Hay que saber ser superficial a través de la profundidad
Georges Salles
1Georges Salles (1889-1966), historiador de arte, coleccionista y conservador del Museo del Louvre, es el autor de un libro publicado en 1939 al que puso por título Le Regard (La Mirada). Un libro que ha permanecido en cierta oscuridad y ante cuya lectura es imposible quedar indiferente, aun casi cien años después, pues se nos impone con una autoridad muy particular, no tanto por la credibilidad profesional de su autor, que detentó importantes cargos en la política cultural francesa, sino por la libertad y la emoción con que nos habla a los lectores de la experiencia del museo.
2Salles nació en el seno de una familia burguesa y cultivada. Era nieto de Gustave Eiffel (1832-1923), el ingeniero que realizó ese monumento al progreso industrial que fue la torre de hierro de la Exposición Universal de 1889. Aunque estudió Leyes, pronto se orientó decididamente a las Bellas Artes y durante la Primera Guerra Mundial participó destacadamente en la batalla de Verdun. En 1924 se convirtió en conservador de museo y en 1939 cuando publica este libro, era ya el responsable del departamento de Artes Asiáticas del Museo del Louvre y director de la Revue des Arts Asiatiques, además de participar como arqueólogo en excavaciones en China, Afganistán e Irán. Luego, al estallar la Segunda Guerra Mundial, participó en la Resistencia contra los alemanes.
3En 1941 pasó a ser el director del Museo Guimet, el gran museo francés dedicado a las artes asiáticas, hasta 1945. Tras la guerra, en el gobierno provisional de De Gaulle y hasta 1957 fue director de los Museos de Francia, un puesto central de la política de democratización cultural de la IV República, empeñada en hacer de las colecciones públicas un bien colectivo y no el privilegio de una minoría, todo ello en un contexto general de reconstrucción de una Europa ansiosa de paz y de humanismo que concebía los museos como una compensación terapéutica a los dramas que la guerra había producido en el continente. Desde ese puesto, Salles, junto con Chauncey J. Hamlin (1881-1963), impulsó la creación del Consejo Internacional de Museos (ICOM), convocando a los museólogos más eminentes del mundo a un encuentro internacional en el Louvre en noviembre en 1946. Fue su presidente en 1957, donde formó equipo con un amigo de juventud, Georges-Henri Rivière (1897-1985). En el plano de la investigación y el estudio, publicó una Histoire des Arts de l'Orient (1937), así como Au Louvre, Scènes de la Vie du Musée (1950). Junto con André Malraux, dirigió la colección «L’Univers des Formes» (Auboyer 1966, 151-152).
4En su trayectoria pública merece una mención especial su defensa de la causa de los modernos, una pasión que puso en práctica siempre que pudo. Entre otras iniciativas encargó a Georges Braque (1882-1963) un techo de grandes pájaros para la sala Henri II del Museo del Louvre (1953) y puso los cimientos con el reputado crítico de arte Jean Cassou (1897-1986) de una nueva concepción del Museo de Arte Moderno de París, fundada en un objetivo primordial: inventar un museo “ciudadano”. Esta iniciativa, marcada por la perspectiva de la educación popular, suponía la reintegración del arte en la vida pública y un enfoque casi más cívico que estético, casi más un signo de responsabilidad colectiva que de la voluntad de fijar un canon del arte de vanguardia. Finalmente, para entender mejor esta dimensión de su personalidad, vale la pena recordar un episodio protagonizado por Salles y por Pablo Picasso, que este denominó «la prueba del Louvre» (Salmon 2021). En 1949, violando la ley que impedía a los pintores vivos colgar sus cuadros en el Louvre, Georges Salles propuso al artista colocar algunos de sus lienzos junto a grandes maestros clásicos. «Usted será el primer pintor vivo que expone sus cuadros en el Louvre», le dijo, según cuenta Françoise Gilot, compañera entonces de Picasso y testigo visual del episodio (Copans 1994). La operación se llevó a cabo sigilosamente, un martes, día de cierre semanal y, sin apenas testigos, fue filmada. Una comitiva acompañó a los guardas que transportaron a oscuras las pinturas por las salas y las dispusieron, primero, a los pies del San Buenaventura de Francisco de Zurbarán (tan admirado por los cubistas), luego junto a su admirado Eugène Delacroix, bajo Las Mujeres de Argel (1834), cuadro que inspiraría una de sus mejores series. La historia tiene un alcance simbólico muy significativo: en el santuario consagrado del museo, el museólogo pone en pie de igualdad a los consagrados del pasado y a los jóvenes del presente, y el maestro moderno admite la enormidad del reto, se enfrenta a sus predecesores y asume con valentía el peso de la influencia de los maestros.
5Pero hablemos ya del libro y de las circunstancias de su edición. Fue Adrienne Monnier (1892-1955), la célebre librera parisina, quien medió con la editorial Plon para publicar el original de Salles, cuya lectura la había resultado tan encantadora como chocante, seguramente por la manera tan decidida en que pone en entredicho la autoridad del experto (Gaillemin 2016). Esta figura femenina tiene en esta historia cierto relieve. Monnier dirigía la más vanguardista de las librerías europeas, La Maison des Amis des Livres, en el Barrio Latino, rue de l'Odéon, donde organizaba lecturas públicas, pequeños conciertos y exposiciones y donde recalaban Ernest Hemingway, los surrealistas o James Joyce.
6Publicado en el turbulento clima prebélico, la publicación quedó engullida por el conflicto mundial y no volvió a saberse del libro. Nunca fue traducido a otros idiomas, aunque aquí y allá no ha dejado de ser mencionado con vagas y breves referencias, como un libro de culto, quizás más citado que leído e imposible de encontrar. Ha sido en este 2022 cuando ha visto nuevamente la luz, en una edición crítica de Françoise Mardrus, bien presentada y anotada: Georges Salles. Le Regard. Paris, Nueva York: Le Passage, 2022.
7La Mirada no tiene equivalente en su género. No es el tipo de texto académico, erudito, que cabría esperar de un especialista como él. De antemano, el propio título La Mirada atrae la buena disposición del lector con su escueta sencillez llena de promesas. La palabra lleva, sobreentendida un doble foco de atención: un foco individual y un foco colectivo. En el original francés, regard – al igual que en castellano, mirada –, denota algo más que el hecho desnudo de la visión, de la acción de mirar. En su etimología original, mirar significa posar los ojos sobre la realidad físicamente con intención, y, en un sentido más amplio, atender a las cosas en el plano mental: detenerse en algo que merece atención, que atrae nuestra curiosidad, nuestra simpatía, incluso; por extensión, abrirse, considerar, estimar. Mirar no es solo un hecho fisiológico, no dimana solo de lo visible, sino también de lo invisible. Se mezclan en la mirada imaginación y memoria.
8El libro se articula en una serie de seis textos en prosa, titulados, consecutivamente, «La Mirada», «La Colección», «El Museo», «La Escuela», «La Excavación», «Una Jornada». Estas seis palabras resumen lo esencial de este magnífico texto, que tiene mucho de ensayo poético y de atmósfera cosmopolita. Son vagabundeos reflexivos en los que Salles, en primera persona, deambula por las calles de París, por sus museos y exposiciones, por los gabinetes de los coleccionistas, por los edificios de la Exposición Universal de 1937, pero incluso por los desiertos de Irak o las estepas de Asia, recogiendo vestigios de viejos palacios o de las excavaciones del momento.
9Escrito en primera persona y con una composición muy libre, está escrito con una prosa extremadamente cuidada, envolvente, rica, evocadora, exquisita a veces, casi proustiana, que transmite una pasión elegante, tranquila y poco común. Su punto de vista es siempre el de un paseante, el de un flâneur, el individuo que se pasea por las calles y bulevares al azar, sin dirección precisa.
10Salles no es un teórico, ni escribe aquí como un historiador del arte, pero el libro contiene algo más que impresiones personales. Nos enfrentamos a una mirada sumergida en lo más profundo de sus visiones. El tema de fondo es el encuentro con las obras, la reivindicación del disfrute sensorial del arte, la degustación a través del registro frágil de las sensaciones, el encanto de la forma y de la materia más que el sustrato erudito que las rodea. «El arte es materia; nos unimos a él a través de los sentidos» (Salles 2022, 43). Si hubiese que caracterizarlo brevemente podríamos decir, pues, que es un libro sobre la alegría de los sentidos. Nos propone todo un “arte de ver”, que, tras su contenido literal, esconde una audaz lección sobre las relaciones del hombre con los objetos y con el conocimiento. Indirectamente viene a defender la primacía que alcanza el museo en nuestra relación con la obra de arte, al arrancarla de su contexto original. El museo, viene a decir, inaugura una nueva época de la percepción. Y a lo largo del libro irá dejando sentadas sus ideas en el plano museológico, palabra por la que manifestaba, por cierto, poca simpatía – «el nombre pedante de una disciplina de moda» (Salles 2022, 75).
11Le Regard es un libro escrito en estado de euforia. Ya el pasaje inicial nos seduce con una frescura inesperada. Describe una impresión algo extravagante, que resulta tan impropia de un conservador de museo que Salles se la atribuye a un “alguien” anónimo. La cita, breve, dice así: «Un día, ante un pequeño boceto de Rubens que representaba una Ascensión – un lienzo glauco y nacarado, empapado de refulgencias, con hendiduras como una concha –, oí murmurar a alguien: ‘Parece una hermosa ostra’» (Salles 2022, 39). La frase resulta contraria al modo en que solemos hablar de las obras de arte, poco seria, irreverente. ¿Rebajar la nobleza de la pintura de Peter Paul Rubens comparándola con un molusco? La opinión de este aficionado, que se inclina para contemplar uno de esos esbozos que han hecho a Rubens tan célebre, expresaba la asociación entre el brillo líquido de los cuerpos desnudos y fluyentes de una Ascensión, y el aspecto jugoso, transparente, tembloroso, de una ostra, un manjar de la cocina francesa de cultivo frágil, que se consume vivo y desnudo, y que en el siglo XIX había sido protegida por Napoleon III como un tesoro patrimonial que se consumía en las ostrerías del París de entresiglos como una suprema exquisitez. Anotemos al margen que, en su ingenua metáfora, el aficionado había sabido intuir uno de los secretos pictóricos de Rubens, la textura carnosa, dulce y cálida de su paleta, su línea ondulosa y maleable y, en suma, su soltura formidable a la hora de manejar la blandura y jugosidad de los cuerpos.
12Salles no ve en ese extraño símil ninguna trivialidad, ninguna banalización artística. Al contrario, la defiende y convierte la comparación en una categoría: «Pienso que para comprender mejor el papel primordial de la sensación en nuestro placer estético, no sería inútil referirse a un arte, el menos elevado en la jerarquía del gusto, por otra parte, el más a menudo apreciado por sí mismo: el arte culinario» (Salles 2022, 39).
13Hay en torno de ambos placeres, defiende – en la vista de una pintura y el sabor del paladar –, la misma vaguedad, el mismo silencio de la razón; el mismo despertar de un apetito gustativo, y luego una rumia en la sombra. Sobre ese mensaje construye toda una visión del arte y de la principal meta de todo museo: «Un museo verdaderamente pedagógico tendrá como primer objetivo afinar nuestras percepciones» (Salles 2022, 80). Este embrión de teoría museológica en un conservador cuyo ámbito de experiencia era nada menos que el Louvre se funda en la prioridad del mundo de la percepción como el camino más directo y auténtico para llegar al fondo de las artes.
Habitamos, sin darnos cuenta, un mundo casi enteramente construido sobre abstracciones, un mundo fijo e incoloro; pero, sin embargo, es través del sentido de la vista, a través de nuestra mirada, haciendo vibrar nuestra retina, como la obra de arte afirma su presencia, toma cuerpo, adquiere vida, nos mantiene cautivos y sujetos a todas las posibilidades con las que está cargada. (Salles 2022, 80)
14Salles no niega que la obra de arte tenga un componente espiritual, pero esa carga de espiritualidad nunca será más que la prolongación poética del deleite de nuestros ojos. Sería absurdo, reconoce, concluir que podemos prescindir de una ciencia robusta para reforzar nuestra búsqueda. Pero esto no impide que en última instancia siempre seamos remitidos a la sola decisión de nuestro ojo. Frente a la posición del llamado experto que se enfrenta a la obra de arte y la analiza y disecciona, que explica su técnica, su estilo o su historia, que trabaja en una “industria de la respuesta”, él propugna una forma de relación más instintiva, más exploratoria, que, en el libre intercambio entre la obra y nuestro ojo, acalle «el parloteo de nuestras facultades de razonamiento en favor de otras más oscuras» (Salles 2022, 41) y deje conservar el poder insurreccional, móvil, frágil de las obras. Y, por tanto, concluye, hablar de colecciones, de museos y de estética es, en última instancia, describir miradas, poner en marcha fuerzas y asociaciones imaginarias, reacciones sensitivas.
15Queriéndolo o no, Salles se incardina, así, en la ofensiva antiintelectualista y antiacadémica que apunta desde los años 1920 contra el museo, y que encabezó en el medio francés Paul Valéry (1871-1945) al denunciar el museo de su tiempo como un lugar asfixiante en el que el abigarramiento de las pinturas sobre las paredes y de las antigüedades en las vitrinas violenta la sensibilidad del visitante y le aplasta con su grandeza inhumana, convirtiendo el museo en un lugar de embrutecimiento del gusto que no permite la intimidad y el placer individual.
En materia de arte, la erudición es una especie de fracaso: ilumina lo que precisamente o menos delicado, profundiza en lo que no es esencial. Sustituye sus hipótesis por la sensación, su memoria prodigiosa por la presencia de la maravilla; y añade al inmenso museo una biblioteca ilimitada. Venus convertida en documento. (Valéry 1960, 1292)
16Salles viene en socorro de esta asfixia al expulsar todo enfoque erudito o académico en pro de una experiencia sensible del arte. Pero esa vida móvil de la mirada no se ejerce solo frente a las obras de arte: se afina también en la calle, es totalizadora. La contemplación de las obras de arte en colecciones y museos debería despertar en nosotros un apetito por determinadas formas y armonías que sabremos encontrar fuera, en la calle o en las cosas. El ojo “artializa” lo que ve en la vida exterior. Después de contemplar a los pintores modernos, a Pierre Bonnard, a Fernand Léger, o una tela copta o una escultura negra, veremos la calle, el peatón, la máquina, la habitación de hotel y el periódico con otros ojos, que se empapan en el entorno sin dejar de buscar alimento. Salles nos conduce de hallazgo en hallazgo, haciéndonos cómplices de su estado de ánimo, que es el de un flâneur, ese paseante típicamente parisino, que callejea sin rumbo fijo y que en su deambular por plazas y bulevares, por pasajes, arcadas y galerías, va recogiendo impresiones fugaces, veloces, complejas y contradictorias, que atesora en su imaginación. Ya Baudelaire había marcado un punto de inflexión definitivo en la nueva experiencia de la modernidad, cuando definió a esta como la mitad del arte que recoge «lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente», sensaciones dominantes que se ofrecen al paseante en las calles y bulevares de la ciudad y sus muchedumbres (Baudelaire 1961, 1163). El último capítulo de Salles, el más libre y personal, «Una Jornada», es un vibrante elogio de la sensualidad del mirón disponible y curioso, del flâneur que se ensimisma y se pierde en ese laberinto humano que es la multitud urbana.
Hace buen tiempo. Una vaga alegría fluye por las calles dominicales. Deambulo confiadamente por bulevares, avenidas, plazoletas. Cada mirada es un encuentro, una escena vista, un rincón del paisaje. El ánimo juega con el reflejo de las cosas, se desliza por su apariencia nacarada y teje un mundo imaginario. Un hombre de talento lo traduciría en poemas o en colores… Yo, lejos de pretenderlo, busco algo parecido en otro lugar y por la tarde misma visito en el Jeu de Paume una exposición de arte contemporáneo. Contemplo los Matisse, los Picasso, las esculturas negras. Las miro y dejo de mirarlas. Estoy en otro lugar, lejos de ellas, y dentro de mí mismo. Sin embargo, nunca me han parecido tan vivas y tan próximas. Las imágenes percibidas brincan sobre mi retina todavía ocupada por el zumbido de las impresiones de la mañana. Distraído de lo que me rodea, ausente de la sala de exposición, no veo cuadros sino reflejos de cuadros. No los fijo en el muro, no los encuadro en un marco. No les pego una etiqueta. Pero percibo a través de la obra de arte el vuelo tembloroso de una mirada sin pensamiento, puramente gratuita, solamente sensible. Cuando, al salir del Jeu de Paume retomo mi paseo interrumpido, el museo invade la calle. El espejeo de los carruajes, de los escaparates, el abigarramiento de las casas, el guiño del cielo se imantan entre sí y se mezclan en esbozos frenéticos. Sobre las cosas, que han regresado al caos, yo proyecto una red multicolor que pesca, para mi sorpresa, posibles Picassos y absurdos Matisses. Pequeños lienzos imaginarios suben desde la nada, sin cesar, pueblan el espacio, se disuelven y se recrean. (Salles 2022, 131)
17Comprendemos hasta qué punto Salles gusta de exponerse a las sacudidas y vértigos que produce el torbellino de la metrópoli, con sus bellezas fugaces que llegan y pasan a su lado. Su ojo sensible, que nunca deja de buscar alimento en el entorno en el que se empapa, es una metáfora de la modernidad, su manera natural de mirar la realidad y hasta casi una forma de relación con el mundo.
18Más allá de su innegable originalidad, no puede dejar de verse en Le Regard la expresión de un fenómeno propio de su tiempo. La exaltación del ojo, del mirar, estaba en el ambiente, lo que explica la naturalidad y la velocidad con que los museos se extendieron por todo el planeta: los objetos más variopintos son atrapados para su exhibición, reforzando una cultura visual que no hará sino crecer. Favorecidos por la transparencia de las vitrinas, de la arquitectura de vidrio, de su exposición al ojo público, los objetos del museo dejan de ser lo que eran antes de ingresar en ese espacio tan singular, se aíslan, se exponen en un discurso de la exhibición, del espectáculo, de la contemplación, que, desde fines del siglo XIX, no hará sino reforzarse. La sociedad empieza a otorgar a la mirada un papel privilegiado en la forma de relacionarse con el mundo que le rodea. Nace, así, una inédita afición por los dispositivos que sirvan para favorecer la contemplación y transformarla en un placer, en un entretenimiento, como los peepshows, artefactos para ver escenas o figuras a través de una mirilla, o esos espectáculos urbanos, los panoramas, que simulan recorrer los paisajes del mundo sin que el espectador se mueva del asiento; o, incluso, las grandes Exposiciones Universales, que, a pesar de su carácter temporal y efímero, van a convertirse en un campo de pruebas del museo moderno, una invención más al servicio de esta fiesta visual.
19Ese fenómeno no había dejado de crecer y en los años 30 había adquirido plena carta de naturaleza. Recordemos que a Salles – cuyo abuelo había construido el hito simbólico de una de esas Exposiciones Universales, la Torre Eiffel –, estos coliseos del capitalismo que los ojos de los visitantes devoraban con glotonería, tenían que resultarle por fuerza familiares. Roland Barthes supo ver esta condición de signo visual de la Torre:
La Torre, ese monumento completamente inútil, es objeto cuando se la mira, pero deviene mirada cuando se la visita; es un verbo completo, a la vez activo y pasivo. Uno de los poderes míticos de la Torre transgrede el divorcio ordinario en ver y ser visto, cumple una circulación soberana entre las dos funciones; es un objeto completo que posee, si se puede decir así, los dos sexos de la mirada. (Barthes 1964, 27-28)
20Hablar de la experiencia del ojo equivale, por extensión, a hablar de la experiencia del cuerpo. La mirada nunca existe desencarnada. El cuerpo había hecho su entrada gloriosa a finales del siglo XIX de la mano de los análisis sobre la percepción visual anclada en la materialidad del cuerpo. Georg Simmel (1858-1918), figura clave de la sociología, ha legitimado con sus estudios este punto de vista al intentar captar los movimientos del cuerpo humano en el cruce entre prácticas individuales y leyes sociales. Sus aportaciones, muy refinadas, han sido cruciales para entender cómo las modernas urbes del nuevo capitalismo industrial habían traído consigo cambios en el comportamiento cotidiano de los sentidos, propiciando una «intensificación de la vida nerviosa», una acentuación de lo sensorial y particularmente del sentido de la vista (Simmel 1986, 251-252). En el contexto de esta sociología de los sentidos, Simmel descubre hilos delicados en las relaciones mínimas entre los hombres, por ejemplo, la novedad que supone la mirada a los ojos, cara a cara, entre dos ciudadanos que viajan en el mismo autobús, una experiencia sensorial totalmente nueva en la que se produce un intercambio mudo, inesperado y fugaz: «la mirada propia revela al otro el alma, al tratar de descubrir el alma del otro» (Simmel 1939, 239).
21Concluiré este artículo tomando un camino nuevo, el de la recepción de Le Regard. Salles nunca pudo imaginar el impacto singular que iba a causar en un contemporáneo, Walter Benjamin, filósofo y crítico literario de origen judío, que, en 1939, cuando el libro vio la luz, vivía en París, y que se hizo eco del libro y escribiendo una reseña muy elogiosa.
22Salles y Benjamin eran dos personalidades muy distintas entre sí. A pesar de su común procedencia burguesa, la formación de cada uno de ellos, su trayectoria intelectual, su posición social era bien dispar. Benjamin era un intelectual judío y de izquierdas, que sobrevivía en esos años a duras penas, mientras escribía algunas de sus mejores obras. Salles, por su parte, gozaba de una buena posición en la alta sociedad cultural e institucional. La inesperada conjunción entre el conservador francés y el filósofo alemán inspiró recientemente al artista francés Jean-Michel Alberola una exposición temporal en el propio museo del Louvre, Cosmos 1939. Georges Salles/Walter Benjamin (2018), que proponía un diálogo imaginario entre ambos intelectuales.
23Huyendo del régimen nazi, Benjamin había llegado a París en 1933 donde sobrevive en un estado de abatimiento psicológico. Son años difíciles para él y sin embargo es ahora cuando redacta gran parte de su obra. Mal alojado, aislado social y físicamente, ansioso por obtener la naturalización, pasa sus días escribiendo y leyendo en la Biblioteca Nacional donde encuentra el apoyo de una de las grandes personalidades de la época, el escritor surrealista Georges Bataille (1897–1962) conservador en el Gabinete de Medallas de la Bibliothèque Nationale de France (BNF). La amenaza de la guerra y del destino que le aguardaba en tanto que judío le llevarán a abandonar París y a emprender la huida – pretendía salir de Europa por España y Portugal –, pero retenido en la frontera terminó por suicidarse en un hotel de Portbou.
24Aunque Benjamin mostró por los museos un claro interés, como no podía ser de otro modo en un joven europeo cultivado, apenas suscitaron reflexiones explícitas en sus textos más programáticos. Así, por ejemplo, en su obra dedicada a los pasajes (Benjamin 1983), habló del museo como un lugar para perderse imaginariamente, interesado en el poder onírico que el museo llega a cobrar en la cultura moderna. Cuando contempla las obras de arte, hay en él una curiosa combinación de reflexión teórica y de aficionado, que hoy cobra particular interés, como lo cobra, asimismo, el que sus apreciaciones estéticas siempre estén hechas desde el punto de vista del usuario, del lector, del visitante. Su estilo inquieto, inclasificable, que busca interconexiones y traza arabescos, su gusto por los fragmentos y las micrologías, la impronta subjetiva y sus nulas pretensiones de síntesis o de verdad definitiva, fueron una revolución metodológica que ofrece una excepcional penetración para interpretar la realidad cultural de su tiempo y los pliegues de significado escondido que acumulan el hecho museológico.
25Fue pocos meses antes de su final, en la primavera de 1940, cuando leyó Le Regard, aconsejado por Adrienne Monnier, la citada librera. Les había puesto en contacto otra mujer, la fotógrafa Gisèle Freund (1908-2000), también exiliada en París, donde por esas mismas fechas hace espléndidos retratos de escritores europeos, entre otros del propio Benjamin estudiando en la Biblioteca Nacional, donde es posible que ambos, Benjamin y Salles, coincidieran.
26La reseña que redactó para la Gazette des Amis des Livres, que dirigía Adrienne Monnier, fue su última publicación antes de emprender la huida. En ese breve pero apasionado texto Benjamin se identifica de inmediato con Salles por el modo en que en este «la luz dulce y poderosa del conocimiento se tamiza por la capa inestable y nebulosa de las pasiones» (Benjamin 1940, s/p). Y encontró reflejadas en el libro muchas ideas que él había ya formulado: «Conecta, dice, con nuestras tentaciones más sutiles y con nuestros empeños más arduos». El filósofo, particularmente sensible a la importancia que tendrían los artistas contemporáneos en este “desorden óptico”, estaba empeñado en la necesidad de formular el tipo de sensibilidad perceptiva que caracterizaba la nueva situación del arte en las capitales modernas, con su consiguiente sacudida cultural, situación definida por la llegada de las masas a la vida pública.
27Le cautivó esa “soberana ingenuidad”, esa naturalidad, con la que Salles se desembarazaba de muchas ideas preconcebidas y el modo en que la frivolidad de su comienzo (su asociación entre placer del arte y placer de la mesa) no empañaba la seriedad de las obras de arte, sino los convencionalismos con que hablamos de ella. Compartía vivamente la idea de la experiencia estética entendida como una experiencia sensible, una experiencia vivida, material – que crea una relación entre el hombre y el mundo «en dominios en los que el conocimiento aún no ha penetrado» (Pic 2022, 19). Alababa su toma de conciencia sobre la alegría de los sentidos y coincidía en su antipatía por los especialistas y académicos que disecan todo en categorías diferenciadas y que, a fuerza de hablar y hablar, terminan por hacer desaparecer el objeto artístico. Ambos buscaban en la obra de arte una visión feliz, más que el prestigio embalsamado de una obra célebre.
28Y por razones muy personales le gustó además que Salles subrayase lo mucho que deben los museos a los aficionados y coleccionistas desconocidos. «¿Por qué no admitir», dice, «que tengo una razón íntima para amar este libro?». «He vivido una serie de años», añade, «en los que los arrobamientos más dulces me han sido inspirados por las obras de una colección reunida con ardiente paciencia» (Benjamin 1940, s/p). Su padre, un acomodado hombre de negocios asquenazi, fue anticuario y el propio Benjamin había creado a través del tiempo una pequeña colección de pinturas de la que hubo de desprenderse cuando abandonó Alemania, entre las que destacan dos obras de Paul Klee, su pintor más admirado, una de ellas, el Ángelus Novus, de trascendente inspiración en sus teorías de la historia. Tras siete años de separación forzosa, confiesa:
[…] ya no he vuelto a sentir esa bruma que embriaga ante la obra bella y codiciada. Pero, con todo, mantengo en privado la nostalgia de esta embriaguez y, al no tener ni la fuerza ni el valor para crear una nueva colección, he experimentado una metamorfosis personal en la que las pasiones antes dirigidas hacia las obras que le obsesionaban se reorientaron hacia una búsqueda abstracta: hacia la esencia de la misma colección. (Benjamin 1940, s/p)
29Y el libro de Georges Salles, agradecía Benjamin, habla admirativamente de los coleccionistas, de sus vidas apasionadas, de una manera que apenas se ha contado antes, con una simpatía fraternal, celebrando en ellos la instantaneidad de la mirada y esa misma “ingenuidad soberana” en el modo de enfrentarse a la obra de arte. Las colecciones privadas, defiende Salles, presentan a nuestros ojos el mérito del capricho injustificado, de la acumulación vagabunda (Salles 2022, 74). La reunión libre de un relieve alemán, una pintura veneciana, un mueble francés, una tabla flamenca, una escultura contemporánea, ese agrupamiento espontáneo que solo alcanza coherencia por una conformidad común, es una forma de semi-invención, una especie de creación de segundo grado, voluntaria o inconsciente, que certifica su personalidad y expresa una vinculación íntima y libre con las cosas, un sistema subjetivo de afinidades y preferencias.
30En un balance provisional de este singular texto cabe ver lo que Le Regard tiene de documento histórico de un periodo crucial, los años 40 y 50, la posguerra europea, pues, en el que la institución museal conocía una nueva fase de crecimiento y de consolidación estrechamente vinculada a la democratización de la cultura. El texto, aparentemente impresionista y vagamente poético, encierra un principio constructivo, y algunas proposiciones anticonvencionales que tienen mucho de enseñanza aún vigente y plenamente moderna: la puesta en cuestión del prestigio “momificante” de la obra maestra y un nuevo entendimiento de la figura del conservador de colecciones, atento al «silencio de la razón» y al ojo soñador; la primacía que alcanza el museo en nuestra relación con la obra de arte – relación que paralelamente Malraux (al que Salles estuvo tan vinculado) exploraba su Museo Imaginario, donde también las obras se degustarán arrancadas de su contexto originario y serán contempladas a una nueva luz –; el valor dado a la materialidad de la obra, a su tejné, a su tactilidad, a la belleza del desgaste por el paso del tiempo. Salles nos obliga a entender que, «apenas el reflejo de una obra de arte nos roza, comienza toda una historia. Captarla es ya un acto positivo y singular; ofrecerla por donde caminar, donde llegar lejos y donde transformarse es una especie de creación» (Salles 2022, 138). He aquí el desafío que nos lanzó Salles y que sigue siéndolo hoy, transcurrido casi un siglo: la defensa de una mirada densa y exigente, aún más necesaria en nuestra realidad visual del siglo XXI, dominado por miradas distraídas, utilitaristas y banales.
