Introduction

1Le 7 mai 1959, le chimiste Charles Percy Snow donnait une conférence à l’Université de Cambridge, intitulée « Les deux cultures et la révolution scientifique », dans laquelle il dénonçait le fossé grandissant entre culture artistique et scientifique. L’écart entre les deux cultures se creuse, selon Snow, car il n’y a pas d’endroit où ces disciplines puissent se rencontrer. Aujourd’hui encore, c’est ainsi que sont souvent perçus ces deux champs de savoir. Pourtant, au cours des années 1960 les premières initiatives apparaissent pour associer des recherches alliant art et sciences. Un groupe américain constitué d’ingénieurs et d’artistes, Experiments in Art and Technology, était particulièrement actif sur ce point et veillait à ce que ce type de projets puisse voir le jour. De ces expérimentations sont nées des œuvres au statut hybride, par les matières qui les constituent, par les méthodologies distinctes qu’elles engagent, et par les formes créées. Des termes composés, comme sciart ou computer art, désignent ces nouvelles tendances artistiques qui montrent ainsi l’hybridation de l’art avec des références considérées initialement comme exogènes à son champ.

2Depuis les années 1990, certains artistes, dans la continuité de ceux des années 1960, se sont intéressés plus particulièrement aux biotechnologies. Le vivant dans l’œuvre, la science dans l’art, et inversement : certains clivages entre les champs disciplinaires semblent alors dépassés. Ces œuvres sont constituées d’éléments organiques, assemblés ou créés à l’aide de biotechnologies. Ces œuvres, souvent désignées par le terme bioart, tentent de fusionner art et sciences pour interroger les mutations du vivant qui se multiplient avec le développement et la maîtrise accrue des biotechnologies depuis la fin du 20ème siècle et plus encore en ce début de 21ème siècle. C’est ainsi que les artistes ont pu envisager d’utiliser les processus les mieux maîtrisés dans leurs créations. Comment penser de telles œuvres dont la production comme l’exposition sont si sensibles sur le plan logistique et éthique ? Utiliser des moyens scientifiques et du matériel vivant soulève un questionnement sur le rôle du médium en tant qu’espace de fusion entre deux champs de savoir.

3Ainsi, après un retour sur les premières initiatives de projets art/science et leur motivation à compter des années 1960, nous verrons comment certaines œuvres ont plus spécifiquement utilisé les biotechnologies, et ainsi du matériel vivant, à partir des années 1990. Ces dernières démarches artistiques ont pu émerger grâce à une connaissance accrue en matière biotechnologique, donnant alors une fonction plus importante au médium. Ce concept devient ainsi un moyen d’analyse des œuvres, cumulant fonction de support et fonction épistémologique.

Les premières collaborations entre artistes et scientifiques

4Le désir de collaboration entre artistes et scientifiques n’est pas nouveau. En 1958, aux États-Unis, les artistes Allan Kaprow, Robert Watts et George Brecht (Kaprow et al. [1958] 2002) répondaient à un appel à candidature pour l’établissement d’un institut d’art expérimental au sein de l’université Rutgers, dans laquelle Kaprow et Watts enseignaient :

Ensemble, ils réfléchissent à l’élaboration de formes artistiques ouvertes à la science, à la technique, et à une sensibilité contemporaine. Dans un projet qu’ils rédigent en commun [Project in Multiples Dimensions, Allan Kaprow, Robert Watts, George Brecht, 1958], ils affirment déjà la nécessité d’un rapprochement entre l’art et la vie, d’une ouverture au monde environnant et particulièrement aux nouvelles avancées de la science et de la technique. (Feuillie 2002, 114)

5Il s’agissait alors de proposer un espace de dialogue entre la science, les technologies contemporaines et l’art pour le reconnecter, en quelque sorte, au monde. Dans leur introduction, les trois artistes écrivaient :

Le scientifique a […] un avantage considérable sur l’artiste, en raison de l’aide financière très importante que lui fournit l’industrie. D’une manière générale, ce dernier a été incapable d’utiliser les nouvelles avancées dans le matériel et l’équipement par manque de soutien financier pour leur acquisition ou leur location. C’est devenu un sérieux handicap, puisque la plupart des progrès technologiques de ces dernières années sont restés hors de sa portée. Ne pouvant faire usage de ces miracles modernes, il est obligé de dépenser une grande énergie créatrice à rechercher des substituts économiques, qui le plus souvent n’existent pas. Cette frustration a de fait entravé les progrès de l’artiste contemporain. (Feuillie 2002, 114)

6Les artistes se sont sentis exclus des possibilités offertes par ces découvertes qui pouvaient ouvrir de nouvelles perspectives artistiques. Les années 1960 voient les inventions scientifiques se multiplier, avec une manne financière importante provenant de commandes militaires. Cette source financière a notamment permis de développer la théorie des systèmes et la cybernétique. Dénoncé par des artistes comme Hans Haacke, l’argent de l’armée est un moteur du développement de la science dans les années 1960. Pour répondre à ce désir d’être en phase avec les avancées scientifiques de leur époque, un petit groupe d’individus, artistes et ingénieurs, ont décidé de monter la structure ad hoc. Le groupe Experiments in Art and Technology, ou E.A.T, s’est formé en 1966 avec deux ingénieurs, Billy Klüver et Fred Waldhauer, et deux artistes, Robert Rauschenberg et Robert Whitman. Cette organisation non commerciale s’est développée après un événement organisé à New York en octobre 1966, intitulé 9 Evenings : Theatre and Engineering. Quarante ingénieurs et dix artistes contemporains étaient réunis à cette occasion pour travailler ensemble.

7Un autre rassemblement organisé le mois suivant avait rassemblé trois cents artistes, ingénieurs, et personnes intéressées. Ces événements ont lancé l’organisation et permis d’atteindre environ deux milles artistes et deux milles ingénieurs membres. Dans un texte écrit pour leur revue E.A.T. News, Klüver et Rauschenberg ont expliqué leur objectif :

Les ingénieurs deviennent conscients de leur rôle crucial dans le changement de l’environnement humain. Les ingénieurs qui ont été impliqués dans les projets des artistes ont perçus la façon dont la perspicacité de l’artiste peut influencer ses directions et donner une dimension humaine à son travail. L’artiste désire, lui, créer dans le monde technologique pour satisfaire l’engagement traditionnel de l’artiste avec les forces pertinentes dessinant la société. La collaboration de l’artiste et de l’ingénieur émerge comme un processus sociologique contemporain révolutionnaire. (Klüver et Rauschenberg 1967, s/p)

8Ils ont fondé cette organisation pour être catalyseur de projets réalisés entre artistes et ingénieurs. Ils ont obtenu l’appui et le soutien financier des industries concernées. Cette idée ayant plu, plusieurs groupes sont montés à l’étranger (entre quinze et vingt en 1968). L’organisation ne possédait pas de lieu, d’équipement ou de laboratoire pour que l’artiste puisse créer son œuvre. L’idée était que l’artiste aille dans le lieu de travail de l’ingénieur ou dans l’endroit où se trouvait la technologie nécessaire à son projet. E.A.T organisait des expositions, des projets, des cours, ou des compétitions. Some More Beginnings est une des premières expositions technologiques majeures qui a eu lieu de novembre 1968 à janvier 1969 au Brooklyn Museum. Dans cette exposition, toutes les propositions soumises ont été acceptées et présentées, soit cent quarante projets. Dans un article consacré au groupe E.A.T., la chercheuse Sylvie Lacerte précise : « Ce dernier événement était une vitrine pour tous les projets d’équipe artistes/ingénieurs présentés dans un concours lancé par EAT et dont les travaux des dix lauréats furent exposés dans The Machine » (Lacerte 2005, s/p). Elle fait référence à la fameuse exposition organisée par Pontus Hulten au Museum of Modern Art, The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age. L’E.A.T. avait, par cette initiative, trouvé un moyen de répondre, avec ses ressources propres, au besoin des artistes et des scientifiques de se rencontrer.

9Un des premiers lieux institutionnels qui a permis cet échange entre art et science est le Center for Advanced Visual Studies (CAVS), au Massachusetts Institute of Technology (MIT), dans lequel l’artiste Piotr Kowalski a enseigné. Ses missions initiales étaient à la fois de faciliter « les projets de coopération visant à la création de formes monumentales à l’échelle de l’environnement » et d’aider les universitaires dans le développement de leurs « activités créatives individuelles » (Finch 2014, s/p). Ce centre a été conçu en 1967 par Gyorgy Kepes, artiste et professeur, comme un programme de recherche et d’enseignement pour artistes. Kepes croyait au rôle social de l’artiste. Il souhaitait œuvrer pour un rapprochement significatif entre artistes et scientifiques, et permettre aux artistes de s’approprier les dernières technologies. Voici ses aspirations concernant les axes de réflexion privilégiés dans son laboratoire :

L’absorption des nouvelles technologies comme médium artistique ; l’interaction d’artistes, de scientifiques, d’ingénieurs, et de l’industrie ; l’évolution de l’échelle de travail à l’échelle du cadre urbain ; des médias orientés vers toutes les modalités sensorielles ; l’incorporations de processus naturels, comme le mouvement des nuages, le flux de l’eau, et les variations cycliques de la lumière et du temps ; [et] l’acceptation de la participation de ‘spectateurs’ afin que l’art devienne une confluence. (Finch 2014, s/p)

10On y retrouve l’idée de Kaprow, Watts, et Brecht de susciter des interactions entre l’art et la société en y intégrant la dynamique des découvertes scientifiques. Cela se confirme en mars 1968 par la création d’un premier évènement, conjointement avec le Centre des physiques théoriques du MIT : un « Symposium sur la Science et l’Art ».

11Pour ces artistes d’après-guerre, les avancées scientifiques imposent des équipements spécifiques et coûteux qui freinent les progrès artistiques et creusent le fossé entre savoir artistique et scientifique. Ils tentent donc d’y remédier en initiant ces rapprochements art et science qui visent à poursuivre le dialogue entre ces deux champs. Cependant, produire et exposer les créations résultant de ces échanges s’avère souvent problématique sur le plan logistique et conceptuel.

Produire et exposer des œuvres biotechnologiques : le rôle du médium

12Après ces premières initiatives, essentiellement américaines, les divisions disciplinaires n’ont pas cessé mais les champs scientifiques investis par les artistes se sont élargis. A compter des années 1990, certains artistes se sont mis à explorer les liens entre art et biotechnologies, à l’image de Jun Takita. Ancien étudiant de Piotr Kowalski à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, Jun Takita a commencé à travailler avec les biotechnologies en ayant à l’esprit l’importance de maîtriser son projet tant sur les aspects conceptuels que techniques. Light, Only Light (2003-2010) est une sculpture, copie conforme du cerveau de l’artiste, réalisée en résine à partir d’une série d’images par résonance magnétique. L’objet en trois dimensions est recouvert d’une mousse transgénique à base d’algue. Le haut du cerveau devient luminescent dans le noir lorsque la mousse est aspergée d’une solution à base d’enzyme, la luciférine.

13La mousse est génétiquement modifiée, ou transgénique. Cette algue n’existait originellement qu’à l’échelle d’une boîte de Petri, et n’était pas luminescente à l’œil nu. L’artiste a donc dû convaincre différents chercheurs de créer une mousse capable de recouvrir la taille d’un crâne et de rendre sa luminescence visible à l’œil nu. Après s’être renseigné auprès des spécialistes de cette algue, il a réalisé une première version de l’œuvre, en collaboration avec la Station de l’Institut national de recherche agronomique (INRA) de Versailles. A la demande de l’artiste, un professeur de l’Université de Nagoya a accepté d’envoyer à ce laboratoire un spécimen de l’algue génétiquement modifiée. Le manque d’harmonisation de la législation européenne et internationale concernant les œuvres d’art biologique et transgénique oblige l’artiste à refaire sa pièce à chaque fois, car il ne peut pas la transporter. L’artiste a ainsi travaillé avec des chercheurs de Leeds et Fribourg qui lui ont permis d’améliorer la mousse et d’augmenter sa croissance et sa bioluminescence. Auparavant, la mousse n’était visible que sur écran, après la captation par une caméra. La nouvelle version permet de percevoir la bioluminescence à l’œil nu après quelques minutes seulement. Ces collaborations ont contribué à améliorer la mousse, comme pour l’exposition Sk-Interfaces qui a eu lieu successivement à Liverpool en 2008, puis en 2009 à Luxembourg. Chaque exposition de cette œuvre engage donc une nouvelle production due à la spécificité d’utiliser un médium vivant et sensible.

14De la même façon, l’œuvre Que le cheval vive en moi (2006-2011) du collectif Art Orienté objet a demandé plusieurs années de préparation. Depuis 2006, ce collectif français, composé de Benoît Mangin et Marion Laval-Jeantet, a mené une collaboration avec plusieurs laboratoires. Il s’agissait de permettre la transfusion de sang de cheval sur Marion Laval-Jeantet. Celle-ci a été sensibilisée à plusieurs immunoglobulines chevalines pour rendre son sang compatible avec celui du cheval. Il s’agit plus précisément d’injecter certains éléments du sang de cheval. L’impact de la transfusion sur l’humain n’était pas connu. Lors des prises, l’immunoglobuline animale envoie des signaux intenses auquel le corps humain, qui n’est pas habitué à cela, réagit fortement, notamment par une hyperactivité et une hypernervosité. L’injection de sang de cheval s’est faite sur Marion Laval-Jeantet, lors d’une performance en février 2011 à la galerie slovène Kapelica.

15C’est donc cette forme artistique qui a été choisie pour rendre l’expérience tentée. Pour permettre cet échange interespèce, un laboratoire suisse a hébergé l’artiste pendant un temps comme chercheur en neuro-psycho-endocrinologie :

Ce qui était délicat est que le laboratoire n'était pas ouvert à une collaboration arts et science spécifiquement. C'est donc en tant que chercheur que j'ai été hébergée. Mais il faut comprendre que ces laboratoires sont soumis à de nombreuses contraintes : il s'agit d'un laboratoire privé qui a des moyens limités pour la recherche, donc encore davantage pour des initiatives considérées comme gratuites, les technologies qu’il utilise sont des technologies de pointe susceptibles d'être espionnées et copiées, enfin elles ne sont pas systématiquement considérées comme judicieuses par le milieu médical. On peut comprendre qu'en conséquence le laboratoire n'ait pas envie d'accueillir un projet « artistique » tel que le nôtre, qui peut attirer l’attention sur des systèmes thérapeutiques expérimentaux, contestés par les règles de la communauté européennes. […] Par contre il était intéressé par l'apport expérimental et intellectuel qu'un chercheur supplémentaire proposait... Autour de ce projet nous avons par ailleurs aussi travaillé avec un laboratoire d'immunologie de Poitiers, est un de Ljubljana, qui eux, étaient parfaitement au courant de nos intentions artistiques. (Laval-Jeantet 2010, s/p)

16La difficulté résidait ici dans le fait que l’œuvre comprenait une expérience biologique, polémique et potentiellement dangereuse pour le corps humain :

Je pense qu'il faut prendre conscience ici d'un phénomène particulier, l'œuvre Que le cheval vive en moi est une œuvre transgressive, elle comporte un certain danger, la soutenir reviendrait à s'exposer à des poursuites judiciaires éventuelles... (Laval-Jeantet 2010, s/p)

17Il s’agissait d’une entreprise sur le long terme dans laquelle Marion Laval-Jeantet engageait sa santé. Bien que ce projet soulève des questions morales et juridiques, différents chercheurs ont accepté de participer au projet. Celui-ci n’a finalement été visible qu’une fois par le public lors de la performance de 2011, mais un film documente la performance et permet d’en présenter la trace ultérieurement. Le choix de la performance montre bien l’aspect éphémère que génère l’utilisation d’un médium vivant ainsi que la difficulté à reproduire ces créations-expériences.

18De son côté, l’artiste brésilien Eduardo Kac a fait scandale avec l’œuvre GFP Bunny (2000), sculpture constituée d’un lapin transgénique vivant. Sous une lumière ultraviolette et avec des lunettes filtrantes en protection, le lapin devenait partiellement fluorescent. L’utilisation d’animaux aux protéines fluorescentes est courante en laboratoire car cette pratique est non invasive. Elle permet de tracer les cellules, en particulier lorsqu’il y a transplantation d’un organe ou d’un embryon. Pour obtenir un animal transgénique, Eduardo Kac a demandé l’aide d’un laboratoire français de l’Institut national de recherche agronomique (INRA). Dans de nombreux articles écrits par l’artiste, celui-ci évoque la création du lapin fluorescent :

En 2000, j’ai annoncé la réalisation d’un projet intitulé GFP Bunny (Lapin GFP). […] Alba est née, une lapine douce et en bonne santé. Je n’aurai pas pu réaliser ce travail sans la précieuse contribution de Louis Bec et Louis-Marie Houdebine. Louis Bec a tenu le rôle de producteur, coordonnant des activités en France, tandis que L.M. Houdebine, de l’Inra de Jouy-en-Josas, y a apporté sa compétence en biotechnologie. GFP Bunny devait être présenté dans le cadre du festival Avignonumérique, en juin 2000. J’avais l’intention de m’installer une semaine, dans la galerie du Grenier à Sel, à Avignon, afin que le public nous rencontre tous les deux. Puis je l’aurai emmenée à Chicago partager ma vie et celle de ma famille. Malheureusement, l’ancien directeur de l’institut où est née Alba a imposé sa décision aux chercheurs qui avaient travaillé sur le projet, et s’est opposé à ce qu’Alba soit montrée à Avignon puis me suive à Chicago. (Hauser 2003, 33)

Nous avons entendu parler d’E. Kac en 2000 et il est venu quelques mois plus tard pour voir les lapins verts. Il a apporté des lunettes spéciales permettant de voir la couleur des animaux. Nous les avons vus vert pour la première fois. C’était assez décevant que seuls les yeux apparaissent réellement verts. Je confirme que quand E. Kac est venu, nous avons examiné les lapins verts disponibles. […] Nous n’avons reproduit aucun lapin pour E. Kac avant ou après sa venue. (Houdebine 2014, s/p)

20D’après Louis-Marie Houdebine, Eduardo Kac a choisi un lapin parmi ceux existants dans le laboratoire. Dès lors, on peut se demander ce qui avait motivé le chercheur à accéder à la demande de l’artiste. Le scientifique explique :

J'avais accepté d'emmener un ou des lapins GFP à Avignon où devait avoir lieu un débat autour de ces lapins. Je voyais là une occasion de montrer ce que sont certains outils des biologistes mais surtout une opportunité pour confronter les méfaits de la sélection génétique classique et de la transgenèse. On admet généralement que la transgenèse n'a pas sa place pour obtenir des animaux de compagnies car c'est une atteinte à leur dignité !! Il est par contre admis qu'on peut sans autre forme de procès [par sélection génétique classique] obtenir par exemple des races de chiens qui pâtissent de tares génétiques et dont la vie doit être abrégée. (Houdebine 2014, s/p)

21La lapine fluorescente Alba, qui a fait l’objet de nombreux articles (Fillion 2000 ; Galus 2000 ; Allmendinger 2001 ; Andrews 2000 ; Cook 2000 ; Popper 2002), est devenue une icône du bioart, confirmée par sa mort peu de temps après.

22Bien que la parole ait aussi été donnée au collaborateur scientifique, L.-M. Houdebine, la stratégie de communication a été remportée par l’artiste qui a su laisser planer le doute sur la teneur de cette collaboration. Ce projet donne le sentiment que l’artiste a profité de la curiosité scientifique pour mener à bien son projet artistique, sans se préoccuper des chercheurs impliqués. Dans ce cas, le médium de l’œuvre est un lapin vivant, finalement mort avant toute présentation publique puisque l’INRA s’y était opposé. Une fois le lapin disparu, l’artiste l’a décliné en icône graphique afin de conserver la trace de ce projet.

23Chacune de ces œuvres implique ainsi par l’utilisation d’un médium vivant un mode de présentation spécifique. Sachant que la production et l’exposition d’éléments vivants sont complexes, les artistes montrent souvent des documentations de ces œuvres difficiles à reproduire et à la durée de vie parfois courte.

La définition de ces pratiques frontières

24L’utilisation de matériel biologique dans les œuvres amène certains critiques d’art à parler de bioart, d’art biotech, ou d’art transgénique. Ces différents noms reflètent l’hybridité dans ces œuvres et l’hybridité des pratiques, ainsi que l’importance accordée au médium. La classification des œuvres intégrant un travail et un matériel scientifiques est souvent réduite au médium (art biotech, bioart, art numérique, etc.), bien que recouvrant des courants de pensée divers. Le terme de médium polysémique, prend ici un sens particulier car il permet de souligner la superposition d’imaginaires qui y est associée. Denis Baron propose une définition du bioart axée sur la question du support et de l’identitaire :

Le bio-art consiste donc à travailler à partir des ressources offertes par les biotechnologies : transgénèse, culture de tissus, homogreffes, synthèse de séquences ADN, décryptage du génome, neurophysiologie, afin de défricher de nouveaux terrains identitaires. L’exploration du patrimoine génétique par les bio-artistes bouleverse dès lors l’intégrité de l’identité humaine et brouille les frontières entre naturel et artificiel, l’art transgénique ayant la possibilité d’utiliser le génie génétique en vue de créer des hybrides vivants uniques, nouvelles matières vivantes pour de nouvelles fonctionnalités du corps humain. (Baron 2008, 42)

25Cette définition centre essentiellement le propos sur l’humain et l’« exploration » de son potentiel biologique. Pour Louise Poissant, doyenne de la Faculté des arts de l’Université du Québec à Montréal, le bioart naît visiblement de deux démarches artistiques opposées : le refus de la mort et le pouvoir sur la vie, et la volonté de conserver la vie comme elle est.

Le bioart semble prendre deux directions apparemment adverses et émergeant de motivations incompatibles : un désir d’empowerment et d’éternité d’une part, et un désir de contrôle et de préservation de l’intégrité de la vie telle qu’elle se présente d’autre part. (Poissant 2005, 5)

26Les questions d’éthique apparaissent plus fortement à travers cette définition qui souligne l’impact des décisions humaines sur l’avenir de l’ensemble des êtres vivants. Cela fait ressortir la difficulté à choisir entre les avancées scientifiques, dont les conséquences sont difficiles à connaître, et la volonté de préserver un certain état de la vie. Louise Poissant explique que l’émergence du numérique a accéléré l’« esthétique de l’hybridité », déjà visible depuis le début du XXème siècle, qui « s’applique dorénavant au matériau du vivant questionnant son devenir posthumain ou transhumain » (Poissant 2005, 3). Les biotechnologies semblent y impliquer l’évolution, pour ne pas dire la transformation, de l’humain, et donc sa redéfinition. Dans l’ouvrage Art et biotechnologies qu’elle a co-dirigé avec Louise Poissant, Ernestine Daubner insiste sur le caractère transgressif de l’iconographie biotechnologique : « on y voit les notions de trans-sexualité, de trans-ethnicité, de trans-culture, de transgénique, de trans-… et surtout la jouissance de l’état d’hybridité et des identités fluides » (Daubner 2005, 29). L’hybridité, le dépassement des frontières entre genres, entre cultures, entre espèces, entre disciplines, deviennent matière à réflexion dans cet art, qui fait de l’idée de transformation son leitmotiv. Cela se retrouve notamment dans la manière de présenter l’œuvre au public : on y voit la particularité du support mais aussi les enjeux que représente l’utilisation d’un médium vivant.

28Le médium, en tant que support et concept, autorise à lier les disciplines art et science. L’utilisation du terme médium, vocabulaire commun aux deux disciplines, est en effet un moyen d’outiller conceptuellement l’analyse de ces travaux, capables d’être signifiant en art et en science. Il permet de penser autrement le rapport à la matière. Ainsi que le rappelle Térésa Faucon, dans un ouvrage consacré à la théorie du montage, « la science en est venue à dire que la matière n’a finalement pas d’existence intrinsèque » (Faucon 2014, 216). Sur ce point, artistes et scientifiques se rejoignent au XXème siècle. La fluidité de la matière, son impermanence et son insaisissabilité interpellent artistes comme scientifiques ; on pense par exemple à Air de Paris (50cc de Paris) de Marcel Duchamp, réalisé dès 1919. Le rapport à la matière montre qu’il existe des espaces de réflexions communs. Dans les œuvres dites d’art biotechnologique, la matière peut ainsi être questionnée sur sa forme potentielle, sa structure (renvoyant à la « cohérence interne » de la technique pour reprendre Gilbert Simondon), ses significations et ses conséquences. La matière, médium de l’œuvre, révèle également l’importance de la prise en compte de l’énergie (qui peut être rapprochée de l’idée de force) dans l’appréhension des corps. Il y a donc un vocabulaire commun aux deux champs qu’il est intéressant de prendre en compte pour souligner les échanges et influences possibles. Cet angle d’approche est également un moyen pour réévaluer les présupposés théoriques qui président à l’analyse des travaux artistiques et scientifiques.

Conclusion

29L’intérêt réactivé à compter des années 1960 que se portent art et science est l’occasion de mettre au point des travaux hybrides, pensés comme tels. Ces travaux résultent de collaborations entre artistes et scientifiques, aux modalités variables. Cet effort oblige à un déplacement physique et intellectuel des artistes qui font la démarche de rejoindre les scientifiques pour s’emparer de savoirs, souvent laissés à la discussion entre spécialistes, pour en interroger les « représentations culturelles », pour les créer ou les modifier. Reste à produire et exposer ces œuvres. L’analyse de trois œuvres des années 2000 montre que la complexité de parvenir à réaliser ces pièces puis à les exposer. Les solutions trouvées par les artistes soulignent bien la fragilité de ces œuvres et la spécificité de travailler sur du matériel vivant. L’analyse permet de se rendre compte de l’importance que prend alors le médium, support de l’œuvre et moyen de questionnement épistémologique. A travers l’analyse du terme de médium, il apparaît que le vocabulaire commun aux deux champs permet d’éclairer les enjeux en œuvre dans cette interdisciplinarité. Au confluent de l’art, de la vie et de la technologie, ces pratiques interrogent l’hybridation des cultures et la complexité montante induite par les avancées scientifiques des relations entre l’Homme et son environnement. Ces œuvres reflètent une pensée qui veut se libérer des champs disciplinaires pour s’interroger sur ce que signifie la vie à l’heure des biotechnologies.