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Punti di vista

La phoné quotidiana

Attraverso la Fonopedia
Paolo Colombo
p. 133-152

Riassunto

Interest and research around phoné are anything but exhausted. And yet, even nowadays one cannot deny that there is a common confusion between phoné and logos, between the sound of the voice and the articulation, with the consequent risk of a negative underestimation of the intonation. The Fonopedia, a new discipline involved in the systematic study of the phoné, allows to remove this confusion and to reinterpret the thinking of the theorists of acting, with a bigger interest and depth. Here we will classify the sounds of the voice according to their pre-expressive and contextual origins. This classification represents the daily paradigm, the benchmark to research the extra-daily.

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Testo integrale

Introduzione

1È sempre viva l’attenzione accademica nei confronti della phoné.

2Non a caso, proprio su «Mimesis Journal», sono apparsi recentemente ben due articoli dedicati a questo tema.

3Laura Piazza propone una riflessione sul «Teatro di voce», tra Carmelo Bene e Dino Campana,1 mentre Leonardo Mancini pone l’attenzione specificatamente sulla scrittura e sull’emissione vocale, con un suggestivo parallelismo tra Carmelo Bene e Luigi Rasi.

  • 2 Leonardo Mancini, La partitura teatrale nella “svolta concertistica” di Carmelo Bene, «Mimesis Jour (...)

4In particolare, Mancini osserva che le somiglianze tra musica e declamazione non sono casuali e che lo studio dedicato a questo binomio è ancora aperto e promettente, in particolare a supporto di una maggiore consapevolezza vocale dell’attore.2

5Ma per meglio indagare in questa direzione è necessaria una disciplina specifica, in grado di separare il suono della voce dalla parola, così da analizzarlo alla luce delle intenzioni e delle emozioni di colui che l’ha emesso, per cogliere quello che non si vuole o non si può esprimere a parole.

6Tale disciplina, per affrontare sistematicamente la phoné, dovrebbe possedere indicatori specifici con una relativa unità di misura, oggettivati da una forma di scrittura dedicata.

  • 3 Di prossima uscita Elementi di Fonopedia.

7Queste caratteristiche sono peculiari della nuova disciplina definita Fonopedia.3

La fonopedia

8Il termine «Fonopedia» fonde due parole greche, phoné (suono della voce) e paideia (educazione).

9Essa è pertanto la disciplina che studia sistematicamente, con finalità pedagogiche e interpretative, il suono della voce, in particolare in rapporto alle intenzioni e alle emozioni che lo producono, a prescindere dalla parola, eventuale parametro di verifica di coerenza.

  • 4 Infatti le neuroscienze stanno proprio studiando «come il cervello codifichi la musica e come in ca (...)

10Lo studio della phoné è finalizzato alla creazione di percorsi educativi e pedagogici caratterizzati da Test e Training quantificati e progressivi per migliorare l’ascolto, l’intonazione, l’interpretazione del non detto, l’attività psicomotoria4 e le relazioni.

  • 5 L’ultimo in termini cronologici: Alfonso Gianluca Gucciardo, Trattare voci e persone, Qanat, Palerm (...)

11La parola «Fonopedia» viene utilizzata, di tanto in tanto, dalla comunità medica5, ma con diverso significato, per indicare alcune terapie relative alle patologie organiche dell’apparato vocale, di fatto però già presenti nella rieducazione funzionale logopedica.

12Ben diversa, quindi, è la Fonopedia proposta in questa sede.

13Essa non ha intenti terapeutici ma, come detto, pedagogici e interpretativi e si fonda su:

indicatori con unità di misura relativa,
una forma di scrittura,
strumenti di interpretazione semantica della
phoné.

Gli indicatori e le unità di misura.

14La phoné è, come la musica, un linguaggio fatto di suoni che, a loro volta, sono la sommatoria di segnali acustici, gli indicatori appunto, con i quali avviene la comunicazione sonora.

  • 6 Luciano Canepari, L’intonazione, Liguori, Napoli 1985.

15Già Canepari, nella linguistica, individua tali segnali nella tonalità, nella forza, nella durata, nell’emissione e li ascrive alla «parafonica». È proprio con questi segnali che, parallelamente alla parola, si possono comunicare contenuti logici, psicologici, pragmatici.6

16Successivamente viene notata la perfetta corrispondenza tra tali elementi parafonici e i quattro segnali del suono musicale:

  • 7 Paolo Colombo, L’opera svelata. Trattato teorico e pratico di retorica musicale nel melodramma ital (...)

tonalità = altezza,
forza = dinamica,
durata e inceppamenti = ritmo,
emissione e qualità fonatoria = timbro.
7

17Si osservi che il ritmo non è specificatamente un segnale nel contesto acustico, ma lo diventa in quello comunicativo e musicale, proprio come portatore di messaggio.

  • 8 Steven Mithen, The singing Neanderthals. The Origins of Music, Language, Mind and Body, Weidenfeld (...)

18Parola e musica hanno in comune il suono, pertanto la phoné primordiale può rappresentare il comune punto d’origine del linguaggio e della musica.8

  • 9 Daniele Schön, Il cervello musicale cit., p. 68.

19Sappiamo che nel cervello umano suoni e parole sono elaborati dalle stesse parti, come l’area di Broca.9

  • 10 Daniela Perani, Maria C. Saccuman, Paola Scifo et al., Neural language networks at birth, «Proceedi (...)

20Si consideri inoltre che la ricerca scientifica mette in evidenza che il neonato, di due giorni, dimostra reazioni cerebrali a stimoli uditivi caratterizzati dal suono della voce umana mentre rimane indifferente alla parola.10

21Sembra proprio che la natura ci abbia creati per comunicare con i suoni prima ancora che con le parole.

22Ecco una veloce rassegna dei segnali con la propria unità di misura e le potenzialità espressive.

 

23Altezza: determinata dalla frequenza delle vibrazioni, unità di misura Hz (Hertz). Vengono espressi i registri (grave, medio e acuto) ma anche gli andamenti melodici di una sillaba, di una parola, di una frase (ascendente, discendente, ecc.).

 

24Dinamica: determinata dall’ampiezza delle vibrazioni, unità di misura B (Bel), da cui i dB (decibel). Si evidenziano la forza d’emissione (piano, mezzoforte, forte) e gli andamenti in crescendo o diminuendo.

 

25Ritmo: determinato dalle frequenze di emissione in relazione al tempo, unità di misura bpm (battiti per minuto). È possibile misurare la velocità di emissione ma anche la durata di sillabe, sospensioni di emissione (pause) e di ciclicità regolari d’accento (per esempio, nelle intonazioni collettive e cantilenanti).

 

26Timbro: determinato principalmente dalla forma dell’onda, unità di misura Hz/dB. Con esso è possibile l’identificazione di una voce e delle sue modifiche.

 

27Le più sfumate e sottili differenze intonative con cui ci esprimiamo quotidianamente sono il risultato della combinazione di questi quattro segnali.

La scrittura dedicata

28Le caratteristiche di ciascun segnale, precisamente misurate, devono essere successivamente visualizzate con una forma di scrittura che le sintetizzi intuitivamente e oggettivamente e ne consenta un’analisi condivisa.

  • 11 Paolo Colombo, Music in you. Il “cantar parlando”. Come si comunica con il suono della parola, ABEd (...)
  • 12 Luciano Canepari, Manuale di pronuncia italiana, Zanichelli, Bologna 1992.

29In Fonopedia, la forma di scrittura dedicata alla phoné è il «Foneticon», sviluppato in un sistema grafico di quattro linee e tre spazi definito «intonogramma»11 (sensibilmente ispirato al tonogramma di Canepari).12

30Il Foneticon, è intuitivo e polisegnale, ovvero visualizza, attraverso un solo simbolo, la morfologia dei quattro segnali.

  • 13 Luciano Canepari L’intonazione cit., p. 15.

31Anche Canepari ammette che «si tratta l’intonazione in modo sbrigativo, approssimativo, spesso errato, se non la si trascura completamente colla scusa che è inutile tentare di parlarne, giacché è impossibile afferrarla, né tantomeno fissarla sulla pagina stampata».13

32La scrittura, oltre a consentire lo studio su basi oggettive, favorisce la visualizzazione mentale del suono, cosa che stimola la consapevolezza e il controllo in ascolto e in emissione, meccanismi essenziali per l’autostima e le relazioni.

  • 14 Corrado Bologna, Flatus Vocis, Il Mulino, Bologna 1992, p. 67.

33Bologna basandosi sull’aristotelico De anima osserva che è assai importante che l’immagine mentale, il «fantasma», tolga dall’astratto il suono della voce per condurlo alla coscienza.14

34Altrimenti si verifica un paradosso: tanto è riconosciuta la potenzialità semantica del suono della voce quanto, di fatto, ne è molto scarsa la consapevolezza.

35Il problema è che non è semplice «pensare, concepire il suono» e, in assenza di strumenti specifici, la conseguenza è relegarlo all’astratto, sottrarlo all’oggettività attraverso la metafora.

36Infatti molti hanno intuito l’importanza di uno studio sulla phoné ma, senza competenze specifiche sul suono e sulla musica, non hanno potuto che avvalersi della metafora, appunto.

37Ad esempio, già nell’Ottocento Luigi Rasi giustamente osserva che chi non conosce le intonazioni è come se mettesse le mani alla cieca sulla tastiera del pianoforte.

  • 15 Leonardo Mancini, La partitura teatrale cit.

38Egli si sente quindi in dovere di creare qualche supporto classificando le voci (di bronzo, d’oro, d’argento) in approssimative «ottave» corrispondenti ai registri. Qualcosa di simile si riconosce nel trigramma di Carmelo Bene.15

39Se si intende avere consapevolezza dei suoni vocali tanto quanto il pianista conosce le note musicali e la tastiera, la via della metafora non è la migliore: sono necessarie quella precisione e quella oggettività proposte dalla Fonopedia, dai suoi segnali misurati e dai suoi simboli grafici.

40Ecco perché il presupposto musicale è fondamentale: la teoria della musica, nel corso dei secoli, ha risolto gli stessi problemi che valgono per la phoné, come l’immagine mentale e la rappresentazione grafica.

La semantica della phoné

41La misurazione e l’oggettivazione grafica del suono della voce non sono fini a sé stesse o finalizzate esclusivamente a percorsi pedagogici: infatti pongono anche le basi per uno studio relativo alla semantica della phoné, fondamentale per comprendere meglio le intenzioni di chi ci parla e per creare una relazione empatica.

  • 16 Paolo Colombo, L’opera svelata cit., p. 124.

42L’empatia si fonda proprio su con una corretta percezione e decodifica del suono della voce che contiene i significati più profondi, inesprimibili con le parole.16

43Prima di osservare come poter analizzare il suono della voce filtrato dalla parola, ecco una breve digressione sulle differenze tra phoné e logos.

44Premettiamo che in questa sede si prendono in esame questi due termini sotto il profilo tecnico e comunicativo più che sotto quello filosofico.

45Quale la differenza tra phoné e logos? Tra suono della voce e parola? Tra intonazione e articolazione? Tra vocalità e oralità?

  • 17 Paul Zumthor, Prefazione, in Corrado Bologna, Flatus cit., p. 9.

46Paul Zumthor propone questa definizione: la «vocalità» esprime tutte le potenzialità della voce indipendenti dal linguaggio (quindi il suono) e l’«oralità» è il funzionamento della voce portatrice di linguaggio (la parola). Egli osserva inoltre come esistano confusione e disinteresse per una questione che invece è di «portata rilevante».17

47La stessa confusione che, a scuola, porta la maestra, senza sue colpe specifiche, a dire ai bambini: «Oggi impariamo il suono della “T”».

48«T» non è un suono, è un’articolazione.

49La differenza tecnica tra phoné e logos può essere spiegata attraverso i rispettivi elementi indicatori e caratteristici.

50La phoné (suono) è la risultante di una compresenza, di volta in volta mutante, dei quattro segnali: altezza, dinamica, ritmo e timbro.

51Il logos (parola) è caratterizzato da lettere alfabetiche che si raggruppano in sillabe, parole, enunciati.

52Ecco perché la maestra non è precisa: le lettere dell’alfabeto sono realizzate attraverso l’articolazione, ovvero il movimento della bocca, delle labbra, della lingua, dei denti, ecc., quindi non sono specificatamente suoni.

 

53La linguistica fa rientrare i suoni della voce nella prosodia e nel paraverbale, la prima legata alla struttura della frase e la seconda agli aspetti più profondi, fisiologici, psicologici, emotivi.

54È importante prestare attenzione ad entrambe, per non rischiare il fraintendimento.

55C’è differenza intonativa tra una domanda, un’affermazione, un dubbio, così come un’intonazione ironica è in grado di contraddire totalmente ciò che stiamo affermando con la parola.

56Probabilmente il fatto che la radice «para» rimandi a «vicino», «accanto», «oltre», quindi non rilevante ma accessorio, può aver creato l’equivoco e tolto importanza allo studio dell’intonazione paraverbale.

57Invece è addirittura possibile una comunicazione vocale fatta di soli suoni.

58Ci si dimentica infatti che gli ominidi, milioni di anni prima della parola, hanno comunicato esclusivamente con suoni e gesti.

  • 18 Steven Mithen, The singing Neanderthals cit.

59La cronologia suggerita da Mithen considera la phoné individuale e olistica la prima forma di comunicazione vocale umana, poi socialmente evoluta nell’organizzazione del suono di gruppo, probabilmente in corrispondenza di gesti corali come la caccia, il trasporto, la ritualità.18

  • 19 John Blacking, How musical is man?, University of Washington Press 1973 (trad. it. Francesco Gianna (...)

60La phoné è quindi un’espressione individuale che, quando si organizza, si sincronizza e diventa collettiva, va a determinare il primo momento musicale della storia umana.19

  • 20 Laura Piazza, Volte: e le cose cit.

61Anche Carmelo Bene parla di riconquista, attraverso la phoné, dell’«originario», del «primordiale, che viene prima del linguaggio».20

 

62La phoné non è pertanto un accessorio ma è una protagonista della comunicazione.

63Inoltre la parola non può essere concepita senza una voce, che quindi necessariamente ne è fondamento.

  • 21 Giorgio Agamben, Che cos’è la filosofia?, Quodlibet, Macerata 2016, p. 30.

64Giorgio Agamben osserva che «il linguaggio è nella voce, ma non è la voce […] Aristotele oppone esplicitamente la phoné animale, che è immediatamente segno del piacere e del dolore, al logos umano, che può manifestare il giusto e l’ingiusto, il bene e il male e sta a fondamento della comunità politica. L’antropogenesi ha coinciso con una scissione della voce animale con il situarsi del logos nel luogo stesso della phoné».21

65Il logos si sovrappone alla phoné confondendosi in e con essa, conquistandosi però maggiore evidenza, forse a causa della più semplice rappresentazione mentale della parola rispetto a quella del suono.

66Inoltre, esattamente come l’ominide primitivo, anche il neonato di oggi comunica nei primi mesi di vita con la phoné e solo successivamente, in relazione allo sviluppo cognitivo, sovrappone e fonde al suono della voce l’articolazione della parola.

 

  • 22 Alessandro Pontremoli, Teorie e tecniche del teatro educativo e sociale, UTET, Torino 2007, p. 27.

67Alessandro Pontremoli evidenzia l’importanza di ritornare alla phoné per cominciare un cammino verso la risposta alla domanda di senso, verso il riappropriarsi consapevolmente di un corpo e di una voce, base per ogni vera relazione. Tale processo si deve fondare necessariamente sulla riscoperta del rapporto tra voce e corpo, manifestazione dell’esistenza «qui e ora»22, cosa quanto mai di vitale importanza, oggi, se si vuole preservare la più profonda identità umana dalle insidie di spersonalizzanti tecnologie.

68Questo cammino è nella direzione dell’esortazione delfica, quel «Conosci te stesso» che passa necessariamente dall’esperienza della propria voce.

69Ecco perché il teatro rappresenta un punto d’accesso privilegiato per l’indagine sulla phoné.

 

  • 23 Ivi, p. 42.
  • 24 Eugenio Barba, Nicola Savarese, L’arte segreta dell’attore: un dizionario di antropologia teatrale, (...)

70In particolare, il concetto di «quotidianità»,23 si scopre modello dell’esistenza, a tal punto che Eugenio Barba, nel contesto antropologico teatrale, richiama proprio il «quotidiano» come paradigma dell’«extra-quotidiano», come sistema pre-espressivo.24

71Barba realizza questo studio in relazione al corpo, ma una ricerca simile è possibile anche per la voce, anche se più complicata.

72Infatti se è immediata la visualizzazione mentale di un gesto, di una postura, di una mimica facciale, non lo è affatto quella di un suono.

  • 25 Steven Mithen, Il canto degli antenati cit, p. 133.

73Eppure Steven Mithen sollecita un approccio più scientifico e sistematico in relazione al suono della voce: «In tutto l’arco della storia gli oratori, da Cicerone a Churchill, hanno usato la voce per indurre emozioni e muovere gli uomini all’azione. E tuttavia la nostra conoscenza scientifica di come l’acustica vocale esprima emozioni rimane limitata».25

  • 26 Ivi, p. 246.

74E ancora «I fatti che riguardano la musica e il discorso appassionato dell’oratoria diventerebbero più comprensibili se potessimo sapere per certo che i toni musicali e il ritmo erano usati dai nostri progenitori semiumani durante il periodo del corteggiamento».26

75Anche John Blacking intravede una connessione tra phoné e musica.

  • 27 John Blacking, Com’è musicale l’uomo? cit., p. 56.

76«Non saremo in grado di spiegare i principi della composizione e gli effetti della musica fino a quando non comprenderemo meglio le relazioni che intercorrono tra l’esperienza umana e quella sociale».27

  • 28 Ivi, p. 112.

77E anche «Si imparerebbe di più sulla musica e la musicalità umana se si andasse alla ricerca delle norme fondamentali del comportamento musicale, le quali sono biologicamente e culturalmente determinate oltre che peculiari della specie. […] Si tratta di qualcosa che risiede nel corpo e attende di essere espresso e sviluppato, così come i principi fondamentali che presiedono alla formazione del linguaggio».28

  • 29 Corrado Bologna, Flatus cit., p. 52.

78Corrado Bologna si meraviglia «che nessuno abbia ideato finora una scienza della vocalità».29

79Tale «scienza» non va intesa con quella che oggi viene definita «scienza della voce», ovvero le tecniche di emissione vocale, soprattutto artistiche.

80Il paradosso è che sulla phoné si sono espressi già Aristotele e Aristosseno con grande precisione ma il loro sapere non è stato concretizzato, addirittura è stato dimenticato.

  • 30 Alessandro Pontremoli, Teorie e tecniche cit., p. 27.

81Infatti chi parla di «ritorno alla phoné»,30 implicitamente riconosce un’epoca in cui essa era ben conosciuta e considerata.

82Aristotele e Aristosseno ci offrono importanti spunti, apparentemente poco pertinenti tra loro.

  • 31 Aristotele, Dell’interpretazione, a cura di Marcello Zanatta, Bur, Milano 2017, p. 79.

83Aristotele chiarisce: «I suoni che sono nella voce sono simboli delle affezioni che sono nell’anima, e i segni scritti lo sono dei suoni che sono nella voce».31

84Aristosseno precisa la differenza tra parlato e cantato, il primo caratterizzato da un movimento continuo, il secondo da uno discontinuo:

  • 32 Aristosseno, Aristoxeni Elementa Harmonica, a cura di Rosetta da Rios, Poligrafica dello Stato, Rom (...)

Chiamiamo dunque continuo il movimento del parlare, perché, quando parliamo, la voce si muove spazialmente in modo che sembra non si fermi in nessun punto. Nell’altro movimento, che chiamiamo discontinuo, avviene il contrario, perché sembra che la voce si fermi e tutti dicono che chi si vede far così non parla, ma canta. Per questo appunto, nel discorrere, evitiamo di fermare la voce se non siamo costretti accidentalmente a venire ad un tale movimento. Nel cantare facciamo il contrario, perché evitiamo la continuità e cerchiamo invece, quanto più è possibile, di fermare la voce. Infatti, quanto più noi renderemo ciascuna emissione vocale una, fissa e uniforme, tanto più la melodia sembrerà chiara alla nostra percezione.32

85Pertanto, Aristotele ci dice che la voce esprime l’inesprimibile a parole, l’emozione, lo stato psichico, fisico, esclusivamente attraverso il suono.

86Aristosseno aggiunge che il nostro parlato, a prescindere dalle articolazioni delle parole, poggia su una melodia del tutto simile a quella del canto, semplicemente meno riconoscibile all’ascolto.

87Da ciò ricaviamo che è importante analizzare la phoné perché in essa troviamo l’essenza più profonda dell’individuo e delle sue intenzioni, impossibile da reperire nella parola.

88Inoltre, se parlato e cantato condividono il suono come elemento espressivo, necessariamente la disciplina dedicata allo studio della phoné sarà basata su principi e strumenti di natura musicale.

 

89Infatti la Fonopedia fornisce strumenti interpretativi della semantica della phoné attingendo alla disciplina che opera in modo analogo nella musica: la retorica musicale, che custodisce silenziosamente da sempre il segreto del legame che unisce la phoné e l’uomo.

90La retorica musicale consente di analizzare semanticamente il suono separandolo dalla parola proprio come gli strumenti fonopedici consentono di scindere la phoné dal logos così da poter percepire e decodificare correttamente il suono a prescindere dalla parola.

  • 33 Paolo Colombo, L’opera svelata cit, pp. 94-111.

91È sorprendente la dimostrazione del parallelismo tra le intonazioni del parlato quotidiano e quelle previste nelle partiture dell’opera italiana del XIX secolo.33

92Pertanto riaffiora il pensiero di Aristosseno, secondo il quale, come abbiamo visto, il parlato e il cantato sono due facce di una stessa medaglia, condividono l’intonazione.

93In particolare, nel parlato ogni individuo è compositore ed esecutore nell’atto di emettere un suono e ascoltatore nell’atto del fruirne, esattamente come in musica.

94Alla luce di tutto ciò, le applicazioni fonopediche possono essere utilizzate in molti ambiti.

95In quello dei disturbi della comunicazione verbale, cognitivi o fonologici, ma anche della sordità, ad esempio per ottimizzare l’uso dell’apparecchio acustico.

96In quello della scuola, sia per aiutare gli insegnanti a cogliere intenzioni ed emozioni nella voce degli alunni ed intonare con consapevolezza, che per potenziare attenzione e comprensione del testo degli allievi stessi.

97La Fonopedia consente di verificare l’attendibilità di un’affermazione accertandone la congruenza con il suono con cui è stata emessa: tale aspetto è estremamente utile in molti ambiti professionali, dal medico all’avvocato, al manager.

98Per non parlare di quanto la Fonopedia possa offrire strumenti di consapevolezza e controllo espressivo per gli speaker, come gli attori.

99In questa sede dedicheremo spazio proprio a un percorso fonopedico in favore della consapevolezza vocale dell’attore.

 

100Con gli strumenti della Fonopedia è possibile definire il paradigma della phoné quotidiana, ovvero la classificazione dei suoni, di natura psicofisiologica e contestuale, che vengono emessi nelle diverse situazioni della vita comune.

101Esso è reso oggettivo dalla misurazione dei segnali e condiviso attraverso i Foneticon.

102Tale paradigma rappresenta un punto riferimento per chi intende studiare le origini e le potenzialità del suono della voce, propria e degli altri.

La phoné quotidiana

103Verifichiamo ora come alcune considerazioni espresse sull’arte del corpo possano valere anche per la voce.

  • 34 Eugenio Barba, Nicola Savarese, L’arte segreta cit., p. 15.

104Barba afferma che l’arte dell’attore è scandita da codificazioni atte a rompere gli automatismi della vita quotidiana con la creazione di equivalenti, di per sé non espressivi ma necessari all’espressione.34

  • 35 Ivi, p. 197.

105Il comportamento naturale e quotidiano diventa tecnicamente scenico extra-quotidiano con evidenti sottotesti sociali, attraverso la distruzione degli automatismi quotidiani e la creazione di ostacoli affinché l’azione non fuoriesca e il trattenimento crei tensioni e spreco di energia.35

  • 36 Ivi, p. 15.

106Con questi principi il corpo dell’attore danzatore (parimenti alla voce dell’attore-cantante) viene scomposto e ricomposto con regole non quotidiane (ad esempio quelle della retorica) cosicché il corpo (voce) non assomiglia più a sé stesso.36

  • 37 Ivi, p. 18.

107Vengono messe in campo l’amplificazione e l’equilibrio delle forze, le opposizioni che reggono la dinamica dei movimenti, la riduzione e la sostituzione che fanno emergere l’essenziale e allontanano dalle tecniche quotidiane creando una tensione che libera energia.37

  • 38 Ivi, p. 19.

108Infatti «le tecniche extra-quotidiane del corpo consistono in procedimenti fisici che appaiono fondati sulla realtà che si conosce, ma secondo una logica che non è immediatamente riconoscibile».38

  • 39 Ivi, p. 7.

109Tutto questo non può valere solo per il corpo ma anche per la phoné, ma si ricordi il pensiero di Decroux: «Le arti si assomigliano nei loro principi, non nelle loro opere».39

110Ecco perché anche la phoné può avere un parametro extra-quotidiano, ma ancora tutto da scoprire e determinato alla luce di una precisa conoscenza di quello quotidiano.

111Ricordiamo che per la phoné è necessario uno sforzo non dovuto per il corpo e per il movimento, dei quali si posseggono le immagini mentali.

112Per esempio, ognuno di noi possiede una nitida immagine del proprio volto.

113Viceversa, è esperienza comune non riconoscere la propria voce quando la si ascolta dopo una registrazione, trovarla deludente a causa di un’aspettativa (immagine mentale) non corrispondente.

114Attori e non sopperiscono a questa mancanza con l’intuizione, la sensibilità, spostando il focus su altre forme di linguaggio non verbale, ma la realtà è cruda: mancano le certezze sul paradigma della phoné quotidiana.

115È un paradosso: tutti usano la voce, tutto il giorno, ma di fatto la consapevolezza e il controllo sono solo parziali.

116Per passare alla codificazione extra-quotidiana è fondamentale quindi possedere il paradigma e l’immagine mentale della phoné quotidiana considerando, come segnalava Barba, che le tecniche quotidiane si fondano sul risparmio energetico e di tempo.

Il paradigma della phoné quotidiana

  • 40 Luciano Canepari L’intonazione cit., p. 19.

117Canepari precisa che i meccanismi intonativi dipendono da un processo anzitutto emotivo, psicologico e logico.40

118Addirittura egli traccia il percorso che porta dalla stimolazione fisiologica all’esecuzione fonetica.

  • 41 Ivi, p. 20.

Impressione
1 sensazione (fisiologica)
2 reazione (alinguistica)
3 emozione (prelinguistica)
4 caratterizzazione (paralinguistica)
5 concettualizzazione (semantica)
6 associazione (logico-concettuale)
7 formazione (lessicale)
8 focalizzazione (comunicativa)
9 composizione (intonativa)
10 organizzazione (grammaticale)
11 strutturazione (fonologica)
12 esecuzione (fonetica)
Espressione
41

119Contrariamente a quello che molti pensano, la prosodia è attinente solo a una parte dei significati veicolabili con il suono della voce.

120Quindi lo studio della phoné dovrebbe cominciare dai messaggi fisiologici, psicologici, emotivi, logici e contestuali prima ancora che da quelli squisitamente linguistici.

121Con questa logica la Fonopedia propone la ripartizione paradigmatica della phoné quotidiana.

Phoné personale olistica, per comunicare l’inesprimibile a parole.
Phoné referenziale condivisa, per strutturare il pensiero e gli enunciati linguistici.
Phoné collettiva organizzata, per sincronizzare le vocalizzazioni di gruppo.

122In questa sede c’è spazio solo per una rapida e schematica rassegna di intonazioni, ricordando però che ognuna di esse può essere misurata nei segnali costituenti e resa graficamente con i Foneticon.

Phoné Personale Olistica

  • 42 Ivi, p. 92.

123Anche Canepari riconosce che la phoné può manifestare «le affezioni dell’anima» attraverso la parafonica, compresenza espressivamente significativa dei quattro segnali.42

124Canepari però preferisce riunire nella parafonica tutte le sonorità legate agli stati d’animo, a quelli fisiologici, alle situazioni, ai contesti sociali.

125La Fonopedia, pur condividendo la matrice personale dell’intonazione parafonica, propone di operare delle distinzioni alla luce delle condizioni che di volta in volta la determinano.

126La phoné personale si definisce «olistica» perché in grado di veicolare contemporaneamente molti messaggi sia pur con una combinazione di soli quattro segnali.

127Da qui in poi si ometterà il termine «olistica» solo per praticità.

128Si distinguono:

Phoné personale continuativa.
Phoné personale standard.
Phoné personale temporanea.

Phoné personale continuativa

129Definisce il sesso, l’età della persona, la sua identità timbrica, gli stati permanenti.

130Il sesso è definibile soprattutto tenendo conto del segnale altezza, del registro.

131In età infantile è pressoché impossibile da stabilire (registro acuto per tutti), dall’adolescenza in poi ci dovrebbe essere circa un’ottava di distanza tra la voce maschile, più grave, e quella femminile, più acuta.

132Si usa il condizionale perché l’estensione vocale femminile nei decenni del Novecento si è abbassata sensibilmente avvicinandosi a quella dell’uomo. Questa non è la sede di un approfondimento sociologico, però fugacemente si ricordi come in questo secolo la donna ha faticosamente e meritatamente ottenuto i diritti e le possibilità professionali in una società ancora spiccatamente maschilista, ma al prezzo di un processo di mascolinizzazione: dall’indossare il pantalone all’abbassamento dell’estensione vocale.

133Spesso le donne stesse associano istintivamente l’altezza del suono all’attendibilità professionale, con i seguenti binomi: suono grave-professionalmente attendibile, suono acuto-non attendibile.

134Tali binomi sinestetici comportano una distorsione vocale nella donna che non raramente si ripercuote anche sulla salute dell’apparato fonatorio: infatti emettere suoni insistendo sulla tessitura estrema più grave può comportare quantomeno un affaticamento.

135La phoné personale continuativa può dare informazione sull’età.

136Il timbro con il passare degli anni può lasciare tracce di increspature dell’onda corrispondenti a micro espressioni rauche, afone, mentre l’estensione media può abbassarsi, la dinamica farsi sempre più debole così come la velocità di eloquio legata alla respirazione.

137Queste micro-variazioni possono essere apprezzabili solo nel caso in cui la voce sia ben conosciuta.

138Il timbro consente l’identificazione di una persona attraverso la sua emissione vocale.

139Non a caso i periti dei tribunali determinano attraverso l’analisi e il confronto tra spettrogrammi l’identità del possessore della voce intercettata telefonicamente.

140I bambini, come detto, hanno una voce bianca, un registro acuto, sia per i maschi che per le femmine.

141Durante l’adolescenza si sviluppa il timbro che rimane pressoché identico negli anni maturi, salvo disturbi e patologie.

142Non è comunque semplice identificare l’età di una persona attraverso la voce.

 

143Gli stati permanenti, come la personalità e il carattere, sono legati alle modifiche di altezza, dinamica e ritmo più che al timbro.

144Per esempio, l’autorevolezza poggia su toni medi e ritmi moderati, l’autorità utilizza un registro più acuto e una dinamica forte.

145La persona flemmatica ha un andamento ritmico lento, così come l’ansioso, al contrario, è dotato di veloce eloquio ma denso di interruzioni e iperventilazione.

146Inoltre la collera può determinare una tensione muscolare con il conseguente spostamento del registro vocale verso l’acuto con una dinamica più forte, mentre la depressione produce un allentamento muscolare con relativo abbassamento del pitch e un diminuendo dinamico.

Phoné personale standard

147È una modifica occasionale della phoné continuativa, determinata dai contesti ambientali, dalle persone e dagli argomenti che influenzano lo stato psicologico ed emotivo di chi parla.

148La caratteristica della phoné standard è che, a parità di fattore influente, è sempre uguale il risultato vocale.

149I contesti possono essere intimo, familiare, amichevole, sociale, pubblico, professionale.

150Le conseguenze psicologiche ed emotive possono determinare voci coerenti, consapevoli, autorevoli, oppure impacciate, tremolanti, fuori luogo, ma anche serene o nervose.

 

151In alcuni casi è il pragmatismo a determinare il tipo di voce.

152Immaginiamo quanto risulterebbe fuori luogo parlare con intonazione da comizio alla fidanzata, sussurrare alle folle riunite in piazza, interloquire in tono amichevole con il proprio superiore.

  • 43 Anne Fernald, Prosody in speech to children: prelinguistic and linguistic functions, «Annals of Chi (...)

153Si vedano gli studi di Anne Fernald sull’intonazione per i neonati (IDS, Infant Direct Speech), e in particolare le similitudini con il PDS (Pet Direct Speech, con cui si comunica con animali domestici) e le enormi differenze con l’ADS (Adult Direct Speech), l’intonazione adulta.43

154In realtà la corretta analisi del contesto dovrebbe suggerire la modifica della phoné più efficace: l’obiettivo del conferenziere è che la sua voce arrivi sino all’ultimo posto in sala, dell’oratore al comizio di giungere alle orecchie di coloro che sono dalla parte opposta della piazza, pertanto essi moduleranno la voce anche per ottenere questo risultato.

155Il fidanzato che sussurra all’orecchio della fanciulla modula la voce per trovare la scusa per avvicinarsi a lei.

 

156In altri casi è la reazione emotiva a giocare un ruolo decisivo che induce all’impaccio, al disagio, all’eccitazione, all’esaltazione, all’alterazione.

157Il timido costretto a parlare in pubblico, la segretaria neo assunta davanti a un manager particolarmente insensibile, il fidanzato che chiede la mano della figlia a un padre particolarmente burbero, il docile vicino di casa che si accende quando parla di calcio sono solo alcuni esempi di alterazione vocale.

 

158È possibile quindi fare anche delle scoperte di lati ignoti di persone conosciute vocalmente solo in rapporto a determinati ambienti.

159Del nostro collega sempre ossequioso nei confronti del principale, quindi con emissione sommessa, potremmo scoprire, in ambiente conviviale, potenti doti canore.

160Contrariamente, l’amico del bar, sempre pronto alla gozzoviglia e al vociare, può essere colto a far la spesa con la moglie in atteggiamento vocale remissivo e succubo.

161Per ogni individuo, non esiste una sola voce standard ma tante quante sono le circostanze in cui si modificano «le affezioni dell’anima», esattamente come diceva Aristotele.

162Quando si ascolta, è quindi importante saper cogliere le micro inflessioni vocali che ci raccontano molto di più delle parole su chi ci sta parlando.

163Similmente quando si parla è estremamente utile saper interpretare ogni situazione e determinare la propria impostazione vocale più efficace.

Phoné personale temporanea

164È una modifica temporanea della voce standard causata da un improvviso cambiamento dello stato fisiologico, psicologico, emotivo.

165Può essere rilevata in particolar modo da chi conosce bene la voce standard.

166Se la modifica è di origine fisiologica, dovuta a patologie della voce o della persona, in forma acuta e particolarmente evidente, la rilevazione è accessibile anche a chi non conosce la voce standard.

167Si pensi a quanto è facile individuare un raffreddore, un’afonia, una voce in stato febbrile.

 

168Un po’ più complesse da rilevare sono le modifiche legate al contesto logico e psicologico.

169In una discussione si può essere d’accordo oppure no, assecondare, negare, polemizzare, ironizzare, sentenziare, nelle varie sfumature, come sarcasmo, cinismo, ecc.

170Per esempio, se si pronuncia la parola «bravo» con intonazione melodica discendente veloce, significa che effettivamente si sta facendo un complimento.

171Nel caso di una intonazione a «∩» e un allungamento intonativo sulla «a» nella parte acuta, il termine «bravo» viene totalmente contraddetto, in chiave ironica, venendo a significare, di fatto, l’esatto contrario.

172Se la micro variazione intonativa non è colta correttamente, il rischio di fraintendimento è elevatissimo.

 

173Ancora più difficili da rilevare sono le modificazioni legate alle reazioni emotive.

174Felicità, tristezza, disprezzo, rabbia, paura, sorpresa (e naturalmente tutte le altre sfumature possibili) si manifestano con micro variazioni di tutti e quattro i segnali.

 

175Si consideri un importante aspetto del rapporto tra phoné e logos.

176Verificato che è il suono a designare il vero e più profondo significato della parola, lo studio del suo rapporto con il logos può fornire elementi per la valutazione dell’attendibilità di un’affermazione.

  • 44 Paul Ekman, Wallace V. Friesen, Giù la maschera. Come riconoscere le emozioni dall’espressione del (...)

177Infatti, mentire significa conoscere il vero ma dire il falso e in tale situazione, il suono della voce lascia delle tracce, anche più numerose di quelle rilevate da Ekman studiando il volto.44

178Come abbiamo visto, la Fonopedia possiede gli strumenti per separare suono e parola per verificarne la congruenza.

179Ciò può essere importante, per esempio, nelle investigazioni, nella valutazione dei sintomi di un paziente, nel giudizio su un candidato per un’assunzione.

 

180Infine, gli strumenti fonopedici consentono di riconoscere l’identità timbrica e separarla dagli indicatori degli stati permanenti, occasionali e temporanei, suggerendo le caratteristiche di un’emissione efficace perché empatica e coerente.

Phoné Referenziale Condivisa

181Squisitamente legata alla lingua, è strumento di condivisione.

182La prosodia è animata da ritmi, pause, intonazioni, queste ultime raggruppate e definite qui «linguistiche».

183La Fonopedia aggiunge un altro elemento, inedito, il «fonoide», ovvero interiezioni che a seconda dell’intonazione assumono significati molto diversi e riconoscibili.

Le intonazioni linguistiche

184Per la prosodia rimandiamo ai fondamentali lavori di Luciano Canepari, al suo sito <http://canipa.net> e ai suoi volumi La notazione fonetica (1983), Manuale di pronuncia italiana (1992) e soprattutto L’intonazione (1985), da cui è tratto molto di quanto segue.

185Queste intonazioni consentono una condivisione di senso da parte di una comunità linguistica.

  • 45 Luciano Canepari L’intonazione cit., p. 31.

186«L’intonazione è la risultante di componenti prosodiche strutturali, quali tonalità, accento e durata, sovrapposte e combinate ai timbri dei foni, costituenti le sillabe, definendo macro strutture prosodiche: il ritmo, la pausa, la velocità, i gruppi ritmici, pausali e intonativi».45

187La particolarità degli studi di Canepari è che tutto ciò che viene affermato sull’intonazione è puntualmente evidenziato da un sistema grafico, il suo tonogramma, che consente di oggettivare e visualizzare in modo intuitivo l’andamento del suono, anche perché l’intonazione linguistica poggia prevalentemente sul segnale altezza, ben rappresentabile con tale forma di scrittura.

188Nel tonogramma anche l’accento (dinamica) e la durata (ritmo) sono resi in modo intuitivo.

189Elenchiamo ora le intonazioni, protagoniste del rapporto tra senso e struttura dell’enunciato.

190In esse, si riconosce la tonìa, andamento melodico dell’ultima sillaba accentata più le eventuali non accentate seguenti, mentre la protonìa è rappresentata dalle sillabe precedenti la tonìa.

191La tonìa può essere al suo interno distinta per funzioni da realizzare ed è fondamentale per definire la conclusione, la sospensione, l’interrogazione e la divisione, meno marcata della conclusione.

192L’intonazione può anche caratterizzare gli asserti, le domande, la composizione testuale, l’enfasi, l’attenuazione, le cortesie, i segnali, le parentesi.

193In particolare, gli asserti sono le sfumature semantiche che si producono dall’incontro di fattori pragmatici e psicologici. Gli asserti possono essere implicativi, lasciando sottintendere qualcos’altro, focali, mettendo in rilievo una parola o un gruppo di parole, accentuativi, con enfasi di insistenza, alternativi, con due parti separate connesse da rapporto di inclusione o esclusione, infine enumerativi, con più di due parti alternative.

194Le domande possono essere totali, puramente informative, parziali, che contengono un elemento su cui si concentra la domanda visto che il contenuto semantico è scontato, focali, con rilievo a una o più parole, speciali, nei casi in cui non si è certi di aver capito bene, ellittiche, per semplificare, assertive, se c’è il dubbio e si cerca conferma, ripetute, per risposta non ricevuta, aggiunte, intercalari per avere conferma, enumerative, costituite da due o più elementi, alternative, con soli due elementi.

195Le cortesie sono brevi formule di saluto, scusa, socialità e di impatto vocativo.

196I segnali (da non confondersi con gli indicatori della phoné) comprendono esclamazioni, avvertimenti, richiami.

197Gli incisi sono epiteti, apposizioni e inserti.

198Le citazioni, all’opposto intonativo degli incisi, sono massime, proverbi, parole di qualcuno.

Il fonoide

199La Fonopedia definisce «fonoide» la parte più piccola di un’intonazione avente significato.

200Naturalmente, l’intonazione deve avere un appoggio vocalico, pertanto, i fonoidi non sono altro che interiezioni in cui il significato è determinato dal tipo di vocale e dal suo andamento intonativo.

201La particolarità dei fonoidi è che, in base alla vocale d’appoggio e al movimento melodico, si viene a produrre di volta in volta un significato diverso, condiviso dalla comunità linguistica, pur in totale assenza di parola.

202La Fonopedia ha censito, a oggi, numerosissimi fonoidi basati su sei interiezioni (èh, éh, ah, òh, óh, mm, ovvero a bocca chiusa).

203Ad esempio, un’intonazione discendente rapida con l’esclamazione «èh» comunica un’approvazione, con «ah» una sorpresa, con «mm» un interesse.

204È in fase di studio la loro portata universale.

Phoné Collettiva Organizzata

205Per vocalizzazioni di gruppo si intendono i cori da stadio, da piazza, («Maschi, tremate: le streghe son tornate!»), oppure quelle sincronizzazioni in presenza di lavori pesanti, («Oh, issa!»).

206Abbiamo visto come, secondo Mithen, l’origine della sincronizzazione della phoné risalga agli ominidi pre-sapiens e coincida con tutta probabilità con il primo momento autenticamente musicale della storia dell’uomo.

207La phoné nasce come espressione personale, ma si fa collettiva nel contesto sociale e per essere efficace e amplificata deve essere organizzata, sincronizzata.

  • 46 Steven Mithen, Il canto degli antenati cit., p. 295.

208Si può certamente affermare che proprio la sincronizzazione della phoné rappresenta uno dei primissimi momenti di socializzazione umana e di musica e forse è per questo che ancora oggi cantare assieme «aiuta a promuovere una cooperazione stabile», come Mithen ricorda riferendosi ai lavori di Robert Axelrod.46

209In questo contesto gli elementi decisivi sono il ritmo e la dinamica.

Conclusione

210La Fonopedia offre il suo contributo allo studio sistematico della phoné con i suoi strumenti in grado di elevare l’affidabilità della percezione e della decodifica del suono e l’efficacia dell’intonazione.

211Tali performance possono essere ulteriormente migliorate dal costante riferimento a un paradigma della voce umana come può essere considerata la phoné quotidiana.

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Note

1 Laura Piazza, Volte: e le cose già non sono più, «Mimesis Journal», 6, 2 (2017) (<http://journals.openedition.org/mimesis/1223> ; DOI: 10.4000/mimesis.1223).

2 Leonardo Mancini, La partitura teatrale nella “svolta concertistica” di Carmelo Bene, «Mimesis Journal», 7, 2 (2018) (< https://journals.openedition.org/mimesis/1498>; DOI: 10.4000/mimesis.1498).

3 Di prossima uscita Elementi di Fonopedia.

4 Infatti le neuroscienze stanno proprio studiando «come il cervello codifichi la musica e come in cambio la musica modifichi le dinamiche cerebrali» e vedremo fra poco lo stretto legame tra phoné e musica: Daniele Schön, Il cervello musicale. Il mistero svelato di Orfeo, Il Mulino, Bologna 2018, quarta di copertina.

5 L’ultimo in termini cronologici: Alfonso Gianluca Gucciardo, Trattare voci e persone, Qanat, Palermo 2019

6 Luciano Canepari, L’intonazione, Liguori, Napoli 1985.

7 Paolo Colombo, L’opera svelata. Trattato teorico e pratico di retorica musicale nel melodramma italiano dell’800, ABEditore, Milano 2014, pp. 82-83.

8 Steven Mithen, The singing Neanderthals. The Origins of Music, Language, Mind and Body, Weidenfeld & Nicolson, London 2005 (trad. it. Elisa Faravelli e Cristina Minozzi, Il canto degli antenati. Le origini della musica, del linguaggio, della mente e del corpo, Codice Edizioni, Torino 2007).

9 Daniele Schön, Il cervello musicale cit., p. 68.

10 Daniela Perani, Maria C. Saccuman, Paola Scifo et al., Neural language networks at birth, «Proceedings of the National Academy of Sciences», vol. 108 (2011), <https://http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC3179044/>.

11 Paolo Colombo, Music in you. Il “cantar parlando”. Come si comunica con il suono della parola, ABEditore, Milano 2015, pp. 119-120.

12 Luciano Canepari, Manuale di pronuncia italiana, Zanichelli, Bologna 1992.

13 Luciano Canepari L’intonazione cit., p. 15.

14 Corrado Bologna, Flatus Vocis, Il Mulino, Bologna 1992, p. 67.

15 Leonardo Mancini, La partitura teatrale cit.

16 Paolo Colombo, L’opera svelata cit., p. 124.

17 Paul Zumthor, Prefazione, in Corrado Bologna, Flatus cit., p. 9.

18 Steven Mithen, The singing Neanderthals cit.

19 John Blacking, How musical is man?, University of Washington Press 1973 (trad. it. Francesco Giannattasio Com’è musicale l’uomo?, Unicopli, Milano 1986, p.103).

20 Laura Piazza, Volte: e le cose cit.

21 Giorgio Agamben, Che cos’è la filosofia?, Quodlibet, Macerata 2016, p. 30.

22 Alessandro Pontremoli, Teorie e tecniche del teatro educativo e sociale, UTET, Torino 2007, p. 27.

23 Ivi, p. 42.

24 Eugenio Barba, Nicola Savarese, L’arte segreta dell’attore: un dizionario di antropologia teatrale, Edizioni di Pagina, Bari 2011, pp. 8-19, 195-203.

25 Steven Mithen, Il canto degli antenati cit, p. 133.

26 Ivi, p. 246.

27 John Blacking, Com’è musicale l’uomo? cit., p. 56.

28 Ivi, p. 112.

29 Corrado Bologna, Flatus cit., p. 52.

30 Alessandro Pontremoli, Teorie e tecniche cit., p. 27.

31 Aristotele, Dell’interpretazione, a cura di Marcello Zanatta, Bur, Milano 2017, p. 79.

32 Aristosseno, Aristoxeni Elementa Harmonica, a cura di Rosetta da Rios, Poligrafica dello Stato, Roma 1954, pp. 18-19.

33 Paolo Colombo, L’opera svelata cit, pp. 94-111.

34 Eugenio Barba, Nicola Savarese, L’arte segreta cit., p. 15.

35 Ivi, p. 197.

36 Ivi, p. 15.

37 Ivi, p. 18.

38 Ivi, p. 19.

39 Ivi, p. 7.

40 Luciano Canepari L’intonazione cit., p. 19.

41 Ivi, p. 20.

42 Ivi, p. 92.

43 Anne Fernald, Prosody in speech to children: prelinguistic and linguistic functions, «Annals of Child Development», 8 (1991), pp. 43-80.

44 Paul Ekman, Wallace V. Friesen, Giù la maschera. Come riconoscere le emozioni dall’espressione del viso, trad. it. Pio E. Ricci Bitti, Giunti, Firenze 2007, pp. 179-205 (ed. orig. Unmasking the face. A guide to recognizing emotions from facial expressions, Malor Books, Cambridge 2003).

45 Luciano Canepari L’intonazione cit., p. 31.

46 Steven Mithen, Il canto degli antenati cit., p. 295.

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Per citare questo articolo

Riferimento cartaceo

Paolo Colombo, « La phoné quotidiana », Mimesis Journal, 8, 1 | 2019, 133-152.

Riferimento elettronico

Paolo Colombo, « La phoné quotidiana », Mimesis Journal [Online], 8, 1 | 2019, Messo online il 30 juillet 2019, consultato il 23 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/mimesis/1684 ; DOI : 10.4000/mimesis.1684

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