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Articoli

Tra quadro e cornice

Resoconto di un viaggio a Vallicelle
Eleonora Buono
p. 77-90

Riassunto

The author presents a reconstruction of the experience she had in Pontedera when she saw some performances of the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards and took part to some works of the group. The text is composed by two parts: a descriptive and a theoretical one. In the first part, that she called “paintings”, the author tries to present his memory of what she saw and of what happened. Two plays are described, namely L’heure fugitive and The Underground, from the Focused Research Team in Art as a Vehicle, directed by Thomas Richards. After that, there is a description of open rehearsal of Thomas Richards’ group, in which the actors did singing exercises. The last activity was instead a singing session with Mario Biagini and his team, where the author and her colleagues participated actively. In the theoretical part, the author exposes her reflections concerning performances and other experiences, by focusing in particular on their meaning as well as on their major points of interest.

Inizio pagina

Testo integrale

1Nel gennaio 2017 il Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards ha dato a Pontedera alcune rappresentazioni. Dopo avervi assistito, ho tentato di raccogliere i frutti di tale esperienza: da questa esigenza, che è insieme un resoconto e una rielaborazione ex post, è sorto un lavoro autonomo. In successione, le esperienze descritte sono: un primo spettacolo, L’heure fugitive; un secondo spettacolo, The Underground; una sessione di lavoro sul canto vibratorio del gruppo guidato da Thomas Richards; una sessione di canto partecipata, svolta insieme a Open Program, il gruppo guidato da Mario Biagini.

2Ho articolato la questione in due parti, differenti per modalità e intento: i quadri e le cornici.

3Da un lato troviamo i quadri, che sono animati da uno spirito “descrittivo”, sicché in essi mi pongo di fronte all’esperienza che ho fatto, e soprattutto al ricordo che ne porto, e cerco di tratteggiarne i contorni. Nella cornice ne propongo un’interpretazione, come un corollario. Le cornici sono dunque il luogo in cui trovano spazio le riflessioni che germinano dal quadro, godendo così di maggiore libertà; in alcun modo pretendono di essere un’esegesi di ciò che si è visto.

4Quadro e cornice. Dove finisce l’uno e dove comincia l’altro? Siamo presi in un gioco di specchi. L’intento può in effetti essere diverso, ma sul risultato sarei cauta. Non sono invero separabili i due momenti, nelle descrizioni si avverte l’effetto dell’interpretazione fin da subito; l’esperienza del quadro viene ridisegnata dalla forma che prende la cornice.

Primo quadro: Le donne

5L’osservatore si siede. Davanti ai suoi occhi, dietro a un arco a tutto sesto, una sala bianca. Voilà: qui si delinea una figura. Una donna, sola, che parla a noi e tra sé e sé. Su di lei scende una fantasticheria; un sogno venuto da lontano. Racconta di come sia scivolata via dal letto dove suo marito continuava a dormire e, mossa da un bisogno vivo, abbia cominciato a leggere un libro di poesie. Così inizia il viaggio. Viene trasportata dalla corrente che scaturisce da quel libro. Le sue parole scandiscono il ritmo del sangue e della voce, le loro voci in lei. Nasce come un’esigenza di compimento, di far divenire reale ciò che non lo è. Un evento, o una rivoluzione. Se tutto accade in una camera solitaria, attorno a lei si disegna lo spazio quando i suoi uomini le portano un bancone da bar, una sedia; tutto l’occorrente per l’evento. E la finzione, qui, può davvero tornare utile alla realtà.

6Che la nostra figura appaia allora nelle vesti di Mélusine, mentre racconta la sua storia, non dovrebbe più stupire. Quello che prende vita davanti a noi è il mistero della metamorfosi. Una serie di figure femminili – e non – appaiono.

7Madame M., o Mélusine, si immerge in una sorgente, poiché certamente è l’acqua l’elemento metamorfico per eccellenza. Sulla scena prendono vita le maschere; se non altro perché in quella fontana si sono inebriate tante altre donne. Accanto si sente lo strisciare di un serpente. Animale ctonio, con il quale metterà in atto una vera e propria fusione nel momento in cui Mélusine diviene una donna serpente. Fino a qui, si consumano le trasformazioni dell’immagine femminile che abbiamo davanti; in alto, proiettati alle sue spalle come fosse una volta celeste, si succedono le fasi del ciclo lunare. Il percorso verso la scoperta di un’unità tra i due (e solo tra di loro?) esseri, ove questi si confondono in uno. Fino alla fine, quando la luce si spegne.

8Ora, questo pare forse essere un dipinto di Michelangelo, fisso in pose plastiche e grandiose, sicché quando vediamo che anche i corpi più divini ridono sotto i baffi cadiamo rovinosamente sulla terra. Le forme altisonanti vengono stravolte nel loro doppio ridicolo. Il serpente, il simbolo della vicinanza alla Terra, diventa un gingillo. L’eroe si perde per strada. E tutto va a finire in un bicchiere di vino, bevuto da una donna che brinda con se stessa. A questo punto non sappiamo più a che santo votarci: era questa, la rivoluzione?

Prima cornice

9In questa cornice, vorrei infrangere, in un proliferare di sistemi geometrici, il quadro che abbiamo guardato per un istante.

10Prima di tutto, chiediamo cosa può significare il punto germinale del ciclo delle metamorfosi. La nostra figura viene investita in pieno dalla corrente della parola poetica. Il ritmo della poesia diventa il ritmo del sangue. Accede così alla voce, e dunque alla pubblicità e al pubblico, se la voce è la modalità di espressione che meglio produce una messa in comune. Si può udire la voce anche quando chi parla non si rivolge alla persona che la sta ascoltando; di conseguenza la voce è aperta al pubblico, crea uno spazio pubblico.

11Ciò che dapprima è racchiuso nel privato della lettura esplode visibilmente, nell’esteriorità dell’esibizione corale. Infatti Cécile dà mostra delle donne, indossando le loro maschere, ad esempio cambiandosi le scarpe in continuazione. Non a caso, prima di recitare ogni poesia, ne declama ad alta voce autrice e titolo; in una maniera grottesca, sì, ma per mostrare la figura che parla attraverso la sua voce quale modo migliore di dirne il nome? «Tu es le fils de quelqu’un», ricorda un proverbio francese caro a Grotowski. Il libro, lo spettacolo, le poesie, molti dei canti, l’attrice, l’autrice, parlano in francese. Vale a dire che Cécile parla con la voce dei suoi antenati, si fa vaso per la loro voce. Il libro non è allora semplice divertissement, ma la parola che lei fa rivivere portandola in scena; e che fa vivere lei. In questo momento, sta mostrando la sua provenienza, le figure che parlano attraverso di lei sempre.

12Inoltre, perché il fatidico libro è proprio un libro di poesia? Tentiamo di dare una risposta semplice: la poesia è ritmo. Certo, il ritmo non caratterizza soltanto la poesia. Eppure, se il ritmo non sta solo in essa, è pur vero che la poesia – di esser ritmo – non fa affatto mistero. Allora vediamo bene per quale ragione le poesie che Cécile recita sono spesso scritte in un metro quanto mai tradizionale, ossia l’alessandrino. Pare che esse addirittura ostentino la loro natura ritmica. Cosa succede allora quando siamo costretti, condotti dal verso, a sentire l’andamento ritmico della parola? Cosa accade in noi e attraverso di noi? Il metro del verso, nel suo scandire il battito di ogni sillaba, produce un incantamento; davvero una formula magica. Nulla di meglio per uscire da sé, e indossare i panni di un altro, ove sé e altro si rivelano essere vane frontiere. La voce che risuona, fa eco, insegna questo: io e altro sono secondari rispetto al suono della parola. La potenza del ritmo emerge invero anche nel momento conclusivo dello spettacolo, dalla ripetizione che fa Cécile di poche parole. «Confondu en un seul être», frase che viene spezzata e ripetuta nei suoi elementi, scomposti e ricomposti di volta in volta. L’effetto è quello di un incantesimo, perché le parole perdono di significato, nonostante il loro significato sia ciò che ha portato alla scelta di quelle parole specifiche. Non è affatto secondario dapprima, ma lo diviene. Ci abbandoniamo al ritmo della parola, al suo incanto.

13Le parole di un incantesimo non hanno un fine comunicativo. Non informano, ma sono pronunciate in vista del loro effetto. Sono tese all’effetto che vogliono produrre, si protendono verso ciò che nell’incanto deve fare la sua comparsa. Che cosa dovrebbe apparire qui? Domanda di non facile riposta. L’effetto desiderato potrebbe essere questa medesima fusione in un essere solo a cui allude la formula. Potrebbe essere la rivoluzione, posto che la detta fusione non sia la rivoluzione stessa. Potrebbe trattarsi di un effetto che si vuole produrre in chi osserva. O di tutte queste cose insieme. Per ora teniamo ferma la connessione tra il ritmo della poesia e la formula magica: consegnandosi all’andamento ritmico, ascoltiamo le parole come se le stesse pronunciando un altro, tutti tesi all’effetto che l’uscita da sé potrebbe produrre.

14Definiamo un’altra piccola figura geometrica, ripetendo quanto si è già intravisto nel quadro. In esso si esibiscono manifestazioni e simboli del femminile: dalle donne che di volta in volta Cécile incarna, alla luna, all’acqua. Persino del serpente, che spesso rimanda al fallo, si precisa che esso non va inteso in tale maniera, ma piuttosto come emblema della vicinanza alla terra. Mélusine, che veste la voce di ogni donna, che si cambia in serpente, è un’esibizione dell’umano e del femminile. Ella porta nella luce della scena quello che ognuno, suo malgrado, è. Una donna, allora, prima di tutto. Se questo può sembrare scontato – e certamente lo è – altro è mostrarlo. Tutt’al più, nel momento in cui si manifesta ciò che la figura è, vediamo come i suoi contorni vengano da molto lontano; da un canto, dalla parola. Appunto, dall’altro. E sarà allora “io”, quello che incarna tutto questo?

15Così, in fin dei conti, se qualcuno si trova a essere donna, dovrà chiedersi che cosa questo implica. Far sfilare le forme della donna vuol dire anche questo.

16Occorre tuttavia porre l’accento su un altro punto, secondo il quale non siamo nel registro della constatazione o della descrizione di che cosa sia la donna o quali caratteri possa assumere. Quella di Mélusine è «une intuition qui veut devenir évènement, révolution». Di che tipo di rivoluzione si tratta? Una domanda insidiosa, tanto più che è proprio questa rivoluzione a suscitare il riso dello spettatore di fronte al quadro, insieme grandioso e grottesco, dipinto da Cécile. In effetti ci sarà un momento in cui, subito dopo una breve pausa, dirà che è bella, la sua rivoluzione; l’aria compiaciuta di chi, di fronte alla propria opera, non può fare a meno di ammirarla, con un sorriso a mezza bocca. Ecco, spero di aver dato l’idea: viene proprio da ridere. Di che rivoluzione stiamo allora parlando, e perché poi dovrebbe fare tanto ridere? Forse non è venuta bene, o non si è compiuta, checché ne dica Madame M.?

17Di fronte a una domanda insidiosa, azzardo una risposta precaria. «Certains racontent qu’avant, les deux n’étaient qu’un, ni homme ni femme, mais confondus en un seul être». Se prima i due erano uno, allora la nostra rivoluzione – e di una rivoluzione non trascurabile si tratterebbe – potrebbe consistere nell’attuare l’unione dei due nell’uno. Confusi in un solo essere; come indicavo, sono le parole sulle quali si conclude l’opera.

18Il passaggio da una forma all’altra, di donna in donna, di poesia in poesia, potrebbe portare a scorgere infine la vanità delle forme. Non stiamo che ripetendo quanto già accennato, ossia che le manifestazioni del femminile e del maschile sono tutto, certo. Eppure, da dove provengono? Qual è la sorgente delle metamorfosi? Quale luogo da cui esse scaturiscono, poiché noi vogliamo vedere, insieme, le forme e quell’antro? Si faccia bene attenzione, perché occorre addentrarsi in questo discorso con cautela: non stiamo sostenendo che il vero essere venga ricoperto da maschere fugaci e menzognere. Al contrario, se non ci sono che le maschere, o le forme che l’essere assume, noi chiediamo come si genera la differenza che da una maschera all’altra decide cosa è uomo e cosa è donna; e ancora, che c’è uomo e donna.

19Una rivoluzione: se vedessimo questo, potremmo capire meglio anche l’avvicendarsi dei ruoli tra maschile e femminile, dei modi in cui si intessono i loro rapporti. Le parole con le quali, le spalle al pubblico, Cécile conclude il suo percorso, riportano nel mezzo di questo problema: «confondu, se confondre, confondu en un seul être». Come scrivevo poc’anzi, sono parole che ripete, variandole, mentre piega piano le ginocchia. Avvertiamo una risonanza. Tutta la tensione accumulata nel corso dello spettacolo culmina qui, in una formula magica. Se di un incantesimo si tratta, forse la rivoluzione che prima faceva sorridere si sta compiendo in quell’istante. Cécile allora dà vita alla sua rivoluzione, facendola, mostrandola. Mostrando la compenetrazione dei due esseri – che già sono uno solo – nel suo corpo, dando loro vita sulla scena. Il climax che la formula magica produce come d’incanto è intenso, tanto che le luci alla fine le luci si spengono. Precipita il silenzio. Sarebbe stato troppo pretendere di reggere più a lungo.

20Nel quadro abbiamo visto, sgomenti, come le strane pose titaniche si rovesciassero in una smorfia. Ora, dalla cornice, possiamo fissarle forse con il cuore più leggero, sicuri dal nostro castello di finte geometrie. L’ironia fa paura, poiché procede di pari passo con il fantasma della vanità: che rivoluzione sarà mai questa, se possiamo riderle in faccia? Insomma, sembra più facile adagiarsi nelle cose serie; o almeno in quelle che si ammantano in quest’aura di serietà. Perché, invece, questo spettacolo fa anche ridere? Di nuovo, tentiamo una risposta azzardata. Sono le maschere a essere ridicole. Cécile prova a mostrare l’umano, il femminile; l’ora fuggitiva, ossia l’eterno che si dà nell’istante. Ecco, provate a immaginare la scena e forse potrebbe essere chiaro: farlo vedere, significa stare al contempo dentro e fuori di esso. E come? Dentro e fuori ciò che è, ciò che siamo al di là di noi; dentro è fuori perché sempre lo siamo, ma anche ci fermiamo per avere il tempo di esibirlo. Perdonate la similitudine, ma è guardarsi troppo a lungo allo specchio. Chi non si sentirebbe ridicolo? Nel momento in cui lo stai mostrando, già avverti il paradosso. Come si fa a mostrare l’essere mentre – sarebbe strano dire il contrario – lo si è? È vedersi da fuori che produce uno scarto, che fa sorgere l’ironia; induce a essere senza credere troppo alle forme che ci si è trovato a incarnare. La dissociazione fa risultare tanto grotteschi che tutto si annega, come al chiudersi dello spettacolo, in un bicchiere di vino.

21Non vorrei in ogni caso essere fraintesa: in questo esporsi al riso proprio e altrui sta già tutto, in quanto significa che qualcosa dell’evento è accaduto. Mostriamo l’essere mentre si fa.

22Stiamo terminando le volute architettoniche della prima cornice con una riflessione che accompagna ovunque. Mi è parso di aver usato termini non poco ponderosi. “Essere”, “altro”, “io”. Non siamo nel registro del divertissement. In che senso questo spettacolo dice il vero?

23«Il y a des chances pour qu’ici la fiction convienne mieux à la réalité», dice Cécile. Una frase che, da quando l’ho vista, cammina accanto a me. La finzione è feconda, fa gioco alla realtà. Provo a esibire ciò che ho visto. La finzione da una parte e la realtà dall’altra; eppure fino a quando si può tener ferma questa distinzione? Badate bene, non sto sostenendo che la realtà non esiste e via dicendo. Tenere separate le due cose non vuol dire altro che questo: sappiamo come comportarci davanti a una poesia, a uno spettacolo, a un romanzo, a un quadro. E quando andiamo al lavoro, sappiamo quanto esso sia spietatamente reale. Tuttavia, cosa intendiamo per reale? La finzione, al pari del lavoro, accede all’essere; semplicemente, è. Comprendiamo subito che cosa vuol dire la parola finzione, nella sua distinzione dalla realtà ad esempio. Eppure nella misura in cui essa è, partecipa dell’essere. È un modo dell’essere, potremmo anche dire.

24Capiamo forse adesso cosa sia una finzione che fa gioco alla realtà. Non c’è il mondo da un lato e le vane fantasie dall’altro; le fantasie potranno anche essere vanità, ma sempre sono. Sono parte del mondo.

25Tracciamo un’ulteriore linea nella costruzione. Quello che ha fatto Cécile, può essere vero? Vizio da filosofi, chiediamoci prima di tutto che cosa voglia significare, qui, vero. Il vero che si staglia nello spettacolo di Cécile si inscrive nel registro della corrispondenza? In tal caso, quel che Cécile ha mostrato sarebbe vero alla condizione che sia simile alla realtà, che ne sia una corretta rappresentazione. Dovremmo essere portati a esclamare: «Ecco! È proprio così che sono gli uomini e le donne!». Non nego che ci sia anche questo, per noi abituati a pensare nell’ordine della corrispondenza.

26Spingo però anche oltre la linea, dicendo che il vero sta negli effetti che produce in noi. Il lavoro di Cécile, quello che accade attraverso la sua opera, è vero poiché produce alcuni effetti in chi lo guarda. Al pari della formula magica, è proteso verso ciò che al suo seguito potrebbe apparire. E ciò comporta un contrappasso, mi rendo conto, che può anche essere falso; può non produrre effetto alcuno. In tal caso, la scena sprofonda nella finzione, diviene fittizio di contro al reale. Di conseguenza, il quadro, accedendo all’essere, ha una sua realtà. Beninteso, se lo si guarda nella sua contrapposizione rispetto alla realtà, ove i due termini si escludono a vicenda, ne ha poca.

27Quale potrebbe essere la verità del quadro? Potremmo dirlo vero in quanto è reale, e in virtù della realtà di ciò che ci dona? Il quadro svolge una parte nella danza dell’essere, ci dà un po’ di essere in più; ce lo consegna nel palmo della mano, chiedendo a noi di farne ciò che dobbiamo e vogliamo. Per questo una finzione può essere vera, e reale. In altri termini: un gioco è soltanto un gioco, ma quando si gioca si fa sul serio.

28È questa la rivoluzione?

Secondo quadro: La morte

29La scena si apre. Una donna, in nero, appare. Spiega che forse la morte è infinitamente più vicina all’uomo di quanto non lo sia la vita. Che, se la vita dice insieme “Sì” e “No”, la morte invece dice sempre “Sì”, di fronte all’eternità.

30Il prologo pone due figure, l’una accanto all’altra: una donna in bianco e una in nero. Lo spirito che dice (quasi sempre) “Sì” e quello che dice (quasi sempre) “No”. Il No e il Sì sono le parti impersonate dalla vita; perché solo per la vita ci sono, essa sola si divide in questa dicotomia.

31Quando i due spiriti svaniscono, irrompe sulla scena il nostro eroe: l’uomo del sottosuolo, il quale, come tutti gli esseri umani, è ossessionato dal Sì e dal No. Dal possibile e dall’impossibile. Spiega egli che «impossibility is a stone wall», siccome le leggi della natura e della matematica, insomma le leggi della ragione e della verità, pongono il discrimine tra ciò che è e ciò che non è. Tra il Sì e il No, dunque? Sennonché, l’uomo deve poi essere pronto a riconciliarsi con questa distinzione, accettando il muro contro cui si dibatte. È per questo che il nostro eroe non pare essere affatto un eroe. Nessuno infatti, spiega lui, vuole avere per eroe un uomo che ha perso la propria vita nella decadenza, in un angolo buio di una stanza, nel sottosuolo. Tutti, aggiunge, abbiamo in fin dei conti perso l’abitudine a vivere, e, provando disgusto per la “vita vera”, non vogliamo nemmeno sentirne parlare. Poniamo allora il caso che ci slegassero le mani che abbiamo annodate: imploreremmo immediatamente di tornare in servitù.

32Mentre il nostro eroe articola il suddetto ragionamento, un telo – bianco di quel bianco che solo la morte può avere – compare. Come sbalzata fuori dal discorso del nostro eroe, un po’ faceto perché troppo serio, il cadavere si rianima. Violando – udite udite – le leggi della natura. Una volta che la morte si è svegliata, si capisce fin troppo bene qual è il suo posto: è questo. Il memento mori vuole ricordarci che non siamo così lontani dalla morte. L’eroe vede come la sua condizione è quella di tutti e di ciascuno, giacché siamo nati per morire.

33L’azione continua, nello spazio si mischiano i personaggi: dal nostro eroe, ai due macchinisti che portano il cadavere, al cadavere stesso. Anche il regista non riesce a starne fuori e mette piede nella propria opera. Tutti portano dentro il proprio sottosuolo, la propria umanità.

34Ora, il nostro eroe è spinto, forse proprio dall’alterarsi delle leggi di natura, a guardarsi in viso; a vedere la propria anima, che gli appare in sogno sotto forma di una prostituta. Vede, allora, la schiavitù in cui ella è oppressa; e lui con lei. È forse, questo viaggio nel sottosuolo, una via verso la liberazione?

35Il regista che interviene, infine, diventa il più emblematico dei propri eroi. Il gioco della parti da lui architettato è allora un modo per rendere visibile, dietro allo schermo del suo uomo del sottosuolo, la morte e la vita? O ancora, la loro comunanza, in un luogo che sta prima della creazione; ossia della dicotomia che contrappone vita e morte, corpo e anima, io e altro, Sì e No.

Seconda cornice

36Confesso un grande imbarazzo nel disegnare questa cornice. Il quadro che in essa dovrebbe prendere posto è lussureggiante, finanche spaventoso. Quale cornice potrebbe esserne il contraltare? Per questo le costruzioni geometriche saranno abbandonate, la cornice lasciata alla mercé di un materiale organico, in continua e disarmonica trasformazione.

37Fissiamo lo sguardo su un primo agglomerato, su quel nodo di Sì e No che valica il confine del quadro e dalle figurazioni di Underground arriva fino a qui, alla sua cornice. Sì e No sono le voci della vita, il suo continuo oscillare tra due poli. O Sì o No, vale a dire o male o bene, o uomo o donna, o corpo o spirito, o possibile o impossibile; o vita o morte infine. È questa una stretta che imprigiona, costringendo a prender una parte piuttosto che l’altra. La liberazione consiste nel vedere come i due siano uno. È questo ciò che tenta di attuare il regista, il quale spiega come il suo percorso sia in cammino verso un centro propulsivo che sta prima della creazione stessa?

38Percorrendo le linee della cornice, ci accorgiamo di un aspetto singolare: se l’eroe si consuma in uno stato di vita illusoria, il cadavere tornerà in vita. Dov’è allora la soglia tra i due stati? «Mea maxima culpa! I’ve awoken Death, and now we have so much ground to cover... [...] In fact, at times, it seems to me that he has already engulfed the whole humanity». Così parla il nostro eroe. La morte è l’ombra, il negativo della vita. Dunque anche ciò che la rende tale. Guardarla in faccia significa allora ricordarsi cos’è la vita. È pur vero infatti che, di riflesso a essa, il nostro eroe vede l’uomo. Ad esempio, lo scorge nel suo affannarsi verso il fine a cui tende, a prescindere dal fine stesso. Come un arco in tensione che sia proteso verso un bersaglio sempre al di là della sua gittata. Eppure è attraverso la morte che la sua condizione si manifesta perché il Sì e il No cantano a una voce, svelandosi a vicenda.

39In egual modo l’anima si mostrerà al proprio corpo. E cosa dice, in effetti? «Do not be ignorant of me. For I am the first and the last. I am the honoured and the despised, I am the prostitute and the holy». Un’ulteriore stoccata al dualismo, per il quale Sì e No stanno agli antipodi. Al di là di questo luogo, che poi è il nostro, i contrari si tengono; e questo è il segreto che si svela nel momento in cui guardiamo il loro movimento, divergente solo in quanto convergente.

40La cornice prende forma, insegnando a guardare l’unità dei contrari.

41Compiamo un ultimo passo, senza pretendere di rendere coerente la disorganicità del percorso ancora acerbo compiuto fino a qui, ponendo una questione delicata. Che posto dare al canto? L’azione, invero molto articolata, di The Underground, appare costellata di canti. Ora, qual è la necessità che porta, in quel momento a intonare un canto? Una volta un attore del Workcenter mi ha detto che non riusciva a provare alcun interesse per le cose che paiono arbitrarie. La loro opera d’arte non dice la vana finzione, ma il vero. Per questo, davanti a The Underground, mi domandavo che ruolo avessero al suo interno i canti, quale fosse la necessità che portava in quel passaggio a non potere fare altro che cantare.

42Nel canto si è risolta la domanda di questa cornice, che sfocia immediatamente nel prossimo quadro.

Terzo quadro: Guardare il canto

43Lo spettatore si avvicina alla rappresentazione, prendendo posto sull’orlo del suo spalancarsi, appena fuori da dove l’azione si dispiega. La scena, contrariamente alla prime due, non è fatta per essere vista; per questo per avere tale sguardo privilegiato dobbiamo accovacciarci in un rifugio laterale, quasi di soppiatto. Uno sguardo furtivo che fa sentire non poco privilegiati, come se assistessimo al prodursi di un mistero.

44Un’aura misterica alleggia davvero per tutta la stanza. I figuranti si muovono come se levitassero nel silenzio, per non disturbarne il suo scorrere fino al momento in cui tale silenzio si infrange. Jessica, seduta da un lato, comincia a cantare. Gli altri rispondono, intonando il medesimo canto. Le figure alle quali volgiamo lo sguardo camminano sul filo del ritmo creato dal canto stesso Allora tutti i loro contorni si uniformano a quella linea, dalla quale sono disegnati più di quanto non la disegnino con il proprio fare. Di volta in volta il centro del cerchio muta, accogliendo un astante piuttosto che un altro, riconfigurandosi armonicamente attorno a essi e stringendoli nel suo cerchio. Il canto è sempre lo stesso, l’azione va al di là dei singoli attuanti che vi partecipano.

Terza cornice

45In questa cornice occorre prima di tutto dar conto di un sentore, ossia della sensazione di aver colto qualcosa in più, che solo questo quadro poteva aggiungere. Il parallelo con il culto misterico pare essere fecondo. Una volta che si assiste ai riti, il loro riverbero si diffonde per ogni dove. Quello che si scorge dunque è la chiave di volta dei due quadri precedenti, il punto di irradiazione delle loro costruzioni prospettiche. L’effetto prodotto dal canto, nella sua duplice natura ritmica e melodica, è la causa finale attorno alla quale si sviluppavano i due quadri. Su tale effetto, molto si potrebbe dire. È quanto Thomas Richards chiamerebbe «azione interiore», benché non credo sia l’oggetto di cui è bene occuparsi in questa cornice. Si tratta di un mutamento della natura dell’energia, che da una certa qualità passa a una qualità diversa, più sottile. Non ci addentriamo per questa strada. Precisiamo solo che non è cosa fatta per essere vista, come ho accennato all’inizio del quadro precedente, ma per essere compiuta.

46Ora, se di fare si tratta, e non di vedere, come coniugare tale aspetto con i due quadri precedenti, nella misura in cui di fronte a un quadro non resta che guardarlo? È qui che, mi arrischio a dire, si mette alla prova la ragione del quadro stesso. Quest’ultimo si compone di una duplice natura, poiché la sua essenza sta nell’azione che si produce, ma esso al contempo espone il suo segreto perché sia visto. In altri termini, mette in mostra l’azione. Invero il riverbero di questa azione non cade nel vuoto, bensì include chi sta di fronte nella sua eco. Fa cerchio, si comunica agli altri. Platone parlava, riferendosi alla performance dell’aedo, di una sorta di scossa. Ecco, da chi fa a chi guarda passa una corrente elettrica.

47Continuiamo a costruire la cornice, senza pretendere, sia bene inteso, di “dire la verità” circa ciò che vediamo in questo quadro e in quelli precedenti, poiché il senso che vi conferisco non coincide necessariamente con quello che vi attribuisce il suo creatore. D’altronde non voglio approntare un’esegesi, ma dar vita a una costruzione indipendente, benché elaborata alla luce del quadro stesso, e che ne sia il controcanto; non a caso siamo in una cornice.

48Mi chiedo allora in che rapporto stia l’azione che l’attuante compie su di sé e ciò che di tale processo si espone, il significato che si conferisce al quadro quando siamo posti dinnanzi a esso. Quando guardiamo L’heure fugitive oppure The Underground cogliamo una linea narrativa che veicola alcuni significati: riflessioni sulla vita e la morte, sul ruolo della femminilità et cetera. In che modo essi si amalgamano con l’effetto prodottosi nel canto? Che vi sia un rapporto tra le due cose, si vede bene se si considera la necessità di dedicare una parte al canto in ogni spettacolo. Le due cose procedono di pari passo ma come giustapposte, come l’una accanto all’altra? Oppure si avviluppano in un intreccio che non pare essere districabile? Per quanto concerne The Underground, ad esempio, i punti in cui si passa dall’azione narrativa al canto si avvertono come gradini, ponendo ai miei occhi il problema della congiunzione dei due momenti. La sua complessità non è evidentemente esauribile in un’unica visione.

49Avanzo un’ipotesi. Da una parte, lo svolgimento dell’azione è indipendente dal suo configurarsi in un quadro, sicché esso c’è ma non è nient’affatto lì per essere visto. Dall’altra, come quadro si presenta, e in quanto tale si offre attraverso delle figurazioni. È così che l’azione compiuta dall’attore si plasma fino a divenire uno spettacolo, articolato secondo una modalità che incontra il senso comune, dal momento che in esso si danno una narrazione visibile, dei personaggi e tutto l’occorrente. Quale conclusione dovremmo trarne? Lo spettacolo si dispone così in funzione del suo essere preposto alla visione? Come se, allorché l’azione si espone allo sguardo “altrui”, dovesse per forza divenire uno spettacolo. Per esempio, veicolando alcuni significati. Per intenderci, come se in uno spettacolo, al fine di comunicare con il pubblico, si dovesse trasmettere un significato, il quale potrebbe essere una riflessione sulla natura umana, sul rapporto tra uomo e donna, una rappresentazione dell’esistenza e via dicendo.

50Vorrei discostarmi da questa lettura. La sua limitatezza è d’altronde tradita dalla storia stessa della produzione del Workcenter. Non è affatto vero che l’azione ricercata attraverso il canto vibratorio sia di per sé incompatibile con la sua esibizione. Prova ne sia il lavoro chiamato Action, nel quale si operava in vista della creazione dell’Azione, ma al contempo era possibile assistervi. Tuttavia non si trattava di uno spettacolo, tanto è vero che, nell’introduzione al filmato di Action in Aya Irini (registrato in Turchia nel 2003), Mario Biagini mette bene in luce come il senso di quello che stavano per fare non sarebbe affatto venuto meno se non ci fosse stato nessuno a vederlo. È dunque possibile condividere il lavoro prodotto dal canto senza che vi sia un ulteriore livello, vale a dire quello che qui ho denominato il piano del significato.

51Qual è allora il senso di tale livello? Non vorrei intendere il significato alla stregua di un qualcosa che si aggiunge quando vogliamo comunicare con gli spettatori. Quest’interpretazione sarebbe inoltre contraddetta dall’esempio di Action e priverebbe i prodotti del Workcenter del loro versante performativo. Concentriamoci allora su un altro aspetto: L’heure fugitive e The Underground sono opere d’arte. Spogliamo tuttavia l’espressione “opera d’arte” della sua magniloquenza, intendiamola in senso letterale. In quanto tali essi articolano, compongono. Tentano di tenere insieme il piano dell’azione portata avanti dall’attuante e quello del significato. Se da un lato il lavoro che l’attuante compie su se stesso potrebbe essere considerato come una performance, dall’altro lato i significati veicolano una riflessione che non faticheremo probabilmente a denominare di tipo conoscitivo.

52A che tipo di conoscenza si fa qui riferimento?

53Navigando a vista, potremmo dire che si tratta della conoscenza che si sprigiona riproducendo qualcosa. Potrei dire rappresentare, anche se il termine pare insidioso. È una realtà che procede di pari passo alla finzione, cosicché non abbiamo la realtà da un lato e un artefatto che la riproduce dall’altro. La realtà si fa nella riproduzione. Essendo riprodotta, anche si produce. Nel tentativo di compiere un lavoro di analisi sul rapporto tra rappresentazione e riproduzione, potrei avanzare questa distinzione: la rappresentazione pone la realtà come altro dal proprio operato, sicché il suo scopo è quello di rispecchiarla; riprodurre, invece, significa fare altrimenti, produrre di nuovo, e dunque sempre nella sua differenza. La rappresentazione è uno specchio, la riproduzione una fucina.

54Cosa si sprigiona allora dal suo ventre?

55Porto avanti l’ipotesi. La riproduzione, compiendo un’azione, è tesa verso il prodotto del proprio fare, che interpreterei come un mettere a fuoco. Rifare, per mostrare sì la realtà – e in questo non siamo forse così lontani dalla rappresentazione – ma nella convinzione che operando sorga qualcosa d’altro: un processo che ha luogo nell’attuante, e che viene trasmesso a chi assiste. Lo spettacolo vorrebbe tenere insieme i due aspetti, portare in scena la realtà per andare al di là di un rispecchiamento del mondo, per scatenare un processo di mutamento nell’attuante. Produrre conoscenza, laddove tale termine pare alludere a una “coscienza di”, e non tanto a un sapere di qualche dottrina. La dottrina sta dalla parte della rappresentazione. La “coscienza di” è il prodotto della riproduzione: ad esempio, si produce la “coscienza di” ciò che accade in chi compie meticolosamente, giorno per giorno, il lavoro sul canto. La fucina è un luogo da artigiani; per coloro che sanno – e vogliono imparare a – articolare. Infatti non basta guardare per imparare un’arte.

56La rappresentazione e la riproduzione si legano inoltre a due differenti maniere di intendere il rapporto tra realtà e finzione, del quale ho detto in precedenza. Dal punto di vista della rappresentazione, c’è come un salto tra reale e fittizio. La realtà è posta dinnanzi al soggetto, come un oggetto da osservare e del quale fornire un rispecchiamento. Reale da una parte, fittizio dall’altra. In quest’ottica lo spettacolo è una finzione atta a rappresentare la realtà. Che dire invece della riproduzione? Un’opera che è da collocarsi nell’ambito della riproduzione non si pone come separata dal reale. Se esibisce il reale, lo fa in quanto parte della realtà, per produrre un cambiamento sull’agente; dunque, una nuova parte di reale. Dove tracciamo il confine tra reale e fittizio, in questi termini?

57In ultima analisi, è davvero pertinente questa distinzione tra rappresentazione e riproduzione? Nel registro della rappresentazione, mettiamo in mostra ciò che è per averne una comprensione. Se non altro, sempre si produce qualcosa: un di più di conoscenza. Sul piano del significato, acquisiamo una conoscenza del reale, di ciò che chiamiamo reale e che in quanto tale ci sforziamo di rappresentare nel nostro mondo di finzione. Così dall’altra parte la riproduzione è volta al conseguimento della “coscienza di”. The Underground e L’heure fugitive svolgono al contempo tutte queste funzioni: rappresentano una parte di realtà, producono un cambiamento sull’attuante, mostrano e creano per comprendere. Il piano del significato rappresentato e quello dell’azione volta a produrre effetti sull’agente si fondono. Quali effetti scaturiranno da questa convergenza? Staremo a vedere.

Quarto quadro: Fare il canto

58Il terzo quadro non aveva posto per occhi che lo guardassero: costringeva a mettersi sul crinale, come se solo da un nascondiglio si potesse osservare. Il quarto non si apre che includendo: Mario comincia spiegando che adesso, in questo lavoro sviluppato da Open Program, non ci sono simili angoli remoti. D’altronde, anche lo stare a guardare è un’attività. È per questo che lo spettatore diviene un personaggio della composizione. Così Mario ci invita a cantare insieme a lui e al suo gruppo di lavoro. Proposta per molti versi spaventosa, in quanto costringe a mutare la propria figura – e per questo seducente. Difficile dunque descrivere i tratti dell’ultimo quadro. Cantiamo e ci muoviamo nello spazio di Open Program. Se guardare è già fare, non tutto si fa soltanto con gli occhi. Al contrario, qui si vede solo nel fare.

Quarta cornice

59Se questa cornice dovesse apparire particolarmente limpida, alla maniera forse della prima, non per questo dobbiamo cadere nell’errore di considerare la sua apparente chiarezza come dipendente da una supposta comprensione del quadro e di conseguenza dalla capacità di svolgere una sua esegesi. Quelle qui descritte sono più che mai riverberi dell’esperienza vissuta nel quadro, valutazioni a posteriori, filtrate dal lavoro di riflessione che riesco a fare.

60L’esercizio al quale abbiamo partecipato, che ci ha costretti ad assumere la sua forma, non pare possa esser confinato a un’ora e mezza. Invero mi ha lasciato una grande fascinazione e molto sconcerto. Il senso che potrei conferirvi è questo: Mario Biagini invita a guardare che cosa stiamo facendo, in che modo opera il corpo in quest’attività di messa in comune del canto, quali sono le implicazioni degli atteggiamenti tenuti e che succede infine quando fissiamo lo sguardo su di essi.

61Mario tenta però di far capire come ciò che è accaduto in quel momento, uscendo dalla stanza, fosse un subitaneo allentamento della tensione. Una volta fuori dal nostro quadro, ci preoccupiamo di vederci così diversi dal solito: approntiamo subito delle inconsulte difese, curandoci di intraprendere delle piccole azioni abituali. Beviamo, parliamo tra di noi con un tono ostentatamente usuale, per esorcizzare un’attività che di usuale non ha molto. È in questo momento, su questa soglia, che Mario fa notare come questo modo di comportarsi, apparentemente così innocente e di certo ingenuo, sia gravido di significati e conseguenze. «In molti luoghi» spiega «la soglia è un posto pericolosissimo. Non si varca il limitare della soglia a cuor leggero; e quello che abbiamo fatto, se si chiude in quella stanza, è troppo frainteso». Un esempio brillante di quanto Mario ha voluto mostrarci, per come io posso intenderlo dalla prospettiva assunta dalla mia transitoria cornice. Il detto suona: «Guarda quello che fai, perché è tutto questo che fa te; e tu, se non puoi liberartene, almeno devi vederlo». In altri termini, le azioni automatiche, le posture assunte nel nostro comportamento quotidiano, e che noi tendiamo ad abitare senza riflettere, vanno osservate attentamente.

62Perché compiere ciò che io, alla luce della mia cornice, chiamerei un arduo esercizio di attenzione? Ciò che ci attendiamo è una sorta di liberazione, come una liberazione che parte in primo luogo dal vedersi assoggettati.

63L’esercizio compiuto con il corpo viene poi replicato nella dialettica: parlare con Mario Biagini è un agone. A ben vedere, l’attenzione significa anche questo. Cercare di guardare le parole che si usano, l’andamento del dialogo, e questo prima di tutto emerge nello sforzo di intrattenere uno scambio con il proprio interlocutore. In questo dialogo ci troviamo inquieti, nella misura in cui l’esercizio vuole produrre dei soggetti che siano scomodi in quel che fanno.

64Ora, che significa stare scomodi? Il contrario di comodi, certo. Da commodus, in latino, ove il termine è composto dal prefisso com- e dal sostantivo modus. Letteralmente: conforme a misura. Siamo comodi, dunque, quando siamo nella misura giusta. Se siamo nel modo giusto, se siamo modulati correttamente. Facciamo un esempio tratto dalla performance sperimentata con Open Program: siamo comodi se andiamo a tempo e cantiamo con la giusta intonazione; altrimenti, se non sappiamo cantare o non siamo molto familiari con il suo ritmo, ci sentiamo immediatamente a disagio. Scomodi.

65La comodità è il rispetto della legge, delle norme che determinano quando un’operazione è ben fatta. Ci sentiamo a nostro agio nell’adempimento di queste leggi, che sono il corretto modus operandi. Il ritmo del fare. Ecco, Mario Biagini ci ha fatto vedere la consonanza attraverso la dissonanza. Il ritmo si vede solo quando si va fuori tempo: se siamo perfettamente integrati in esso non lo sentiamo nemmeno, è come uno scivolare inavvertitamente nelle nostre operazioni. Un amico una volta mi ha detto: «Che bisogno c’è della regola quando non c’è l’eccezione?». Vediamo la legge solo nel momento in cui viene violata. D’altro canto, non c’è legge che nella possibilità del suo essere infranta. Di conseguenza, solo quando lo abbiamo spezzato vediamo che, sì, nel nostro fare seguivamo una legge, un modus.

66Infine, quali sono gli effetti di questo esercizio? Cantiamo e insieme proviamo a vederci mentre cantiamo. Parliamo e insieme vogliamo fissare l’attenzione sulla nostra attività dialettica. Fare e insieme porre l’attenzione sul fare stesso. Sembra – mi rendo conto – un esercizio di scissione di sé: infatti fa stare scomodi, perché il nostro modo non è questo. Per lo più non ci guardiamo mentre facciamo. Di qui la rarità di questo operare. Della sua preziosità, ho già detto: fa spalancare gli occhi, perché ci fa vedere liberi nella schiavitù. Ci fa danzare in catene, per usare le parole di Nietzsche. La sua difficoltà inoltre si cela in questa sua stessa peculiarità: quanto a lungo siamo capaci di tenere una posizione scomoda? Aiutandomi ancora con Nietzsche, direi che è tutta questione di esercizio.

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Per citare questo articolo

Riferimento cartaceo

Eleonora Buono, « Tra quadro e cornice », Mimesis Journal, 6,2 | 2017, 77-90.

Riferimento elettronico

Eleonora Buono, « Tra quadro e cornice », Mimesis Journal [Online], 6,2 | 2017, Messo online il 30 décembre 2017, consultato il 17 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/mimesis/1225 ; DOI : 10.4000/mimesis.1225

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Autore

Eleonora Buono

Eleonora Buono ha conseguito la laurea specialistica in Scienze filosofiche presso l’Università degli Studi di Milano. Attualmente è impegnata in varie attività: fa parte della redazione della rivista online di filosofia «Nóema», collabora con Carlo Sini e Florinda Cambria nell’ambito dell’associazione «Mechrì – Laboratorio di Filosofia e Cultura». Nell’anno accademico 2017-2018 comincia inoltre il dottorato di ricerca.

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