Navigazione – Mappa del sito
Saggi

La mimesi invertita

Inversione di genere e condanna del teatro nel pensiero di Platone
Manlio Marinelli
p. 9-22

Riassunto

This article aims at examining the Greek point of view about the close, complex and disturbing relationship between role and gender in ancient Greek performance. The author proposes different sources, particularly several parts excerpted from Republic and Laws of Platon and the Fisiognomica of Pseudo-Aristotle. The analysis underlines a strong contradiction: in the practice of body and gesture, male and female elements are inextricably mixed but Greek authors wish they are separated with the aim of stating the superiority of male identity.

Inizio pagina

Testo integrale

  • 1 Dobbiamo a Nicole Loraux una lunga e assidua analisi del rapporto tra l’uomo greco e il femminile, (...)

1Da tempo è stato osservato come un carattere determinante nella cultura greca risieda nell’angoscia culturale che l’uomo greco sente nei confronti del femminile.1 In questo articolo intendo offrire alcuni spunti interni al pensiero teatrale platonico che mostrino come vi sia una stretta relazione tra la teoresi sulla mimesis e tale angoscia culturale.

  • 2 Nell’ambito dei tantissimi contributi dedicati al tema ritengo ancora essenziali per inquadrare il (...)
  • 3 Manlio Marinelli, Aristotele teorico dello spettacolo, Pagina, Bari 2018, pp. 26 e segg., 52 e segg (...)
  • 4 La nozione di teatro è una nozione moderna: per i Greci la parola theatron indica esclusivamente il (...)
  • 5 Cfr. Leggi 672e 8 e segg: «Per altro il ritmo è un elemento comune del movimento del corpo (τὴν τοῦ(...)
  • 6 Leggi, 654e 9 e segg, Repubblica, 395c e segg.
  • 7 Repubblica, 395d 3

2Il concetto di mimesis è assai complesso.2 Non mi è possibile intrattenermi su una querelle che ha impegnato a lungo la letteratura critica e di cui mi sono occupato altrove.3 Denuncio solo subito che, nel quadro dei fenomeni performativi legati a quello che noi – ma non i Greci – chiamiamo teatro,4 la mimesis di cui parlo è un’idea strettamente legata a quella di trasformazione: la mimesi del performer è un concetto legato a quello di metamorfosi attraverso il lavoro fisico che è chiaramente differenziato in lavoro gestuale (schema) e vocale (phoné) come si dice chiaramente in Repubblica 397a 3 e segg. e in molti altri luoghi.5 Tale mimesi incide e modifica l’anima (psyché) stessa del performer:6 il gesto, il lavoro sul corpo, gli atti mimetici (ai mimeseis) ci dice Platone «si sedimentano nelle abitudini (ἔθη) e nella natura (φύσιν) sia attraverso il corpo (κατὰ σῶμα) sia attraverso la voce (φωνάς) sia attraverso la mente (διάνοιαν)».7 Quindi, continua,

  • 8 Mi discosto dalla maggior parte delle traduzioni che intendono: «non devono farlo». Ovviamente la d (...)

se devono usare la mimesi (μιμῶνται), bisogna che subito, da bambini, lo facciano sulle cose adatte a questi, uomini virili (ἀνδρείους), temperati (σωφρόνας), sacri (ὀσίους), liberi e cose così, mentre le cose indegne dei liberi non devono né comporle (ποιεῖν)8 né essere abili a rappresentarle mediante la mimesi (μιμεῖσθαι), né nient’altro delle cose turpi (αἰσχρῶν) così da non ricevere dalla mimesi (ἐκ τῆς μιμήσεως) il proprio essere (395c).

  • 9 Analogo discorso sviluppa in 455a: «Ma nella mousiké ci sono atteggiamenti gestuali (σχήματα) e can (...)

3La mimesi, intesa come lavoro sul corpo, ha dunque fin da subito un’incidenza «formativa» sull’anima dell’uomo.9 È determinante che quindi questi compia atti mimetici, cioè esecuzioni fisico-vocali, virili, maschili (ἀνδρείους) ed eviti di rappresentare turpitudini (αἰσχρῶν).

4Ma in che cosa consistono queste turpitudini? È importante definire subito cosa non sia proprio dell’uomo virile (aner) in quanto è un aspetto che rimane un nodo centrale in tutta la riflessione platonica sulla mimesis. Ancora nella Repubblica, 395d 4 e segg., proseguendo il discorso che abbiamo appena letto, Platone si dilunga su queste turpitudini che possono sconvolgere l’equilibrio del cittadino e della Politeia.

  • 10 Non credo che qui il verbo «odino» faccia riferimento preciso al parto: a mio parere intende più il (...)

E non permetteremo, ero io a parlare, che quelli di cui si diceva ci curiamo e che bisogna diventino uomini buoni (ἄνδρας ἀγαθούς), che loro, che sono uomini, rappresentino (μιμεῖσθαι) una donna, giovane o vecchia, che insulta un uomo o che gareggi o meni vanto nei confronti degli dei, considerando di essere felice, o una che si trova in eventi disgraziati (ἐν συμφοραῖς) e nei dolori luttuosi (πένθεσιν) e nei compianti funebri (θρήνοις). O una che soffre (κάμνουσαν) o che è innamorata (ἐρῶσαν) o che soffre dolori che fanno gemere (ὠδίνουσαν),10

  • 11 Ho approfondito la questione dell’effeminatezza e della recitazione in Manlio Marinelli, Aristotele (...)
  • 12 Cfr. Aristofane, Donne al parlamento, vv. 35 e segg. che presenta una lunga scena in cui le mogli s (...)
  • 13 Cfr., a titolo di esempio, Donne al parlamento cit., pp. 960 e segg.

5I riferimenti di Platone sono piuttosto precisi. Questa prima parte prevede le proibizioni per gli uomini di compiere mimesi rivolte alle donne, segnatamente a tutta la declinazione delle tipologie di ruoli tragici (donne in disgrazia, o in compianto funebre, o che soffra, o innamorata ecc.). Non devono assumere i caratteri fisici femminili né nella postura né nella voce.11 La descrizione non è affatto generica, riguarda, come dicevo, personaggi tipici della tragedia e della commedia e si può a sua volta differenziare in due differenti sfumature: nella prima mi sembra che alluda maggiormente a situazioni da commedia, nella seconda a quelle della tragedia. Partiamo dalla prima. Quando si riferisce alle donne che «insultano gli uomini» mi sembra possa alludere a situazioni tipiche della commedia in cui troviamo il topos della donna in conflitto con il consorte o che si ribella agli uomini12 e così le giovani e le vecchie, che ovviamente si trovano anche nella tragedia, potrebbero essere maggiormente suggestioni di due maschere della commedia.13

  • 14 Cfr. in particolare 50b-50d.
  • 15 Per un’informazione globale sul tema del «threnos» e delle sue caratteristiche esecutive cfr. Marga (...)

6Ancora più precisa è la seconda parte della frase in cui l’allusione platonica è circostanziata alla condizione dei personaggi femminili che si trovano in eventi disgraziati (symphorai): da sottolineare è la citazione del penthos e soprattutto del threnos, del compianto funebre. Già nel Filebo Platone affronta dettagliatamente la presenza del lamento rituale e della sua corrispettiva formalizzazione poetica e in Repubblica, 606a e segg., in una parte ampiamente dedicata agli effetti pragmatici della mimesis e alla commistione piacere-dolore, si concentra nuovamente sulla presenza dell’elemento trenodico come causa di pathe, quali la pietà, che egli respinge. Dunque in 606a e nel Filebo,14 l’analisi verte sulla ricezione dello spettacolo e sulla qualità emotiva del suo processo, nel caso che ci occupa invece l’oggetto dell’analisi è la produzione, l’opera del poeta e, soprattutto quanto ci preme, dell’attore. A loro deve essere impedito di concentrarsi sull’elemento eleinos del compianto e del lamento che, nel produttore come nel ricettore, ha effetti negativi. Tali effetti sono originati dalla metamorfosi del soggetto produttore – e qui si riferisce all’attore – che muta la propria voce e il proprio corpo appropriandosi di un altro sé che influenza negativamente la sua propria physis. Non sarà inutile ricordare che il threnos era un preciso tipo di struttura performativa dotato di un proprio schema esecutivo, di una propria strategia vocale15 e che era profondamente associato all’universo femminile.

  • 16 Cioè di buon lignaggio.

7La rimozione che Platone impone ai tragici merita una riflessione accurata. L’argomento, che in 395d-e viene ripreso all’interno della riflessione sulla mimesi performativa, era stato già anticipato in 387d 1 segg. Siamo quasi al principio del libro III e Platone comincia a porre le basi «contenutistiche» della poesia adatta a rendere i cittadini andreious (386a 6). Perché si possa mantenere questo obiettivo è necessario rimuovere (il verbo è exaireo) i lamenti (ὀδθρμούς) e i gemiti compassionevoli (οἴκτους) degli uomini illustri. Il cittadino andreios non si lamenta con pianti (387e 6 ὀδύρεσθαι) nemmeno nei lutti familiari più drammatici e dunque «A ragione dovremmo rimuovere (ἐξαιροῖμεν) i canti funebri (θρῆνους) degli uomini illustri, dovremmo lasciarli alle donne, e nemmeno a quelle dabbene,16 e agli uomini kakoi» (397e9-388a).

  • 17 Cfr. Manlio Marinelli, Il codice visivo cit., e Id., Aristotele teorico dello spettacolo cit., pp. (...)
  • 18 Cfr. nota 13. Tragedie come Andromaca, Fedra, Trachinie, Aiace sono esempi esplicativi. Ma anche ne (...)
  • 19 Lo stesso concetto è ribadito assai sovente dall’autore e tra i passi più notevoli può essere utile (...)

8Quanti sono preposti alla difesa della città vanno tenuti lontani da queste manifestazioni, da compianti e threnoi, che infatti sono roba per le donne e per giunta per quelle di bassa levatura. Ma la stessa interdizione va posta al poeta, pure fosse Omero, che componga (388a 6, ποιεῖν) Achille, che è figlio di dea, mentre piange (κλαίοντα) e si lamenta (ὀδυρόμενον) o Priamo o gli dei visti in questa luce. La rimozione appare qui d’ordine contenutistico, seppure il riferimento performativo al threnos lasci pochi dubbi sul fatto che Platone pensi ad un’esecuzione poetica. Per altro nella concezione greca non si sfugge all’idea di una commistione difficilmente districabile tra atto esecutivo e compositivo.17 Tali dubbi sono in ogni caso fugati dalla ripresa in 395d di questo tema visto nell’ottica dei mezzi della rappresentazione tragica e aedica. In 395c 4 si ribadisce che la mimesi sia plausibile solo laddove caratterizzata dall’elemento virile (andreios): non mi pare casuale che adesso Platone enfatizzi con tanta dovizia di particolari la proibizione di attuare una mimesi dell’elemento performativo femminile su cui tornerà con molti approfondimenti nelle Leggi. I riferimenti di 395d-e si fanno serrati e precisi: per motivi di spazio non posso dedicarmi a proporre i numerosi studi di caso che ci mostrerebbero anche soltanto nel dominio della tragedia le molte occasioni in cui il performer si trova nella condizione di eseguire proprio quanto Platone espelle risolutamente dal contesto della polis18 a cui accenno in nota. Riassumendo si tratta di compianti funebri, di donne prese da Eros (erousa) e di una donna che soffra fortemente (odinousa).19 Quanto è ora necessario notare è il discorso teorico di Platone, cioè l’assoluta determinazione con la quale egli voglia espellere dalla polis dei caratteri performativi che appaiono del tutto strutturali alle forme spettacolari ateniesi e a quella tragica in particolare.

9L’ossessione greca per la separazione della sfera femminile e maschile- e particolarmente per la reclusione di quella femminile a spazi e aree della vita sociale determinate, si incarna nell’accanimento di questi contro il femminile come elemento sovvertitore dell’equilibrio del cittadino. L’attore non deve adoperare schemata femminili, in quanto la mimesis che passa dal corpo e dalla voce, è elemento di formazione dell’individuo e del cittadino, e dunque in questo caso essa sarebbe sovvertitrice dell’equilibrio virile del polités: e l’andreia è il concetto essenziale su cui si basa il potere che ha marginalizzato il femminile nelle zone esterne al discorso politico come ha argomentato la Loraux. Ma questa rimozione ritorna e serpeggia continuamente nel discorso greco: il femminile emerge nel genere tragico con forza e dunque è necessario teorizzare una sua espulsione dalla mimesi.

10Prima di concludere approfondendo la mia analisi alla luce del discorso dell’Antropologia Teatrale vorrei proporre un breve excursus aristotelico: mostrerò ulteriormente la diffusione consistente nel punto di vista greco della percezione che la postura gestuale, l’uso del corpo possa essere mezzo di inversione di genere.

  • 20 Cfr. le giuste notazioni di Giampiera Raina in Pseudo-Aristotele, Fisiognomica, a cura di G. Raina, (...)
  • 21 «Il maschio è più grande e più forte della femmina e le estremità del corpo sono più forti e più gr (...)

11Il trattato pseudoaristotelico sulla Fisiognomica dedica uno spazio rimarchevole alla descrizione dell’atteggiamento fisico maschile e segnatamente al movimento e alla postura gestuale. Si tratta di un documento di vitale importanza per definire le convenzioni fisiche dall’interno del contesto culturale anche in ambito teatrale20 e che, nella fattispecie, consente di chiarire il quadro in cui si muove anche Platone. Nel cap. III (807a 32 e segg.) l’autore descrive le caratteristiche esterne che veicolano la percezione in chi guarda dell’andreia (Ἀνδρείου σημεῖα): tra queste spiccano la postura gestuale dritta, eretta (τὸ σχῆμα τοῦ σώματος ὀρθόν) e il fatto di mostrare, nell’uso delle gambe e delle braccia, forza e grandezza (πλευραὶ καὶ τὰ ἀκρωτήρια τοῦ σώματος ἰσχυρὰ καὶ μεγάλα). Le manifestazioni di deilia sono invece l’esatto contrario: ma è da notare la possibilità di associare quest’ultimo concetto, l’assenza di virilità, con la sfera del femminile proprio in termini posturali. In 806b 32 e segg. infatti si dice: «Τὸ δὲ ἄρρεν τοῦ θήλεος μεῖζον καὶ ἰσχυρότερον, καὶ τὰ ἀκρωτήρια τοῦ σώματος ἰσχυρότερα καὶ λιπαρώτερα καὶ εὐεκτικώτερα καὶ βελτίω κατὰ πάσας τὰς ἀρετὰς».21

12La mancanza di forza nelle estremità, nelle gambe e nelle braccia, connotato di deilia, è caratteristica femminile, è un dato che si evince dall’osservazione posturale come si chiarisce subito dopo (807b 35-38) ricordando che queste osservazioni si traggono dai movimenti e dalle posture gestuali (kineseis kai schemata), cioè dai dati precipui che costituiscono l’arte del performer. Osservazioni analoghe ricorrono assai sovente nel trattato (810b 35 e segg.; 814a 1 segg.), mostrando come questo nesso fosse ben presente all’elaborazione speculativa greca e non a caso in uno scritto di marca peripatetica. La descrizione posturale (busto eretto, gambe forti) tornerà nella nostra analisi proprio in Platone, a proposito della gestione dell’energia del performer e mostrerà ulteriormente quanto l’analisi platonica sia un testo fondamentale per documentare l’ossessione per l’inversione di genere che scaturisce dal potere perturbante del teatro, il che è confermato incrociando il discorso platonico, tra gli altri, proprio con il documento pseudo-aristotelico.

13Il quadro che vedremo è quello di un importante commistione tra il tema del lavoro sulla voce e sul corpo come elementi di mimesi metamorfica e quello dell’ossessiva espulsione dell’elemento fonico-gestuale femminile.

  • 22 «In merito alla mousiké ci sono molte e belle antiche composizioni poetiche (ποιήματα), e anche ugu (...)

14Nelle Leggi c’è una lunga parte dedicata ai principi performativi che si adattano agli uomini e alle donne: in questa sezione egli non discute solo della tragedia e della commedia ma si dedica alla performance in generale che implicava anche i generi orchestici in cui le donne erano impegnate. Questa parte è ricca di argomentazioni progressive che mostrano molte contraddizioni argomentative che è necessario analizzare con attenzione, tenendo ben presente quanto ho argomentato nella prima parte dell’articolo sulla rimozione di strategie gestuali e vocali femminili nell’azione del performer. In 802a Platone differenzia i principi fisici che sono, a suo parere, adatti al performer maschio per mantenere saldo il concetto di andreia da quelli vili (deilous) che tende a identificare con il femminile22 analogamente a quello che farà lo pseudo-aristotele.

15È compito del legislatore, dice in 802c, scegliere all’interno di questo repertorio orchestico musicale e all’interno delle nuove composizioni l’orchesin, cioè la forma della danza, l’odén, cioè il canto fatto di voce e parola, e tutta l’attività esecutiva del coro (choreian) in base al criterio di una μούση, di un’ispirazione, moderata (σώφρων) e costretta in regole (τεταγμέμη) che eviti di essere un Musa sfrenata (ἄτακτος) e dolciastra (γλυκεῖα μούση). Si evidenzia in questa parte l’ossessione regolativa (cfr. l’uso di τάσσω e di parole derivate da questo verbo che indica con evidenza la regolamentazione razionale e criteriata) dell’autore. Platone propende per una certa forma «temperante», che si rivolga a sophrosyne, ma subito torna a definire l’elemento maschile e quello femminile (802d, 8, segg.):

  • 23 Cfr. Leggi, 668b in cui si attribuisce alle Muse il potere di assegnare agli uomini liberi mele e s (...)

Si dovrebbe separare i canti (ᾠδάς) che sono adatti alle femmine (θηλείαις) e quelli per i maschi (ἄρρησι) distinti per un certo carattere e è necessario armonizzarli con la armonie (ἀρμονίαισιν) e con i ritmi (ῥυθμοῖς). È brutto infatti essere stonato nelle armonie [in greco “armonia” indica qualcosa di prossimo al nostro concetto di melodia] o non seguire il ritmo giusto non dando a ciascuno di questi mele il carattere suo proprio (προσήκοντα τοῖς μέλεσιν). Ed è necessario fissare per legge i loro schemata. È possibile dare a entrambi entrambe le caratteristiche che di necessità pertengono loro, quelle delle femmine (τὰ τῶν θηλειῶν) per la differenza della propria natura che bisogna anche chiarire. Ora bisogna che si dica che la solennità (μεγαλοπρεπές) e la forza maschia pendono verso la virilità (πρὸς τὴν ἀνδρείαν), mentre è più congenita al femminile (θελυγενέστερον) l’inclinazione verso l’elemento moderato (τὸ κόσμιον) e temperante (σῶφρον) che bisogna accettare nella legge e nel nostro discorso.23

16Il discorso di Platone ha un carattere normativo. Egli analizza l’aspetto vocale (odé, melos) e l’aspetto gestuale (schemata) che gli corrisponde. È necessario che questi siano armonizzati a melodie e a ritmi che siano confacenti a due elementi che ne costituiscono un importante discrimine e un’importante differenza: l’elemento maschile (andreia) e quello femminile (theleia). Gli schemata e i mele devono essere scelti sulla base della loro pertinenza con questi due principi. In questo frangente però Platone precisa e descrive la differenza di questi due principi che devono essere attribuiti ai maschi e alle femmine. Questo dato significa che tali melodie e tali espressioni del corpo esistevano in sé e che l’autore li definisce come maschili e femminili e quindi li attribuisce ora all’uno ora all’altra. Elemento maschile è la solennità (megaloprepés). Tale termine era già stato menzionato in 795d; in quel passo egli riferiva di come la danza, rappresentando (mimoumenon) l’enunciazione delle Muse, conservi la megaloprepés a partire dalla bellezza e dal vigore del corpo attraverso la tensione e la distensione, kampé e ektasis, degli arti e del corpo in generale. Solennità e virilità sono dunque i due caratteri precipui dell’elemento maschile nella «presenza» del performer e sono parte della sua sfera maschile. L’elemento femminile è invece caratterizzato da temperanza e moderazione. Una descrizione che torna, come abbiamo visto, nella Fisiognomica pseudoaristotelica.

17I dati osservativi che Platone chiarisce sono due: 1) la presenza di due aree nella presenza del performer, che lui definisce «maschile» e «femminile»; 2) il fatto che tale presenza e l’attribuzione alle due aree si declinano secondo l’asse dell’esecuzione vocale e del movimento gestuale. Il dato normativo invece riguarda a) la descrizione di queste aree; b) il fatto che queste due modalità – solenne e temperante – siano da attribuire ai maschi e alle femmine il che, in apparenza, mostra che entrambi i generi possono contribuire correttamente alla costruzione del «teatro ideale» della società platonica. Il lettore tenga a mente queste distinzioni, perché da qui partiremo a brevissimo per individuare le contraddizioni argomentative di cui si diceva sopra. Platone introduce in questi ultimi passaggi un’osservazione che è stata altrimenti formalizzata all’interno degli studi di Antropologia Teatrale:

per l’attore è utile pensarla [l’energia] alla stregua di un che cosa. Così facendo non mente a se stesso sulla natura dei processi biologici, ma inventa la propria biologia scenica. Appartiene a questa strategia del mestiere la capacità di individuare e distinguere diverse sfaccettature dell’energia.

  • 24 Eugenio Barba, La canoa di carta, Il Mulino, Bologna 1993, p. 96.

Il primo passo consiste nella percezione dell’esistenza di due poli, uno vigoroso, forte (Animus), e l’altro morbido, delicato (Anima), due diverse temperature, che si è tentati di confondere con la polarità dei sessi.24

  • 25 Ivi, p. 97.

18Questo principio, che riporto nella formulazione di Eugenio Barba, apre ovviamente molte strade all’analisi del teatro greco, benché lo stesso Barba ci metta in guardia dal confondere un principio professionale (la questione della gestione dell’energia nell’attore) da uno di carattere storico (la questione del genere dell’attore e del personaggio nelle diverse civiltà teatrali).25 Platone sembra avere anch’egli individuato due principi legati alla kinesis, cioè all’atto del movimento, al modo di pensare e gestire l’energia del performer in scena: quello megaloprepés e quello kosmion. Tuttavia egli ci tiene a che questi due principi non si confondano e non siano che attribuibili ai generi biologici a cui, a suo vedere per ordine della physis (cfr. 802e 7), appartengono. Ma l’analisi di Platone, vista sotto la lente dell’Antropologia Teatrale, merita ancora un approfondimento particolare in merito a questa tematica. C’è da chiedersi infatti: cosa è esattamente questa solennità di cui parla Platone e in che misura è possibile definirla? Platone ci offre ulteriori chiarimenti sulla questione dell’energia in rapporto ai concetti di Animus (polo maschile) e Anima (polo femminile)?

19Mi pare che tornando a 815 possiamo rispondere a tutti questi interrogativi e notare che egli cada in alcune interessanti contraddizioni causate dall’ossessione di espellere l’elemento femminile in quanto destabilizzante che aveva già espresso nelle opere precedenti. In 815d Platone esclude le danze bacchiche come forme orchestico-spettacolari inadatte ai cittadini della città ideale mentre poche righe prima (814e) aveva principiato a descrivere quelle danze che invece a suo vedere sono consone al progetto che sta formulando. Seguiamo quindi il filo principale del suo discorso (814d 9 segg.):

Riguardo al resto del movimento [κινήσεως, ha parlato nel pezzo precedente della lotta] di ogni corpo (σώματος) di cui la maggior parte uno chiamerebbe giustamente danza (ὄρχησιν), bisogna considerare che ci sono due forme (εἴδη) di questa, l’una che è rappresentazione (μιμουμένην) volta alla nobiltà (σεμνόν) dei corpi più belli (τῶν καλλιόνων σωμάτων) mentre l’altra di quelli più brutti volta alla mediocrità (φαῦλον), e a loro volta quella mediocre e quella nobile si dividono in due. Delle nobili l’una è quella della guerra (κατὰ πόλεμον) e dell’anima virile (ψυχῆς άνδρικῆς) in movimenti violenti (ἐν βιαίοις πόνοις) di corpi belli (σωμάτων καλῶν) che si intrecciano, mentre l’altra di un’anima temperata (ψυχῆς σωφρόνος) che si trova nel benessere (ἐν εὐπραγίαις) e in piaceri (ἐν ἡδοναῖς) moderati.

  • 26 Ivi, pp. 79 e segg.

20Bisogna analizzare la kinesis che costituisce la danza. La qualità di tale movimento – l’uso cioè che si fa dell’energia, della gestione della dialettica all’interno dello spazio tra quiete e movimento26 – si differenzia in due tipi. Dei due l’uno è quello di un’anima virile (psyché andrichés) e si distingue per movimenti violenti, di corpi in tensione tra di loro, oppure di un’anima temperata (psyché sophron), che invece sembra caratterizzato dal concetto di quiete e dunque di movimenti piccoli, brevi, che sviluppano poca energia. Bisogna notare che mentre Platone esplicita chiaramente che nel genere nobile (semnos) è compreso il principio virile, quello che abbiamo definito Animus, nel secondo caso parla solo di sophrosyne, anche se in 802 questa era attributo peculiare dell’elemento femminile, quello che ho chiamato Anima. Platone torna quindi a definire i due poli che definiscono il «bios» del performer e che possono essere accettati nel suo progetto. Infatti esiste un altro tipo di danza che però è, al contrario della prima, rappresentazione (mimoumene) di corpi turpi e si configura in modo mediocre, cioè phaulos: l’uso dell’aggettivo è specifico e non casuale a definire proprio la turpitudine e la bruttezza riferiti al gusto grossolano del pubblico (cfr. 659c). Dunque il corpo del performer può rappresentare (mimeisthai) il bello (kallos) o il brutto (phaulos), può mutare la propria condizione fisica attraverso un movimento (kinesis) che è classificabile sulla base di due concetti definiti sulla base di un progetto che è al contempo etico ed estetico. Se la mimesi è mutazione del sé, è chiaro che tale mutazione preoccupa Platone in quanto mette in crisi la struttura della sua società ideale ed il ruolo che lo spettacolo in tutte le sue estrinsecazioni deve avere.

21Voglio restare sulla prima forma della danza: nel rappresentare l’idea di kallos il corpo gestisce l’energia secondo due poli, quello maschile e quello femminile, temperante, cioè Animus e Anima. Abbiamo visto come egli sottolinei della prima danza, quella guerresca, il movimento violento del corpo. Nel prosieguo torna a chiarire i due poli che ho definito. Le due danze nobili vengono chiamate l’una, quella temperata, pacifica (eireniké) e l’altra, quella guerresca e maschile, pirrica. La descrizione della pirrica va seguita con attenzione:

  • 27 In questo sintagma abbiamo il verbo (mimeisthai) e il deverbativo, mimema, che è «nomen rei actae» (...)

[La pirrica] rappresenta (μιμουμένη) i movimenti precauzionali (εὐλαβείας) per evitare tutti i colpi da vicino (πληγῶν) e da lontano (βολῶν): con lo schivare (ἐκνεύσεσι), l’arretrare (ὑπείξει), il balzo in alto (ἐκπηδήσεσιν ἐν ὕψει) e il buttarsi a terra (ταπεινώσει) e rappresenta anche i movimenti contrari a questi (τὰς ταύταις ἐναντίας), quelli che si portano verso schemata attivi (δραστικάς), e che si propongono di rappresentare (μιμεῖσθαι) rappresentazioni (μιμήματα)27 di lanci di frecce e lance e di tutti i colpi che si danno da vicino. Lo stare dritto (τὸ ὀρθόν) in queste cose e la tensione corretta (εὔτονον), rappresentazione (μίμημα) di corpi e di anime buoni (τῶν ἀγαθῶν σωμάτων καὶ ψυχῶν), si realizza se le membra del corpo stanno in linea retta (εὐθυφερής), tale è ciò che è dritto (τὸ ὀρθόν), e non può essere accettato il contrario a questo che non è dritto (τὸ ὀρθόν) (815a-b,2).

  • 28 Cfr. Eugenio Barba, La canoa cit., pp. 32 e segg. Per un’analisi dettagliata della questione in Pla (...)

22È interessante sottolineare che la pirrica è una danza che si declina dal punto di vista del movimento e del gesto secondo una dinamica incentrata su alcuni dei concetti che presiedono al comportamento dell’attore in situazione extraquotidiane: in particolare il principio di opposizione e il principio di equilibrio.28

23Nel passo successivo Platone passa a considerare la danza eireniké, cioè pacifica, sotto la medesima lente (815b, 4 e segg.): «In questo senso bisogna osservare la danza pacifica (τὴν εἰρηνικὴν ὄρχησιν) di questi, se uno la compia in modo retto e secondo la natura della danza bella (καλῆς) o no, nelle danze corali che esegue (ἐν χορείαις) in modo che sia proprio agli uomini che seguono la giusta norma».

  • 29 Cfr. Paola Ceccarelli, La Pirrica nell’antichità greca e romana: studi sulla danza armata, Istituti (...)

24Precedentemente Platone aveva attribuito i due principi, Animus e Anima, rispettivamente agli uomini e alle donne, e la sua descrizione della danza pacifica era in tutto conforme al principio femminile (sophron) da lui stesso tracciato. Adesso però, nell’analisi concreta di tali danze, egli si contraddice e reclama che entrambi siano conformi all’uomo dello stato ideale, mentre tende a passare in secondo piano l’elemento femminile, di cui infatti non si occupa da qualche pagina, cioè il femminile è rimosso dalla sua argomentazione ma i principi dell’espressione fisica nella performance del femminile rimangono e vengono attribuiti all’uomo e quindi considerati come elementi propri della virilità. Ma questa contraddizione si spiega con il fatto che ora sta descrivendo una pratica concreta e sappiamo che sia la pirrica sia l’altra forma erano praticate da uomini e donne.29 Dunque, posti i principi che animano tali forme, è necessario che siano praticabili decentemente anche dagli uomini, altrimenti sarebbe necessario escluderne una dalla politeia. Ma essenziale è, io credo, sottolineare che nel passaggio tra analisi di un fenomeno e sua teorizzazione, egli si veda costretto a escludere la modalità femminile, che egli ha osservato nella pratica, dal suo castello teorico, proprio in quanto è guidato dall’intento militante di nascondere la presenza del femminile (Anima) da pratiche esecutive che non era possibile espellere dalla città ideale, come la pirrica.

25Infatti in 813e Platone si era preoccupato di affermare come l’educazione del corpo delle donne dovesse contemplare anche la danza in armi (ἐν ὅπλοις ὄρχησις, 813e, 8), per concludere che tali esercizi fisici devono essere comuni a donne e uomini (814c). Dunque posti due principi distinti secondo il genere biologico, egli sostiene ex professo che l’Animus, il principio forte e virile non va negato alle donne, e in effetti nella pratica orchestica sappiamo che questo veniva da loro praticato. Il principio femminile dunque viene annacquato da quello maschile e sembra passare in secondo piano. Ma, come si è appena visto, poco dopo l’Anima torna: tuttavia non si dichiara esplicitamente che sia un principio femminile, come poco prima si era affermato parlando di temperanza delle donne. Nell’ultima versione s’è trasformato anch’esso in un principio virile. La parte successiva va letta in modo completo (815d, 6 segg.).

Il genere della danza pacifica, che onora gli dei e i figli degli dei nelle danze, dovrebbe essere un unico genere che si attua nell’aspettativa del benessere, e questo lo si può dividere in due, uno che riceve grandi piaceri (ἡδονάς), nel passare da alcuni travagli e pericoli verso il bene, e l’altro che conserva e mantiene beni precedenti, piaceri (ἡδονάς) più moderati di quelli acquisiti. In questi ogni uomo compie movimenti (κίνει κινήσεις) del corpo (τοῦ σώματος) maggiori (μείζους) in rapporto a piaceri che sono maggiori, compie movimenti (κινεῖται) minori in rapporto a piaceri che sono minori, e essendo più moderato (κοσμιώτερος) chi è più allenato alla virilità (πρὸς ἀνδρείαν) compie movimenti minori, quello che è vile (δειλός) essendo meno allenato alla temperanza (πρὸς τὸ σωφρονεῖν) compie maggiori e più violenti (σφοδροτέρας) cambi di movimento (μεταβολὰς τῆς κινήσεως).

  • 30 «È più congenita al femminile (θελυγενέστερον) l’inclinazione verso l’elemento moderato (τὸ κόσμιον(...)
  • 31 Si ricordino i passi in cui ha affermato il legame originario esistente tra espressione vocale e mo (...)
  • 32 Eugenio Barba, La canoa cit., p. 97.

26I punti da analizzare sono diversi, soprattutto in considerazione della densità tematica e dei numerosi rimandi ad altri luoghi che il brano contiene. Il lettore attento nota subito che l’autore attribuisce al maschile (pros andreian) il fatto di compiere movimenti minori, operando in modo del tutto contrario a quanto detto in Leggi 802d.30 Platone sente l’esigenza di chiarire quanto ha precedentemente detto in merito alla danza pacifica che quindi in maniera contraddittoria assegna agli uomini dato che i suoi principi espressivi sono quelli che precedentemente ha detto essere femminili. Decide quindi di chiarire che ve ne sono due categorie: ve n’è una in cui si compiono ampi movimenti e molteplici variazioni in essi; ve n’è un’altra in cui invece il movimento è meno ampio. La prima corrisponde all’acquisizione di piaceri esterni e dunque è contrassegnata dal tratto dell’acquisizione eccessiva di piacere (hedoné), un aspetto che egli condanna a più riprese nelle sue trattazioni. La seconda invece è più temperante anche nell’ambito dell’emozionalità connessavi. Quella temperata non solo è praticata dagli uomini ma è caratterizzata dall’essere propria della virilità (andreia): la sua kinesis si caratterizza per movimenti minori. La seconda è propria dell’uomo deilos, vile: infatti si orienta verso una forma che pragmaticamente si connota verso il piacere, verso quell’hedoné che è al centro della censura nel sistema di pensiero platonico. Il termine deilos era già stato adoperato in 655a (e nel trattato psuedoaristotelico), proprio in opposizione a andreios nel qualificare quali schemata, quali gestualità fossero kaloi, quelle virili (andreioi), e quali invece fossero aischroi, quelle vili (deiloi). Adesso Platone torna a chiarire anche questo punto: è il gesto, lo schema, moderato ad essere virile mentre quello ampio è vile. Sembra dunque che egli assegni il tratto della virilità ad un principio di movimento che precedentemente era stato qualificato come femminile, come evidenziano le spie terminologiche: in 802e 10, kosmios e sophron, i tratti della temperanza e della disposizione ordinata, erano marcati come femminili e assegnati a tale genere biologico come naturalmente connessigli; ora proprio gli stessi identici termini e, conseguentemente concetti, sono assegnati all’altro genere biologico, affermando di fatto un’interscambiabilità di poli espressivi del corpo e implicitamente della voce31 che in 802 era stata negata con risolutezza. Questa aporia si spiega proprio in base al principio che le diverse gestioni dell’energia nel movimento, come ha chiarito Barba,32 non riguardano il genere biologico, ma sono modalità differenti di adoperare una tecnica. Platone si trova nella strettoia di volere edificare delle forme spettacolari coerenti con la sua idea di stato ideale in cui l’andreia non sia minacciata dal femminile e contestualmente di dovere analizzare una realtà orchestica concreta, una pratica quotidiana del suo tempo che si ribella alla classificazione normativa che egli vuole in modo militante assegnarle ma che risponde proprio al principio energetico in cui i due poli si confondono. A più forte ragione tale contraddizione esplode laddove la descrizione della danza pirrica – maschile ma che doveva informare l’educazione corporale anche delle donne, schiacciando il principio femminile su quello maschile – sembra attagliarsi perfettamente a quei gesti eccessivi e ampi che sono respinti nella danza pacifica. Il dato maggiore in questo senso è costituito dalla censura che riguarda i cambi di movimento (metabolàs tes kineseos), che, sembra di capire, sono assimilabili proprio alle opposizioni individuate nel segmento consacrato alla danza pirrica, l’opposizione, per esempio, tra balzo in alto e in basso, l’opposizione tra gesto di difesa, in cui il danzatore rincula, spostando l’energia verso le spalle, e gesto di attacco, in cui il baricentro si sposta in avanti. Quindi la danza maschile per eccellenza finisce per essere descritta in modo analogo a quella deile, a quella vile e contraria proprio alla nozione di virilità (andreia): si continui a tenere presente che ora Platone parla dei due principi (maschile e femminile) ma ha cancellato dalla sua prospettiva la menzione delle donne nell’esposizione.

  • 33 Cfr. Paola Ceccarelli, La Pirrica nell’antichità greca e romana cit., pp. 31 e segg. ma in particol (...)

27In 816 b-d, Platone cerca di tirare le fila nell’ultima parte del suo ragionamento. Il discorso gli è sfuggito di mano e le contraddizioni logiche in cui si è impigliato cercano una composizione. Principalmente va ricostituita l’unità tra danza pirrica e pacifica come danze coerenti con il suo progetto. Così riafferma, tra le danze tradizionali, la presenza di forme che si pongano moderatamente in rapporto ai piaceri (πρὸς τὰς ἡδονάς, 816b, 5) e a cui venne posto il nome di emmeleia (816b, 7). Due, precisa però immediatamente dopo, sono le forme (εἴδη) di danze belle e giuste (τῶν ὀρχήσεων τῶν καλῶν), la pirrica o di guerra (τὸ πολεμικὸν πυρρίχην) e l’emmeleia pacifica (τὸ εἰρηνικὸν ἐμμέλειαν). Di queste due l’emmeleia è la danza tipica della tragedia. Ma anche la pirrica era una danza che partecipava a feste ed agoni, comprese le Dionisie, operando in contesti pragmatici ed esecutivi analoghi a quelli delle altre forme appartenenti alla categoria spettacolo, compresa la tragedia.33 In questa misura appare più chiaro il rapporto tra le due forme e si può contestualizzare più propriamente la volontà di Platone di ricomporle nell’ambito normativo che egli stesso ha proposto e che in realtà appare in conclusione fumoso e contraddittorio.

  • 34 Per l’organicità delle due classi di espressione cfr. quanto detto in 816a-816b.

28Ognuna di queste danze va assegnata, continua Platone, alla festa adatta secondo il giudizio del legislatore, evitando di praticare mutamenti e movimenti dell’ordine che in esse si è costituito sia per la danza (orchesis) sia per il canto verbale e musicale (odé, 816c 6 e segg.). L’autore ribadisce la necessità di non operare variazioni e, in conclusione del lunghissimo segmento, ricorda che il discorso vale per la kinesis fisica, la danza, e per quella vocale, il canto.34 In definitiva Platone sembra volere riportare i punti normativi e prescrittivi che informano la sua costruzione di uno stato ideale: 1) centralità di pirrica e emmeleia, come danze prive di eccessi esecutivi (gesti ampi, grandi cambiamenti, metabolai, di movimento, cioè di kinesis) e pragmatici (hedoné); 2) analogia nei principi che guidano la realizzazione di tali danze. Poco importa che nelle pagine precedenti abbia effettivamente mostrato l’esatto contrario; infatti le due forme di danza appaiono del tutto in opposizione: la pirrica, che egli recupera in extremis, era stata da lui descritta come dotata di tutti i caratteri deiloi, che Platone esclude dal polo virile, in un brano in cui afferma come caratteri dell’andreia i principi che in precedenza aveva assegnato come naturali delle donne. Abbiamo già visto come secondo l’Antropologia Teatrale i due poli opposti tra di loro, che abbiamo chiamato Animus e Anima, non siano principi di genere biologico ma siano principi nella gestione dell’energia usata dal corpo, principi inerenti al «bios» del performer applicabili a qualsivoglia personaggio, maschio o femmina, egli rappresenti. Abbiamo anche visto come Platone li assegni invece al genere biologico come dati «naturali», pertinenti alla physis, salvo poi invertire i poli che egli ha descritto assegnando agli uomini «giusti» i caratteri esecutivi che fino a poco prima erano delle donne, creando nei fatti un corto circuito logico nella sua argomentazione. Abbiamo anche visto come le donne in un primo tempo siano associate al tratto della temperanza e moderazione (kosmios, sophron) ma successivamente Platone prescriva che debbano esercitarsi all’educazione del corpo che fino ad allora egli ha definito come virile, quella della danza pirrica. Subito dopo però queste escono di scena, il tratto della virilità cambia di segno, l’Animus si confonde con l’Anima, e quanto poco prima era virile e degno – il gesto ampio e le opposizioni che si riscontrano nella pirrica – diventa deilos.

  • 35 Oltre agli esempi che abbiamo citato può essere utile ricordare la furia satirica di Aristofane con (...)
  • 36 Sull’ossessione divisoria (diairesis) di Platone in merito alla sfera di ciò che è maschile da ciò (...)
  • 37 D’altro canto ho notato in Manlio Marinelli, Aristotele teorico dello spettacolo cit., pp. 390 e se (...)

29Nel mondo greco la mimesi attoriale è vista come estremamente pericolosa per l’equilibrio del cittadino al momento in cui l’attore si trovi a adoperare movimenti, posture e gesti che vengono classificati come femminili.35 Oltre ai veri e propri ruoli femminili esiste una precisa intenzione di individuare dei principi attoriali come femminili, al di là del principio di genere. In questa misura si vede come l’esperienza performativa sia percepita in larghissima parte come pregna di aspetti che inducono un’inversione di genere che per Platone deve essere espulsa dalla politeia.36 L’attività del performer è quasi quella di un terzo sesso, il cui carattere di mescolanza e confusione è un tratto perturbante e minaccioso e la cui presenza va quindi normalizzata entro la concezione dell’andreia, principio saldo della civiltà greca.37

Inizio pagina

Note

1 Dobbiamo a Nicole Loraux una lunga e assidua analisi del rapporto tra l’uomo greco e il femminile, in particolare sulla nozione di esclusione delle donne e del femminile dalla polis maschile. Il più importante libro che lei ha dedicato al tema delle intromissioni del femminile nella dimensione dell’aner, dell’uomo virile, è Nicole Loraux, Les expériences di Tirésias, Gallimard, Paris 1989 (su Platone cfr. i capitoli 8 e 9), ma sulla nozione di lamento trenodico come inversione del maschile nella tragedia, su cui torno più avanti, importantissimo è Nicole Loraux, La voce addolorata, Einaudi, Torino 2001 [trad. it]. Sull’angoscia culturale nei riguardi del binarismo di genere ho trovato utile la lettura di Marjorie Garber, Interessi truccati: giochi di travestimento e angoscia culturale, Raffaello Cortina, Milano 1994 [trad. it].

2 Nell’ambito dei tantissimi contributi dedicati al tema ritengo ancora essenziali per inquadrare il fenomeno: Joachim Dalfen, Polis und Poiesis, München, Wilhelm Fink Verlag, 1974, in particolare il capitolo IV; Hermann Koller, Die Mimesis in der Antike, Francke, Bern 1954; Gerald Else, “Imitation” in the fifth Century, «Classical Philology», LIII, n. 2, 1958; Jean-Pierre Vernant, “Nascita di immagini”, in Id., Religione, storia, ragione, SE, Milano 2009, pp. 107-138; Stephen Halliwell, L’estetica della mimesis. Testi antichi e problemi moderni, Aestethica, Palermo 2009 (ed. or. The Aestetics of Mimesis: Ancient Tests and Modern Problems, Princeton University Press, Princeton 2002), dai quali è possibile ricavare altri approfondimenti bibliografici.

3 Manlio Marinelli, Aristotele teorico dello spettacolo, Pagina, Bari 2018, pp. 26 e segg., 52 e segg., 95 e segg., 153 e segg. (in particolare sulla mimesis del performer).

4 La nozione di teatro è una nozione moderna: per i Greci la parola theatron indica esclusivamente il pubblico o il luogo da cui esso guarda lo spettacolo. La classificazione culturale dei Greci ha più a che vedere con la nozione di mimesi e di esecuzione ed essi classificano nella medesima categoria tutte le forme che sono eseguite, compresa l’epica o la lirica. Ne ho discusso in Manlio Marinelli, Il codice visivo nella composizione spettacolare della tragedia ateniese, «Il castello di Elsinore», XXVIII, 72, (2015), p. 11; Manlio Marinelli, Aristotele teorico dello spettacolo cit., pp. 13 e 42 e segg.

5 Cfr. Leggi 672e 8 e segg: «Per altro il ritmo è un elemento comune del movimento del corpo (τὴν τοῦ σώματος κίνησιν) rispetto al movimento della voce (τῇ τῆς φωνῆς κινήσει), specificatamente è lo schema. Invece il melos è il movimento della voce ( τῆς φωνῆς κίνησις)» e 673d e segg: «il genere umano, come dicevamo, avendo colto la percezione (αἴσθησιν) del ritmo generò e partorì la danza (ὄρχησιν), e poiché il canto melodico (μέλος) richiamava e risvegliava il ritmo, questi due elementi messi in comune l’uno con l’altro partorirono l’arte del coro e il divertimento», Repubblica, 393c e segg., 395c3-d3 (tutte le traduzioni salvo diversa indicazione sono mie). Cfr. per un’analisi approfondita Manlio Marinelli, Aristotele teorico dello spettacolo cit., pp. 144 e segg.

6 Leggi, 654e 9 e segg, Repubblica, 395c e segg.

7 Repubblica, 395d 3

8 Mi discosto dalla maggior parte delle traduzioni che intendono: «non devono farlo». Ovviamente la differenza, rispetto a questo passo specifico, è sostanziale. Secondo me qui il verbo è da intendersi come «comporre», visto che siamo in una parte in cui l’autore sta esponendo proprio la relazione tra il poeta che compone e l’esecutore. In 395c 2-3 egli ha già espresso il concetto dell’agire concreto, al momento in cui ha esposto l’idea che i guardiani si occupino del bene dello stato e quindi «non debbano fare (πράττειν) o operare mimesi (μιμεῖσθαι) su altro». Segue 395c 3, in cui registriamo un passaggio nell’argomentazione («Se devono usare la mimesi» ecc.): Platone abbandona il discorso sulla dicotomia tra agire (prattein) e rappresentare (mimeisthai) per concentrarsi solo sulla mimesi. Mi sembra plausibile ritenere quindi che non si riferisca al concreto agire del guardiano («devono rappresentare cose adatte […] mentre non devono fare cose indegne dei liberi né essere abili a rappresentarle») ma all’attività poetica, che è l’argomento principale della sezione («devono rappresentare cose adatte […] mentre non devono comporre cose indegne degli uomini liberi né essere abili a rappresentarle»). Può essere utile riflettere sul dato che il verbo «poieo» nel giro di poche righe è stato già usato nel senso di «comporre» in 394d 3 e 395a 5, il che può indurre a ritenere che anche qui sia usato con analogo significato, soprattutto considerando che in 395c 3, intendendo l’agire reale, Platone sente l’esigenza di differenziare gli usi e adopera «prattein», così che tre righe dopo quando utilizza il verbo «poiein» mi sembra più metodico ritenere che intenda l’accezione delle due precedenti e ravvicinate occorrenze, vista anche la prossimità dell’uso di «prattein», che mi pare avrebbe dovuto ripetere se avesse voluto intendere l’agire reale, dato che la ripetizione di termini non induce preoccupazione di ridondanze presso Platone.

9 Analogo discorso sviluppa in 455a: «Ma nella mousiké ci sono atteggiamenti gestuali (σχήματα) e canti melodici (μέλη) poiché la mousiké ruota attorno a ritmo e armonia (περὶ ῥυθμὸν καὶ ἀρμονίαν), così che si può dire che è ben ritmata e ben armonica (εὔρυθμον καὶ εὐάρμοστον) non quando raffigura (ἀπεικάσαντα) il canto melodico (μέλος) e l’atteggiamento gestuale (σχήμα) ben colorito (εὔχρων), come la raffigurano i maestri dei cori (χοροδιδάσκαλοι). Ci sono atteggiamenti gestuali (σχήματα) e canti melodici (μέλη) sia dell’uomo vile sia virile (τοῦ δειλοῦ τε καὶ άνδρείου) ed è corretto asserire che sono belli (καλά) quelli virili e turpi (αἰσχρά) quelli vili». L’atteggiamento fisico è estremamente legato al concetto di virilità e questo in particolare nel contesto mimetico.

10 Non credo che qui il verbo «odino» faccia riferimento preciso al parto: a mio parere intende più il dolore acuto che fa gemere, come in una donna che partorisce, una accezione ampiamente attestata proprio nella tragedia e riferita anche a personaggi maschili a determinare nell’uomo un dolore tipico della donna: cfr. Euripide, Eraclidi, 644 (ed. Garzya, riferito al Ciclope che soffre e geme: στενάχων τε καὶ ὠδίνων) e per il generico significato di dolore, Ippolito, 258, riferito alla nutrice e a Fedra ma che intende «soffrire» e in nessun caso è afferibile al parto, Sofocle, Trachinie, 325 riferito a Iole descritta da Lico. Quest’ultima attestazione è interessante. Infatti Lico dice: «infelice lei sempre piange soffrendo profondamente (ὠδίνουσα) la pesantezza opprimente della sua disgrazia (συμφορᾶς)». Senza pretendere di costituire legami diretti e intertestuali rimane il fatto che qui Platone associ l’odinein alla symphorà, esattamente come fa Sofocle in questo caso. Può ritenersi che la citazione della tragedia sofoclea costituisca una pennellata del panorama concettuale ed emotivo tipicamente tragico a cui il brano della Repubblica fa riferimento. Cfr. anche il deverbativo «odis» in Eschilo, Coefore, 211, a indicare lo strazio nel cuore di Elettra. Un originale quadro sui nessi semantici tra i termini connessi a odino e il vocabolario del dolore e della malattia in Nicole Loraux, Les expériences di Tirésias cit., pp. 40 e segg. che studia acutamente come il termine del parto, dolore femminile più d’ogni altro, serva da modello per definire «la peine lancinante» anche in contesti eroici, p. 43, riferendosi proprio a Platone. Cfr. anche la prospettiva, assai differente rispetto alla Loraux, di Maria Serena Mirto, La penetrazione del dolore: l’etimologia di ὀδύνη tra Omero e Platone, «Hermes», 139, 2 (2011), che studia l’etimologia che Platone stabilisce nel Cratilo, 419c 5, di «odyne» connettendola a precedenti omerici (Iliade, XI, 267-272) ma esclude (pp. 153-154) «la simmetria tra l’esperienza del guerriero e quella della donna in travaglio» propendendo per l’idea che l’accostamento omerico tra «odyne» e «odino» sia da considerarsi una «scelta raffinata del poeta [per] sorprendere l’uditorio offrendo un’immagine che gioca contro le attese di somiglianza», p. 154. Sulle rappresentazioni in campo figurativo del parto cfr. Maria Luisa Catoni, La comunicazione non verbale nella Grecia antica, Bollati Boringhieri, Torino 2008, pp. 296 segg. (p. 303 in riferimento al passo di Platone che però non è, in senso stretto, afferibile alle arti figurative, ma può essere coerente con il discorso della Catoni inteso nel generale concetto di mimesi visiva).

11 Ho approfondito la questione dell’effeminatezza e della recitazione in Manlio Marinelli, Aristotele teorico dello spettacolo cit., pp. 68, 80, 138-148, 155-162, 327-328, 394-406.

12 Cfr. Aristofane, Donne al parlamento, vv. 35 e segg. che presenta una lunga scena in cui le mogli satireggiano i loro uomini, Lisistrata, vv. 350 e segg. in cui si rappresenta una scaramuccia pesantemente corriva tra uomini e donne ecc.

13 Cfr., a titolo di esempio, Donne al parlamento cit., pp. 960 e segg.

14 Cfr. in particolare 50b-50d.

15 Per un’informazione globale sul tema del «threnos» e delle sue caratteristiche esecutive cfr. Margaret Alexiou, The Ritual Lament in Greek Tradition, Rowman and Littlefield, Lanhman 2002, uno studio complessivo sul fenomeno della lamentazione nel mondo greco, dall’antichità, all’età bizantina fino alle manifestazioni poetiche e folkloriche tradizionali, approfondito e utile, seppur, a mio parere, viziato dalla volontà di mostrare caratteri di continuità che rischiano di rasentare una linea meccanicistica di marca evoluzionistica; Elinor ScollayWright, The Forms of Laments in Greek Tragedy, Diss. Univ., Pennsylvania 1986 che tende a considerare la lamentazione come parte strutturale della tragedia (va detto che la tesi della studiosa americana appare coerente con i punti di vista e le analisi proposte dalla trattatistica tarda e dallo stesso Aristotele (Poetica, 1452b 24-25); Loraux, La voce addolorata cit., consacrato proprio ad un’interpretazione dell’essenza del tragico che parte dal posto della lamentazione in relazione al concetto di cittadinanza e di elementi «politici» nello spettacolo tragico. Importante è leggere quanto la trattatistica antica dice in merito a questo tema; si veda l’accento per nulla casuale che Giovanni Tzetze pone su questo aspetto nello studiare la declinazione e l’origine della tragedia (cfr. Scholia in Lycophronem ed. Cantarella, Prolegomena, XVII, 1; Στίχοι περὶ διαφορᾶς ποιητῶν, vv. 61-62, v. 112, ed. Idem, XVII, 2; La poesia tragica, 66 e segg., ed. Pace, 2007) concordemente con altre testimonianze (Anonimo περὶ κωμῳδίας, 13-56, ed. Cantarella, XVI, 1 – la cui attribuzione però proprio a Tzetze da parte di Kaibel è motivo di dibattito – e Scholia in Dionysium Thracem, ed. Kaibel, IV, 32-33 (= Bekker, An. graec. p. 746) che costituisce un importante documento del ruolo spettacolare, nella grammatica e nel codice rappresentativo della scena, del versante trenodico, almeno nella trattatistica critica di ambito greco. Le caratteristiche del threnos sono spesso descritte. Un accenno descrittivo di ambito strettamente teatrale in Repubblica, 605d. Mi sono occupato di definire alcuni aspetti del carattere performativo del lamento tragico in Manlio Marinelli, Culture e teorie dello spettacolo antico: i Greci, Tesi di dottorato, Università di Torino, relatore Franco Perrelli, a.a. 2014-15, pp. 113 e segg.

16 Cioè di buon lignaggio.

17 Cfr. Manlio Marinelli, Il codice visivo cit., e Id., Aristotele teorico dello spettacolo cit., pp. 341 e segg.

18 Cfr. nota 13. Tragedie come Andromaca, Fedra, Trachinie, Aiace sono esempi esplicativi. Ma anche nell’esecuzione aedica ci troviamo in condizioni analoghe come lo stesso Platone ci dice nel breve trattato sull’aedo Ione (cfr. 525b 8 e segg.) in cui racconta proprio dell’aedo che recita la parte di Ecuba o di Andromaca. Credo sarebbe importante nel futuro dedicarsi ad uno studio specifico che approfondisca questo tema.

19 Lo stesso concetto è ribadito assai sovente dall’autore e tra i passi più notevoli può essere utile ricordare 396a 2 segg. in cui si concentra in particolare sull’inibizione alla mimesi della follia (mania) ma in cui non deve sfuggire un ulteriore riferimento alla tipologia di azione tipica delle donne che si trovino nelle sventure (πονηρούς). Cfr. Manlio Marinelli, Culture e teorie cit., pp. 386 e segg.

20 Cfr. le giuste notazioni di Giampiera Raina in Pseudo-Aristotele, Fisiognomica, a cura di G. Raina, Rizzoli, Milano 1993, p. 37, che osserva il largo impiego che il trattato potrebbe trovare nel quadro di uno studio che vi ricerchi le convenzioni gestuali del tempo. La studiosa si riferisce in particolare agli studi sulla commedia nuova.

21 «Il maschio è più grande e più forte della femmina e le estremità del corpo sono più forti e più grosse e più vigorose e migliori secondo ogni virtù».

22 «In merito alla mousiké ci sono molte e belle antiche composizioni poetiche (ποιήματα), e anche ugualmente orcheseis per i corpi (σώμασιν) di cui non v’è nessuna preclusione a sceglierli come adatti e in accordo con la costituzione che si stabilisce» (802a, 7-9).

23 Cfr. Leggi, 668b in cui si attribuisce alle Muse il potere di assegnare agli uomini liberi mele e schemata coerenti alla loro condizione e che non siano ibridati con quelli delle donne e degli schiavi. Cfr. anche Repubblica, 395 d-e.

24 Eugenio Barba, La canoa di carta, Il Mulino, Bologna 1993, p. 96.

25 Ivi, p. 97.

26 Ivi, pp. 79 e segg.

27 In questo sintagma abbiamo il verbo (mimeisthai) e il deverbativo, mimema, che è «nomen rei actae» e indica il compimento della rappresentazione, la cosa che ne è oggetto. In questo caso mi pare che Platone cerchi di sottolineare la tensione tra il soggetto agente e il compimento dell’azione, enfatizzando proprio il tratto della trasformazione fisica che si impone al mimetés.

28 Cfr. Eugenio Barba, La canoa cit., pp. 32 e segg. Per un’analisi dettagliata della questione in Platone cfr. Manlio Marinelli, Aristotele teorico dello spettacolo cit., pp. 153 e segg.

29 Cfr. Paola Ceccarelli, La Pirrica nell’antichità greca e romana: studi sulla danza armata, Istituti Editoriali Poligrafici e Internazionali, Pisa 1998, in particolare l’appendice iconografica A, che descrive documenti attici e le pp. 45 e segg. Sulla frequenza dei cori femminili e sulla loro struttura resta fondamentale Claude Calame, Les choeurs de jeunes filles en Grèce archaïque, Ateneo-Bizzarri, Roma 1977, pp. 62 e segg., e p. 113 in cui si parla di danze in armi.

30 «È più congenita al femminile (θελυγενέστερον) l’inclinazione verso l’elemento moderato (τὸ κόσμιον) e temperante (σῶφρον) che bisogna accettare nella legge e nel nostro discorso». Sul significato di kosmion cfr. Henry George Liddel-Robert Sott-Henry Stuart Jones, A Greek-English Lexicon, Oxford Clarendon Press, New York, 1996 [edizione ampliata della nona edizione 1940] s.v: «well-ordered, regular, moderate», cfr. anche Edouard Des Places, Platon Oevres completes, t. XIV, Lexique, Les Belles Lettres, Paris, 1964, s.v.

31 Si ricordino i passi in cui ha affermato il legame originario esistente tra espressione vocale e movimento.

32 Eugenio Barba, La canoa cit., p. 97.

33 Cfr. Paola Ceccarelli, La Pirrica nell’antichità greca e romana cit., pp. 31 e segg. ma in particolare le pp. 37 e segg. in cui la studiosa propende per l’affermazione di un rapporto non estemporaneo tra pirrica e teatro all’interno delle Dionisie «all’interno di tragedie ma forse anche indipendentemente», p. 45.

34 Per l’organicità delle due classi di espressione cfr. quanto detto in 816a-816b.

35 Oltre agli esempi che abbiamo citato può essere utile ricordare la furia satirica di Aristofane contro il poeta Frinico (cfr. Nuvole, vv. 1091 e segg.) che per primo aveva introdotto i personaggi femminili nella tragedia e ne aveva plausibilmente formulato la prima strategia recitativa, cfr. Manlio Marinelli, Aristotele teorico dello spettacolo cit., pp. 390 e segg.

36 Sull’ossessione divisoria (diairesis) di Platone in merito alla sfera di ciò che è maschile da ciò che è femminile mi sembra restino utilissime le pagine di Nicole Loraux, Les expériences de Tirésias cit. pp. 213-214.

37 D’altro canto ho notato in Manlio Marinelli, Aristotele teorico dello spettacolo cit., pp. 390 e segg, a proposito delle testimonianze sul poeta Frinico, che i Greci vivono una totale ambivalenza rispetto alla questione del genere nel contesto teatrale: Frinico viene ricordato al contempo come un rappresentante virile della città e satireggiato dai comici come un invertito.

Inizio pagina

Per citare questo articolo

Riferimento cartaceo

Manlio Marinelli, « La mimesi invertita », Mimesis Journal, 8, 1 | 2019, 9-22.

Riferimento elettronico

Manlio Marinelli, « La mimesi invertita », Mimesis Journal [Online], 8, 1 | 2019, Messo online il 30 juillet 2019, consultato il 24 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/mimesis/1617 ; DOI : 10.4000/mimesis.1617

Inizio pagina

Autore

Manlio Marinelli

Articoli dello stesso autore

Inizio pagina
  • Logo Accademia University Press
  • Logo Università degli Studi di Torino
  • Logo Studium
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals