As much as and more than a thing of the past, before such a thing, the archive should call into question the coming of the future. […]
But it is the future which is at issue here, and the archive as an irreducible experience of the future. (Derrida 1995, 26; 45)
1Este artigo tem como objeto de estudo a coleção do Centro de Arte Moderna (CAM) da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG). Incidirá na aquisição, em 1963, de dois conjuntos de obras de arte contemporânea oriundos de Moçambique e de Angola, praticamente omissos, desde a aquisição, na narrativa da coleção e nas exposições.
2A coleção (que mais tarde viria a fazer parte) do CAM foi iniciada um quarto de século antes da sua musealização, que só aconteceria em 1983, com a abertura do CAM, em Lisboa. Até lá, pouco se conhece da formação da coleção. Porém, Leonor Oliveira (2013), na sua tese de doutoramento, desvendaria, de forma indireta, a génese mecenática da coleção, dando conta da falta de unanimidade do Conselho de Administração da FCG nessa matéria. Uma comunicação subordinada à “geopolítica de exposições” permitiu alargar o estudo sobre a coorganização de exposições de arte portuguesa entre Estado Novo e a FCG, nos anos de 1960 (Baião e Coimbra 2016), assunto também abordado por Isabel Falcão (2019) e aprofundado por Lígia Afonso (2018), sobretudo no âmbito das representações à Bienal de São Paulo.
3Como o título e as citações de Jacques Derrida (1995) em epígrafe indicam, tomar-se-á a coleção como um “arquivo”, atendendo ao seu potencial subversivo, ativo, na construção do futuro. Para introduzir o caso de estudo, o “arquivo” será sumariamente analisado em três perspetivas atuais: a tecnológica, a discursiva e a museológica. Ou seja, a abordagem ao arquivo como ferramenta metodológica da historiografia; o arquivo, em sentido foucaultiano, como sistema de enunciados de um discurso; e, por fim, o “arquivo vivo” como prática museológica atual, decolonial, como alternativa de futuro.
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4Começando pela questão tecnológica, o meio académico tem vindo a reconhecer uma recente “viragem arquivística” na cultura contemporânea, com repercussão nas ciências da informação (Berndtsson et al. 2021). Os arquivistas têm vindo a propor um “meta-arquivo”, defendendo uma autocrítica no seu sistema de funcionamento e na sua estrutura de representação. Num sentido antropológico, mas coincidente com esta noção de meta-arquivo, David Zeitlyn (2012) defende uma “etnografia do arquivo”, que é uma história da prática do arquivo, do papel político dos arquivos. Entende o arquivo como gatilho, “zona liminal” entre memória/esquecimento, mas também como mediador ou “zona de contacto”, no sentido formulado por James Clifford (1997).1
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5Relativamente aos Arquivos Gulbenkian, recurso amplo nesta investigação, eles assentam, sobretudo, no âmbito das transações documentais administrativas. Como o Van Abbemuseum (Eindhoven, Países Baixos), museu que aposta na interação com o arquivo, o CAM também tem a vantagem de ver hospedado no mesmo complexo infraestrutural o arquivo institucional. Trata-se, no entanto, de um serviço interno da Fundação, restrito à instituição, a investigadores e especialistas. Os Arquivos, organizados sobretudo por serviços, preservam as complexidades da história da instituição e da coleção. Exposições de base arquivística, como 50 Anos de Arte Portuguesa (2007) ou Anos 70. Atravessar Fronteiras (2009) e, sobretudo, o projeto “Histórias das Exposições de Arte Gulbenkian”2, remexeram o arquivo e intensificaram a interdependência com o Museu, que o tempo da austeridade institucional da direção de Penelope Curtis estreitaria, num maior investimento nas coleções e nos arquivos.3 A investigação no arquivo institucional permitiu o confronto com os processos de incorporação, que estão, quase na totalidade, arquivisticamente tratados. Do confronto com as fontes primárias foi possível aceder a dados relevantes sobre o processo de incorporação destes conjuntos de Moçambique e Angola.4 O cruzamento com outros arquivos permitiu compreender e mapear a história institucional, na etapa final do império colonial português.
6Entrando agora na ordem do discurso, interessa sucintamente rever alguns debates que situam a abordagem aos arquivos e à coleção do CAM. A mencionada deriva arquivística assenta sobretudo na influência do pós-estruturalismo e do pensamento de Michel Foucault, continuada e reformulada por Jacques Derrida. A teoria foucaultina do conhecimento, fundada na história e que visa expor as ordens do discurso, influenciaria os debates no âmbito da história da arte e da “nova museologia”. Em The Archaeology of Knowledge (1972 [1969]) Michel Foucault propõe uma arqueologia do arquivo. Por “arquivo” entende um a priori histórico, que são as regras que dão corpo ao discurso ou à estrutura oculta do sistema de pensamento. Numa dimensão psicanalítica, J. Derrida (1995, 45) salientará a natureza subversiva do arquivo, entendida como aspiração e esperança.
7Em contracorrente surge uma nova perspetiva que lida sobretudo com o passado colonial e que é fortemente contestatária deste conhecimento arquivístico. Defendendo uma “história potencial” feita de estratégias para “desaprender o imperialismo”, Ariella Aïsha Azoulay (2019) considera que «you don’t have to imagine a different future, you have to look backward and reclaim what was there that contains other potentialities for the entire body politic». Defende que «we should not be afraid to imagine going back, rather than going forward» (Azoulay 2020, 436).
8Se M. Foucault se empenharia em confrontar o presente com os sistemas discursivos que o governam, através de uma arqueologia do arquivo; se J. Derrida encara o arquivo «como experiência irredutível do futuro» (Derrida 1995: 45); Ariella Aïsha Azoulay desejará uma imaginação retroativa, capaz de recuperar um passado “potencial”. A autora entende os arquivos oficiais e institucionais como tecnologias de violência, de controle e reprodutores de imperialismos. Em suma, a autora bate-se contra a estetização e naturalização do imperialismo, mantendo ativos os direitos das vítimas.
9Menos radical é o posicionamento definido na antologia Dissonant Archives (Downey 2015), na qual se defende o dever ético de tornar acessível evidências materiais da história imperialista e da opressão. Mais ainda, que os arquivos do Ocidente, contrastando com a delapidação dos arquivos dos países longamente colonizados, podem partilhar esforços para a reparação necessária à sua autorrepresentação (Lazaar 2015, 9-10). Para isso, e atendendo aos compromissos políticos da nossa era, Anthony Downey (2015, 27) concebe o arquivo como “dissonância”, como “possibilidade latente” e “emergência radical”.
10Num certo sentido, o “impulso arquivístico”, identificado por Hal Foster (2004) na arte contemporânea, relaciona-se também com esta ideia de “contra memória”, como novo ponto de partida. Mais contemporizador que Aïsha Azoulay, Foster vê como positiva a relação entre arquivos públicos e arquivos alternativos. Neste horizonte de partilha, também o antropólogo Arjun Appadurai (2003, 16) entende o arquivo como projeto antecipado, “aspiracional”, para nos pensarmos coletivamente e com importantância para nos vermos “além da nação”.
- 5 Enquadrado na emergência de discursos policêntricos da modernidade, o curador nigeriano Okwui Enwez (...)
11No debelar do novo milénio, o arquivo tem surgido também como prática museológica decolonial, obrigando os museus a considerarem as contradições (Quijano 1999) e as condições da modernidade (Enwezor 2009)5, numa autocrítica sobre a sua história institucional. Como tem vindo a ser denunciado (Roelstraete 2009; Osborne 2015), por vezes, é difícil dissociar essa prática museológica da própria criação contemporânea, com os artistas a participarem ativamente neste processo, desde Mining the Museum (1993), passando pelos Dissonant Archives e tantos outros exemplos, também em Portugal (Almeida 2014).
- 6 O termo “giro decolonial”, cunhado pelo filósofo porto-riquenho Nelson Maldonado-Torres, daria títu (...)
- 7 Por sua vez, o colonialismo é o sistema de dominação colonial, de acumulação de riqueza e de divisã (...)
12É sobretudo com o “giro decolonial” que estes temas passam a ter maior repercussão na instituição-museu.6 A colonialidade passaria a ser entendida como o reverso obscuro da modernidade. O sociólogo peruano Aníbal Quijano (1999; 2007), considerou a “colonialidade do poder” como um sistema de controle da economia capitalista e da política, que perdura, apesar do fim das administrações coloniais (colonialismo) e da formação dos novos Estados-nação. Assim, a colonialidade, matriz inscrita durante vários séculos de dominação, não desapareceu, pelo contrário, «asistimos, más bien, a una transición del colonialismo moderno a la colonialidad global» (Castro-Gomes e Grosfoguel 2007, 13). Mudavam-se as formas, mas as estruturas da colonialidade do poder/modernidade permaneceriam.7
13Na esteira do pensamento de Quijano, a teoria decolonial seria continuada nas perspetivas da colonialidade do poder, do saber e do ser (Mignolo 2006; Walsh 2006; Maldonado-Torres 2007). A “colonialidade do saber” refere-se ao enraizado eurocentrismo civilizador. Operações de controle e de manipulação ontológico, bem como da subjetividade, através da inferiorização de outras formas culturais e de conhecimento, criaram/criam invisibilidade e discriminação (Walsh 2006).
14A decolonialidade é, segundo Mignolo (2007, 26), a terceira de «una hidra de tres cabezas» – a tríade “modernidade/colonialidade/decolonialidade”. Oculta da modernidade, abarca as lutas e resistências contra os poderes dominantes, desde o séc. XVI. A decolonialidade toma então a forma de movimentos sociais e de protesto (de outrora, como de hoje) contra a colonialidade (Walsh 2006; Mignolo 2007).
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15Os discursos policêntricos da modernidade, por um lado, e o pensamento decolonial, por outro, têm obrigado os museus a enveredarem por uma autocrítica das omissões persistentes, tanto na sua política expositiva como nas incorporações e nas narrativas das suas coleções.8 Alguns, como o Van Abbemuseum, atrevem-se a promover um “discurso demoderno”, cético face ao eurocentrismo (Esche 2017a). É nesta atitude crítica face à história dos museus e das suas coleções, que Claire Bishop (2013) viria a propor uma “museologia radical”. Com a mesma ênfase no arquivo como projeto participativo, parte integrante e fundamental do museu, entroncam os projetos de investigação do consórcio dos nove museus da L’Internationale.9 Todavia, esta virada arquivista e experimental, orientada para a justiça social, seria entretanto cunhada como um “novo institucionalismo” (Ekeberg 2003).10
16O uso criativo do arquivo, da documentação e das coleções é uma corrente atual da museologia, sejam eles “vivos” (Van Abbemuseum 2005-2009), “dissonantes” (Downey 2015) ou “radicais” (Bishop 2013). O estatuto das obras que aqui serão evocadas, uma vez oficialmente adquiridas, escapa à mais mediática questão da pilhagem e da restituição, mas lança igualmente leituras descentradas, que entroncam no pensamento decolonial. Não se tratará de julgar anacronicamente procedimentos, mas compreendê-los à luz das inquietações atuais e do processo civilizacional em curso.
- 11 Nota n.º 30/64 da Presidência para o Serviço de Belas-Artes (6 jan. 1964); e Nota n.º 667/64 da Pre (...)
17Num dos muitos processos de arquivo consultados constavam duas relações de obras – 21 obras de arte adquiridas pela Gulbenkian em Moçambique e 20 obras, em Angola – omissas na narrativa da coleção.11 Uma análise contextual mais ampla contribuiria para desvelar uma cronologia e conjuntura política complexas, permitindo enquadrar medidas, posicionamentos e motivações.
- 12 Gusmão, Artur Nobre de. 23 nov. 1962. Plano Geral de Actividades para 1963. Arquivos Gulbenkian/SBA (...)
- 13 Exposição Internacional de Paris (1937); Exposição Internacional S. Francisco (1939, Califórnia); P (...)
- 14 Adesão à OTAN, em 1949; à ONU, em 1955 ou à EFTA, em 1960 (Teixeira 2000).
18Em 1963, a planificação de exposições no estrangeiro era para a Gulbenkian12, assim como para os organismos oficiais, estratégica para a internacionalização artística e para a política externa. No âmbito da diplomacia oficial, a participação em exposições e grandes eventos internacionais não era uma prática nova, que remontava ao séc. XIX (Paul Greenhalgh apud Lira 2002, 187) para ser continuada nos anos mais ideológicos do Estado Novo (Fernandes 2001; Lira 2002; Martins 2011; Oliveira 2016), pelos organismos responsáveis pela propaganda do regime: o Secretariado de Propaganda Nacional (1933-1945) posteriormente reorganizado como Secretariado Nacional de Informação/SNI (1945-1968).13 A crescente pressão internacional face à política colonial portuguesa e a necessária integração do país nas grandes organizações internacionais concorreram para o reforço, no estrangeiro, do aparato do regime e do seu império colonial.14 É neste contexto que, na década de 1950, os pavilhões de Portugal nas exposições e feiras universais como a de Bruxelas (1958) começam a condescender a uma certa “formulação moderna” e “humanista” (Martins 2011, 251; Martins 2019) aliada a valores nacionalistas que as representações portuguesas à Bienal de São Paulo reforçariam (Oliveira 2016). Um modernismo oficializado passaria a marcar presença nestes eventos globais estritamente artísticos (Afonso 2018).
- 15 Na qual deveriam participar representantes de outras instituições, como a Sociedade Nacional de Bel (...)
19Seria então com base nos objetivos partilhados de internacionalização, que, durante a planificação da VII Bienal de São Paulo (BSP), de 1963, o SNI viria a convidar a Fundação a integrar uma comissão oficial de seleção para as representações internacionais (Afonso 2018, 207).15 Mas aquela representação “nacional” traria outra proposta estatal inédita. Por recomendação do Ministério dos Negócios Estrangeiros, o SNI entendia ser de “conveniência” incluir naquela representação “nacional” artistas de Angola e de Moçambique, «alegadamente por pressão da Comissão de Informação e Turismo de Angola, cujos associados pareciam descontentes com a ausência de representatividade que a produção artística daqueles territórios controlados auferia nos palcos internacionais» (Afonso 2018, 204). Da análise de Lígia Afonso sobressairá o profundo desconhecimento da Comissão sobre tais dinâmicas artísticas locais – e até internacionais – e, como tal, uma grande apreensão quanto às obras a enviar.
20Do outro lado, os artistas moçambicanos mostravam-se divididos quanto à sua eventual participação na Bienal (A Tribuna 9 jun. 1963, 8), acentuando-se o boicote público de artistas mais politizados e envolvidos nos movimentos independentistas (Pancho Guedes, Bertina ou Malangatana), repudiando associarem-se à representação portuguesa (fig. 1).
Fig. 1 – A Tribuna (9 jun. 1963, p. 8)
Cortesia MoMA/Nancy Dantas
- 16 Não se conhecendo a relação de obras completa, sabe-se que chegaram, em julho de 1963, três caixote (...)
21Na mesma altura em que as obras de Angola e de Moçambique são expedidas para Lisboa,16 o presidente da Gulbenkian, José de Azeredo Perdigão (1896-1993), partiria para uma longa visita a Moçambique, a convite oficial do então governador-geral, com passagem também por Angola. A calendarização da viagem do presidente da Gulbenkian parece também inseparável da agenda do Conselho de Segurança da ONU, cuja resolução de 31 de julho, endureceria a posição internacional face à política colonial portuguesa, apelando ao reconhecimento do direito à autodeterminação e independência dos povos sob dominação portuguesa. Segundo Lígia Afonso (2018, 214), uma vez pressionado pela conjuntura internacional, a 14 de agosto, Salazar cancela oficialmente a representação portuguesa e retira-se do palco mundial que seria aquela bienal.
22Mas, ainda antes do cancelamento, a Comissão reuniu para a avaliação das obras, desmerecendo, por alegada, “falta de nível geral” os conjuntos enviados de Angola e de Moçambique (Gusmão apud Afonso 2018, 211). De tal forma, que o diretor do Serviço de Belas-Artes (SBA), Artur Nobre de Gusmão, representante da FCG, juntamente com outros membros da comissão, pediram a desvinculação no parecer sobre tais conjuntos. Assim, a questão política, de apresentar artistas moçambicanos e angolanos no quadro da representação “nacional”, não foi considerada problemática para a Comissão, mas sim a artística.
23Entende-se que a cronologia da BSP também não deverá ser desligada das aquisições da FCG, na medida em que chegariam, num curto espaço de tempo, a Lisboa, conjuntos de obras de arte contemporânea realizadas em Moçambique e em Angola, até então sem precedentes.
24Da visita de J. A. Perdigão resultaria a aquisição, em Moçambique, de 21 obras de arte. Destas, no website da coleção constam apenas quatro: um desenho e uma escultura de João Paulo; uma pintura de Zé Júlio; e uma pintura de Malangatana (fig. 2).
Fig. 2 – Obras do conjunto de Moçambique, referenciadas no website da Coleção do CAM
Cortesia FCG/CAM.CC licensing
- 17 À data da recolha de dados, em 2018, as restantes obras não foram localizadas no inventário digital (...)
- 18 Fundação Gulbenkian: Doze Anos de Actividade – Parte I. 1 jan. 1970. RTP Arquivos. https://arquivos (...)
25Não foi possível conhecer as restantes 17 obras, 9 delas de artistas com carreiras mais ou menos regulares e com reconhecimento artístico, como Bertina Lopes, Abdias Muchanga, Garizo do Carmo, João Ayres ou Álvaro Passos (quadro n.º 1).17 As obras terão sido, porventura, adquiridas por intermédio do Núcleo de Arte de Lourenço Marques (Maputo), uma vez que se tratava de uma das mais dinâmicas associações artísticas locais, envolvida também nos envios para a BSP. Numa reportagem televisiva18, em retrospetiva do ano de 1963, é possível observar J. A Perdigão em visita a uma exposição de arte contemporânea, em Moçambique, que se supõe ter decorrido naquele Núcleo.
Quadro n.º 1 – Obras adquiridas pela FCG em Moçambique, não referenciadas no website da Coleção do CAM
26Muitos dos artistas moçambicanos a quem a FCG adquiriu obras foram responsáveis por uma dinâmica artística local e internacional, suportada na ação do Núcleo e de impulsionadores como o arquiteto Pacho Guedes. A participação no I Congresso Internacional de Cultura Africana (1962, Salisbúria, atual Harare, Zimbábue) e a presença de Malangatana, com Ibrahim El-Salahi, no Institute of Contemporary Arts (Londres, jul. 1963), evidenciam esta dinâmica, que será continuada nos anos seguintes (Gomes 2021).
27O correspondente para a revista Colóquio. Revista de Artes e Letras em Moçambique, Guilherme de Melo (jul. 1963, 64), apesar de louvar a atividade do Núcleo e de registar a «larga afluência de autóctones», receava um alegado «exagero» e a «desmedida e contraproducente exaltação de uma negritude que, na maior parte das vezes, carece de bases de preparação». O temor e a deturpação eram de tal ordem, que se referia a um regime de «louvores fáceis e falsos» assente «no destino que quis que fosse escura a epiderme que o reveste».
28Relativamente ao conjunto das 20 obras de arte adquiridas em Angola, constam no website da coleção do CAM apenas quatro: dois desenhos de Rocha de Sousa, um desenho de Cruzeiro Seixas e uma pintura de Lena Justino (fig. 3).
Fig. 3 – Obras do conjunto de Angola referenciadas no website da Coleção do CAM
Cortesia FCG/CAM.CC licensing
29Em 2018, não havia, no inventário digital do CAM, registo das restantes 16 obras, nove delas, de artistas com carreiras mais ou menos regulares e que granjeariam reconhecimento, como Viteix, Carlos Fernandes ou Dorindo de Carvalho (quadro n.º 2). Tudo indica que tenham sido adquiridas por intermédio da Sociedade Cultural de Angola, a artistas participantes na Exposição Geral de Artes Plásticas. Angola 63. Esta exposição, oferecida à Fundação Calouste Gulbenkian, como consta no catálogo, terá sido proposta pelo pintor Cruzeiro Seixas, à época funcionário do Museu de Angola, como diagnóstico e reivindicação de apoios. Foi apoiada pelo Grupo Desportivo da Cuca, do grupo cervejeiro do industrial e colecionador Manuel Vinhas, um dos grandes defensores de um museu de arte moderna em Luanda (Pereira 2011). No ano seguinte, em entrevista, Cruzeiro Seixas daria destaque a um movimento artístico desenvolvido por militares em comissão de serviço e defendia uma «atitude naïf», como contrarresposta a uma colonialidade visual, «de matriz europeia» (Jornal de Letras e Artes 2 set. 1964, 5).
Quadro n.º 2 – Obras adquiridas pela FCG em Angola, não referenciadas no website da Coleção do CAM
30A aquisição de obras de arte no âmbito de visitas a exposições era um procedimento instituído na FCG, desde 1957, e recorrente, no território continental. Como vimos, é provável que as obras tenham sido adquiridas no âmbito destas exposições visitadas por A. Perdigão. Terão sido adquiridas sob que motivações: a artística, a assistencialista, ou ambas? Certo é que, das 41 obras adquiridas, a instituição só divulga, através do website da coleção, apenas oito e, de acordo com o catálogo digital da História das Exposições, são obras praticamente omissas na retórica da coleção, salvo talvez a obra de Malangatana, que, acompanhando um interesse museológico internacional crescente,19 foi analisada mais recentemente.20
31Resta-nos questionar a invisibilidade das restantes obras, sobretudo as de artistas que mantiveram alguma regularidade expositiva e reconhecimento artístico nos seus contextos locais, ou mais amplos. Mesmo daqueles que, até à data, não temos informação sobre a continuidade das suas carreiras, poderíamos estar talvez em presença de exemplares revelantes e é lícito supor que, com maior encorajamento, tivessem continuado a sua atividade artística, nomeadamente pela visibilidade que a coleção da FCG lhes poderia ter conferido. Muitos outros estavam já enquadrados em redes e sinergias artísticas locais, e, no caso de Moçambique, até internacionais. Certo é que as obras destes artistas não foram consideradas para o programa expositivo da FCG, ao contrário do SNI, que pretendeu incluir obras de artistas a trabalhar em Angola e Moçambique nos seus “Salões Nacionais” como instrumento na intensificação da narrativa colonialista (Afonso 2018).
32Para melhor enquadrar estas aquisições foi importante recorrer a um outro arquivo, a Casa Comum (Fundação Mário Soares e Maria Barroso). De uma entrevista dada por Perdigão ao Diário de Lisboa (2 set. 1963), no regresso da viagem, sobressaem vários aspetos que contrariam a narrativa «apolítica e independente» (Nogueira 1986, 395), da «independência e isenção» (Barreto 2007, 58); do «caminho próprio» e da «autonomia [da FCG] em relação ao regime» (Oliveira 2013, 43-44). Também José Medeiros Ferreira traçaria uma demarcação ideológica entre as convicções do presidente da FCG e o regime, embora entendendo tratar-se de uma relação «pacífica, se não de cooperação» (Ferreira 2007, 118).
33Nas circunstâncias extremas da guerra e das sanções internacionais, e com dever de lealdade ao regime, J.A. Perdigão viria a assumir, pública e institucionalmente, o apoio à manutenção dos territórios colonizados, concluindo «que Moçambique somente pode continuar a existir com o seu atual território enquanto se mantiver uma província portuguesa (…)». Ao encontro da retórica colonialista oficial, argumentaria que «[o] que dá unidade àquela Província são precisamente as tradições, o espírito e a cultura portugueses». Relativamente à diversidade étnica e à expansão económica de Moçambique concluiu que «(...) o estatuto português, com os irrefutáveis fundamentos em que assenta, representa a maior garantia da manutenção da unidade da província. (…). Por outras palavras: quando não desejasse continuar a ser português por virtude de uma indissolúvel união a Portugal, desejar-se-ia ser português para poder continuar a ser moçambicano» (Perdigão 2 set. 1963, 7) (fig. 4 e 5).
Fig. 4 – Entrevista de J. Azeredo Perdigão ao Diário de Lisboa (2 set. 1963, p. 1)
Fig. 5 – Entrevista de J. Azeredo Perdigão ao Diário de Lisboa (2 set. 1963, p. 7)
34A propósito da arte e do panorama artístico moçambicano, aqui em causa, as palavras de J. A. Perdigão vão no sentido do alargamento da ação da FCG àqueles territórios. Mas, no geral, do seu discurso sobressai a designada «hegemonia eurocentrada» de que fala Aníbal Quijano (2007, 93) e Teresa Matos Pereira (2011, 63) e o desfasamento face às dinâmicas artísticas atrás mencionadas. Em síntese, entendia que «o panorama artístico não tem grande nível», alegadamente por falta de escolas. Avançando que
os artistas moçambicanos, na sua generalidade, são autodidatas, que não tiveram sequer possibilidade de contactar com meios mais evoluídos; pintam e esculpem segundo a sua inspiração e muitas vezes sob a inspiração de obras alheias reproduzidas em livros ou revistas. Porém, o que lhes falta em conhecimentos, técnica e originalidade, sobeja-lhes em desejo sincero de aprender e de se aperfeiçoar. (Perdigão 2 set. 1963, 7)
35Para Perdigão, «a unidade da cultura é, sem dúvida, uma das bases da unidade nacional». E partilhando com o Estado Novo a ideia de um Portugal pluricontinental, reportava-se a «uma nação euro-africana». Depreende-se então que a missão da Fundação naquele domínio teria por objetivo uma uniformização. A matriz do modernismo da “metrópole”, moldado do europeu, seria garantia de uma suposta identidade nacional.
- 21 Serviço em atividade desde 1963, mas formalmente instituído em 1965, com direção do administrador S (...)
36A aquisição destes conjuntos deverá ser enquadrada na operação política e de relações públicas, que esta entrevista põe em perspetiva. A coincidência entre as datas da visita e a resolução da ONU não terá sido acidental. A visita do presidente de uma grande fundação privada, com gestão autónoma, reforçaria a posição do Estado Novo num momento complicado da política externa do país, na eminência de deflagrarem mais tensões a nível internacional, no país e nos territórios colonizados. O convite é oficial e enquadrado no longo périplo do Governador Almirante Sarmento Rodrigues pelo território moçambicano. A entrevista, já dada depois da resolução da ONU, anula uma pretensa neutralidade, numa tomada de posição por parte do presidente da F. Gulbenkian. Terá sido um frete ao governo, um ato de lealdade? Temeria a FCG sobressaltos políticos e a sua própria “sobrevivência”? Ou seria um projeto partilhado? Seja sob que motivações, as palavras do presidente da Fundação subscreviam a continuidade do regime colonial e estas viagens estariam na base da criação do Serviço do Ultramar da FCG, sector entendido como estratégico para a atividade da FCG.21
37Os arquivos permitem, assim, reenquadrar a alegada neutralidade da FCG face ao regime (Nogueira 1986; Barreto 2007; Ferreira 2007; Oliveira 2013), narrativa que tende a omitir o entrosamento ideológico deste período, em concreto, subsumido entre a autonomia do início da atividade da FCG e o da transição democrática, no pós-25 de Abril de 1974.
- 22 No início da década seguinte, a política de bolsas da FCG atenua esta atitude de desconfiança. Atri (...)
38Como vimos, o arquivo enquanto “tecnologia” e enquanto “discurso” constituem alternativas à narrativa da neutralidade dos museus e das coleções, e da neutralidade política e artística da FCG, em concreto. Estas aquisições deverão ser enquadradas numa estratégia mais lata de propaganda do poder irradiante (económico) da FCG – e por inerência da “metrópole” – com vista a uma suposta equidade na distribuição de recursos como contenção das motivações independentistas.22 No entanto, há um horizonte mecenático, de incentivo aos artistas, coerente em Perdigão. O fim da “caridade”, também consagrado nos estatutos da Fundação, consentiria ambiguidades nas decisões relativas ao campo artístico. As considerações de Azeredo Perdigão sobre o panorama artístico moçambicano levantam a suspeita se terá havido uma verdadeira intenção de integrar estes conjuntos no acervo e no programa das exposições itinerantes do SBA. Aliás, o diretor daquele serviço havia sido relutante na apreciação dos conjuntos de Angola e de Moçambique destinados à BSP, onde figuravam nomes coincidentes, como os de Álvaro Passos, Jorge Garizo do Carmo ou João Paulo.
39Mas terão sido somente estas as razões da invisibilidade destas obras, até hoje? Haverá certamente outras a considerar. O facto de o acervo ter sido sobretudo mostrado num enquadramento “nacional”, bem como a degradação da situação colonial pode ter feito ponderar a não inclusão destes conjuntos neste tipo de certames. Apesar do lema da “unidade da cultura” profetizado na referida entrevista, a FCG, seja pela tensão colonial ou pelo peso da tradição eurocêntrica, não procurou “unificar” aqueles artistas em torno das suas exposições de arte portuguesa, contrariamente à ação do SNI.
40A revolução de 1974 e a independência dos territórios outrora dominados não trariam melhores perspetivas para o regime de visibilidade daquelas obras. Os rápidos acenos ao Movimento das Forças Armadas (Grande 2009) e as estratégias de cooperação da FCG com a nova ordem política (Coimbra 2020) passariam pelo recurso à sua coleção no âmbito da nova diplomacia cultural. A revolução ocorreria num período em que o acervo da FCG se havia afirmado como oficiosa coleção “nacional”, orientada para as representações internacionais e para exposições antológicas de arte portuguesa. Coincidiu ainda com a estabilização do modelo historiográfico de José-Augusto França (1974), e da sua história de arte de vocação nacional, que serviria de modelo à musealização da coleção, em 1983. O exclusivo “metropolitano” (e lisboeta) do modelo “franciano” pode ser entendido em três sentidos: por um lado, a cronologia, que se detém em 1961, período em que se intensificam as dinâmicas artísticas moçambicana e angolana; por outro, a exclusão da vida artística das colónias como afirmação da sua oposição ideológica ao regime. E ainda, a matriz parisiense do modernismo, que perfilharia.
- 23 Tradução livre.
- 24 A FCG criaria um Serviço de Cooperação com os Novos Estados Africanos e um Fundo de Apoio aos Terri (...)
41Assim, na construção da imagem do Portugal democrático não caberiam os vestígios deste passado colonial e as instituições também não saberiam lidar com os fragmentos do império ou com a reparação histórica. Relativamente à ideia de nação e mito político, dizem-nos Chiara Bottici e Benoît Challand (2006, 318) que, «em cada contexto, o mesmo padrão narrativo é reapropriado por diferentes necessidade e exigências».23 No pós-25 de Abril e com a integração europeia no horizonte, a FCG ficar-se-ia mais pelas ações assistencialistas24 do que por uma revisão do seu posicionamento artístico e cultural, negligenciando, tendencialmente e até ao início do novo milénio, potenciais intercâmbios artísticos com estes países então descolonizados. A colonialidade do saber e o complexo amnésico explicam o quase desconhecimento destas obras e a sua invisibilidade na coleção.
- 25 A etiqueta alude aos Serviços Centrais, «Inv. 3», sugerindo níveis de hierarquização do inventário. (...)
42Uma etiqueta por trás da obra de Lena Justino, sugere que algumas obras tenham vindo a decorar espaços da FCG.25 Invisíveis, estas obras poderão existir fisicamente na vida subterrânea do edificado da FCG ou nas reservas do CAM, todavia, sob a forma da “coleção ausente”, ganham uma outra forma de existência e resistência. Uma prática museológica decolonial é isso mesmo: é uma prática autocrítica, vivificadora de um passado negligenciado. E revisitar esta coleção é abrir caminhos enredados, que expõem, também, uma história cultural, não neutral, reveladora da complexidade da tríade “modernidade/colonialidade/decolonialidade”. Há conflitos de muitos séculos não resolvidos e há também nuances que contrariam tendências de leitura unificada da história da arte. Falamos de intrincadas interações culturais: como artistas formados pela matriz do colonizador; artistas africanos que lutavam pela soberania; artistas em cumprimento de missões militares; e ainda artistas que trabalharam sob formas de pertença para além das ideologias nacionais. Nestes conjuntos convivem obras de artistas que se destacavam por uma prática artística que confronta a colonialidade visual imposta, sobretudo em Moçambique, e outras geradas por dinâmicas de atividade artística heterogéneas e dialogantes, mais evidentes em Angola.
43Na “metrópole”, a noção de um Portugal pluricontinental foi mais ou menos tolerada até meados da década de 1960, inclusivamente por setores oposicionistas do regime (Bebiano 2002). Nesse sentido, o presidente da FCG esteve alinhado com o pensamento do seu tempo e com os deveres de lealdade patriótica ao regime (Ferreira 2007). Não deixou de ser um incentivador dos artistas; e mais tarde, seria um estabilizador da nova ordem democrática, durante o Processo Revolucionário em Curso (Coimbra 2020); foi um dos maiores impulsionadores das artes e da cultura em Portugal. A coleção será também reflexo destas idiossincrasias, e acolhê-las de forma crítica é compreender as potencialidades emancipatórias da coleção, na construção do futuro. Numa “contemporaneidade dialética” (Bishop 2013), o museu deverá agir dentro e fora de si, sobre o passado e o presente. No âmbito da “imaginação emancipatória” (Esche 2017b) muito pode ser feito na área da curadoria, dos arquivos e da gestão da coleção relativamente a estes conjuntos de obras. No espírito do “meta-museu”, do museu autocrítico, há que questionar a narrativa da neutralidade da FCG relativamente à ideologia do Estado Novo, através do “arquivo” da coleção. A aparente normalidade e efeito pacificador destas aquisições, em plena guerra colonial é, nos dias de hoje, problemática. Mas é justamente essa normalidade e invisibilidade que os arquivos, nos sentidos tecnológico, discursivo e museológico, ajudam a desnaturalizar. A coleção do CAM partilha com a historiografia portuguesa dois desafios que têm vindo a ser denunciados: o de se libertar de uma abordagem restritiva, “nacional”, e o de se confrontar com o seu passado colonial (Senos 2021).
44As coleções como “arquivo vivo” têm grande importância cívica, sobretudo nos períodos convulsos e de incerteza em que vivemos. Com o enfraquecimento das democracias ocidentais e a ascensão dos nacionalismos, há uma história da ideologia da coleção que, examinando sistemas de crenças, deverá ser contada. O museu como narrador não neutral, fazendo um uso criativo do arquivo e da coleção, não permite somente o reencontro com um outro passado; vai também ao encontro das nossas inquietações quanto ao futuro, refundando questões comuns e a coesão, questionando práticas imperialistas, mitos políticos e a ideia de nação – lutas bem contemporâneas.
- 26 No debate entre “utópicos” e “céticos” (ver rodapé n.º 10), os museus têm procurado não incidir som (...)
45No sentido da “museologia radical” (Bishop 2015), é possível tornar as coleções, e a do CAM em concreto, “agentes” vivos e ativos. Os museus, no modo como lidam com os seus arquivos e coleções, têm um papel importante na mudança e no futuro comum. A colonialidade tem raízes profundas, que acrescem e derivam em outras injustiças e urgências contemporâneas.26
- 27 No mesmo sentido, Nana Adusei-Poku (2015) defende a criação de espaços alternativos, “refúgios” ou (...)
- 28 Ariella Aïsha Azoulay. Errata (2019, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona). https://fundaciotapies.org (...)
- 29 O pensamento emancipatório, desejante, aspiracional (Appadurai 2003), que une a experiência do colo (...)
46Na perspetiva do pensamento decolonial, erradicar o museu e o arquivo deste processo, como defende A. Aïsha Azoulay, é um ato radical que acaba por desconsiderar as suas potencialidades subversivas.27 No entanto, defende-se um meta-arquivo, que se questiona, se mantém vivo, que, de uma “ausência” na retórica e narrativa da coleção, impõe “presença”. Uma coleção nascida no final do império colonial opera também através de omissões e de silêncios e o arquivo pode, como neste caso, ser útil como processo de “errata” sobre a própria coleção – aliás, uma prática recorrente no trabalho de Aïsha Azoulay.28 Mas a autoridade do arquivo e do museu deve ser partilhada com os atores sociais, resistindo à restritiva especialização que configura a sua estrutura de cima para baixo. Deverá, para utilizar um termo que Aïsha Azoulay defende, ser “mundana”, impondo-se e confrontando as estruturas dominantes do Estado-nação (Bennett 1995; Appadurai 2003; Preziosi 2009). Os arquivos/museus/coleções podem ser contra-hegemónicos, agregadores de aspirações e de urgências,29 agindo sobre as suas contradições (e as do mundo).
47Hoje, observamos que a “colonialidade do poder” continua a existir, seja deliberadamente como projetos expansionistas e de ocupação, seja a nível económico, climático, na sujeição do outro. A bipolarização contemporânea exige que museus, arquivos e coleções ajam como diplomatas (Portin e Grinell 2021), sejam ferramentas críticas de denúncia, conflito (Løgstrup 2021; Hoffmann 2022) e conciliação, na coesão entre diferentes ecossistemas, capacitando os atores públicos a reconhecerem as estruturas, o “arquivo”, os enunciados discursivos, de forma aberta e transformadora. Isso não significa ensimesmar-se, pelo contrário, pressupõe envolvimento, mediado pelos anseios destes atores e agindo, dentro e fora, como e por extensão destes.
Agradecimentos
48Este trabalho é financiado por fundos nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia no âmbito da bolsa SFRH/BD/135794/2018, sob orientação de Adelaide Duarte, a quem a autora agradece a leitura e os comentários a este texto.
