A imersão como estratégia: possibilidades e limites da programação site-specific

2Hal Foster considera que a projeção de museus amplos para albergar obras de arte de grande dimensão «é consequência de uma corrida por espaços maiores disputada entre arquitetos como Gehry e artistas como Serra, resultando numa grandiosidade que hoje nos parece quase natural» (Foster 2015, 2, tradução do autor). Ao mesmo tempo, uma programação direcionada para a conceção de instalações comissionadas a um espaço museológico específico promove e fideliza o formato site-specific interativo. Essas instalações visam a experiência de um processo de “completude” do visitante no espaço que percorre, e essa prática tem sido adotada por um núcleo geograficamente extenso de museus e projetos expositivos de arte contemporânea. Museus como o MAAT – Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia (Portugal), a Tate Modern (Reino Unido) e o Guggenheim Bilbao (Espanha), constituem-se enquanto exemplos de museus cujas arquiteturas de índole industrial traduzem uma programação focada em obras de grandes dimensões, que procuram quatro convenções identificadas por Nancy Princethal: «teatralidade, um sentido claustrofóbico de intimidade, o uso de tecnologias de media avançadas e peças compostas obsessivas (acumulações)» (Princethal 1990 apud Reiss 1999, 136). Nestes museus, a arquitetura procura promover uma ampliação tanto do espaço de trabalho de que o artista dispõe, como da obra de arte construída para esse espaço. Então, «antes que alguém possa realmente criticar o gigantismo tanto do espaço como das obras de arte, é preciso iluminar o que constitui o gigantismo em ambos os casos, e como os informa mutuamente» (Davidts 2007, 82). Deste modo, o gigantismo do museu torna-se um fator indissociável no trabalho de institucionalização do formato site-specific em contexto museológico, pois constitui uma condição expositiva na qual o formato consegue tomar novas liberdades e albergar um alcance significativo de exploração estética, lúdica e comunicativa por parte dos artistas, e de exploração interativa e sensorial por parte do visitante. Ou seja, a institucionalização da arte de instalação por parte dos museus confere ao formato um espaço de exibição.

3A imersão no universo das artes plásticas é obtida através de uma myse-en-scene do espaço expositivo que pretende, segundo a definição de arte imersiva, envolver «ativamente o observador, podendo ser realizada presencialmente ou virtualmente… [e] proporcionar aos visitantes um ambiente multissensorial meticulosamente projetado» (Avant Arte 2025, tradução do autor). Esta integração não pressupõe uma modulação audiovisual da obra, isto é, pode haver imersão de um visitante no espaço ocupado por uma instalação, não pressupondo que essa integração do visitante na ação imersiva module a obra artística ao nível audiovisual. A obra pode sofrer alterações por intervenção direta do visitante ou por alterações previamente programadas, sendo que «a interação física não é um pré-requisito para a interação» (Bradburne 2002, 2). Deste modo, a plasticidade da instalação oferece uma outra perspetiva para pensar o espaço museológico, integrando de maneira expressiva o elemento lúdico da interatividade.

4Mas quais são as possibilidades e limites inerentes a este tipo de programação direcionada para uma museologia que confere ao visitante um caráter mais interventivo? Claire Bishop (2012) refere a «reinvenção concomitante da exposição como um local de produção em vez de exibição» no período pós-89 (Bishop 2012, 219, tradução do autor), resultante da utilização do termo “projeto” … «utilizado por artistas conceituais no final de 1960» (Bishop 2012, 194, tradução do autor). Bishop identifica o “projeto” como um elemento crucial para a arte após 1989, por aspirar substituir o objeto artístico finito por um processo social aberto e mutável, baseado em pesquisa pós-estúdio (Bishop 2012, 194). Esta noção abrange tipologias como «prática coletiva, grupos ativistas auto-organizados, pesquisa transdisciplinar, arte participativa e socialmente engajada, e curadoria experimental» (Bishop 2012, 194, tradução do autor). A instalação, consegue pelo seu formato, aglomerar todas estas tipologias de arte anteriormente numeradas, constituindo-se enquanto um formato com potencial para aglomerar novos atributos direcionados para novas expressões artísticas no universo da museologia contemporânea:

• Mutabilidade da obra;

• Subordinação da obra à tridimensionalidade do espaço onde é criada;

• Dispositivos de mediação museológico-estéticos nos quais o visitante adquire propriedades de amplitude expressiva e sensorial sobre a instalação com a qual ele interage, interferindo assim diretamente com a experiência, perceção e exploração espacial do museu de um terceiro visitante;

• Consciência infraestrutural da instalação para com propostas de inserção de programas de serviço educativo feitos dentro da obra, e com elementos da mesma;

• Reforma nas metodologias de estudos de público por parte dos departamentos de comunicação dos museus cuja curadoria trabalhe com arte interativa.

5A arte da instalação emerge como um catalisador da contemporaneidade museológica, sintetizando e transcendendo as linguagens tradicionais da arte. A sua natureza mutável, relação intrínseca com o espaço expositivo e a sua capacidade de transformar o visitante num agente ativo redefinem não apenas a experiência museal mas também os próprios parâmetros curatoriais e educativos. Ao exigir uma consciência infraestrutural – onde a obra incorpora programas pedagógicos e interativos –, a instalação desafia os museus a repensarem as suas metodologias de mediação, estudos de público e até mesmo a sua arquitetura.

Do potencial lúdico do museu

7Bradburne distingue dois pontos que considera nucleares para a interatividade em contexto museológico: «o engajamento sustentado… pelo qual o [visitante] se engaja na atividade auto-iniciada, autodirigida e autossustentável… [e] ‘variedade’» que designa a qualidade do visitante para gerar novas ideias e novas propostas (Bradburne 2002, 7, tradução do autor). Estes dois pontos (engajamento e variedade) pressupõem uma relação primordial entre a instituição museológica e o visitante, na qual, sobre as restrições expositivas (estéticas e espaciais) de uma exposição, o visitante irá expressar a sua experiência (isto é, interagir) no espaço museológico como um coautor do discurso curatorial. Este mapeamento das limitações e possibilidades sobre o visitante que a instituição museológica procura, segundo a lógica que Bradburne nos apresenta, resulta numa autoridade conferida ao visitante que lhe permite gerar variáveis expressivas, «que são, por efeito, um prolongamento da linguagem… da observação” do próprio visitante» (Bradburne 2002, 15, tradução do autor).

8Numa primeira fase de confronto com uma instalação de grande formato, é conferido ao visitante um leque pré-definido de dispositivos de modulação estética (audiovisual) apresentado por um estado neutro (estado de pré-interatividade) de um sistema operativo. Ou seja, a disposição museográfica de um espaço expositivo estabelece um ponto de partida para pensar as obras contidas nesse lugar através de restrições (intencionais ou não) de significação do conteúdo exposto «apresentando algumas coisas e não outras, numa determinada ordem e não outra… texto direcional… a escolha de cores… a colocação deliberada de objetos numa sala…» (Bradburne 2002, 8, tradução do autor) de modo a propor ao visitante um papel específico «na sua própria exploração do ambiente do museu – a sua própria construção e significado.» Para designar a mediação que as instituições museológicas estruturam para criar uma relação específica entre as suas exposições e os seus visitantes, Bradburne recupera o termo “linguagem de utilizador” da autoria de Gerard De Zeeuw (Bradburne 2002, 8), na qual sugerimos, ao falarmos do contexto museológico desta relação, a migração do termo “utilizador” para “visitante”. Assim, este processo de curadoria no espaço irá, consequentemente:

[...] restringir a interação com a exposição e, ao fazê-lo, [conferir] propriedades específicas ao utilizador. No museu, as linguagens de utilizador mais significativas são ‘autoridade textual’, ‘observação’, ‘variáveis’, ‘problemas’ e ‘jogos’, na medida em que essas linguagens de utilizador impõem restrições que conferem certas propriedades desejáveis no ambiente do museu. A noção de uma linguagem de utilizador permite-nos descrever e analisar o rótulo do museu em termos de seu conteúdo e sua intenção. (Bradburne 2002, 9, tradução do autor)

9Deste modo, surge uma modulação da expressão estética desse sistema operativo, que assume formas distintas de acordo com o input do visitante que, ao integrar no jogo que a obra propõe, integra-se consequentemente na espacialidade dessa obra. Isto é, na obra propriamente dita: «à representação do mundo segue-se a sua anexação» (Malraux 2018, 61, tradução do autor). Sendo assim, se os agentes de produção de uma obra de arte (artista, instituição, equipa de montagem) têm um trabalho que visa garantir ao artista um valor de propriedade hierarquicamente infalível sobre a obra artística que ele cria de modo a “cristalizar” a sua autoria; do mesmo modo, esses mesmos agentes têm a responsabilidade de trabalhar o espetro interpretativo em relação ao visitante, conferindo à exposição da obra artística dispositivos para instigar o visitante a participar no jogo inerente à expressão audiovisual da obra interativa propriamente dita.

10Delfim Sardo (2013) estabelece um ponto de referência para pensarmos neste trabalho curatorial sobre a instigação da relação entre o visitante e a obra de arte:

A hipotética passividade do espectador só pode ser, assim, ultrapassada de duas formas: através de um processo educativo que a própria arte pode construir…, quer sobre a forma da demissão estética (que lhe é inerente, aliás), porque só no domínio da razão (isto é, só no âmbito da política, como da antropologia, da sociologia ou do pensamento analítico, primeiramente linguístico e posteriormente lógico) o espectador pode ser ativo. (Sardo 2013, 38)

Estudo de caso: Nosso Barco Tambor Terra (2024) de Ernesto Neto

11A escolha da galeria oval do MAAT para análise da componente lúdica na mediação da instalação Nosso Barco Tambor Terra (2024) de Ernesto Neto recai principalmente em valores curatoriais presentes neste espaço expositivo, que comissionado exclusivamente a instalações de grande formato, procura oferecer dinâmicas participativas, capazes de aproximar sensorialmente o público do museu.

12Para esta análise começo por recuperar os objetivos e metodologias da educação artística enumerados por Stella Maldonado Esteras (2011, 153):

• Proporcionar uma aproximação sensorial à arte, beneficiando uma educação dos sentidos;

• Suscitar a interrogação e a descoberta;

• Estimular a curiosidade, a imaginação;

• Fomentar métodos comparativos, espírito crítico;

• Facilitar a expressão de emoções, de qualquer natureza que sejam;

• Desenvolver as competências comunicativas e de escuta, através da linguagem da palavra e da criação;

• Educar para a diversidade cultural, o respeito à opinião e a tolerância de ideias.

13Estes pontos estabelecem modelos para a criação de dispositivos de mediação museológicos cujo objetivo é estabelecer uma prática museológica orientada para diferentes públicos de modo a estabelecer um diálogo aberto e lúdico com a sua comunidade, convidando-a a participar através das diferentes tipologias de atividade dispostas pela programação do museu. Um museu que dedicará os seus esforços a motivar a participação do público e a gerar experiências verdadeiramente enriquecedoras (Maldonado Esteras 2011, 154-155).

14Observamos que esta perspetiva museológica começa a ganhar espaço em museus de arte contemporânea como o MAAT (fig. 1), com a curadoria da galeria inicial da instituição reservada para instalações, integrando programas de serviço educativo no espaço das instalações como: «visitas-diálogo, visitas-jogo, oficinas, workshops com artistas e residências educativas – focados no desenvolvimento da expressão individual, de capacidades criativas, de diferentes formas de apropriação e construção do conhecimento» (Fundação EDP s/d, s/p), e que funcionam como atividades complementares às exposições.

15A análise da componente lúdica na mediação da instalação de Ernesto Neto marca o período no qual iniciei a minha pesquisa doutoral em colaboração com o MAAT, em 2023. Neste contexto, tive acesso a um dossier detalhado de todas as instalações que passaram anteriormente pela galeria oval do MAAT. Destaco a exposição Yo Nunca He Sido Surrealista Hasta el Día de Hoy (2017) de Carlos Garaicoa, que constituiu a minha primeira experiência de visita ao MAAT, em 2017.

16A exposição Yo Nunca He Sido Surrealista Hasta el Día de Hoy (2017) ocupou a galeria oval com um jardim artificial, no qual o público poderia percorrer, habitar, usufruir um conjunto de elementos familiares ao carácter liminar de um parque público (fig. 2). A instalação estabelecia deste modo uma reflexão entre a componente arquitetónica do museu e a sua relação com o contexto urbano no qual este se insere, sendo que o jardim público é um espaço associado à reflexão, ao ócio, e a práticas de natureza didática; valores esses que figurados no espaço do museu, são transportados para o espaço do museu, aproximando-o das potencialidades antropológicas do espaço público.

Fotografia: Bruno Lopes, cortesia do MAAT

17Tendo sido experienciada por mim na qualidade de visitante, definiu um marco sensorial importante para este estudo, que é o do impacto a longo prazo de uma experiência participativa dentro do museu de arte contemporânea, que além de se revelar enquanto estimulante, compactua com os valores agregados à museologia contemporânea ao nível das componentes participativa e imersiva na procura de tornar o museu de arte contemporânea num espaço mais inclusivo e atendente à experiência do visitante a nível sensorial.

18Para análise de Nosso Barco Tambor Terra (2024), de Ernesto Neto, tive a possibilidade de fazer um acompanhamento da exposição desde a sua montagem, até ao seu encerramento, passando pela realização de uma entrevista com o artista que foi direcionada para as questões mais intrínsecas à temática deste estudo, e pela ocasião de assistir à programação pública inserida no contexto da exposição. A entrevista permitiu junto do artista estabelecer um diálogo sobre a relação entre as componentes temáticas e estruturais da instalação em questão com as questões da inclusão, relação urbana, e práticas democráticas dentro do MAAT.

19A instalação (fig. 3) apresenta um núcleo estrutural em formato de barco dentro do qual o visitante pode percorrer um caminho de cascalho de madeira, tocar em colunas de crochê de chita e experimentar instrumentos de percussão de várias partes do mundo. A estrutura de crochê é sustentada por bolsas de chita, que assemelhando-se a casulos, equilibram toda a estrutura fazendo contrapeso ao serem fixas no teto da sala, mantendo a obra suspensa. As bolsas de chita circundam a zona central da instalação, indo desde o corredor de acesso à zona central da galeria oval até às imediações da zona interior da instalação. No seu interior, contêm várias especiarias e produtos que definiram as rotas comerciais nos períodos de colonização portuguesa, como açafrão, milho, canela e cravinho. Os aromas destes elementos emanam diferentes cheiros que se espalham pelo espaço da galeria oval.

Fotografia: Joana Linda, cortesia do MAAT

21Ao lado do texto de parede da exposição Nosso Barco Tambor Terra, o MAAT instalou um vídeo no qual o artista, Ernesto Neto, explica como manusear as percussões com cuidado e refere que a obra pode ser percorrida, constituindo assim uma ação de mediação por parte do museu em relação a esse aspeto.

22O carácter interativo contribui para o aumento do tempo de permanência do visitante no museu porque se divide em várias fases: a observação da interação de um terceiro visitante com a obra, a interação primária com a obra (aprender quais as modulações possíveis da interação), e a variação e “interpretação” das modulações possíveis da obra interativa. A obra de Ernesto Neto apresenta estas fases de forma bem explícita. Tudo começa com o visitante a contemplar a obra do átrio do MAAT, observando-a de um plano superior enquanto vê e ouve outros visitantes a interagir com ela. Durante a descida pela rampa ou escada, os detalhes laterais da obra revelam-se. Ao entrar, inicia-se a fase de exploração: o visitante percorre o espaço, sente o chão sob os pés e dirige-se a um instrumento. A experiência culmina com um ato de improviso, no qual o visitante cria um som inspirado por toda a sua perceção sensorial.

• Permitiu desdobramentos de uma exposição (apresenta diferentes perspetivas de uma exposição, e do museu);

• Constitui uma extensão da instalação/obra;

• Diversificou as linguagens artísticas dentro do museu;

• Constitui uma dinâmica cultural que permite chamar diferentes públicos seguindo padrões curatoriais de inclusão e questionamento, aumentando o público e a sua frequência de visita ao museu (ou a mesma exposição).

24A instalação Nosso Barco Tambor Terra propõe uma forma de pensar o espaço expositivo, estendendo-se a várias tipologias de programação ao longo do seu período de exposição (desde concertos, até oficinas ou até sessões de leitura) que advêm da própria estrutura que potencia diferentes formas de convidar o visitante a olhar para o museu de arte contemporânea.

Fotografia: Joana Linda, cortesia do MAAT

25A componente peripatética da obra convida o visitante a explorar diferentes ângulos da estrutura (fig. 4), experienciando alternadamente os diferentes sentidos estimulados pelas componentes estruturais e participativas da obra, oferecendo ao visitante a oportunidade de estender sonoramente a obra ao tocar nas diferentes percussões dispostas ao longo da zona central da instalação. Esta obra, em toda a sua envolvência para com o público, potencia através de um convite lúdico, uma transição do visitante-observador para visitante-agente no espaço do museu.

Notas finais

26Este breve artigo analisou o impacto da crescente criação de espaços expositivos dedicados a instalações comissionadas de grande formato nas instituições de arte contemporânea. Ao equipar estes espaços com ferramentas tecnológicas e estéticas avançadas, os museus promovem uma dinâmica participativa que redefine a experiência do visitante. No entanto, este estudo conclui que o pleno entendimento deste fenómeno exige um olhar crítico sobre os desafios inerentes à sua natureza efémera e temporária.

27A natureza processual e experiencial da arte de instalação participativa representa, de facto, um duplo desafio para a museologia contemporânea. Por um lado, contrasta diretamente com os valores de permanência e contemplação visual que ainda fundamentam a maioria das exposições temporárias em museus. Por outro, o seu carácter efémero – onde a componente participativa é, por definição, única e irrepetível – e o contexto temporário das exposições que a acolhem colocam questões prementes sobre a sua documentação, preservação e legado.

28Deste modo, a análise aqui conduzida identifica a necessidade de a investigação académica sobre este tema ir além da mera análise do impacto da participação. É imprescindível desenvolver e aplicar metodologias específicas que capturem a essência destas experiências fugazes. O caminho metodológico proposto, assente em trabalho de campo junto do público, artistas e agentes do museu – através de entrevistas, questionários, observação etnográfica e análise de arquivo – configura-se como uma ferramenta vital. Esta abordagem não só estabelece uma ponte entre a história da instituição e novas possibilidades curatoriais, como constitui a principal pista para investigações futuras: a de como documentar e arquivar o que é, por natureza, perecível – a experiência participativa em si mesma.

29Neste contexto, os projetos de mediação museológica emergem com um papel essencial, funcionando como um guia que aproxima o público de um paradigma expositivo em constante mutação. Conclui-se, assim, que a arte de instalação, através das suas potências lúdicas e participativas, estabelece efetivamente um novo paradigma na museologia contemporânea. Este paradigma é caraterizado por uma dinâmica mais sensorial e democrática, capaz de oferecer ao público um sentimento de pertença. No entanto, a sua consolidação dependerá da capacidade das instituições em não apenas criar experiências imersivas, mas também em desenvolver estratégias para lidar com o seu desaparecimento, convidando o público a ser não só um agente ativo no processo curatorial presente, mas também no registo de uma memória coletiva futura.