• 1 Ringrazio Carlo de Incontrera per aver accettato di condividere anche il proprio ricordo della coll (...)
• 2 David L. Hirst, Giorgio Strehler, Cambridge University Press, Cambridge 1993, p. 119. In cinquant’a (...)
• 3 Le peculiarità della recitazione lirica investono non soltanto il regista, ma anche lo studioso che (...)
• 4 Concetto presente in maniera latente in larga parte della carriera operistica di Strehler, il «teat (...)
• 5 Si tratta di un filmato di circa venti minuti, dal titolo Recitar cantando (Prove di “Così fan tutt (...)

1Così Giorgio Strehler, nell’ottobre del 1997, dava indicazioni a Carlo de Incontrera per la selezione degli interpreti del Così fan tutte, spettacolo che andrà in scena postumo inaugurando nel 1998 la nuova sede del Piccolo Teatro. La citazione fa parte dell’inedito carteggio tra Strehler e de Incontrera, generosamente messomi a disposizione dal musicologo triestino.1 Le lettere, scambiate via fax durante tutta la fase di produzione, consentono di indagare il metodo di lavoro del regista da una prospettiva di grande interesse: messe a dialogare con documentazione d’archivio inedita o poco nota, conservata presso il Piccolo Teatro e presso il Civico Museo Teatrale “Carlo Schmidl” di Trieste, fanno luce sull’approccio di Strehler alla recitazione lirica. Se «in looking through the catalogue of musical works he has staged we are struck by their affinity with Strehler’s tastes in straight theatre»,2 è pur vero che il regista non avrà vita semplice nel conciliare il metodo sviluppato nel teatro drammatico con le peculiarità dello spettacolo operistico e dei suoi interpreti.3 Il peso della tradizione e la difficoltà di trasformare i cantanti in attori costringeranno infatti Strehler ad adattarsi alle condizioni produttive e al materiale umano messogli a disposizione dalle grandi istituzioni dell’opera, fino a quando la frustrazione per il compromesso lo porterà a realizzare nel ‘suo’ Piccolo Teatro l’estremo tentativo del Così fan tutte. Lo spettacolo, nato al di fuori delle dinamiche dello star system, avrebbe dovuto realizzare finalmente quel «teatro lirico d’arte»4 inseguito per larga parte della carriera, basato su un ensemble giovane e stabile di cantanti-attori, secondo modalità tipiche del teatro di prosa (lunghi periodi di prova, alto numero di repliche, subordinazione del processo produttivo a un unico responsabile, il regista). Tuttavia la morte di Strehler dopo soli undici giorni di prove pone seri dubbi sul risultato di palcoscenico. Sostenuto dall’enfasi che accompagnò la scomparsa del «Maestro», il Così fan tutte, completato dall’assistente Carlo Battistoni, ebbe una lunga tenitura a Milano e in tournée, ma i vorticosi avvicendamenti di direttore e compagnia tradirono il progetto originario, presto abbandonato da una nuova dirigenza del Piccolo Teatro proiettata verso diversi orizzonti. Dello spettacolo l’Archivio Storico dell’ente milanese conserva scarsissime fonti e, se si esclude un interessante video delle prove – comunque già frutto di un montaggio5 – la documentazione ufficiale attiene quasi tutta al lavoro di promozione e di ufficio stampa. Il carteggio di Strehler con Carlo de Incontrera restituisce invece motivazioni, finalità e percorso di un progetto ambizioso e profondamente meditato, che poneva il lavoro d’attore dei cantanti come una delle caratteristiche di maggior rilievo.

• 6 Per questi aspetti, cfr. Matteo Paoletti, Giorgio Strehler e la musica. Il “direttore d’orchestra m (...)

2Figlio di una violinista, nipote del direttore del Conservatorio di Trieste e tra i pochi registi della sua generazione in grado di eseguire al pianoforte gli spartiti delle opere che mette in scena,6 Strehler dimostra fin dal debutto nell’opera con La Traviata (Teatro alla Scala, 1947) una precoce attenzione nei confronti della recitazione dei cantanti. Dichiara il venticinquenne regista in un’intervista divenuta celebre:

• 8 Nella stagione 1946 Strehler aveva abbandonato la compagnia Maltagliati, segnando «la sua quasi def (...)
• 9 Come d’uso all’epoca, la scrittura del regista prevede un lavoro di poco più di due settimane, dal (...)
• 10 Franco Abbiati, La Traviata, in «Corriere della Sera», 7 marzo 1947.
• 11 Claudio Meldolesi, Fondamenti del teatro italiano cit., p. 261.
• 12 Sulla prima fase registica di Strehler, cfr. Alberto Bentoglio, L’apprendistato scaligero di Giorgi (...)

3Le problematiche poste dalla tradizione lirica appaiono non troppo dissimili da quelle del “teatro all’antica italiana”, con il quale il giovane Strehler aveva da poco chiuso polemicamente i rapporti:8 eppure, senza un costituendo Piccolo Teatro all’orizzonte, nel mondo dell’opera dell’immediato dopoguerra le dichiarazioni del regista restano poco più che una presa di coscienza dello stato di cose, peraltro placidamente inserita nel contesto produttivo.9 I risultati di palcoscenico, così come descritti dalla critica, sembrano confermare tale ipotesi: «Violetta [...] nasceva, viveva e spirava alla Scala in una atmosfera d’educandato, con poche economiche carnevalate e composti brindisi marionettistici e fra scarsi invitati che vestivano male e peggio ballavano il valzer».10 Del resto, se la definizione di «regia critica», consolidatasi come categoria nei decenni successivi, «doveva intendersi come un modo di produzione, e non un sistema stilistico o una filosofia del teatro»,11 soltanto l’evoluzione delle modalità produttive avrebbe consentito a Strehler di tentare di introdurre anche nel mondo dell’opera il metodo sviluppato nella prosa. Tale condizione si realizzerà a partire dagli anni Sessanta, quando i frenetici impegni del regista si diraderanno e i tempi di prova si allungheranno.12

• 13 Simon Boccanegra, Teatro alla Scala, direzione Claudio Abbado, regia Giorgio Strehler, registrazion (...)

4A dispetto della sostanziale indifferenza della critica, già in occasione de La Traviata del 1947 si segnalano alcune intuizioni registiche significative di un metodo che sarà affinato col tempo: il tentativo di superare la staticità del baritono Ugo Savarese (Germont) attraverso la costrizione di un sigaro perennemente acceso stretto tra le dita, dal quale deve fare finta di aspirare, e la disposizione innovativa del coro, non solo dietro, ma anche intorno e al di sopra dei solisti, sfruttando la balconata praticabile disposta da Gianni Ratto. Laddove mancano tempo e autorità per lavorare a fondo sul singolo interprete, il regista sfrutta oggetti di scena, costruzione scenografica e movimento delle masse per costringerne l’interpretazione. Si tratta di elementi che diventeranno cifra distintiva delle regie successive, ai quali – a partire dal Ratto dal serraglio (Festival di Salisburgo, 1965) – si aggiungerà il pilastro delle risorse illuminotecniche. Nelle prove della maturità – e in particolare in quelle verdiane – Strehler sfrutterà le masse corali per evidenziare alcuni snodi della drammaturgia musicale. Si pensi ad esempio alla chiusura del prologo nel Simon Boccanegra (Teatro alla Scala, 1971) in cui il popolo – l’inevitabilità della Storia – inonda il palcoscenico inghiottendo letteralmente Simone e il suo destino:13 sul Viva Simon, del popolo l’eletto l’eroe scompare tra la folla e ne riemerge in trionfo, spogliato brechtianamente della giubba da marinaio e vestito con la cappa rossa di doge, con una suggestione che fa del Boccanegra un cardinal Barberini imporporato dal quarto stato. L’efficacia del risultato è raggiunta grazie all’uso dei mimi, con un lavoro di istruzione delle masse che vede Strehler impegnato in prima persona. Rileva un cronista durante le prove del Macbeth (Teatro alla Scala, 1975):

• 15 CMT, FGS, b. 99, Piani di lavorazione del Macbeth.
• 16 Cfr. Paolo Bosisio, La regia degli spettacoli scaligeri nel periodo della sovrintendenza Grassi (19 (...)

5L’importanza del lavoro sulle masse è confermata dai piani di lavorazione,15 che prevedono l’immediata costruzione delle scene corali e in seguito l’istruzione degli interpreti principali. Siamo ovviamente in un periodo profondamente diverso da quello che aveva visto la creazione de La Traviata: durante la sovrintendenza scaligera di Paolo Grassi (1972-1977),16 le mutate condizioni produttive permettono al regista di sperimentare – pur con forti limitazioni e in ritardo rispetto alla prosa – il suo approccio “critico” alla regia d’opera. Strehler avvia allora una più attenta riflessione sul ruolo proprio e dei cantanti in rapporto alla drammaturgia musicale. Nel caso di Verdi, egli ravvisa nella «tessitura drammatica vocale [un] concetto drammaturgico, possiamo dire già veramente “registico”» con il quale confrontarsi:

• 18 «A tutt’oggi rimane per me un mistero capire come si possa sondare un capolavoro musicale [...] in (...)
• 19 Macbeth, Teatro alla Scala, regia televisiva di Carlo Battistoni, Rai, ripresa del 1978-79. Come pe (...)
• 20 Ettore Mo, Un “Macbeth” di rame alla Scala, «Corriere della Sera», 1 dicembre 1975.

6Di fronte alle difficoltà poste dalla drammaturgia musicale, Strehler vede come necessaria la conquista di un nuovo gesto attoriale, raggiungibile soltanto con un approfondito lavoro sul corpo, purtroppo non sempre possibile nelle dinamiche dello star-system.18 E allora alla Scala, a partire dagli anni Settanta, il regista si fa affiancare da Marise Flach e da altri collaboratori del Piccolo per la definizione dei movimenti, dedicando alle prove con gli interpreti principali almeno due settimane delle quattro generalmente previste per la produzione. Sebbene proprio in questo periodo Strehler maturi la consapevolezza che soltanto un allontanamento dalle grandi istituzioni operistiche gli avrebbe consentito di creare un autentico teatro lirico d’arte, le condizioni offertegli dalla Scala, dal Festival di Salisburgo o dall’Opéra di Parigi resteranno ancora a lungo un compromesso di gran lusso. Il risultato del lavoro sul corpo è, in alcuni casi, notevole anche per cantanti d’indubbio tradizionalismo. Osservando la registrazione video del Macbeth19 sorprende nel recitativo Mi si affaccia un pugnal?! L’elsa a me volta? e nel successivo Fatal mia donna! un murmure la prova d’attore di Piero Cappuccilli, che in posizione rannicchiata sacrifica l’emissione a favore del gesto e della mimica facciale, mantenendo il fiato sospeso tra il parlato e il cantato. Dell’esperienza il baritono ricorda, più che la difficoltà vocale, la «grossa fatica fisica» dell’interpretazione.20 In una lettera inviata a Shirley Verrett (Lady Macbeth), Strehler esplicita alcuni aspetti essenziali della recitazione lirica:

• 22 Sul lavoro scaligero dello scenografo, cfr. Franco Quadri (a cura di), Luciano Damiani al Teatro al (...)
• 23 Il boccascena della sala, oggi Haus für Mozart, risultava simile a quello del Piccolo Teatro prima (...)
• 24 È stata una serata memorabile, adesso ci aspetta la replica, intervista di Domizia Carafòli, «Il Gi (...)

7La calibratura del gesto in relazione alla dimensione della sala è un elemento che Strehler enfatizza nella produzione del Macbeth grazie all’uso dei costumi: Luciano Damiani realizza per i protagonisti dei mantelli con lunghi strascichi che, avviluppandosi a ogni cambio di direzione nella scena spoglia e in forte declivio, richiamano le movenze di due serpenti pronti a ghermire la preda.22 Damiani è scenografo essenziale nella maturazione di Strehler come regista d’opera. Pietra miliare della loro collaborazione è la realizzazione, nel 1965, della Entführung aus dem Serail per i Salzburger Festspiele. Nell’ambiente ridotto del Kleines Festspielhaus,23 come in un teatrino di lanterne magiche, Strehler fa agire gli interpreti in uno spazio stilizzato, dominato dal controluce: il palcoscenico, tripartito in senso orizzontale con la sola parte centrale illuminata, rende i cantanti delle preziose silhouettes quando avanzano in proscenio, mentre li restituisce in tutta la loro plasticità quando si allontanano dal pubblico. Grazie a un’invenzione mozartianamente ‘semplice’, il gioco del controluce diventa il referente visibile del continuo alternarsi dei livelli fiabesco e reale all’interno dell’opera. Nel Ratto dal serraglio compare anche l’uso del seguipersona secondo l’esperienza maturata nei Songspiele di Brecht e Weill, che scioglie i momenti di maggiore staticità nella partitura (in particolare lo sterminato preludio orchestrale dell’aria di agilità Martern aller Arten) isolando il pezzo di bravura con l’espediente dell’aria da concerto. Per Strehler l’illuminotecnica diventa una soluzione essenziale, sempre più complessa e condizionante per la recitazione: nel Don Giovanni (Teatro alla Scala, 1987), ricorda il protagonista Thomas Allen, «ci muovevamo […] entro veri corridoi di luce e di buio e bisognava stare attenti a non sbagliare, altrimenti tutto l’effetto dato dai tagli di luce radente si sarebbe perso».24

• 25 Colloquio con Pier Maria Paoletti in Programma di sala per la stagione 1993-’94. Trascritto in Gior (...)

8Il Ratto dal serraglio, grazie alla presenza di molte parti recitate e di personaggi che non cantano mai, consente inoltre a Strehler di lavorare sui cantanti con un’inconsueta profondità, accresciuta dalla relativa stabilità del cast nelle numerose riprese. Il regista impronta il gesto alla propria reinvenzione della Commedia dell’Arte, esaltando la matrice favolistica dell’opera con numerosi lazzi, alcuni dei quali affidati allo storico Arlecchino Ferruccio Soleri (Stummer). Oltre al gusto per l’autocitazione, secondo Strehler queste trovate giustificano il retroterra culturale della drammaturgia: «Pensiamo che Pedrillo è l’astuto Arlecchino e Blonde si può paragonare a Colombina, così come Belmondo [sic!] e Costanza sono i due coniugi nobili, insomma i quattro caratteri fondamentali della commedia dell’arte».25 La corrispondenza tra caratteri alti e bassi, presente in tutte le opere mozartiane che Strehler porterà in scena^, sarà sfruttata dal regista per introdurre richiami all’Arte tra i guizzi di Figaro (Opéra di Parigi, 1973), nelle soluzioni da Maschinenkomödie della Zauberflöte (Salisburgo, 1974), nei travestimenti e nelle capriole di Leporello nel Don Giovanni, nell’enorme magnete della Despina-Balanzone del Così fan tutte. Maschere in cuoio compariranno talvolta in contesti insospettabili, quali il coro dei sicari nel Macbeth: svincolate da motivazioni drammaturgiche, risponderanno al gusto del regista per l’autocitazione.

• 27 David L. Hirst, Giorgio Strehler cit., pp. 120-121.

10Il problema accomuna Strehler ad altri maestri della scena a lui contemporanei, che nel momento in cui passano dal teatro di prosa a quello lirico perdono il controllo totale sulla produzione: «In an international opera house […] Strehler is not in control of the casting, and it is here that his longing for a genuinely European, international theatre is put to the test». Tuttavia, «Nor is Strehler prepared – like Peter Stein – to take up the challenge of working with a company such as Welsh National Opera. He has applauded Stein’s courage, but it is clear that he finds the enterprise provincial; he feels (rightly or wrong) that he would be compromising his musical standards to work this way. And after forty years at La Scala this is not an unreasonable assumption».27 Soltanto in seguito alla crisi, Strehler guarda a modelli radicalmente diversi. Inaspettatamente, all’indomani della rottura con lo Chatelet, egli individua come più affine quello di Walter Felsenstein alla Komische Oper di Berlino:

• 29 «[nella] riteatralizzazione dell’opera […] Felsenstein mise “gli esseri umani che cantano” al centr (...)
• 30 Per il Così fan tutte Strehler ricerca infatti «un lavoro filologico non pedante ma serio» e intend (...)

11La dichiarazione a proposito di Felsenstein è da intendersi non tanto come una improbabile apertura di credito nei confronti del gusto sviluppato dalla Komische Oper, quanto come una necessaria sottomissione al volere del regista dell’intero meccanismo produttivo. Per attuare la sua «Retheatralisierung der Oper […] Felsenstein stellte den “singenden Menschen” in den Mittelpunkt»,29 permettendo allo spettacolo musicale di assumere la dignità di una performance teatrale tout court attraverso il ripensamento dei periodi di prova e del lavoro su un ensemble stabile, che subordina il ruolo del direttore d’orchestra a quello di un regista inteso come responsabile ultimo del processo artistico. Senza alcun dubbio Strehler persegue finalità registiche del tutto differenti da quelle di Felsenstein,30 ma il metodo adottato per raggiungerle si dimostra, nel caso del Così fan tutte, molto affine. Nelle fasi preliminari della produzione, ad esempio, il regista chiarisce il proprio ruolo preminente nella gerarchia di palcoscenico:

• 32 Il lungo vaglio di nomi non soddisfa del tutto né il regista né de Incontrera. Il compromesso è la (...)
• 33 ACdI, Lettera di Giorgio Strehler a Carlo de Incontrera, 16 ottobre 1997.
• 34 «Dopo tanto travaglio ho capito che non si può andare avanti ad angosciare anche l’amico più caro c (...)
• 35 Dal punto di vista formale, il rapporto è così regolato: «Direttore musicale dell’operazione è Carl (...)

12La ricerca di questo direttore tanto atipico resterà un nodo irrisolto e problematico fino a poche settimane dal debutto.32 Va inoltre precisato come la perentoria dichiarazione di principio sarà presto riportata dallo stesso Strehler su posizioni più problematiche, quantomeno in privato: «Sai, a me fa senso parlare del direttore come di un “collaboratore” prezioso, da cercare», confida il regista a Carlo de Incontrera, «Sono troppo abituato a pensare alla direzione d’orchestra come il cuore di un progetto musicale».33 Per un’operazione atipica come quella del Così fan tutte, lo scambio con de Incontrera si rivelerà essenziale: musicologo e organizzatore esperto nella teoria e nella pratica di palcoscenico, egli sarà per Strehler «anche l’amico più caro»,34 con il quale condividere integralmente il processo creativo.35

• 36 «Vi vedo per la prima volta tutti insieme; mi sembrate molto disciplinati, molto seri, però già int (...)

13Primo compito di de Incontrera è reperire il materiale umano essenziale per la costruzione dello spettacolo: i cantanti. Se il titolo mozartiano è scelto per l’assenza di grandi scene corali e per la possibilità di concentrarsi sugli interpreti principali, Strehler dividerà la compagnia tra due cast che non esiterà a definire «intercambiabili».36 La richiesta preliminare per la selezione del gruppo è svincolata dalle capacità attoriali: ci sarà tempo in seguito per lavorare sul corpo. Per prima cosa il regista vuole cantanti che:

• 38 Ibid.
• 39 ACdI, Lettera di Giorgio Strehler a Carlo de Incontrera, 15 ottobre 1997.
• 40 ACdI, Lettera di Giorgio Strehler a Carlo de Incontrera, 3 settembre 1997.
• 41 ACdI, Lettera di Giorgio Strehler a Carlo de Incontrera, 15 ottobre 1997.

14L’aderenza fisica tra interpreti e personaggi è altrettanto importante, perché rende esplicita la lettura registica dell’opera. Negli appunti di Strehler, tale concetto è evidenziato di continuo: «Dorabella è la più disponibile. Forse la più scema. La vedo in carne, erotica, con tette»;38 Fiordiligi invece «è nera, pallida, tragica di natura, passionale nascosta. Sì e ne son certo, è una parte “tragica” l’unica veramente tragica. Vive un dramma vero con se stessa con il suo doppio interiore. Così la musica».39 Ferrando è il romantico passionale, mentre Guglielmo «ha una certa esperienza D. Giovannesca […]. Ecco lo schema psicologico: la erotica sta con il romantico passionale. La passionale-drammatica sta con il piccolo Don Giovanni (D Elvira). Ma poi finisce che la erotica sta con il piccolo D. Giovanni. E la passionale drammatica con il romantico passionale. Insomma le coppie sono più giuste “dopo”».40 Allo schematismo apparentemente lezioso del libretto, presto Strehler aggiunge una lettura più accattivante, che disvela – grazie alla musica – i fattori grettamente umani della drammaturgia: i quattro protagonisti, «trasportati in una situazione assurda ma diabolica “cadono”, si scoprono […] amatori delle donne degli amici, curiosi di vederle nell’amore vendicativi proprio con l’amico, malvagi per godere di far diventare troie le proprie donne e così via e loro si scoprono porche deboli, miserabili, invidiose, curiose come gli uomini. Sì così sono tutti! Porco cane, se non è così meglio fare i soliti pagliacci».41

• 42 ACdI, Lettera di Giorgio Strehler a Carlo de Incontrera, 3 settembre 1997.
• 43 Ibid.

15Se la difficoltà del Così fan tutte «sta nel raccontare una storia sostanzialmente epica, assurda, come un teorema astratto e nelle stesso tempo farlo credere per un attimo teatrale possibile e reale»,42 il gioco delle parti si sostiene grazie a Don Alfonso e a Despina, «i due registi […] un poco osceni e passati [e] corrotti».43 Generalmente trattati come anodini comprimari, essi occupano per Strehler un ruolo centrale: nella loro alterità rispetto ai protagonisti, sono infatti funzionali alla lettura politica che il regista vorrà attribuire anche al Così fan tutte:

• 45 ACdI, Lettera di Giorgio Strehler a Carlo de Incontrera, 3 settembre 1997.
• 46 ACdI, Lettera di Giorgio Strehler a Carlo de Incontrera, 15 ottobre 1997.
• 47 Ibid.
• 48 ACdI, Lettera di Giorgio Strehler a Carlo de Incontrera, 16 ottobre 1997.
• 49 Cast: Eteri Gvazava e Ana Rodrigo (Fiordiligi), Teresa Cullen e Lesley Goodman (Dorabella), Jonas K (...)

16Trovare «cantanti così» non sarà in effetti semplice. Per Don Alfonso Strehler vorrebbe «un vecchio attore, uno maturo di un’altra generazione»,45 «un relitto, che canta mal, ma che, per la Madonna, sia el personaggio di natura, che abbia l’età necessaria, l’aria indolente e mal sana ma intelligente che occorrono».46 Eppure, il regista è costretto ad arrendersi sconsolato: «Io avrei dovuto vedere una decina di sfiatati vecchiardi […]. Non ho avuto questo bene. Credimi Carlo non è giusto».47 Alla difficoltà di trovare interpreti adatti dal punto di vista fisico, si aggiunge presto quella di avere anche dei buoni attori dotati vocalmente. «Canta proprio così male?», chiede Strehler dopo la bocciatura di un’interprete da parte di de Incontrera, «Io non è che capisca ma forse ero distratto, forse preso dalla “teatralità” dopo tanti morti. Mi sono fatto ingannare del tutto».48 Alla fine il cast, composto da de Incontrera con 256 audizioni in giro per il mondo, vedrà un compromissorio amalgama di interpreti molto navigati e di giovani a inizio carriera, tra cui la futura star Jonas Kaufmann.49

• 53 Così fan tutte, uno spettacolo di Giorgio Strehler con la regia di Carlo Battistoni, direzione d’or (...)
• 54 ACdI, Lettera di Giorgio Strehler a Ezio Frigerio, 5 dicembre 1997.
• 55 Giorgio Strehler, Lo spettacolo che voglio fare con voi, in Programma di sala di Così fan tutte, 19 (...)

20Osservando il video dello spettacolo,53 molte di queste teorizzazioni restano su carta. Se la scomparsa del regista penalizza il lavoro sul corpo maturato durante le prove, in scena mancano anche alcuni degli elementi scenotecnici che Strehler aveva giudicato essenziali, come il particolare «velo-scintilla»54 nel quale avrebbe voluto far «scompa[rire] le figure dei protagonisti».55 Ricorda de Incontrera: