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Saggi

Dido and Aeneas: Mark Morris e il dramma di Didone

Maria Venuso
p. 27-61

Riassunto

In European Musical Theatre of the modern age, Dido is the imperishable symbol of a woman with many dimensions. The trasposition in dance of her myth, since XVIII century, has confirmed the possibility of countless translations into languages which confirm the value of a current and universal character. Mark Morris choreography (1989), on Henry Purcell’s music for Dido and Aeneas (1689), moves between race and gender. It mixes, in the roles, men and women into an indefinite and mixed gender. Dido is interpreted by a man; her identification with the Sorceress seems to stage the modernity of a woman with a dual character. Solitude is in the center of Morris construction. In the movements of the Queen he mixes Eastern and Western movements and ancient pantomime into a gender neutrality which seems to recall Aeneis lines 569-570 (…Varium et mutabile semper/Femina): here, the use of the neutral recalls Morris’ Dido, where the renunciation of femininity seems to be a possible way of reading. Her body is a meeting place of different cultures, embodied in to a indefinite gender. Morris could be seen as a real “translator” of Vergilian Aeneis and this aspect could allow to speak about a kind of “choreographic intertextuality”, in such a different dimension of the tale. In this paper I am going to underline how the core points of Vergilian drama are “translated” into Morris’ dance, through music and gestures, recreating gender dynamics of Aeneis IV.

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Note dell'autore

Il saggio è lo sviluppo di un mio intervento inedito, dal titolo Danzare l’età di Virgilio oggi. Mark Morris riscrive il dramma di Didone, al convegno Music in the Time of Vergil, Cuma, 21-24 giugno 2016.

Testo integrale

Dall’epos alla scena: frammenti di memoria

  • 1 Ispirandosi agli studi che l’antropologa americana Ruth Benedict aveva condotto sui modelli cultura (...)
  • 2 A proposito dell’antica unione di uomo e donna in un solo essere, si veda il dibattito amoroso tra (...)

1Le vicende d’amore sono, da sempre, protagoniste indiscusse del teatro di danza e il mondo classico, come è ben noto, ha scandagliato con profondità e accuratezza l’universo femminile quale terreno di contrasti. Già l’epos arcaico – giusto per citare un esempio degli albori della letteratura occidentale dai contenuti incentrati sull’uomo e visti secondo un’ottica essenzialmente maschile – si mostra intriso di lirismo e tragedia quando si tratta di fermare l’azione e descrivere il tormento di una regina: esempio commovente è l’incontro di Ettore e Andromaca alle porte Scee (Iliade, vi) prima della rovina di Troia. L’episodio rappresenta il tragico e attualissimo emblema del destino dei vinti e della cieca furia dello scontro tra volontà e necessità, inevitabile per l’eroe della cosiddetta «società della vergogna».1 Si tratta del concetto legato al termine aidós e al corrispondente verbo aidéomai, secondo il quale Eric Dodds attribuisce alla civiltà omerica nel suo complesso questa visione fondata sulla proiezione del pensiero e dell’azione dell’uomo verso l’esterno, verso la comunità che non deve disapprovare una scelta che, altrimenti, sarebbe causa di pubblico disprezzo e non di unanime riconoscimento. Uomo e donna costituiscono l’incarnazione di realtà antitetiche e difficilmente conciliabili (sia pure alla ricerca continua di unione poiché complementari, come insegna Platone),2 in una differenza di visioni opposte che si evincono dal dialogo tra i due protagonisti.

2In questa sede si partirà da uno dei più noti episodi dell’Eneide di Publio Virgilio Marone, altro caposaldo della cultura occidentale in linea di continuità con l’epica omerica, per riflettere sulla ricezione della figura della regina cartaginese Didone, “tradotta” in danza del coreografo americano Mark Morris.

3È questo un mito formulato, così come lo conosciamo, nell’ambito della cultura latina grazie all’ekphrasis di Virgilio, ossia un excursus con la duplice funzione di áition, presente dal i libro dell’Eneide all’intero libro iv, con una presenza conclusiva nel vi. Come sottolinea Emanuela Andreoni Fontecedro

  • 3 Cfr. Apollonio Rodio, Argonautiche, 4, 31-32; Catullo, 64, 171-172; Virgilio, Eneide IV, 657-658; O (...)

Didone porta con sé la linfa delle eroine della tragedia greca, pur già rivisitate dal teatro latino: Medea, Fedra e i connotati dell’Arianna del celebre epillio catulliano il carme 64.[…] Medea, Arianna, Didone, le accomuna il rifiuto da parte dello straniero che hanno letteralmente salvato sì che ricorre, per tutte loro una volta tradite e abbandonate, il topos dell’impossibile desiderio: «non fosse mai lui giunto alla mia terra» […] L’aiuto offerto da Medea e Arianna comporta l’assunzione di un crimine.3

4L’abito tragico del iv libro dell’Eneide, tutto dedicato a Didone e alla sua psicologia, è universalmente riconosciuto già da poeti e commentatori antichi (come Marziale, Servio, Macrobio), fino al «giudizio paradossale» del filologo Friedrich Leo, che nel secolo xix parlava di questo libro come dell’«unica tragedia dei Romani degna di essere accostata alle tragedie greche».4 Le trasposizioni del mito in danza sono diverse. Chi è aduso alla centralità della parola per mestiere troverà in Dido and Aeneas di Morris una vera e propria sorpresa: una “incorporazione lessicale” che emerge da una messa in scena solo apparentemente distante dai tratti originali del mito. L’indagine e gli spunti di riflessione qui proposti sono finalizzati a evidenziare punti di vista inter- e trans-disciplinari tra due mondi che la cultura occidentale ha voluto troppo a lungo antagonisti: il testo e il movimento. Ci si soffermerà dunque sulla figura della regina cartaginese, nella coreografia di Mark Morris, utilizzando una chiave di lettura che tenga conto di alcune considerazioni già in parte approntate da altri studiosi che si sono occupati di questo argomento sotto l’aspetto teorico, coreologico, musicologico, performativo e dei gender studies,5 cercando di evidenziare l’intertesto virgiliano in un prodotto culturale coreico con genesi e finalità di tutt’altra natura rispetto all’Eneide e che si inserisce nella corrente culturale “neobarocca”, sviluppatasi dal secondo dopoguerra agli anni Ottanta del Novecento.6

5Il personaggio di Didone non è visto in relazione al consueto rapporto di derivazione librettistica da una fonte letteraria ri-letta e ri-scritta (ma sarebbe meglio dire ri-creata) per uno spettacolo di danza, quanto secondo una possibilità di trasferimento puntuale in altro sistema comunicativo che riesce tuttavia a mantenere viva l’essenza del lessico virgiliano, figurando lemmi precisi secondo la visione del proprio tempo e il sapore della esperienza personale del coreografo.

  • 7 A. Ziosi, Didone cit., p. 10.

6Nel iv libro dell’Eneide si assiste a una sorta di dilatazione del sentimento ben più ampia dell’episodio omerico di Ettore e Andromaca su citato, ma l’azione non si arresta del tutto. Molti esametri sono dedicati al furor di Elissa-Didone e lo stesso nome proprio si alterna: è Elissa nell’intimità, Didone per il mondo. Di fatto, la duplicità caratterizza Didone già in questo. Lo storico Timeo di Tauromenio nelle sue Storie riferisce dell’ambiguità onomastica: il nome originale sarebbe stato Theiossó, in punico Elissa, poi detta Deidó dai Libii per via del suo lungo errare; per Servio, il principale commentatore di Virgilio, Dido avrebbe il significato di virago e le sarebbe stato attribuito dopo la morte, «per il coraggio virile con il quale si uccise lanciandosi nel fuoco».7

7Gli aggettivi con cui Virgilio la dipinge colorano il personaggio consegnandolo alla posterità carico di vivido pathos. Qui la dicotomia tra maschile e femminile diviene scissione interiore dell’individuo in una delle storie d’amore più fortunate di tutti i tempi, il cui protagonista è l’eroe troiano Enea, padre fondatore della Gens Iulia e quindi di Roma. Una vicenda già nota prima di Virgilio e che il poeta augusteo rende simbolo della rovina amorosa, della disfatta personale e politica, della distruzione privata e pubblica.

  • 8 Luciano di Samosata, La Danza (a cura di Simone Beta, trad. it. di Marina Nordera), Marsilio, Venez (...)

8Nel mare magnum delle letture per la scena (che sarebbe impossibile inquadrare in una panoramica sia pure parziale, per cui ci si limerà agli esempi più noti nelle varie epoche) le tristi vicende di Elissa sono ricordate al centro degli spettacoli pantomimi da Luciano (Salt. 46) e Macrobio (Sat. 5.17.5). In Luciano, com’è noto, l’episodio è menzionato come unico esempio della mitologia romana, benché l’epica virgiliana non fosse sconosciuta ai pantomimi; Macrobio spiega come l’episodio fosse adattato e rappresentato con discreta frequenza.8 D’altra parte, la ‘teatralità’ del testo virgiliano, generata dal forte senso del tragico, ha avuto grande impatto sulle arti. Questa versione del mito, si sa, è la più fortunata, opportunamente sostenuta da Dante con la collocazione di Didone tra i lussuriosi (insieme a Cleopatra e Semiramide, come nella tradizione antica che accomunava le tre donne reggenti di regni) nel v canto dell’Inferno.

  • 9 Sarebbe impossibile ripercorrere qui le presenze del soggetto sulla scena nel corso dei secoli, per (...)
  • 10 Per un inquadramento generale, politico e culturale dell’operazione di trasposizione in veste teatr (...)
  • 11 Renato Riccio, Sulle tracce di Didone. La regina cartaginese nelle fonti classiche e nella letterat (...)
  • 12 Ivi, p. 235.
  • 13 Cf. Masolino d’Amico, Dido and Aeneas di Christopher Marlowe, in Il mito di Didone nel Tempo, Atti (...)

9Glissando sulle vicende alterne della doppia tradizione che, da Virgilio in poi, sancisce il destino ambivalente di una regina ora difesa come fedele alla memoria del marito, ora rea di aver dimenticato la nuova castità imposta dalla vedovanza e i doveri politici, ricordiamo la tradizione rinascimentale come inizio di un visione moderna del mito.9 Fra le tragedie di Alessandro Pazzi de’ Medici (1524), Giovanbattista Giraldi Cinzio (1541) e Lodovico Dolce (1547),10 quella di Cinzio si differenzia per l’indecisione del carattere di Enea, incerto fra il rimanere a Cartagine o proseguire per fondare Roma. Convinto da Mercurio a partire, in un conflitto interiore forte «di una tinta patetico-sentimentale che, da Ovidio, raggiungerà uno dei risultati più alti nell’opera metastasiana, esso è per certi versi speculare al dissidio interno di Didone, combattuta tra la nuova passione per Enea e la volontà di rimanere fedele a Sicheo».11 Ma è con la tragedia di Lodovico Dolce che il personaggio di Didone subisce la più complessa elaborazione.12 Sul piano europeo la versione di Christopher Marlowe, Dido and Aeneas (1586), per la compagnia londinese di attori fanciulli Children of Chapel, rielabora la storia classica in chiave umoristica nei confronti della epica solennità virgiliana, dissacrando sarcasticamente l’archetipo.13 Tra morali edificanti, intrattenimento e allusioni politiche, anche il teatro musicale si nutre di questo mito costantemente rivitalizzato dalla inclusione di elementi contemporanei agli autori e al pubblico. La regina di Cartagine è, dopo il mitico cantore e divinità dell’età del bronzo Orfeo, il soggetto più «popolare» nel genere della cantata di argomento secolare che si afferma «nei salon intellettuali». Non mancano finali lieti (nozze con Iarba) come per La Didone di Francesco Busenello musicata da Francesco Cavalli nel 1641 e considerata la prima versione in musica.

10Nel Seicento ci si trova di fronte a

  • 14 Paola Bono, M. Vittoria Tessitore, Il mito di Didone. Avventure di una regina tra secoli e culture, (...)

Un uso della storia e della figura di Didone sostanzialmente interno al gioco delle convenzioni teatrali, e non vi è quasi traccia né di quella grandezza che la fondatrice di Cartagine aveva nella versione fenicia e conservava in Virgilio, né dei conflitti profondi cui dava forma l’episodio della sua tragica passione nell’Eneide.14

  • 15 Ivi, pp. 262-263, in particolare, sul libretto e i giudizi critici, n. 19.
  • 16 A. Ziosi, Didone cit., pp. 68-69.
  • 17 Sisto Dalla Palma, Il teatro e gli orizzonti del sacro, Vita e Pensiero, Milano 2001, p. 107.

11Il trionfo del virtuosismo canoro decora ulteriormente le scene già fastose e l’intricata rete di relazioni tra i personaggi su uno sfondo spesso inverosimile (a questa gerarchia di priorità si sarebbe opposto Metastasio). Di fatto, è proprio nelle convenzioni del teatro barocco che si muove Dido and Aeneas di Nathum Tate per la musica di Henry Purcell; nel complesso il suo testo tende a modificare la figura della regina, rispetto ai precedenti, intrisi spesso del carattere elegiaco derivato dalle Heroides di Ovidio, che segna la sorte di un altro modo di immaginare Didone. Anche in Tate la violenza tragica delle reazioni della regina è attenuata, ma si introducono elementi nuovi legati alle convenzioni del suo tempo ed è dimostrata notevole sensibilità rispetto alle esigenze della musica; l’introduzione della strega e delle sue aiutanti, Enea palesemente innamorato e quasi disposto a far passare in secondo piano il proprio dovere. A lungo molto criticata nei versi, la rivalutazione del testo di Tate risale alla fine degli anni Cinquanta del Novecento, in un progressivo miglioramento dei giudizi che vedono nel libretto le potenzialità legate al proprio genere, come l’economia e l’equilibrio compositivo.15 Esso inizia come il iv libro dell’Eneide, con il dialogo tra Didone e la sorella Belinda (non più Anna) e contamina la trama virgiliana con riferimenti alla storia coeva e alla «caratterizzazione romanzesca» di Enea, sviluppando la propria originalità nella contaminazione shakespeariana (Macbeth).16 Il personaggio monolitico di Tate avvicina Didone all’eroe tragico per la sua esemplarità nel gestire il volere del Fato, in quel dualismo che rispecchia la condizione umana, soggetta in bene e male al volere degli dèi, ai quali l’eroe doveva piegarsi per necessità.17

12Il grande rinnovamento del melodramma, che si nutre dei criteri di semplicità e naturalezza propri dell’Arcadia, trova il proprio «manifesto poetico» nella Didone abbandonata di Pietro Metastasio, la cui lettura del mito virgiliano

  • 18 P. Bono, M. V. Tessitore, Il mito di Didone cit., p. 294.

non è esente da complicazioni dell’intrigo e rimane attenta alle esigenze dello spettacolo, ma senza rinunciare alla ritrovata consapevolezza del valore letterario del dramma per musica. Dalla prima rappresentazione nel 1724 a Napoli, con la musica di Domenico Sarro, la sua Didone dominerà le scene per tutto il secolo e oltre, musicata da decine di compositori e riproposta in numerosi rifacimenti.18

  • 19 A. Ziosi, Didone cit., p. 69, n. 44.

13Andata in scena per la prima volta al teatro San Bartolomeo di Napoli, l’immediato successo fa sì che venga musicata da ben centododici compositori.19 Qui l’intreccio è dato da una serie di amori non corrisposti: Didone e Selene entrambe innamorate di Enea, Iarba di Didone e Araspe di Selene.

  • 20 Cf. Susan Leigh Foster, L’alterità di Didone: coreografare la «razza» e il genere nel ballet d’acti (...)
  • 21 Pietro Metastasio, Tutte le opere (a cura di Bruno Brunelli), Mondadori, Milano 1954, p. 516. Su An (...)
  • 22 Flavia Pappacena, Le Lettres sur la danse di Noverre. L’integrazione della danza tra le arti imitat (...)
  • 23 Sulla resa dei sentimenti tra danza e pantomima cfr. ivi, p.15.

14Nello stesso secolo, per la danza, il soggetto è portato in scena dai padri del balletto riformato: Gasparo Angiolini con La partenza di Enea o sia Didone abbandonata, al Teatro imperiale di San Pietroburgo nel settembre del 176620 e il cui successo è subito riconosciuto dallo stesso Metastasio,21 e Jean Georges Noverre con Les Amours des Énée et Didon22 andato in scena a Lione nel 1781. Entrambi segnano l’importantissima fase di trasformazione delle pratiche coreiche in connessione ancora forte con l’eredità della pantomima classica,23 trasformando lo spettacolo di danza in balletto d’azione.

  • 24 P. Bono, M. V. Tessitore, Il mito di Didone cit., pp. 314-316.
  • 25 A. Ziosi, Didone cit., p. 79;
  • 26 Cit. in ivi, p. 80.
  • 27 Ivi, p. 90.

15Se l’Ottocento non si illumina della poesia di Virgilio, il romanticismo inglese ricorda Didone con Didone costruisce Cartagine di Willian Turner (1815). L’eredità ottocentesca di Metastasio si infrange nel burlesque, con Dido, the Celebrated Widow di Francis Cowley Burnand (St. James Theatre, 1860) o la Didone abbandonata ossia la Fondazione d’Italia, Commedia-Opera-Ballo di Antonio Ghislanzoni, librettista dell’Aida di Giuseppe Verdi.24 La frammentarietà del Novecento si riappropria in maniera profonda dell’eroina epica con i Cori descrittivi degli stati d’animo di Didone all’interno de La Terra Promessa di Giuseppe Ungaretti (1950; 19542), in cui Didone è il «simbolo poetico dell’abbandono della giovinezza»,25 in una allegoria in cui la fine della vita e della civiltà sono assimilati al «processo di un inarrestabile decadimento della storia» notato da Walter Benjamin ne Il dramma barocco tedesco.26 In ultimo, ma solo per necessità pratiche, Didone ed Enea di Iosif Brodskij (1969), in cui l’allusione intertestuale diviene chiave di lettura del presente, come sottolinea Antonio Ziosi, alla luce di una lettura autobiografica della poesia latina, in questo caso «poesia della distruzione».27

16Il cinema non manca di essere a sua volta ispirato da Didone: per restare negli anni di Morris, Didone non è morta di Lina Mangiacapre (1987) fa rivivere la regina cartaginese sullo sfondo dei Campi flegrei, alla ricerca di un amore che nuovamente sarà perso, insieme al sogno di una grande civiltà mediterranea unita. I parallelismi tra passato e presente, le commistioni di spazi e tempi (il mare, la discoteca, l’antro della Sibilla, l’Averno) sembrano preludere a ciò che sarà portato in scena in danza.

17Proiettando lo sguardo, per quest’ultimo campo della cultura, in linea diretta sul xx secolo, le tre più recenti e note messe in scena del mito di Didone su musica dell’opera di Purcell sono, oltre a quella di Morris qui presa in esame, quella di Sasha Waltz (2005, Staatsoper Unter der Linden di Berlino) e quella di Matteo Levaggi (2008, Teatro Cilea di Reggio Calabria).

18In questa sede, partendo dalla fonte latina, si tenterà un approccio insolito che arrivi alla messa in scena danzata di Morris, per un approdo a un sistema espressivo così lontano dall’originale ma che, paradossalmente, incarna, o meglio ‘incorpora’, la fonte latina secondo un processo di trasformazione transculturale che è possibile accostare a quanto già compiuto a suo tempo da Virgilio. Si analizzerà come il coreografo abbia ricreato le dinamiche di genere del iv libro dell’Eneide nella sua lettura dell’opera di Henry Purcell, mettendo in evidenza una prospettiva di ricezione dell’eroina antica attraverso il filtro culturale dell’ambiente omosessuale americano degli anni Ottanta del Novecento.

Dido and Aeneas. La coreografia

  • 28 Curtis Price (a cura di), Purcell, Dido and Aeneas, an Opera, Norton, New York 1986; Dido and Aenea (...)

19Dido and Aeneas del coreografo americano Mark Morris è una ‘opera danzata’ su musica Henry Purcell e libretto di Nathum Tate, creata nel 1989. L’opera originale era stata composta come oratorio per un collegio femminile di Chelsea e la prima rappresentazione affidata, come già detto, nel 1689 alle allieve, con trama epurata dagli aspetti più strettamente erotici e passionali.28

20Morris crea la coreografia nel corso del suo primo anno come Direttore del Ballo al Théâtre Royal de la Monnaie di Bruxelles, in un contesto sociale e artistico profondamente segnato dal virus dell’aids. Non pochi artisti suoi amici sono colpiti dalla malattia, perdendo di conseguenza la vita; di qui la scelta di portare in scena una storia di «amore, sesso e morte». Il terreno offerto dalla partitura di Purcell si rivelava molto fertile, per via dei suoi significati estetici: essa illumina le qualità coreiche della danza di Morris confermando una osmosi tra suono e movimento che accresce la trasmissione dei significati e delle emozioni.

  • 29 Per l’inquadramento della struttura narrativa del lavoro di Morris rispetto ai numeri musicali dell (...)

21Inizialmente concepito come un assolo della regina abbandonata, il lavoro si sviluppa successivamente con undici personaggi più Enea (la struttura dell’opera mal si presta a una interpretazione solistica, a causa dei recitativi e delle interrelazioni sentimentali tra i personaggi).29

  • 30 Dido & Aeneas, Opening Night, CBC Television, Produced by Rhombus Media Inc., 1995 (CBC Home Video) (...)

22La registrazione video qui presa in esame è quella girata dalla Compagnia del coreografo, la Mark Morris Dance Group, con Guillermo Resto nel ruolo di Enea, in un film di Barbara Willis Sweete, del 1995.30

23Si nota subito la semplicità dell’allestimento scenografico e dei costumi, funzionale a calare la storia in una antichità senza tempo e a dislocare le scene dell’azione liberamente, così da consentire agli stessi danzatori di ricoprire ruoli diversi, con una semplice modifica del costume (non un cambio vero e proprio, ma accorgimenti che trasformano l’aspetto delle gonne, talvolta ripiegate su se stesse e avvolte nelle cuciture inguinali).

  • 31 In diversi luoghi si è rivelata illuminante la tesi dottorale di Hwan Jung Jae, Dancing Ambivalence (...)
  • 32 Sulla pantomima di età imperiale cfr. Gennaro Tedeschi, Raccontar danzando. Excursus sulla pantomim (...)

24I danzatori non solo ‘doppiano’ i cantanti ma si rileva una alternanza nella ‘trasmissione dei sentimenti’ tra l’ambito canoro e quello coreutico.31 Proprio questo aspetto strutturale sembra essere un filo diretto con il modus operandi degli attori pantomimi antichi, dato che l’azione danzata appare un racconto del testo sostenuto dal canto e dalla musica e la narrazione è affidata alla parte superiore del corpo.32

  • 33 Non appare opportuno, nell’economia generale di questo saggio, soffermarsi sulla questione della da (...)
  • 34 Il registro limitato di passi e figure è una prassi che aveva saputo funzionare già dal ballet-pant (...)
  • 35 A proposito dei concetti di appropriazione/trasmissione/migrazione degli stili di danza si veda Jan (...)

25La trama di base è quella del libretto di Tate: Morris ripropone in danza i punti salienti della caratterizzazione virgiliana, intessendo un ordito coreografico molto personale, che crea un sistema preciso di movimenti e posture ricorrenti, una cheironomia che traspone filologicamente la musica e le parole del libretto tutto in un sistema comunicativo versatile,33 che permette di costruire una storia emotivamente complessa, attraverso un campionario preciso di gesti34 ripresi da culture e ambiti molto diversi. Le reiterazioni confermano nella mente dello spettatore la familiarità di un concetto, così da poterlo riconoscere autonomamente una volta riproposto con la stessa intenzione. L’aspetto legato all’ibridazione di gesti e atteggiamenti mutuati da diverse culture rientra in una vera e propria ‘incorporazione delle differenze’, che vengono assorbite e acquistano nuova e autonoma valenza semantica, in una sorta di astrazione spazio-temporale.35

26Dal punto di vista della struttura, la messa in scena si apre con una epigrafica introduzione al contenuto della vicenda, che compare sullo schermo mentre procede l’ouverture musicale: «Dido, queen of Carthage, has fallen in love with the Trojan Prince Aeneas. Meanwhile, the Sorceress with her coven of witches, plotes theis downfall». Seguono i crediti artistici e i titoli riguardanti personaggi e cast; la danza inizia subito e sia l’ouverture sia il I atto sono collocati nel palazzo di Didone. Sulla sezione strumentale che introduce l’opera entrano in scena, frontali l’uno rispetto agli altri, Enea e il corpo di ballo, i quali salgono sui gradini che conducono al centro della scena, dove è collocata una nuda panca. Il primo ed eloquente movimento, una volta giunti nel punto più alto dei gradini, è quello di voltare la testa in direzioni opposte. Appena l’andamento della musica accelera, i corpi si accentrano e si ‘impongono’ alla telecamera in pose diverse ma tutte accomunate dalla gestualità delle braccia, che fissano dei veri e propri schemata personali per ciascun elemento, per poi riposizionarsi sulla fila di panche poste sullo sfondo. Il primo numero musicale è quello di Belinda (soprano), che nel libretto di Tate è la sorella della regina, figura comprimaria dall’inizio alla fine, conforto unico alla solitudine di Didone (mezzo soprano): Belinda invita la sorella a liberarsi dai pensieri che la opprimono e il coro/corpo di ballo le fa eco.

  • 36 Si tornerà più avanti su questo aspetto, a proposito delle accuse rivolte al coreografo per l’uso d (...)

27Qui Morris ricalca, nella gestione di soli e massa, la struttura musicale assegnando a ogni voce un corpo (per i solisti) e impostando gli attacchi dei movimenti d’insieme sui diversi attacchi dell’organico orchestrale.36 La conversazione tra Belinda e Didone si apre dunque con l’Allegretto Shake the cloud from off your brow, in cui Belinda invita la sorella a rendere noti i suoi pensieri e a scacciare la malinconia: la danza dei due personaggi procede su binari separati che, però, talvolta si incontrano e le due eseguono gli stessi movimenti. Il corpo di ballo è qui impiegato per lo più con un posizionamento planimetrico regolare, anche se in file non numericamente uguali (frequente la disposizione piramidale 1-2-3-4) e con esecuzioni a canone, sfruttando la struttura contrappuntistica della musica barocca per ‘chiarire’ e allo stesso tempo rendere più complessa la comunicazione, come rileva Hwan Jung Jae:

  • 37 Cf. Hwan Jung Jae, Dancing Ambivalence cit., p. 180.

Using the musical structure of Baroque music, Morris also adapts musical techniques, particularly the canon. The canon is Morris’ favorite structural device, as it is the clearest and “the strictest form of contrapuntal imitation” Acocella believes that the canon is an apt expression of Morris’ ambivalence; “When there is a canon in the score, there is almost always canon in the dance… it does two things that he wants to do—clarify (by repeating) and complicate (by repeating at different intervals)—at the same time”. Morris frequently uses canon, especially in the dance of Dido and the courtiers where he plays with time value and spatial dimensions. When the chorus changes their formation, they are traveling in a fixed floor pattern but with a different time interval. They repeat the movement facing different directions or on different timing. To play with timing, Morris calculated the measure and divided it into equal units of time. He clarifies his theme movement by repeating the same movement, and at the same time, makes his dance dynamic by changing the timing and overlapping the movement.37

28Il coro, commentatore delle vicende come nel teatro tragico di età classica, auspica una prospettiva di unione tra Didone ed Enea, grazie alla quale i due imperi possano trovare massima espansione. L’ingresso di Enea (tenore/baritono) è salutato come quello di un eroe del balletto classico, col corpo di ballo schierato in maniera simmetrica e la sua figura che avanza al centro. Ogni danzatore annuncia a Didone la propria presenza passandole velocemente davanti, in successione e con un movimento a spirale, quasi accarezzandole la testa, ma senza alcun contatto. Segue l’interesse dell’eroe troiano per la regina, dopo un iniziale confronto dei due con Belinda e la seconda donna; queste, in un duetto, esortano Didone a rivelare ciò che ha nel cuore con una danza ricchissima di riferimenti gestuali tratti dall’uso corrente, fino all’insieme che esorta ancora una volta all’amore. La danza trionfale in tempo ternario (una ciaccona) chiude il I atto con i due protagonisti che, finalmente, hanno reso pubblica la loro relazione e vanno via insieme, mentre il corpo di ballo resta in scena continuando a battere i piedi al suolo in un grand plié alla seconda; un braccio tiene la veste e l’altro è al fianco: un atteggiamento che fa da preludio a quello che seguirà, poiché anche l’inquadratura scende in primo piano sui piedi e l’immagine si oscura per collocare l’azione nella caverna della Sacerdotessa, nel risuonare della tempesta.

29Questo primo atto della coreografia può essere così schematizzato, in relazione ai rispettivi numeri musicali:

Ouverture e Atto I (palazzo di Didone)

Numero musicale

Numeri coreutici

Situazione

1. Adagio, 4/4 – poi più rapido

Entrata in scena di corpo di ballo + Enea

Introduzione e crediti – cast

Didone e Belinda al centro della scena. Corpo di ballo immobile sullo sfondo, seduto

2. Allegretto, 4/4, Shake the cloud from off your brow

Assolo Belinda + danza d’insieme

Conversazione fra Belinda e Didone sullo stato della regina

3. Largo, ¾, Ah, Ah, Belinda

Assolo Didone

Didone esprime il proprio tormento interiore

4. Andante 4/4 poi 2/4, Grief increases by concealing

Passo a due di Belinda e seconda donna sul recitativo

Dialogo sull’angoscia non rivelata di Didone e tentativo di convincerla ad accrescere l’impero grazie a Enea

5. Allegro, ¾, coro, When monarchs unite

Danza d’insieme

Coro e corpo di ballo sottolineano la gioia di una unione fra sovrani

6. Andante, 4/4, Whence cloud so much virtue spring

Passo a tre fra Didone, Belinda, Seconda donna sul recitativo

Didone teme la forza dei suoi sentimenti nei confronti di Enea

7. ¾, Fear no danger to ensue

Passo a due Belinda + Seconda donna + insieme

Il coro e le due donne tentano di convincere Didone dell’amore di Enea

8. Andante, 4/4, See, see, your royal guest appears

Assolo di Enea sul recitativo

Didone ascolta le parole di Enea ma gli ricorda che il suo destino è un altro

9.Allegretto, 2/2, Cupid only throws the dart, coro

Danza d’insieme

Il coro sostiene le intenzioni amorose di Enea verso Didone esaltando la funzione di Cupido, dio dell’Amore

10. 4/4 recitativo, If not for mine, for Empire’s sake

Assolo di Enea sul recitativo

Enea invoca pietà da parte di Didone, non far cadere Troia una seconda volta

11. Presto, 4/4, Pursue thy conquest love

Passo a due di Belinda + Seconda donna

Le due donne tentano di far rivelare a Didone l’amore nascosto

12. Allegro vivace, ¾, To the hills and the vales, coro

Danza d’insieme

Preparazione al festeggiamento d’amore - Felicità di Didone

13. Allegro vivace, Triumphing dance, ciaccona

Danza d’insieme

Gli amanti, dopo la danza di gioia, si allontanano

30Col secondo atto si entra nell’antro della Sacerdotessa: l’inquadratura riparte, come un chiasmo, dai piedi che ora si muovono a scatti, quasi zoppi. I corpi delle streghe e della loro regina sono rigidi, procedono decentrati nelle direzioni più disparate con una mano sugli occhi: un ‘non vedere’ quello che si compie, un non vedere il mondo, il bene. Qui la Sacerdotessa richiama all’ordine le sue streghe ed esprime il suo odio verso la prosperità e la felicità di Didone, riprendendo nella propria gestualità elementi indicativi utilizzati proprio da Belinda e Didone stessa nel I atto. E questo non per usurparle il trono, ma nella semplice obbedienza alla propria malvagità. Inizia i propri movimenti anch’ella sulla stessa panchina su cui si apre e si chiude la coreografia. L’oggetto di scena è qui usato come base per esprimere stati d’animo e intenzioni molto diverse; esso diventa una sorta di podio dal quale dare ordini o triclinio su cui godere dello spettacolo orrifico delle adepte che scompostamente gioiscono. Il dialogo tra solista principale-corpo di ballo-soliste (Prima e Seconda strega) è costante; senza soluzione di continuità i numeri musicali confluiscono, da un punto di vista coreografico, l’uno nell’altro. Il progetto di manifestarsi a Enea sotto le spoglie di Mercurio, mandato da Giove per ordinare la partenza nottetempo, proprio nel momento in cui Didone aveva aperto il suo cuore, è seguito dall’intimo momento della grotta in cui, al rifugio da un temporale durante una battuta di caccia, la regina ed Enea finalmente si uniscono. Pantomima essenziale per pochi secondi di amore, con un Enea che già qui guarda oltre, presago del suo destino. Segue la festa durante la battuta di caccia, in cui i due sovrani assistono al racconto del mito di Atteone. Qui l’organizzazione della coreografia segue una impostazione tradizionale, in quanto la coppia stessa (qui seduta di spalle alla macchina da presa) è il pubblico della pantomima inscenata, mentre la Seconda donna racconta attraverso i gesti; il corpo di ballo, disposto a piramide aperta con vertice in alto intorno a lei, fa da cornice rimarcando la pantomima e amplificandola, proprio come nella partitura musicale lo strumento solista o la voce è spesso amplificata dal sostegno dell’organico orchestrale. Segue la danza delle donne per intrattenere Enea e, all’incedere della tempesta, egli è fermato da Mercurio che gli intima di salpare la notte stessa. Alla reazione sorpresa dell’eroe fanno da contraltare non solo Mercurio, ma le streghe tutte che, in una ripresa condotta dal basso e con movimenti circolari, utilizzano prevalentemente le braccia, con movimenti spigolosi e scattanti. Fa seguito un assolo di lui sul recitativo del tenore, l’unico momento in cui Enea compare da solo sulla scena: il dispiacere di dover lasciare Didone si piega al volere degli dèi e l’atto termina con la ripresa strumentale, della durata di pochi secondi, del tema scelto da Morris per l’atto d’amore dei due nella grotta, con l’immagine di Enea ancora una volta proiettato verso l’ignoto, che ubbidisce al destino e volta le spalle alla donna.

Atto II, scena I (antro della Sacerdotessa)

Numero musicale

Numeri coreutici

Situazione

14. Non troppo lento, 2/2, Wayward sisters, recitativo

Assolo Sacerdotessa + insieme

La Sacerdotessa evoca le sue streghe

15. Allegro, ¾, Harm’s our delight, coro

Danza d’insieme

Rivelazione della natura oscura del regno delle streghe

16. Non troppo lento, 2/2, The Queen of Cathage, whom we hate, recitativo

Assolo Sacerdotessa

Rivelazione dell’odio verso Didone per il suo stato di regina e donna amata

17. Vivace, 3/8, coro, Ho ho ho!

Insieme

Il coro con oscure e scomposte risate approva i piani della Sacerdotessa

18. Non troppo lento, Ruin’d ere the set of sun, recitativo

Sacerdotessa + Prima e Seconda strega

Dialogo fra la Sacerdotessa e due streghe sul piano da attuare

19. Vivace, 3/8, coro, Ho ho ho!

Insieme

Ancora scomposte risate di godimento

20. Allegro, 2/2, duetto, But ere we this perform

Prima e seconda strega, Passo a due

Pianificazione di una nuova tempesta per riportarli a corte

Atto II, scena II (grotta)

Numero musicale

Numeri coreutici

Situazione

23. Allegro 2/2, strumentale

Pantomima Enea + Didone

Da soli nella grotta durante la tempesta, Enea e Didone consumano il loro amore per la prima volta

Atto II, scena III (festa di caccia)

Numero musicale

Numeri coreutici

Situazione

24. Allegretto, ¾, Belinda e coro, Thanks to these lonesome vales

Belinda + corpo di ballo

Elogio dei boschi e della caccia in quei luoghi

25. Allegretto, 4/4, Oft she visits this lone mountain, aria Seconda donna

Assolo seconda donna

Racconto del mito di Diana e Atteone, cui assistono Didone ed Enea – storia nella storia

26. Moderato, 4/4, Behold,

upon my bending spear, recitativo Enea

Assolo Enea

Enea mette in mostra la propria abilità nella caccia

27. Allegretto, 4/4, Belinda + coro, aria

Assolo + insieme

Belinda esorta tutti a correre in città a causa dell’imminente tempesta

28. 4/4, Stay, Prince, recitativo Sacerdotessa/Mercurio

Assolo Enea + insieme streghe

Enea è fermato dallo spirito della Sacerdotessa sotto le sembianze di Mercurio, che gli ordina di lasciare subito Cartagine

29. Ripresa musicale- Allegro 2/2, strumentale

Enea solo

Enea si gira di spalle e cammina verso il fondale, in ombra; si piega in segno di sottomissione agli dèi

31Il terzo atto apre la sua prima scena, senza soluzione di continuità, con la figura di Enea che recupera la verticalità e convoca i suoi uomini per la partenza: qui i componenti del corpo di ballo diventano marinai (un semplice nodo delle gonne del costume le rende calzoncini da mozzo) e, sull’Allegro molto del Come away, fellow sailors, danzano – o meglio mimano – la rimozione delle ancore e la trazione delle gomene. Il Primo marinaio si stacca dal gruppo come un corifeo che guida le danze e, nei momenti di assolo vero e proprio, gli altri danzatori sullo sfondo fissano in schemi visivi (mobili e fissi) il testo di Tate. Nella seconda scena tornano le streghe: prima un Passo a tre di Sacerdotessa, Prima e Seconda strega, che gioiscono della rovina di Didone in un’orgia scomposta. Nell’Allegro, che coinvolge tutto il corpo di ballo, emerge l’aspetto pantomimico del lavoro di Morris, sulle parole Elissa bleeds tonight, / and Carthage flames tomorrow; la danza delle streghe coinvolge le mani in maniera molto evidente in pose, gesti, movimenti nervosi all’apice del godimento. Segue, sul Pomposo in 4/4, il climax vero e proprio in cui, alla vista delle coppie che uccidono il/la partner dopo un bacio, la Sacerdotessa, supina, si eccita nel vedere l’odio generarsi dall’amore, il bene convertito in male. È la sintesi di un topos letterario costante: l’amore di una donna che trattiene l’uomo e impedisce il compiersi del suo dovere di Eroe. Siamo a un punto del lavoro di Morris in cui si palesa quanto sia tutto pensato come una pantomima: poca danza in senso tecnico, ma tutto un movimento altamente descrittivo che fa procedere sempre l’azione, in cui la narrazione viene prima di tutto. La danza delle streghe coinvolge soprattutto le mani in pose, gesti, movimenti nervosi-trattenuti-lasciati con alternanza di velocità tale da rendere questa parte del corpo la più ‘loquace’ come nella cheironomia antica.

  • 38 Sul termine schema e il suo impiego nella danza dell’antichità, si veda Maria Luisa Catoni, Schemat (...)
  • 39 Il linguaggio della danza accademica, laddove possibile e dove la danza contemporanea non abbia un (...)

32La scena II si apre sul palazzo di Didone in un contrasto immediato di sobrietà e senso di vuoto: i danzatori sono disposti simmetricamente in riga orizzontale sulle panche che fungono da scenografia, alla destra e alla sinistra della regina, che appare di spalle al pubblico, con le braccia tese e sollevate al cielo come in preghiera; allo stesso modo è teso verso di lei un braccio di ciascun danzatore. La linea delle braccia di Didone si spezza immediatamente, al secondo accordo, prima delle parole Your counsel all / is urged in vain: la fiducia riposta nell’ospite si è rotta. Giunge Enea che tenta di spiegare il motivo della improvvisa partenza, ma davanti alla sua reazione egli esita e rinnega perfino gli dèi. Ma l’integrità morale della regina, ormai tradita, lo spinge a partire minacciando di uccidersi, in caso contrario, e manda Enea via con uno schiaffo. Tutto questo è raccontato con movimenti ancora una volta di ampia natura descrittiva, ma le figure dei solisti mantengono grande compostezza. Il corpo di ballo, sullo sfondo, è seduto e cambia la propria posizione in base alla situazione scenica, commentando come un coro classico la vicenda, attraverso le posture della schiena e degli arti. Alla uscita di scena di Enea, Didone si stacca dalla massa e il corpo di ballo, sul Sostenuto in 2/2 Great minds / against themselves conspire, scioglie la riga e si apre al centro della scena con spostamenti simmetrici e sobri, assumendo, nelle pause del movimento, pose che richiamano gli schemata di raffigurazioni antiche;38 quando le geometrie si rompono e i danzatori si affollano intorno alla regina, compaiono echi delle pose indonesiane viste nel I atto. Segue il cosiddetto ‘Lamento di Didone’, l’aria della regina che invoca la sorella Belinda, testimone del suo tragico Fato: la implora di ricordarla, dopo la morte, ma di dimenticare il suo destino (Remember me, but / ah! forget my fate). Questo è il momento più delicato di tutta l’opera/coreografia: l’addio alla vita avviene con l’addio alla sorella, sui cui seno la regina chiede di riposare. La panca torna in primo piano e il Dido’s Lament sorregge il discorso coreutico che riassume le pose più significative in cui Didone fissa le parole chiave. Ospite è una di queste e la posa che la descrive, una sorta di soutenu con gamba tesa e piede con punta rivolta verso l’alto, braccia in alto ‘a calice’ con mani molto aperte,39 è qui eseguita in maniera più lenta e ieratica, poiché l’ospite gradito non è più Enea ma la Morte (Death is now a welcome guest). Il coro/corpo di ballo inizia un lamento funebre: i movimenti sono disposti in sezioni planimetriche geometrizzanti e si ripetono a canone, secondo la più classica delle soluzioni in relazione alla musica. Ella si getta sulla panca, che poggia idealmente sulle colonne di un tempio: Didone era stata la colonna di Cartagine e la sua morte prefigura la conquista della città da parte del popolo che Enea fonderà. A mano a mano che la sezione strumentale della partitura procede verso l’esito, si avvia anche l’exodus dei danzatori che lentamente escono di scena dal fondo. Ultima, Belinda, resta a piangere Didone riversa.

Atto III, scena I (le navi)

Numero musicale

Numeri coreutici

Situazione

30. Allegro Molto, ¾, Marinaio + coro, Come away, fellow

Assolo marinaio + insieme

Enea chiama a raccolta i marinai e prepara la partenza

31. Allegro, 2/2, strumentale

Insieme

Danza dei marinai

32. Moderato, 4/4, See, see the flags and streamers, duetto-recitativo

Prima strega, Seconda strega – Passo a due

Le due streghe e la Sacerdotessa esultano per l’imminente morte Didone

33. 4/4, trio, ur next motion mut be the storm

Sacerdotessa, Prima e Seconda strega, Passo a tre

Le due streghe e la Sacerdotessa esultano per l’imminente morte Didone

34. Allegro, 4/4, coro, Destruction’s our delight

Insieme

Danza orgiastica di esultanza per la rovina di Didone – masturbazione della Sacerdotessa

35. Pomposo, 4/4, strumentale, The witches dance

Insieme

Danza orgiastica di esultanza per la rovina di Didone.

Atto II, scena II (il palazzo di Didone)

Numero musicale

Numeri coreutici

Situazione

36. Adagio, 4/4, Didone, Belinda, Enea – trio, Your council is urg’d in vain

Didone, Belinda, Enea + corpo di ballo sullo sfondo

Didone affronta il proprio destino e caccia Enea dal suo regno, nonostante il suo tentativo di non obbedire agli dèi

37. Sostenuto, 2/2, coro, Great minds against themselves conspire

Insieme

Riflessione del coro/corpo di ballo sul tragico epilogo cui è destinato un animo fiero come quello di Didone

38. Grave, 4/4, Didone-recitativo, Thy hand Belinda

Duetto Didone + Belinda

Didone invoca la presenza sorella e si accomiata dalla vita

39. Larghetto, 3/2, Whwn I am laid, Didone - aria

Assolo di Didone

Nel lamento finale Didone chiede di essere ricordata ma che venga al contempo dimenticato il suo destino.

40. Larghetto, 4/4, coro, With drooping wings

Insieme + Didone (morta) e Belinda

Si intona il lamento funebre per Didone. Restano solo il suo corpo riverso sulla panca e Belinda accanto a lei.

Dal testo alla scena e dalla scena al testo

  • 40 La parola razza non appare utilizzabile, per l’accezione storicamente negativa che assume nella lin (...)
  • 41 Oltre agli studi già menzionati a pagina 3, nota 5 di questo lavoro, si vedano: Laurence Senelick ( (...)

33La Didone di Morris si muove specificamente fra race e gender40 ed è su quest’ultimo aspetto che la maggior parte degli studi si soffermano.41

  • 42 Intervista risalente al 23 ottobre del 2008 cit. in Hwan Jung Jae, Dancing Ambivalence cit., pp. 6- (...)

34In una intervista condotta da Hwan Jung Jae per la sua dissertazione dottorale, Morris sottolinea con convinzione quanto egli non re-interpreti i classici, non li ri-crei, poiché in realtà non esiste nessun lavoro ‘originale’, ma solo una ‘versione’.42 Morris si riferisce qui, in prevalenza, ai grandi classici del balletto, ma l’idea è applicabile a tutto quello che l’eredità culturale del passato ci tramanda, ancor più al mito di Didone, che fin dagli albori della sua tradizione è sopravvissuto in versioni antitetiche, più o meno benevole nei confronti della regina orientale, come detto all’inizio di questo lavoro.

  • 43 Rachel Duerden, Predictability and inevitability in dance-music relationships in Mark Morris’s fall (...)
  • 44 Cf. pag. 3 n. 5 del presente lavoro.

35Come già indagato da diversi studiosi, l’approccio alla partitura musicale si nutre di una precisa corrispondenza tra parola e gesto, tanto che è stato possibile isolare un vero repertorio di movimenti portatori di significato, che ricorrono uguali a se stessi ogni volta che incontrano la stessa parola del libretto. Questa, tra l’altro, non è stata solo la spinta ad affrontare la coreografia di Morris sotto il profilo coreomusicologico (Riggs-Leyva, Duerden e Rowell)43 ma anche la causa che ha portato parte della critica a parlare di ‘Mickey Mousing’, ovvero di gestione del rapporto musica/movimento in maniera imitativa come nei cartoni Disney.44 Non ci si addentrerà su tale questione, poiché la ricerca dell’intertesto latino non può connettersi primariamente con l’esito gestuale in sé, visto che la trasposizione ‘filologica’ di Morris utilizza il libretto di Tate; il nostro intertesto va invece ricercato nei significati sociali e antropologici che il lessico virgiliano ha lasciato in eredità e che riemergono attraverso un medium diverso dalla tradizione testuale. Il gioco di Morris fra testo e movimento si inquadra nella visione teorica elaborata da Mark Franco nella sua riflessione sul baroque nel secondo dopoguerra, che a proposito di Dido and Aeneas sfocia in quel

  • 45 M. Franko, De la danse comme texte cit., p. 205.

pouvoir de la théâtralité pour creéer des figures d’identité et les exprimer à travers les corps peut s’apparenter à la proliferation des significations propres à allégorie de Benjamin, qui, comme Samuel Weber le fait remarquer dans Theatricality as Medium, est ce qui harmonise le concept d’allégorie de Benjamin avec la théâtralité.45

  • 46 Sulla Dancing ambivalence in Mark Morris, cfr. ivi, passim.
  • 47 Si è scelto di utilizzare il termine ‘duale’ proprio per la sua derivazione dalla morfologia delle (...)
  • 48 Cf. Hwan Jung Jae, Dancing Ambivalence cit., p. 5.

36Nella coreografia si mescolano, nei ruoli, uomini e donne in un genere indefinito. Il corpo di ballo, nella funzione di coro testimone delle vicende, è sempre presente eccetto nella scena della caverna, in cui si consuma l’atto d’amore tra i due protagonisti. Esso fa eco agli stati d’animo della protagonista e dall’antagonista: in maniera composta e simmetrica laddove si tratta della regina, con spasmi dionisiaci e triviali quando invece accompagna la Sacerdotessa. E questo per portare in scena la sostanziale ambivalenza della natura umana, un dualismo intrinseco all’essere umano, senza eccezione alcuna, nemmeno per i grandi nomi del mito e della storia.46 Didone è interpretata da un uomo e il suo identificarsi con la malefica sacerdotessa sembra portare in scena la modernità di una donna dal carattere duale,47cioè bipartito per natura, come si vedrà più avanti, in relazione alla sua carica politica e al suo essere una donna. Un qualcosa che sia ambivalente e non ambiguo.48

  • 49 Omar Calabrese, L’età neobarocca, Laterza, Roma-Bari 1987 cit. in Stefano Traini, L’età neobarocca, (...)
  • 50 Ivi, p. 5.

37E questo attraverso un sistema che potrebbe essere inquadrato in quelle che Omar Calabrese (riprendendolo la Greimas)49 chiama «coppie categoriali che si interdefiniscono e che vivono interrelate: ritmo e ripetizione, limite ed eccesso, dettaglio e frammento, instabilità e metamorfosi, disordine e caos, nodo e labirinto, complessità e dissipazione, distorsione e perversione, ecc.».50 La commistione di stili, tecniche, generi collocherebbe anche il lavoro di Morris una struttura dissipativa (sempre per usare il lessico di Calabrese), poiché da una contaminazione che rompe un equilibrio predefinito si arriva a un nuovo ordine che evidenzia una vera e propria forma alla base del prodotto performativo e, come si vedrà in seguito, tocca aspetti di natura sociale.

38A differenza di Virgilio, che riserva al dramma di Didone un libro intero e la rende protagonista di monologhi e dialoghi di grande complessità introspettiva, il libretto di Tate disegna un personaggio monolitico e consapevole della sua regale responsabilità di regina, tanto che arriva a cacciare Enea nel momento di dubbio.

  • 51 Barbara J. Bono, Literary Transvaluation. From Vergilian Epic to Shakespearean Tragicomedy, Univers (...)

39Che Didone sia ambivalente non è una scoperta recente e il suo mito è stato raccontato, ripreso e trasformato attraverso lo spazio e il tempo, i generi letterari e artistici, nonché sottoposto a un processo di «transvalorizzazione»51 in ambito estetico-letterario, oltre che politico-ideologico. La doppia natura della regina cartaginese è qualcosa di molto antico che, salvandola o meno dalla ‘colpa’ di aver amato Enea, ha attribuito al suo nome a alla sua natura una duplicità di senso che si è espressa in versioni del mito parallele.

  • 52 Per una biografia del coreografo si veda Joan Acocella, Mark Morris, Wesleyan University Press, Mid (...)

40Nell’Eneide la coloratura aggettivale (incensa, aversa, accensa, conlapsa, infelix, furens, trepida, effera, furibunda) la descrive con una forza drammatica che non esiste nel libretto di Tate, ma ricompare in scena nella Sacerdotessa/Didone di Morris, che è qui la proiezione fisica del lato oscuro presente in Virgilio, mentre in Tate appartiene alle convenzioni teatrali del suo tempo. In proposito Joan Acocella, biografa del coreografo, parla di consapevolezza della fonte antica e di una sua inclinazione verso una Didone più virgiliana,52 ma lo stesso Morris, in una intervista rilasciata alla sottoscritta per questo studio, dichiara di non avere conoscenza diretta della fonte latina: è pertanto interessante notare come, sia pure inconsapevolmente, egli riproponga attraverso i corpi la valenza del lessico eneadico.

  • 53 In Italia è di recente andato in scena al Teatro di San Carlo di Napoli, dal 21 al 23 novembre del (...)
  • 54 Sul personaggio ‘doppio’ si veda l’analisi della figura di Selene fatta da Francesco Cotticelli, pe (...)
  • 55 Susan L. Foster, L’alterità di Didone cit., p. 179.

41Il furor virgiliano riappare dopo millenni di oblio: le versioni settecentesche (anche nelle riscritture moderne, come la Didone abbandonata ripresa da Alicia Alonso per il Balletto Nazionale di Cuba53) avevano fatto ricadere l’eroina virgiliana in situazioni di tutt’altro aspetto. Nella Dido di Morris-Purcell non è la regina a essere furens o, meglio, è come se lo fosse a livello inconscio attraverso la sacerdotessa che, interpretata dalla stessa persona, diventa la proiezione di Didone, un doppio;54 un alter ego che incarna tutti gli impulsi distruttivi e malevoli che hanno minacciato il femminile per secoli».55

  • 56 Questo verbo nel vi libro dell’Eneide (vv. 77-80) è utilizzato in riferimento alla Sibilla cumana, (...)

42Gli aggettivi di cui sopra sono resi qui scenicamente nel personaggio della Sacerdotessa, quella crinis effusa sacerdos (iv, 509) che giace, nella sua prima apparizione, riversa sulla panca dove, alla fine del dramma, Didone verserà a sua volta. La Sacerdotessa, che nel libretto di Tate prende il posto degli dèi, è quella che si dimena come una baccante (bacchatur è il verbo che Virgilio usa per indicare Didone furente che vaga per la città56) e si staglia ad anni luce di distanza dai libretti operistici.

  • 57 L’ipotesi di Didone come maga si evince da alcuni frammenti del Bellum Poenicum di Nevio: cfr. in m (...)

43Il carattere duale della regina non si esprime dunque solo nella compresenza di due generi all’interno dello stesso individuo, ma dal suo essere regina e sacerdotessa insieme, vittima e carnefice. Un interscambio di ruoli continuo, se si pensa alla scelta del colore dei costumi di scena: un nero ostinato. In proposito, in Virgilio, al v. 454 del libro iv, negriescere è il verbo che descrive il colore di morte, il funebre paesaggio che ossessiona la donna con il suo richiamo insistente. Al v. 483 la parola sacerdos ricorda che nell’antichità le arti magiche erano attribuite alle donne per la loro relazione con le divinità ctonie.57 Allo stesso modo, nei successivi versi di letteratura magica, possiamo cogliere un legame visivo diretto con la messa in scena di Morris nella sua Dido/Sorcerness.

  • 58 Su questo aspetto si veda, per una panoramica bibliografica, Marco Fernandelli, Virgilio e l’esperi (...)
  • 59 Renato Riccio, Sulle tracce di Didone cit., pp. 49-50 e relative note.

44Questa interpretazione doppia di Didone-Sacerdotessa malefica permette all’interprete di saggiare le proprie capacità espressive, oltre che di scoprire un universo pseudo-femminile di una «non-storia d’amore», come la definisce lo stesso Morris, perché Enea fugge e solo l’infelix Dido ama. Ancora una volta il conflitto erotico è metafora di un conflitto politico-culturale: quello degli anni dell’aids. Il coreografo non fornisce una versione allegorica del mito, benché utilizzi una partitura barocca, ma si concentra sul suo lato umano e carnale; nel corso di un’intervista pubblica tiene inoltre a sottolineare come la vicenda non sia per lui un love affair, perché «it is not mutual». Si tratta di una tragedia.58 E proprio questo termine è il più adeguato al iv libro dell’Eneide, nel quale è possibile rinvenire una divisione in tre ‘atti’ (1-295; 296-503; 504-705), a loro volta suddivisibili in ‘scene’, suddivisione coerente con il contenuto fortemente tragico.59

  • 60 Tutte le citazioni di questa pagina sono tratte dall’intervista pubblicata in <http://www.brooklynr (...)
  • 61 C. Martin, “Mark Morris’s Dido cit., p. 141.

45Enea è un uomo che trae solo convenienza dal suo approccio con Didone e fa sesso con lei. L’altra figura maschile comprimaria, nel mito di Didone, è Iarba, ma in Morris scompare e i suoi tratti vengono assorbiti dalla fisicità di Enea, che è un semidio e, come tale, appare distante nell’interazione danzata. Nella partitura musicale l’eroe troiano non canta mai con l’orchestra, non possiede un’aria nella quale possa soffermarsi sul proprio sentimento: «He does not get a tune», sottolinea il coreografo, per cui chiamarla storia d’amore è un’idea terribile, in quanto ciò la renderebbe banale; «It makes it a chik flick. It makes it a Disney movie».60 Ma lui ai cartoni Disney si ispira per caratterizzare in maniera postmoderna la sua Sacerdotessa, modellandola sulla Crudelia Demon di 101 Dalmatians e, al contempo, alla Morticia della serie americana The Addams Family. Come nota Carol Martin, si tratta di un’immagine popolare che decostruisce le tradizioni teatrali occidentali, quali, nel teatro di danza, la strega Madge de La Sylphide (1832) o Carabosse de La bella Addormentata (1890), con il loro desiderio di vittoria attraverso la distruzione della protagonista. Le donne-demonio per eccellenza del balletto classico,61 ruoli tradizionalmente affidati al travesti.

  • 62 Schwartz, The Bodies of Others cit., passim.

46La femminilità di questo oscuro personaggio è portata all’esasperazione, proprio grazie all’interprete uomo, che accentua determinate movenze senza nascondere una fisicità virile: a dimostrazione delle potenzialità dei corpi, della differenza tra ciò che si aspetta per convenzione da un corpo maschile/femminile e quello che invece può fare. La fisicità di Morris attribuisce inoltre a Didone una superiorità davvero eroica rispetto a Enea, poiché torreggia sia fisicamente sia moralmente.62

47Per Morris Didone appartiene a un genere ibrido in tutto, anche in relazione alla morfologia globale della messa in scena: fonte classica, musica e libretto barocchi, costumi di ispirazione classica, gestualità che oscilla tra la bidimensionalità dell’iconografia antica e la tradizione orientale.

  • 63 Ivi, p. 136.
  • 64 M. Franko, De la danse comme texte cit., p. 204.

48Forte è l’eredità di Martha Graham, ad esempio, nell’assolo della sacerdotessa sulla panca (si pensi a Lamentation, del 1930) e le spigolosità che contraddistinguono l’uso delle braccia, gli scatti improvvisi devono molto al linguaggio alla ‘danza di strega’ di Mary Wigman (Hexentanz, prima e seconda versione rispettivamente del 1914 e 1926).63 Ma Morris opera negli anni Ottanta, anni che sono, per Mark Franko, «la décennie baroque de la chorégraphie internationale», non certo visti come un ritorno, ma come una nuova costruzione per reinterpretare la storia.64

  • 65 In relazione a quello che Alessandro Pontremoli definisce l’«universo binario generato da maschile (...)

49Un aspetto caratterizzante, per il coreografo americano, è, come anticipato, la carnalità e la sua coreografia sottolinea in maniera esplicita e talvolta aggressiva la fisicità della vicenda. Una carnalità che la donna-sovrano paga, perché le vicende personali sono entrate nella sfera politica, già delicata per una donna che esercita una funzione tradizionalmente maschile.65 La danza veicola qui, al pubblico del secondo e terzo millennio, il fallimento politico di colei che avrebbe voluto fondere due regni operando una sintesi fra due sfere (quella privata e quella pubblica), generando perpetui conflitti politici futuri.

  • 66 La Didone virgiliana ha una sua specifica caratterizzazione: è regina che ha guidato un popolo, ha (...)
  • 67 Femina con valore dispregiativo sia riferito da Virgilio soltanto a Didone e Camilla: due donne ‘di (...)

50Questo aspetto, in Virgilio, è la colpa che distoglie Didone dai suoi doveri di regina e di vedova e determina la sua rovina. Una figura femminile dalla modernità ante litteram che paga la sua emancipazione con la vita e con il commento dello stesso Virgilio che, se talvolta appare parteggiare per la sua eroina, da un punto di vista strettamente lessicale sembra stigmatizzarla con la tipica vena misogina nota agli antichi.66 In proposito Daniela Averna indaga i termini che designano la donna, nell’ambito della poesia dell’età augustea, soprattutto virgiliana. Essi porterebbero a una considerazione in senso spregiativo della donna diversa dal tipo ideale di matrona romana, sostenuto da Augusto, dedita a officia virilia e, dunque, in netto contrasto con l’infirmitas sexus che deve invece contraddistinguerla. In Virgilio ricorre molte volte il termine femina (iv, 95, 211, 570) come dispregiativo, proprio perché il contesto sociale doveva emarginare le donne il cui codice di comportamento non corrispondeva a quello ufficiale.67

  • 68 Rigoletto, prima rappresentazione al Teatro La Fenice di Venezia nel 1851 su libretto di Francesco (...)

51Di conseguenza, la colpa principale di Didone non è solo quella di essere una donna sopra le righe impegnata in una relazione extraconiugale, creta da Virgilio per screditare Cartagine, ma soprattutto ricoprire un ruolo di competenza maschile, un ruolo di comando su un popolo, peraltro non portato a termine a causa della infirmitas sexus, la mutevolezza che gli antichi attribuivano alle donne. Il suo suicidio è il compimento di tutto ciò, esecrabile ancor più perché un sovrano, privandosi dalla vita, priva il popolo di una guida. Ecco, quindi, che i tre casi di utilizzo del termine femina nel iv libro assumono una valenza spregiativa in un climax ascendente che al v. 569 trova il suo culmine per bocca di Mercurio, che appare a Enea nottetempo per indurlo a salpare, nella massima proverbiale sull’incostanza femminile varium et mutabile est sempre femina, che fa della donna un oggetto instabile. Qui si sottintende la volubilità di Didone, la quale potrebbe aver mutato il suo sentimento già in precedenza, contravvenendo alla promessa di fedeltà al marito defunto. Ma in Virgilio Didone è personaggio, non persona, per cui deve corrispondere alla espressione di un sistema culturale. Varium et mutabile, d’altra parte, è un binomio che riecheggia, a livello più popolare, nel Rigoletto verdiano, nel famosissimo (e triviale) attacco dell’aria del Duca di Mantova La donna è mobil qual piuma al vento, / muta d’accento e di pensier.68

  • 69 P. Bono, M. V. Tessitore, Il mito di Didone cit., p. 262.

52Questi due aggettivi latini declinati al neutro trovano rispondenza visiva e cinestetica nella de-costruzione/ri-costruzione della nostra regina da parte di Mark Morris, che crea una nuova versione del mito in veste drag: la solitudine fisica di Didone è la proiezione esterna di una solitudine interiore, riflesso della sua posizione di donna in officia virilia. Questa solitudine, nelle intenzioni del coreografo, è il primo motore dell’idea, sulla scia del mare di solitudine portato dalle morti per HIV. Da Tate egli eredita la passionalità attenuata di Didone, la sua naturale predisposizione al senso del dovere «fino alla morte che sopraggiunge dolcemente, senza la violenza autodistruttiva del personaggio virgiliano»,69 ma questa violenza la trasferisce nel personaggio della sacerdotessa.

  • 70 Janet Wolff, Reinstating Corporeality cit., pp. 84; 86-87 e n. 22; Sandra Lee Barkty, Focault, Femm (...)

53Ecco quindi che, a livello scenico, questa condizione di Didone subisce una seconda proiezione nel suo alter-ego, laddove nella scena I dell’atto III la danza orgiastica delle streghe si risolve nella palese masturbazione che Morris mette provocatoriamente in scena per sottolineare la differenza fra sesso e amore. Sono corpi grotteschi che, in questo particolare momento della coreografia, si lasciano andare all’aspetto più triviale della carnalità, associando al contatto erotico con quello violento che uccide l’altro: prima un bacio, poi la pugnalata. Sono corpi usati secondo una visione diametralmente opposta rispetto a quella classica. Per dirla con Bachtin, quest’ultima tipologia prevede una graduale rimozione di tutti gli aspetti ‘privati’ e fisiologicamente funzionali del corpo («classical body») privo di orifizi e protuberanze genitali, mentre il corpo ‘grottesco’ («grotesque body») si classifica come l’opposto ed è quello usato in questo contesto coreografico come medium dei sentimenti e delle situazioni.70

54L’amplesso con Enea avviene, come già sottolineato, per la durata di pochi secondi in un clima di solitudine estrema, su una ripresa strumentale, senza neanche il sostegno delle voci: è possibile leggerlo come il silenzio dell’amore proibito, quello vissuto dallo stesso Morris che, pur non avendo mai nascosto la propria omosessualità si trovava, negli anni della prima messa in scena della sua Dido, a vivere momenti di grande pregiudizio sociale, cui rispondeva con il più classico dei titoli, ma con la più provocatoria delle performances.

  • 71 Kay Dian Kriz, Dido Versus the Pirates: Turner’s Carthaginian Paintings and the Sublimation of Colo (...)

55L’amore è offerto agli sguardi come un qualcosa di evocato, mentre il sesso esplicito del covo di streghe è rivelato nella sua crudezza. I vv. 80-82 dell’Eneide dipingono questo isolamento estremo e, nella coreografia, prendono corpo in questa scena vuota e sbrigativa. Susan Leigh Foster ci ricorda l’immagine noverriana di Cartagine abbandonata alla lussuria, sulla base del discorso sostenuto dalla storica dell’arte Kay Dian Kriz riguardo alla visione dell’Europa del Settecento sulla città africana, «“al fine di costruire una coscienza colonizzatrice maschile basata sulla supremazia intellettuale, sulla dominazione fisica e sul piacere sessuale”»; una visione rappresentata dagli spettacoli che «rafforzavano il progetto illuminista di rendere l’Oriente “maturo per la penetrazione”». 71In Morris l’autoerotismo vince sul dominio sessuale di Enea nei confronti di Didone.

  • 72 Cf. Renato Riccio, Sulle tracce di Didone cit., p. 80 e relative note.
  • 73 P. Bono, M. V. Tessitore, Il mito di Didone cit., p. 99.

56A proposito dell’aspetto orgiastico, non si dimentichi la tradizione cristiana medioevale che fa di Didone una regina libidinis in Bernardo Silvestre come in Fabio Planciade Fulgenzio: netta e senza appello è la condanna di Didone, il cui nome, seguendo quanto adombrato già nell’Expositio Virgilianae continentiae, conterrebbe la condanna già nella sua radice etimologica (che avrà la sua importanza anche nel Convivio dantesco): Dido < > libido per dimostrare, questa volta in salsa cristiana, le inossidabili convinzioni di superiorità del maschio sulla donna, inconcepibile nelle vesti di governatrice di città72 (non manca tuttavia un parte di letteratura che aggira la versione del mito propagandata da Virgilio, sposata da Dante e diffusa dai Padri della Chiesa, per la quale Didone si suicida per non sposare Iarba). La libido con cui dunque buona parte della tradizione cristiana stigmatizza Didone73 è tutta assorbita, ora, dalla Sacerdotessa.

  • 74 Annamaria Cascetta, La tragedia nel teatro del Novecento: coscienza del tragico e rappresentazione (...)

57L’unione con Enea nella grotta è un atto di volontà; la partenza e la rottura delle promesse è una necessità: la dicotomia classica da cui nasce l’idea del tragico nel mondo occidentale. Didone incarna l’eroe tragico in vesti femminili, perché rifiuta una decisione divina, preferendo la morte alla sottomissione, senza una scelta autonoma di cui, tuttavia, l’eroe stesso è responsabile.74

  • 75 Davide Daolmi, Da Didone a Purcell, e ritorno, in Dido and Aeneas, Programma di Sala Teatro alla Sc (...)
  • 76 Interessante incrociare la lettura di Morris con l’analisi della critica femminista rispetto alla E (...)

58Nell’opera di Purcell e, di conseguenza, nella coreografia di Morris, è Enea perdere i tratti eroici e a essere mutabile, poiché cambia idea e, se Didone non lo cacciasse via (come la sua statura eroico-politica impone) resterebbe a Cartagine, determinando la ‘vera morte’ della regina che, priva del suo fato tragico, non sarebbe consegnata ai posteri quale infelix perpetua e rischierebbe di essere davvero dimenticata, come nota ironicamente Davide Daolmi.75 La scomposizione del personaggio classico passa attraverso la musica barocca e un sistema di gesti che muta di continuo, in una mescolanza di serio e faceto, aulico e triviale, elitario e di massa. La ieraticità di Didone e della sua corte cozza contro il disfacimento della Sacerdotessa e delle sue streghe: l’interprete è uno ma l’habitus coreografico cambia per divenire elemento caratterizzante e discriminante, in una mutevolezza che procede con naturalezza e che contribuisce a isolare storicamente la vicenda, rendendola universale. In questa creazione la protagonista è un uomo abbigliato da donna e, lo si ripete, la fisicità maschile non è celata: anzi, l’associazione tradizionale dei concetti di forza e potere nella corporeità maschile è un indicatore evidente rispetto al ruolo politico e sociale che Didone ricopre.76

59Mark Franko, in relazione alla danza come «potente forma di espressione politica», sottolinea che

  • 77 Cf. M. Franko, Danza e politica cit., pp. 12-13.

Il corpo danzante esercita un potere retorico persuasivo e decostruttivo nel campo sociale degli spettatori, che è una variante della sfera pubblica. […] In questo senso è interessante notare quanto i ruoli en travesti in Dido and Aeneas (1989) di Mark Morris giochino con le strutture di sesso e genere, ma in un contesto che evoca nel contempo vocabolari barocchi e modernisti. Questi, a loro volta, seppure con inflessioni diverse, racchiudono tali strutture in particolari modalità storiche.77

  • 78 S. W. Schwartz, The body of others cit., p. 37.

60Dido and Aeneas è un grido di denuncia politica e sociale; è forte inoltre la presenza di un intertesto latino che, nelle intenzioni i Virgilio, è già politico e propagandistico, volto a screditare una donna orientale dedita al suo popolo, dunque in completa antitesi rispetto al ruolo occidentale della donna romana di età augustea, all’incarnazione dei doveri che quel corpo doveva rappresentare nei gesti e nelle azioni. Con la sua ‘gay politics’ della fine degli anni Ottanta, Dido and Aeneas non rappresenta i corpi sottoposti a codici di genere come ‘sbagliati’ per i loro ruoli, ma teatralizza la violenza e il potere che questi codici esercitano quando essi sono incessantemente applicati ai corpi. E questo lo fa attraverso una eroina emblematica in merito, in un contesto sociale in cui la condanna morale nei confronti degli interpreti sia come danzatori sia come cittadini contemporanei alla propria cultura era forte. Così, Morris decide per il «restaging the accusations on his own therms» e «performs in drag to ironize and exceed gender expectations».78

61Quando, dopo il 2000, il coreografo abbandona i ruoli creati per se stesso, dopo un periodo di stasi e di trasmissione dei ruoli a danzatori diversi (una donna per Didone e un uomo per la Sacerdotessa), l’interpretazione del personaggio è nuovamente affidata a una sola persona, in genere donna. Ma l’insegnamento è ancora quello di danzare ‘come un uomo’ il personaggio della Sacerdotessa.

  • 79 A. Pontremoli, La danza 2.0. cit., p. 94.
  • 80 Ivi, pp. 93-94, n. 25.

62Come scrive Alessandro Pontremoli a proposito degli studi di ambito teorico e storiografico, dagli anni Novanta del xx secolo la coreografia è stata affrontata «come una teoria del senso, una filosofia, a partire dalla capacità del corpo di generare idee, di offrire rappresentazioni perspicue e di essere un luogo per l’invenzione di significati».79 Proprio per questo fatto la danza d’Autore, liberatasi dalla dipendenza dai «processi estetici generati direttamente dalle tecniche», assegna all’interprete una funzione così importante da corrispondere ad essi una «dimensione di autorialità che consiste nel rappresentare per un determinato coreografo una corporeità difficilmente sostituibile»:80 questo appare applicabile a quanto detto in merito alla genesi e alla scelta degli interpreti principali della Dido di Morris, soprattutto della protagonista. Ad apparire insostituibile come ‘significante’ sarebbe proprio il corpo maschile in sé per il personaggio della regina, ma ancor più il corpo dello stesso coreografo, in virtù di quanto detto in precedenza sulla valenza del drag e da quanto si osserva nella letteratura relativa a questo concetto applicato al creatore/interprete.

  • 81 S. W. Schwartz, The Bodies of Others cit., p. 36.

63Ma questa creazione coreografica tocca un altro aspetto presente in Virgilio e di perenne attualità, in quanto il problema etnico emerge dall’evidente contrapposizione visiva con un Enea dai tratti marcatamente esotici, ma di un esotismo molto diverso da quello virgiliano. Nel testo latino Iarba traccia il profilo dell’ospite orientale con una sprezzante descrizione di effeminatezza tipicamente attribuita a quel tipo di provenienza, come si legge ai vv. 215 e ss.: ille Paris cum semiviro comitatu, ovvero il solito insulto fatto dagli antichi ai popoli orientali, soprattutto Frigi (cf. Orazio, Car., I, 37). Il corteo di effeminati di cui Iarba parla, caricando di disprezzo le tinte della effeminatezza del suo rivale, sono nel coro di donne/uomini indefiniti di Morris. L’odio di genere diventa odio tra i popoli, in uno scontro perenne Oriente-Occidente, il cui avvicinamento non è stato che un attimo fugace. Lo stesso Guillermo Resto, all’epoca della prima rappresentazione veniva contrastato come straniero, a causa del colore della pelle: Morris gli fa vestire i panni di Enea, icona della storia culturale europea, per controbattere la diffidenza razzista nei suoi confronti.81

64Susan L. Foster si interroga sullo «statuto di Didone in quanto altro» e ricorda che

  • 82 S. L. Foster, L’alterità di Didone cit., p. 174 e relative note.

nella Poétique française Marmontel assimila Didone ad Armida e Calipso, entrambe incantatrici esotiche che vivono sulle isole e abbordano gli eroi che alla fine le abbandonano. Voltaire, al contrario, la immagina come un personaggio della vita reale osservando le differenze tra le sue origini siriane e la cultura e la religione musulmana locale con cui si confronta quando si trasferisce a Cartagine.82

65L’epicentro di un incrocio di culture orientali prima differenti, punto di incontro/scontro tra Oriente e Occidente in seguito all’arrivo ma soprattutto alla partenza di Enea.

66Il conflitto etnico è una conseguenza di un antico, quanto primitivo, conflitto di genere che contrappone lui, fondatore di un impero occidentale – e che in ogni caso proviene dall’Oriente – a Didone, vera regina orientale.

  • 83 A. Pontremoli, La danza 2.0. cit. p. 107.

67Il corpo di Didone è il vero «mediatore fra appartenenze culturali diverse, nella ricerca di un linguaggio comprensibile ai più»83 e questo avviene grazie al ‘lessico’ coreico di Morris, che rende la regina cartaginese punto di mediazione tra culture diverse in maniera più evidente rispetto allo stesso testo virgiliano.

68D’altra parte, è la natura intrinseca del personaggio virgiliano a prestarsi alla scena in maniera felicemente funzionale, così da far leggere al pubblico del Novecento il dualismo conflittuale dell’individuo che termina in solitudine la propria lotta con la società e l’amore. Questo sentimento è la proiezione di se stesso in un altro individuo e dei due individui insieme nel sociale. Lo stesso Virgilio, che con la transvalorizzazione dei modelli omerici doveva rispondere alle mutate esigenze e condizioni dell’Impero Romano (la pietas e la virtus maschile celebrata nell’Eneide), rappresenta la donna quale tradizionale figura che sovverte «la continuità, la gerarchia e l’ordine. La figura femminile è un

  • 84 P. Bono, M. V. Tessitore, Il mito di Didone cit., p. 27-28.

«polo negativo di opposizioni binarie» e «la sua repressione o soppressione garantisce la sopravvivenza e l’affermazione della comunità patriarcale […] Lo scontro tra uomo e donna è spesso scontro tra visioni del mondo, tra paradigmi etici e campi di forze che si configurano anche sul piano storico-geografico delle connotazioni ideologiche: è Roma contro Cartagine o contro l’Egitto, Roma virile contro le mollezze femminee dell’Oriente, la civiltà occidentale contro la minaccia di corruzione che l’Oriente incarna».84

69L’intertesto virgiliano emerge dunque nell’analogia di queste opposizioni binarie che i corpi drag portano in scena con e per Morris e la sua compagnia.

Riflessioni conclusive aperte

70Si è visto come l’utilizzo del libretto e della partitura originale del dramma di Tate-Purcell faccia rivivere Didone in un’atmosfera barocca di cui la protagonista è ‘perla irregolare’ in quanto regina-maga, donna-politico, donna-amante, donna-non donna in Morris. L’esperienza personale e universale del mito antico che porge la mano ai problemi esistenziali, politici e sociali dell’omosessualità degli anni Ottanta in America si nutrono in maniera meravigliosamente inconscia dell’intertesto virgiliano. Questo emerge prepotente in quanto assorbito, nel corso dei secoli (per non dire millenni), da ciò che ha voluto di volta in volta significare. Didone sa essere sempre ‘attuale’ per tutto ciò che riguarda d’amore e il rifiuto, la politica attiva e il senso del dovere, le debolezze umane e il giudizio degli altri, la diversità etnica e l’inclusione.

71Un corpo maschile veste un abito femminile nella totale negazione del sé, che diviene la messa in scena incarnata del neutro virgiliano, per la prima volta ‘tradotta’ con efficacia in una performance danzata che attraversa la parola (non attraverso essa). In Virgilio la ‘mascolinità’ di Didone si trova nell’idea di sovrano femina che, non ottemperando ai propri doveri né in un senso né in un altro, diviene un luogo neutro varium et mutabile. Il disagio portato in scena appare quello di un corpo che, sebbene possa dimostrare di ospitare gesti e pensieri non ascrivibili al genere imposto dalla natura sotto il profilo biologico, nel compimento della tragedia annulla l’uno e l’altro elemento (maschile/femminile) nella solitudine.

72Mark Morris ha studiato la partitura e il contesto storico di Purcell ma, come già detto, ha dichiarato di non conoscere la fonte latina in maniera diretta. Fa dunque parte di quei ‘traduttori’ dell’antichità in altri codici e attraverso mediazioni di epoche diverse che, se da una parte si allontanano dall’originale, dall’altro ne fortificano la vitalità generando nuove tradizioni.

73La forza del mito si manifesta spesso nei mutamenti che una figura subisce nella modernità e in allestimenti apparentemente (o realmente) molto diversi dalla natura dell’originale, ovvero nell’universalità che permette un adattamento incondizionato. Il suo valore risiede nel fatto di essere un’entità viva e adattabile al lettore/spettatore contemporaneo, non un eidolon di un mondo passato senza vita, ma l’esempio tangibile che i grandi miti non solo sono parte della nostra storia, quanto una inesauribile miniera di riflessioni e verità. Non si dimentichi che il mito spesso tramanda realtà storiche così lontane da non essere state affidate alla scrittura, per cui non va ascritto solo alla sfera dell’irreale.

74Morris si pone in sintonia con la fonte antica senza troppo indugiare sugli stereotipi teatrali che hanno caratterizzato Didone nei secoli precedenti, nonostante utilizzi una partitura di fine Seicento e un lessico composito fatto anche di citazioni coreiche o di altra natura. La sua ambivalenza è quello che Virgilio descrive con il genere neutro, anche se, nella mentalità augustea, il dispregiativo annienta sia l’una che l’altra natura (maschile /femminile) insite in Didone declinandola in –um. Non è né uomo e né donna, ma li è entrambi in una decostruzione della identità di genere che inizia proprio nell’età augustea.

75La stessa decostruzione di una identità di genere prefissata è l’evidenza più grande che emerge da questo (e da altri) lavori di Morris, mediante uno stile che è impossibile qualificare in maniera univoca, reso a-storico proprio per la commistione di elementi così diversi che organizzano se stessi generando un qualcosa di nuovo. Una riflessione sull’uomo all’interno delle sue strutture codificate, di cui mostra la vulnerabilità. Come quella di Ungaretti, la Didone di Morris è una memoria, benché la regina canti la preghiera a dimenticare il proprio destino.

  • 85 Sulla tradizione corporea si vedano, tra gli studi più recenti, Susanne Franco, Archivi per la danz (...)

76L’intertesto virgiliano, se conosciuto, si coglie con grande effetto nella coreografia di Mark Morris attraverso una serie di tracce che, dal i secolo a. C., sono giunte a noi senza soluzione di continuità attraverso diversi tipi di medium. L’opera coreografica, in quanto «oggetto sociale», è condivisa dai corpi che la conservano come archivi in movimento e che riconsegneranno all’osservatore un testo inevitabilmente tradìto (come farebbe qualsiasi traduzione), in una interessante filiazione che, dalla testualità propriamente detta, genera nuove vite per la fonte latina.85

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Note

1 Ispirandosi agli studi che l’antropologa americana Ruth Benedict aveva condotto sui modelli culturali della società giapponese, il filologo irlandese Eric Dodds ha applicato al mondo greco lo stesso schema interpretativo, ascrivendo la cultura omerica alla categoria sociologica della «civiltà di vergogna» (1951). Cfr. Eric Robertson Dodds, I Greci e l’Irrazionale, trad. it. di Virginia Vacca De Bosis, Sansoni, Milano 2003.

2 A proposito dell’antica unione di uomo e donna in un solo essere, si veda il dibattito amoroso tra i due poeti Aristofane e Agatone nel Simposio, 190 [c-d].

3 Cfr. Apollonio Rodio, Argonautiche, 4, 31-32; Catullo, 64, 171-172; Virgilio, Eneide IV, 657-658; Ovidio, Heroides, 7, 141-142 cit. in Emanuela Andreoni Fontecedro, Tre autori per Didone: Virgilio, Ovidio e un Anonimo del XII secolo, in Il mito di Didone nel Tempo. Atti del seminario del 10 gennaio 2007, Roma SSIS del Lazio, Università degli Studi Roma Tre, Indirizzi LL e SU, A cura di Ufficio Pubblicazioni SSIS Lazio 2007, p. 3, <https://www.queendido.org/monografiaDidone.pdf> (ultima consultazione 2 marzo 2020).

4 Cf. Antonio Ziosi (a cura di), Didone. La tragedia dell’abbandono. Variazioni sul mito, Marsilio Editori, Venezia 2017, p. 20.

5 Cfr. recensione allo spettacolo in <http://www.purdueexponent.org/arts_and_entertainment/article_bda35abc-e995-5813-a8be-232b93f8e358.html> (ultima consultazione 20 dicembre 2019). Sull’Autore e il suo lavoro si vedano Joan Acocella, Mark Morris, Straus & Giroux, New York 1993; Stephanie Jordan, Mark Morris Marks Purcell: Dido and Aeneas as Danced Opera, «Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research», xxix, 2 (2011), pp. 167-213 e il più recente studio coreomusicologico Ead., Mark Morris: Musician-Choreographer, Dance Books Ltd, Londra 2015; sul rapporto con la musica si vedano inoltre Inger Damsholt, Mark Morris, Mickey Mouse and Choreo-musical Polemic, «The Opera Quarterly», xxii, 1 (2007), pp. 4-21; Rachel Duerden, Predictability and Inevitability in Dance-Music Relationships in Mark Morris’s Falling Down Stairs, «Dance Chronicle», xxxi, 2 (2008), pp. 239-57; Sophia Prenston, Mark Morris and the American Avant-garde: From Ultra-Modernism to Postmodernism, «Dance Chronicle», xxxvii, 1 (2014), pp. 6-46; nel volume di Selby Wynn Schwartz, The Bodies of Others: Drag Dances and Their Afterlives, University of Michigan Press, p. 208, n. 1 è possibile trovare riferimenti bibliografici ulteriori sugli aspetti teorici e culturali, oltre che artistici, relativi alla corporeità propriamente drag. Non potendo qui fornire una bibliografia esaustiva, ci limitiamo a ricordare inoltre Susan Leigh Foster, Reading dancing: Bodies and subjects in contemporary American dance, University of California Press, Berkeley, Los Angeles 1988; Judith Lynne Hanna, Dance, Sex and Gender, Chicago, University of Chicago Press 1988; Jane Desmond, Meaning in motion: New cultural studies of dance, Duke University Press, Durham 1993; Helen Thomas (a cura di), Dance, Gender, and Culture, New York, st. Martin’s Press 1993; Stephanie Jordan, Moving music: Dialogue with music in twentieth-century ballet, Dance Books, Londra 2000; Jane Desmond, Dancing desires: Choreographing sexualities on and off the stage, University of Wisconsin Press, Madison 2001; Joseph Margolis, The arts and the definition of the human: Toward a philosophical anthropology, Stanford University Press, Stanford 2009.

6 Cf. Mark Franko, De la danse come text au text come danse: généalogie du baroque d’après guerre, in Gestualités / Textualités en danse contemporaine (a cura di Stefano Genetti, Chantal Lapeyre, Frédéric Pouillaude), Hermann Éditeurs, Parigi 2018, pp. 203-227. Nello specifico, pp. 205-206.

7 A. Ziosi, Didone cit., p. 10.

8 Luciano di Samosata, La Danza (a cura di Simone Beta, trad. it. di Marina Nordera), Marsilio, Venezia 1992, p. 85.

9 Sarebbe impossibile ripercorrere qui le presenze del soggetto sulla scena nel corso dei secoli, per cui ci si limiterà ad alcuni riferimenti significativi sia per l’ambito teatrale che per quello musicale e coreico.

10 Per un inquadramento generale, politico e culturale dell’operazione di trasposizione in veste teatrale, cfr. Jean Seznec, La sopravvivenza degli antichi dei. Saggio sul ruolo della tradizione mitologica nella cultura e nelle arti rinascimentali, Bollati Boringhieri, Torino 1981 e Innocente Toppani, Fortuna e ri-creazione. Temi classici e letterature moderne, Pitagora, Bologna 1984, pp. 12-17.

11 Renato Riccio, Sulle tracce di Didone. La regina cartaginese nelle fonti classiche e nella letteratura italiana fino a Metastasio. Origini e sviluppo del mito, tesi di dottorato, x ciclo, Università degli Studi di Salerno, Dipartimento di Studi Umanistici (filologici, letterari, linguistici e storici), a. a. 2010-11, p. 229.

12 Ivi, p. 235.

13 Cf. Masolino d’Amico, Dido and Aeneas di Christopher Marlowe, in Il mito di Didone nel Tempo, Atti del Seminario del 10 gennaio 2007, Roma SSIS del Lazio, Indirizzi LL e SU, p. 10, Pubblicazioni SSIS Lazio, Roma 2007.

14 Paola Bono, M. Vittoria Tessitore, Il mito di Didone. Avventure di una regina tra secoli e culture, Bruno Mondadori, Milano1998, p. 293.

15 Ivi, pp. 262-263, in particolare, sul libretto e i giudizi critici, n. 19.

16 A. Ziosi, Didone cit., pp. 68-69.

17 Sisto Dalla Palma, Il teatro e gli orizzonti del sacro, Vita e Pensiero, Milano 2001, p. 107.

18 P. Bono, M. V. Tessitore, Il mito di Didone cit., p. 294.

19 A. Ziosi, Didone cit., p. 69, n. 44.

20 Cf. Susan Leigh Foster, L’alterità di Didone: coreografare la «razza» e il genere nel ballet d’action, in I Discorsi della danza. Parole chiave per una metodologia della ricerca, (a cura di Susanne Franco e Marina Nordera), Utet, Torino 2007, pp. 169-182; Arianna Beatrice Fabbricatore, Elementi di drammaturgia: il Ballo della Didone e la riforma razionale della danza di Gasparo Angiolini, «Rivista di Letteratura Teatrale», viii (2015), p. 42. Sulle relazioni più generali che intercorrono la coreografia e la narrazione, Susan L. Foster, Coreografia e narrazione. Corpo, danza e società dalla pantomima a Giselle, Audino Editore, Roma 2004.

21 Pietro Metastasio, Tutte le opere (a cura di Bruno Brunelli), Mondadori, Milano 1954, p. 516. Su Angiolini si veda Lorenzo Tozzi, Il balletto pantomimo del Settecento: Gasparo Angiolini, Japadre, L’Aquila 1972. Entrambi cit. in Arianna Fabbricatore, Elementi di drammaturgia cit., pp. 39, 40.

22 Flavia Pappacena, Le Lettres sur la danse di Noverre. L’integrazione della danza tra le arti imitative, «Acting Archives Review», ix (2011), pp. 1-31.

23 Sulla resa dei sentimenti tra danza e pantomima cfr. ivi, p.15.

24 P. Bono, M. V. Tessitore, Il mito di Didone cit., pp. 314-316.

25 A. Ziosi, Didone cit., p. 79;

26 Cit. in ivi, p. 80.

27 Ivi, p. 90.

28 Curtis Price (a cura di), Purcell, Dido and Aeneas, an Opera, Norton, New York 1986; Dido and Aeneas, Edizioni del Teatro alla Scala, Milano 2006; Ellen T. Harris, Henry Purcell’s Dido and Aeneas, Oxford University Press, New York 2018. Sul compositore cfr. Dinko Fabris, Antonella Garofalo, Henry Purcell, L’Epos, Palermo 1999.

29 Per l’inquadramento della struttura narrativa del lavoro di Morris rispetto ai numeri musicali dell’opera di Tate, si veda Carol Martin, Mark Morris’s Dido and Aeneas, in Dancing Texts. Intertextuality in Interpretation, Dance Books Ltd, Londra 1999, pp. 130-134.

30 Dido & Aeneas, Opening Night, CBC Television, Produced by Rhombus Media Inc., 1995 (CBC Home Video).

31 In diversi luoghi si è rivelata illuminante la tesi dottorale di Hwan Jung Jae, Dancing Ambivalence: a Critical Aalysis of Mark Morris’ Choreography in Dido and Aeneas (1989), The Hardnut (1991), and Romeo and Juliet, on Motifs of Shakespeare (2008), dissertazione di dottorato, The Temple University Graduate Board, maggio 2012, passim.

32 Sulla pantomima di età imperiale cfr. Gennaro Tedeschi, Raccontar danzando. Excursus sulla pantomima imperiale, «Camenae», xxiii, 2019, pp. 1-11.

33 Non appare opportuno, nell’economia generale di questo saggio, soffermarsi sulla questione della danza come linguaggio; si vedano, in merito i seguenti studi, tutti citati in Annamaria Corea, Raccontar danzando. Forme del balletto inglese nel Novecento, Sapienza Università Editrice, Roma 2017, pp. 4-5: Lynn Matluck Brooks, Joellen A. Meglin, Language and Dance: Intersection and Divergence, «Dance Chronicle», xxxviii, 2 (2015), pp. 127-133 (sulla mancanza di precisone logica propria della parola e mancante nella danza); Henrietta Bannermann, Is Dance a Language? Movement, Meaning and Communication, «Dance Research», xxxii, 1, (April 2014), pp. 65-80 (sulla corrispondenza del valore semantico delle inversioni di passi/parole all’interno di una coreografia/frase); Alessandro Pontremoli, Drammaturgia della danza. Percorsi coreografici del secondo Novecento, Euresi Edizioni, Milano 1997, p. 27 (sulla impossibilità che la danza sia e funzioni come linguaggio); Keir Elam, Semiotica del teatro, il Mulino, Bologna 1999, pp. 55-56 (sull’essenza del teatro quale sistema sincretico). Sul rapporto tra musica e danza in Morris si veda inoltre la nota 5 a pagina 3 di questo saggio.

34 Il registro limitato di passi e figure è una prassi che aveva saputo funzionare già dal ballet-pantomime romantico: esempio per eccellenza è Giselle, con i suoi leitmotiv coreutici che ricalcano quelli musicali e che caratterizzano personaggi e situazioni. Cfr. in merito Maria Venuso, La ‘danza’ di Amina e il ‘canto’ di Giselle. Alcune osservazioni comparative dal balletto La Somnambule a Giselle, passando per La Sonnambula di Vincenzo Bellini, «Acting Archives Review», iv, 8 (2014), pp. 132-181.

35 A proposito dei concetti di appropriazione/trasmissione/migrazione degli stili di danza si veda Jane C. Desmond, Embodying Difference: Issues in Dance and Cultural Studies, in Meaning in Motion. New Cultural Studies of Dance (a cura di Jane C. Desmond), Duke University Press, Durham 1997, pp. 33-37.

36 Si tornerà più avanti su questo aspetto, a proposito delle accuse rivolte al coreografo per l’uso della musica.

37 Cf. Hwan Jung Jae, Dancing Ambivalence cit., p. 180.

38 Sul termine schema e il suo impiego nella danza dell’antichità, si veda Maria Luisa Catoni, Schemata. Comunicazione non verbale nella Grecia antica, Edizioni della Normale, Pisa 2005.

39 Il linguaggio della danza accademica, laddove possibile e dove la danza contemporanea non abbia un corrispettivo preciso, può essere utile a fissare da un punto di vista visivo dei movimenti liberi che altrimenti richiederebbero un giro di parole più articolato.

40 La parola razza non appare utilizzabile, per l’accezione storicamente negativa che assume nella lingua italiana, per cui si farà qui riferimento alla categoria inglese di race, con le relative accezioni che esso ha nella analisi sociologica quale categoria critica, insieme alla parola gender.

41 Oltre agli studi già menzionati a pagina 3, nota 5 di questo lavoro, si vedano: Laurence Senelick (a cura di), Gender in Performance: The Presentation of Difference in the Performing Arts, Hanover University Press of New England, 1992; Helen Thomas (a cura di), Dance, Gender and Culture, Palgrave Macmillan Press, Londra 1993; Susan Manning, The female dancer and the male gaze: feminist critiques of early modern dance, in Meaning in Motion: new cultural studies in dance (a cura di Jane C. Desmond), Duke University Press, Durham 1997, 153-166; Lynda Hart, Peggy Phelan (a cura di), Acting Out: Feminist Performances, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1993; Linda J., Dancing Class: gender, ethnicity, and social divides in American dance, 1890-1920, Indiana University Press, Bloomington 1999; Marina Nordera, Gender underway: notes for histories yet to be written, in Dance Discourses: keywords in dance research (a cura di Susanne Franco, Marina Nordera), Routledge, Londra 2007, pp. 169-186; Peter Stoneley, A Queer History of the Ballet, Routledge, Londra 2007; Danielle Robinson, Modern Moves: dancing race during the Ragtime and Jazz eras, Oxford University Press, Oxford 2015; Elizabeth Claire, Dance Studies, gender and the question of history, «Clio. Women, Gender, History», xlvi, 2 (July 2017), pp. 161-188;

42 Intervista risalente al 23 ottobre del 2008 cit. in Hwan Jung Jae, Dancing Ambivalence cit., pp. 6-7.

43 Rachel Duerden, Predictability and inevitability in dance-music relationships in Mark Morris’s falling down stairs, «Dance Chronicle», xxi, 2, (2008, May), pp. 239-257; Rachael Riggs-Leyva, Reading Music, Gesture, and Narrative in Mark Morris’ Dido and Aeneas, in Dance on Its Own Terms: Histoires and Methodologies (a cura di Melanie Bales e Karen Eliot), Oxford Scholarship Online, maggio 2013,; Rachel Duerden, Bonnie Rowell, Mark Morris’s Dido and Aeneas (1989): A Critical Postmodern Sensibility, « Dance Chronicle», xxxvi, 2 (2016), pp. 143-171.

44 Cf. pag. 3 n. 5 del presente lavoro.

45 M. Franko, De la danse comme texte cit., p. 205.

46 Sulla Dancing ambivalence in Mark Morris, cfr. ivi, passim.

47 Si è scelto di utilizzare il termine ‘duale’ proprio per la sua derivazione dalla morfologia delle lingue antiche, ovvero per la possibilità di contemplare, oltre al numero singolare e plurale, desinenze specifiche per tutto ciò che fosse legato al numero due in natura.

48 Cf. Hwan Jung Jae, Dancing Ambivalence cit., p. 5.

49 Omar Calabrese, L’età neobarocca, Laterza, Roma-Bari 1987 cit. in Stefano Traini, L’età neobarocca, vent’anni dopo, «www.ec-aiss.it», 2, 17 gennaio 2005, p. 4.

50 Ivi, p. 5.

51 Barbara J. Bono, Literary Transvaluation. From Vergilian Epic to Shakespearean Tragicomedy, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1984, citato in P. Bono, M. V. Tessitore, Il mito di Didone cit., p. 1.

52 Per una biografia del coreografo si veda Joan Acocella, Mark Morris, Wesleyan University Press, Middletown 1994.

53 In Italia è di recente andato in scena al Teatro di San Carlo di Napoli, dal 21 al 23 novembre del 2010.

54 Sul personaggio ‘doppio’ si veda l’analisi della figura di Selene fatta da Francesco Cotticelli, per la Didone abbandonata di Metastasio: qui lo stesso Autore «per commodità della rappresentazione» ricorre a uno sdoppiamento della figura femminile al fine di innescare l’azione che trasformi la densità della scrittura virgiliana in scena. E questo solo attraverso un alter ego di Didone; in Metastasio però è Selene a recuperare alcune espressioni più icastiche del testo latino. Ringrazio il professor Francesco Cotticelli per aver condiviso con me queste riflessioni sull’argomento. Cfr. Cotticelli, «Per commodità della rappresentazione»: scelte drammaturgiche ed echi letterari nella “Didone abbandonata” (Napoli, Teatro San Bartolomeo, 1724), in Il Melodramma di Pietro Metastasio. La poesia, la musica, la messa in scena e l’opera italiana del Settecento, Aracne, Roma 2006, pp. 405-422. Si veda inoltre Joan Acocella, Mark Morris, in The Hiddel Soul of Harmony, South Bank Show directed by Nigel Wattis, 1993, pp. 239-268: 244, <https://eportfolios.macaulay.cuny.edu/miller13/files/2013/11/Acocella-Mark-Morris.pdf> (ultima consultazione 15 febbraio 2019).

55 Susan L. Foster, L’alterità di Didone cit., p. 179.

56 Questo verbo nel vi libro dell’Eneide (vv. 77-80) è utilizzato in riferimento alla Sibilla cumana, la sacerdotessa di Apollo: At Phoebi nondum patiens immanis in antro / bacchatur vates, magnum si pectore possit / excussisse Deum: tanto magis ille fatigat / Os rabidum, fera corda domans, fingitque premendo.

57 L’ipotesi di Didone come maga si evince da alcuni frammenti del Bellum Poenicum di Nevio: cfr. in merito Emanuela Andreoni Fontecedro, Tre autori per Didone cit., p. 3 n. 2.

58 Su questo aspetto si veda, per una panoramica bibliografica, Marco Fernandelli, Virgilio e l’esperienza tragica. Pensieri fuori moda sul libro iv dell’Eneide, «Incontri triestini di filologia classica», 2, 2002-2003, pp. 1-54.

59 Renato Riccio, Sulle tracce di Didone cit., pp. 49-50 e relative note.

60 Tutte le citazioni di questa pagina sono tratte dall’intervista pubblicata in <http://www.brooklynrail.org/2012/08/dance/mark-morris-with-nancy-dalva> (ultima consultazione 15 maggio 2016) .

61 C. Martin, “Mark Morris’s Dido cit., p. 141.

62 Schwartz, The Bodies of Others cit., passim.

63 Ivi, p. 136.

64 M. Franko, De la danse comme texte cit., p. 204.

65 In relazione a quello che Alessandro Pontremoli definisce l’«universo binario generato da maschile vs femminile» e alle relazioni tra società e potere cfr. Id., La danza 2.0. Paesaggi coreografici del nuovo millennio, Laterza, Bari-Roma 2018, pp. 45-46 e bibliografia ivi indicata in nota. Sulla corporeità, il femminismo e la politica si vedano Toril Moi, Sexual / Textual Politics: Feminist Literary Theory, New York, Methuen 1985; Bell Hooks, Yearing: Race, Gender, and Cultural Politics, South End Press, Boston 1990; Janet Wolff, Reinstating corporeality cit., pp. 81-99 e gli studi che il volume ospita sui concetti di Gender/Corporeality/Ideology/Body Politics. Su danza e politica, fra gli altri, si veda Mark Franko, Danza e politica, in I Discorsi della danza. Parole chiave per una metodologia della ricerca (a cura di Susanne Franco, Marina Nordera), Utet, Torino 2007, pp. 5-29: 9-10 e 12, in riferimento a Morris e alla sua aperta negazione della «validità del rapporto tra danza e politica» dichiarata nel 2004 (cfr. p. 7 n. 7).

66 La Didone virgiliana ha una sua specifica caratterizzazione: è regina che ha guidato un popolo, ha fondato Cartagine e ha dato leggi e diritti. Cfr. Emanuela Andreoni Fontecedro, Tre autori per Didone cit., p. 5.

67 Femina con valore dispregiativo sia riferito da Virgilio soltanto a Didone e Camilla: due donne ‘diverse’ dal tipo di ideale augusteo, entrambe dedite ad officia virilia (l’una legislatrice, l’altra guerriera). Si veda in merito Daniela Averna, «Donna» in Virgilio: significato-significanti, in Studi di filologia classica in onore di Giusto Monaco, II, Luxograf, Palermo 1991, pp. 943-961.

68 Rigoletto, prima rappresentazione al Teatro La Fenice di Venezia nel 1851 su libretto di Francesco Maria Piave, da Le Roi s’amuse di Victor Hugo, musica di Giuseppe Verdi.

69 P. Bono, M. V. Tessitore, Il mito di Didone cit., p. 262.

70 Janet Wolff, Reinstating Corporeality cit., pp. 84; 86-87 e n. 22; Sandra Lee Barkty, Focault, Femmininity, and the Modernization of Patriarchal Power, in Feminism and Focault: Reflections on Resistance (a cura di Irene Diamond, Lee Quinby), Northeastern University Press, Boston 1998.

71 Kay Dian Kriz, Dido Versus the Pirates: Turner’s Carthaginian Paintings and the Sublimation of Colonian Desire, «The Oxford Art Journal», 1, 1995, p. 129, citato in Susan L. Foster, L’alterità di Didone cit., p. 176, n. 9.

72 Cf. Renato Riccio, Sulle tracce di Didone cit., p. 80 e relative note.

73 P. Bono, M. V. Tessitore, Il mito di Didone cit., p. 99.

74 Annamaria Cascetta, La tragedia nel teatro del Novecento: coscienza del tragico e rappresentazione in un secolo “al limite”, Laterza, Roma-Bari 2009, p. 8.

75 Davide Daolmi, Da Didone a Purcell, e ritorno, in Dido and Aeneas, Programma di Sala Teatro alla Scala di Milano, Stagione 2006, Edizioni Teatro alla Scala, Milano 2006, p. 59.

76 Interessante incrociare la lettura di Morris con l’analisi della critica femminista rispetto alla Early Modern Dance e alla Post Modern Dance rispetto al corpo della donna e allo sguardo maschile nel lavoro di Susan Manning, The Female Dancer cit., pp. 153-166.

77 Cf. M. Franko, Danza e politica cit., pp. 12-13.

78 S. W. Schwartz, The body of others cit., p. 37.

79 A. Pontremoli, La danza 2.0. cit., p. 94.

80 Ivi, pp. 93-94, n. 25.

81 S. W. Schwartz, The Bodies of Others cit., p. 36.

82 S. L. Foster, L’alterità di Didone cit., p. 174 e relative note.

83 A. Pontremoli, La danza 2.0. cit. p. 107.

84 P. Bono, M. V. Tessitore, Il mito di Didone cit., p. 27-28.

85 Sulla tradizione corporea si vedano, tra gli studi più recenti, Susanne Franco, Archivi per la danza tra ricerca storica e pratica coreografica. I casi di Martha Graham e Rudolph Laban. Storie di incorporazioni e incorporazioni della storia, «Acting Archives Review», iv, 8 (2014), pp. 182-201; André Lepeki, Il corpo come archivio. Volontà di ri-mettere-in-azione e vita postuma delle danze, «Mimesis Journal», V, 1 (2016), pp. 30-52; Emanuele Giannasca, Dal corpo all’archivio. L’arte della danza tra ontologia e memoria, tesi di dottorato, xxviii ciclo, Università degli Studi di Torino, 2017.

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Per citare questo articolo

Riferimento cartaceo

Maria Venuso, «Dido and Aeneas: Mark Morris e il dramma di Didone»Mimesis Journal, 10, 1 | 2021, 27-61.

Riferimento elettronico

Maria Venuso, «Dido and Aeneas: Mark Morris e il dramma di Didone»Mimesis Journal [Online], 10, 1 | 2021, Messo online il 01 juillet 2021, consultato il 26 janvier 2022. URL: http://journals.openedition.org/mimesis/2198; DOI: https://doi.org/10.4000/mimesis.2198

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Autore

Maria Venuso

È Dottore di ricerca in Filologia Classica, Cristiana, Medievale e Umanistica greca e latina all’Università Federico II di Napoli. A séguito del Master di II livello in Letteratura, Scrittura e Critica teatrale, conseguito con lode presso lo stesso Ateneo con tesi in Drammaturgia musicale dal titolo Incidenza delle fonti dirette e indirette nella drammaturgia del balletto Giselle, prosegue la ricerca iniziata sotto la guida della professoressa Marina Mayrhofer. Ha pubblicato lavori sulle interrelazioni tra opera e balletto romantico, danza e letteratura; sta curando la ricostruzione della Scuola di Ballo del Teatro di San Carlo dalla fondazione alla direzione Razzi. Ha studiato danza classica, danza contemporanea e pianoforte; è critico di balletto e responsabile del settore Danza per «GBopera Magazine». Docente di Storia della danza presso Istituto Suor Orsola Benincasa di Napoli, dal giugno 2017 è membro del Comitato direttivo dell’Associazione Italiana per la Ricerca sulla Danza (AIRDanza). È in uscita, per i tipi di Polistampa Firenze (Collana Polistampa Universitaria 2021) il volume Giselle e il teatro musicale. Nuove visioni per la storia del balletto.

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