). Deste modo, o rigor da análise arqueológica não dispensa, felizmente, a excepcional artisticidade do Touro de Cinco Reis.
Fig. 2 – O Touro de Cinco Reis, exposição Memória e Mitos. O Touro na Obra de Jorge Vieira, 2022, Beja
© Arquivo da Câmara Municipal de Beja
19Apesar das suas pequenas dimensões, esta peça foi o desencadeador não só do primeiro núcleo da exposição – em que três obras de grandes dimensões de Vieira convivem com diversos touros bejenses – mas o enfoque do ponto de vista curatorial. Simplificando, entendemo-lo com duas componentes: em primeiro ligar a irrelevância da cronologia perante objectos estéticos excepcionais, permitindo considerar as afinidades entre obras separadas por longuíssimos tempos; em segundo lugar, a proximidade estética, formal e compositiva entre um touro de autor desconhecido que o considera um deus, e alguns dos touros de Jorge Vieira que transportam, nos gestos do seu autor, o desejo potente de captar artisticidades anti-clássicas, fundadoras da modernidade artística ocidental no século XX.
20Considero que este “encontro” particularmente feliz (construído por um pensamento curatorial) pode sustentar a renovação do pensamento sobre a modernidade e, simultaneamente, entreabre um território misterioso em que a arqueologia e a história da arte têm de se abrir à antropologia. Como abordar as continuidades formais que, de algum modo, dispensam a particularidade dos conteúdos e mesmo dos respectivos contextos históricos?
21Os visitantes ficavam tão maravilhados pela “modernidade” inquestionável do Touro de Cinco Reis que foi preciso reiterar que Jorge Vieira nunca o pôde ter conhecido, embora conhecesse, através de livros e de algumas visitas a museus, a centralidade deste animal em práticas religiosas antigas e a sua potência mítica que, antes dele, seduziu outros artistas, nomeadamente Picasso, que Vieira sempre admirou.
Fig. 3 – Imagem da exposição Memória e Mitos. O Touro na Obra de Jorge Vieira, 2022, Beja
© Arquivo da Câmara Municipal de Beja
22Nessa grande sala (a maior de todo o circuito expositivo) a equipa da arqueologia, coordenada por André Tomé, escolheu outras peças que confirmavam a permanência do touro no território da cidade, desde as grandes cabeças romanas a “Uma inscrição comemorativa de obras régias em Beja” do século XIV ou a uma “Escrivaninha de D. Manuel I” por ele oferecida à cidade. A última peça seleccionada era mais heterodoxa: um conjunto escultórico de Isaclino Palma (1928), peça recente de arte popular que evoca a lenda da fundação da cidade, graças ao sacrifício de um touro que, depois de envenenado pela comunidade, matou a terrífica serpente que dizimava as terras de cultura.
23Que melhor homenagem prestar ao escultor Jorge Vieira do que fazê-lo participar num mundo enevoado pelos mitos que deram substância simbólica ao território e em que os seus touros participam numa cadeia mais de sentimentos do que de discursos?
24Mas a opção tomada não foi mimética: os pequenos touros de Vieira, que podem sugerir a apropriação (impossível) dos valores formais do Touro de Cinco Reis foram apresentados noutras salas, deixando o confronto com a memória e aquelas suas extraordinárias manifestações para quatro grandes peças em que o touro é, para o seu autor, um instrumento de pesquisa e invenção material, e em que o relativo mimetismo vai cedendo a experiências abstractizantes em que o touro se subsume em reflexão plástica. Pretendeu-se assim abrir, em confronto com o rigor da pesquisa histórica e arqueológica, o campo contraditório e questionante da arte contemporânea.
25A exposição Memória e Mitos. O Touro na Obra de Jorge Vieira distribuiu-se depois por pequenas salas, adaptando-se sem esforço às características de defraccionamento do espaço arquitectónico. Por sugestão do Arquitecto Manuel Faião, e tendo em conta as pequenas dimensões da maioria das esculturas, o projecto museográfico propôs grandes mesas sobre as quais os touros se dispunham, gerando linhas de reflexão diversas: os diálogos eram entre matérias diversas (a pedra, o barro, raramente o bronze), as patines e os engobes que, evidentemente, eram diálogos também entre repetição e diferença, permitindo captar quanto a figura do touro foi, para o escultor, a criação de uma discursividade simultaneamente clara e obscura. O Arquitecto Manuel Faião, autor do projecto museográfico, teve como ponto de partida os condicionalismos criados pelas pequenas dimensões da maioria das esculturas. Por isso decidiu construir grandes mesas sobre as quais os touros se dispunham, gerando linhas de reflexão diversas: diálogos entre as diferentes matérias (a pedra, o barro, raramente o bronze) e as marcas da intervenção do escultor, através das patines e engobes. Mas os diálogos eram também entre repetição e diferença. Na verdade, os touros de Jorge Vieira impõem-se na sua animalidade mas esta é uma indagação sobre o humano: pelos focinhos que são também rostos de gente (sugerindo muitas vezes auto-representações do seu autor), dotados da energia dos chifres e da segurança de marcha sobre quatro patas; pela ironia das posturas que nos abrem o riso afectivo; pelos ritmos criados pela imensa diferença expressiva que pode ser gerada por pequenas variações do mesmo; pela radicalidade de apropriação do touro que pode transmutar-se numa tourinha atrevida ou fragmentar a ideia de corpo em figuras de diferença onde o abstracionismo muitas vezes espreita.
Fig. 4 – Imagem da exposição Memória e Mitos. O Touro na Obra de Jorge Vieira, 2022, Beja
© Arquivo da Câmara Municipal de Beja
26Além das mesas, valorizando o plano horizontal ao corpo do visitante e ao olhar de cima para baixo, todas as salas comportavam conjuntos de desenhos também em materiais diversos (grafite, carvão, tinta-da-china) sempre centrados na figura do touro. O olhar circulava então entre o plano horizontal das mesas onde as esculturas se dispunham e o plano vertical das paredes onde os desenhos se apresentavam. Com graus de acabamento distintos, indo do esboço, às garatujas ou a obras plenamente acabadas, a figura do touro ia ganhando densidade ao longo das salas, apoiada também pelos textos de parede, dispostos em faixas verticais de fácil leitura.
Fig. 5 – Imagem da exposição Memória e Mitos. O Touro na Obra de Jorge Vieira, 2022, Beja
© Arquivo da Câmara Municipal de Beja
27A evidência que o touro foi para Vieira um território de experimentação artística acentuava-se numa sala (designada de “Diferentes meios”) em que a presença do desenho se alargava a exercícios diversos de gravura. Optou-se, neste caso, pela apresentação dos pequenos formatos no plano horizontal, dentro de vitrinas/caixas que continham desenhos fragmentados e casuais, além de cadernos de artista, riscados e emendados, ocupando a totalidade do suporte, num movimento obsessivo, embora tranquilo, permitindo captar a oficina do artista.
28No último piso, uma grande sala, com as paredes ocupadas com a fotobiografia do escultor, permitia ver e ouvir alguns apontamentos fílmicos, revelando finalmente o corpo e a voz do artista. Aí decorreram dois ciclos de conferências, uma centrada no lugar de Vieira na arte portuguesa, outra, na arqueologia do território, centrada na permanência milenar da figura e de muitos corpos de touros. Esta sala permitia aceder (e depois regressar) ao último núcleo expositivo, designado «Do Touro ao Homem-touro». Enquadrados por um conjunto belíssimo de desenhos, todos os touros presentes apresentavam a mesma solução plástica: erguidos sobre as curtas patas traseiras, são agora corpos verticais plenos de braços abertos e com os longos rostos suspensos. Os seus corpos usam a pedra, o bronze e o barro dispondo-se numa espécie de dança muda, simultaneamente cómica e misteriosa. Separado dos outros, a peça de maiores dimensões em barro de tonalidades quentes, parece um orante que nos convida para um ritual cujos passos quase temos vontade de ensaiar. Mas não há nem abismo metafísico nem desconforto físico: lado a lado connosco, quase da nossa dimensão, o grande touro fala da arte que reconfigura memórias antiquíssimas do primitivismo, e fala do mistério da existência, ansiando, com afectividade, que homens e animais integrem uma irmandade que é também o ciclo da vida e da morte.
29A exposição que acabei de evocar, permitindo fruir um conjunto notável de objectos artísticos (esculturas, desenhos e gravuras) procurou criar um ambiente em que a história da arte conviveu com a arqueologia, num mútuo enriquecimento. A arte contemporânea, com as suas peculiaridades que por vezes afastam os públicos, abriu-se ao território e à história das suas ocupações sucessivas. Com estas metodologias, procurou-se abordar questões mais complexas, de ordem estética e filosófica, nomeadamente a naturalidade da vida conviver com questões insolúveis da existência de cada um de nós e do mundo. Que tenha sido a figura mítica do touro a permitir estes sugeridos percursos relaciona-se também com uma visão da humanidade que nunca viveu nem pode viver sem o convívio com os animais que são capazes de serem humanos, tal como nós continuamos a ser animais.
30Este enfoque contribui também para valorizar com alguma originalidade a obra de um relevante artista. Para ele, a paixão pelo trabalho foi sempre também um modo cada vez mais tranquilo de ser uma pessoa fraterna e apaixonada também pelos fios difusos da artisticidade. Encontrava-a não tanto nos museus e na academia mas nas chamadas «artes primitivas» e nas práticas artesanais populares.
31Assim, a investigação colou-se aos desafios do nosso tempo, criando um espaço aberto de reflexão e fruição que quebrou as fronteiras entre arte, arqueologia e antropologia. O benefício foi dos públicos em geral, mas também dos públicos especializados que nem sempre têm a oportunidade de delinear pontes expressivas entre os seus territórios de trabalho.
32Destaco finalmente o facto de, por razões que se limitaram a seguir o fruir de circunstâncias, esta exposição homenageando um artista de reconhecimento nacional, ocorrer na cidade de Beja, distante dos palcos dominantes da cena artística contemporânea. Tal como não há senão distâncias produtivas entre humanos e animais, ou entre arte e religião, também os lugares de um pequeno país exigem indispensáveis recentramentos. Por isso, além das obras que pertencem a Noémia Cruz e ao Museu Jorge Vieira, a exposição integrou outras oriundas de diversas colecções institucionais (nomeadamente o Museu Nacional de Arte Contemporânea, a Casa da Cerca da Câmara Municipal de Almada, a Biblioteca de Arte e Arquivos da Fundação Calouste Gulbenkian) e um número muito expressivo de coleccionadores particulares.
33Em função destas questões, pode e deve considerar-se que uma exposição é um acto político: instalar as emoções e os saberes no corpo da pólis com indispensável dimensão utópica.
