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Saggi

Coreomanie e correnti affettive

Rilievi su The Dancing Public di Mette Ingvartsen
Choreomania and Affective Currents. Remarks on The Dancing Public by Mette Ingvartsen
Piersandra Di Matteo
p. 43-66

Riassunto

The history of choreomania recounts how a dancing crowd in the streets has consistently been viewed with suspicion. Estatic explosions of relentless dances, sudden spasmodic movements, bodily convulsions, and uncontainable gestures have recursively involved groups of people in public spaces, provoking religious condemnation, moral disapproval, political control maneuvers, and medical discourse-driven pathologization. Choreographer and researcher Mette Ingvartsen devotes a substantial period of investigation to this topic, leading to the performance The Dancing Public, a performance that invites the spectators to experience dancing together, to dwell within the sympathetic vibration collectively produced. The essay analyzes the writing of body and voice, conceived by Ingvartsen in the aftermath of forced confinement, biomedical controls of the anti-pandemic agenda of Covid-19, revealing a biopolitical unease rooted in the present that retroactively engages with history through a choreography of affections.

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Testo integrale

  • 1 Julietta Singh, No Archive Will Restore You, Punctum Books, Santa Barbara (CA) 2018, p. 29.

Why this desire for a body archive, for an assembly of history’s traces deposited in me?
(I worry over how to describe it, how to frame it without sounding banal or bafflingly idiosyncratic.) The body archive is an attunement, a hopeful gathering, an act of love against the foreclosures of reason. It is a way of knowing the body-self as a becoming and unbecoming thing, of scrambling time and matter, of turning toward rather than against oneself. And vitally, it is a way of thinking-feeling the body’s unbounded relation to other bodies.
Julietta Singh1

  • 2 Mette Ingvartsen in conversazione con Bojana Cvejić, The Dancing Pubblic, avvenuta al PACT Zollver (...)

Sono molto interessata alla storia, in particolare a osservare come i nostri corpi, oggi, siano influenzati dalle prospettive discorsive del passato.
Mette Ingvartsen2

1La folla danzante per le strade è sempre stata considerata sospetta, come racconta la storia delle coreomanie. Esplosioni estatiche di danze implacabili, movimenti sussultori improvvisi, convulsioni corporee e gesti incontrollati hanno coinvolto, ricorsivamente, gruppi di persone nello spazio pubblico, suscitando condanna religiosa, riprovazione morale, manovre di controllo politico e dispostivi di patologizzazione a opera del discorso medico. Accuse di frenesia e possessione demoniaca, svalutazione dell’espressione corporea, pregiudizi contro impulsività e irregolarità di posture non collaudate, erano tutti modi di liquidare e colpire i corpi eloquenti come spiritualmente posseduti, fisicamente deficitari, mentalmente infetti.

2Le fonti storiche sono inclini a riconoscere nel caos danzante che colpì la città di Aquisgrana nel 1374, dopo una terribile alluvione, il primo caso di coreomania, riscontrando tratti salienti che riappariranno in altre forme nelle epoche successive: un gruppo di persone iniziò, senza preavviso e inspiegabilmente, a danzare in modo frenetico per giorni e giorni. Alle prese con questa danza irrefrenabile, i corpi si mostravano incapaci di reagire al dolore, alla fatica e alla spesa fisica che in alcuni casi conduceva alla morte, mietendo vittime tra i più deboli e tra chi già pativa la fame.

  • 3 Michael Lueger, Dance and the Plague: Epidemic Choreomania and Artaud, in Nadine George-Graves (a (...)
  • 4 John Waller, A Time to Dance, a Time to Die: The Extraordinary Story of the Dancing Plague of 1518(...)
  • 5 Midelfort, H. C. Erik, A History of Madness in Sixteenth-Century Germany, Stanford University Pres (...)
  • 6 John Waller, The Dancing Plague: The Strange, True Story of an Extraordinary Illness, Sourcebooks, (...)

3La cosa più rilevante del fenomeno era la sua natura contagiosa, la corrente imitativa che diffuse la piaga danzante in diverse città, «dai piedi delle Alpi fino alla valle del Reno e all’odierno Belgio».3 Altro momento documentato della storia delle manie di danza, su cui si sono esercitate diverse ipotesi e teorie, coincide con gli eventi che hanno avuto luogo a Strasburgo a partire dal luglio del 1518.4 Innesco del contagio il caso di Troffea, una donna che in preda a spasmi e contorcimenti iniziò a danzare senza sosta per tutto il giorno e tutta la notte, procurandosi profonde piaghe ai piedi nudi, per poi continuare giorni e giorni. Nel caldo torrido di quell’estate, la danza si propagò tra i concittadini in un numero sempre crescente senza accennare a placarsi. Disorientati dal caos nelle strade e dall’incapacità di restituire l’ordine pubblico, le autorità civili, consultatesi con dottori locali, dichiararono la danza l’effetto di un surriscaldamento del sangue che andava sfogato,5 ragione per cui furono convocati musicisti con lo scopo di accompagnare e alimentare il movimento collettivo, disponendo in piazze, corti e nel mercato della città, una serie di palchi divenuti i luoghi deputati agli assembramenti danzanti. Misura che nei fatti produsse un incremento del fenomeno piuttosto che la sua riduzione. Pare che a Strasburgo la malattia abbia mietuto circa quindici vittime al giorno, anche se il bilancio effettivo rimane sfuggente. Pare che l’epidemia si fosse esaurita solo a seguito della penitenza e del pellegrinaggio al santuario locale di San Vito.6

4Pur facendo lo sforzo di seguire le teorie eziologiche delle diverse epoche – tra le quali possessione demoniaca, epilessia, morso della tarantola, avvelenamento da ergot, stress collettivo dovuto alle precarie condizioni di vita, isteria collettiva –, il dato acquisito dagli storici è la necessità di riconoscere un quadro complesso determinato da una molteplicità di fattori combinati e co-emergenti, dai quali spicca la stretta correlazione tra coreomania e crisi socio-politiche, causate da alluvioni, carestie, pestilenze, guerre, depressione economica.

  • 7 Justus F. K. Hecker, The Epidemics of the Middle Ages, trad. B. G. Babington, Trübner & Co., Lond (...)

5Quando il medico tedesco Justus Friedrich Karl Hecker cominciò a pubblicare i suoi scritti sulle epidemie di danza, le nozioni di movimento irregolare e convulsivo, i rilievi sullo stato di sincope del caos danzante erano già presenti nella scrittura medica. Ma è con Hecker, e con chi attinse a piene mani dai suoi rilievi, che la coreomania comincia a diventare un disturbo del caos collettivo sempre più mappato su corpi marginali. È il momento in cui tremore e scuotimento che percorrono i corpi, coinvolti nel fenomeno della danza contagiosa, vengono sistematicamente descritti in termini epidemiologici. È soprattutto con la terza edizione inglese di The Epidemics of the Middle Ages (1859)7 che i contenuti del libro diventano disponibili per il grande pubblico, anche grazie alla diffusione ad opera di un largo numero di riviste popolari, che vedono nelle coreomanie il perfetto caso per un nuovo tipo di curiosità storica che attinge il proprio repertorio da scenari del passato.

6Dei maniaci della danza, Hecker enfatizza le eccentricità fisiche, in un piego di dettagli, e il fervore emotivo, caratteristiche che ben si sintonizzano con le trasformazioni cultuali e sociali della vita moderna, nel momento in cui la danza sociale è in piena espansione e il movimento sta diventando un oggetto di studio nel campo della filosofia, della politica e della scienza. Lo testimoniano le ricerche condotte da Étienne Jules Marey e Eadweard Muybridge sulle cronofotografie, capaci di registrare singoli gesti, fotogramma per fotogramma. Ma gli scritti di Hecker catturano l’immaginazione dei suoi contemporanei, non solo per l’interesse nei confronti della contagiosità e del disordine pubblico, ma anche per la loro natura letteraria, che offre ai lettori una prosa appassionata, sufficientemente elusiva e allusiva, piena di annotazioni aneddotiche, che lascia sciolti i collegamenti, saltando attraverso le epoche, disegnando gli eventi storici in una sorta di abbozzo funzionale al quadro generale.

7I suoi prelievi – dai rituali bacchici dell’antichità greca ai precedenti classici del Medioevo, dalle manifestazioni illuministiche a quelle moderne in Germania, Francia, America e Abissinia – compongono un paesaggio fatto di persone che spumeggiano, sragionano, sussultano, di corpi e volti sconvolti, di urla allucinate. Con disinvoltura Hecker combina saperi eterogenei che desume da antichi trattati di medicina, cronache, studi di casi raccolti da riviste mediche, racconti di viaggiatori, enfatizzando gli aspetti drammatici, al fine di mostrare il ruolo nodale delle malattie, in particolare quelle epidemiche, nell’innesco dei grandi sconvolgimenti della vita individuale e collettiva, ponendo le storie, le crisi e le epidemie al centro di un campo rinnovato di intrecci discorsivi.

  • 8 Kélina Gotman, Choreomania: Dance and Disorder, Oxford University Press, New York 2018.

8È Kélina Gotman, nel suo notevole Choreomania,8 a mettere in rilievo questi aspetti, sostenendo che le piaghe di danza nascono proprio quando gli scrittori – Hecker tra questi – si rubano reciprocamente descrizioni, ipotesi e teorie, frammentando e reindirizzando i dati acquisiti, recuperando ed espandendo scene d’archivio in nuove riformulazioni.

  • 9 Ivi, p. 4.
  • 10 Ivi, p. 17.

9Nella sua documentata ricostruzione della storia discorsiva delle epidemie di danza, Gotman, mira a mettere in evidenza il rapporto tra danza e mania, danza e disordine nella Modernità, traccia una storia di idee che si spostano attraverso campi di conoscenza e terreni geografici,9 rivelando la mancanza di un “centro fisso”, di una fissità paradigmatica nella partitura storiografica delle coreomania, dà rilievo alle dinamiche di dislocazione e ricollocazione di accadimenti e concetti lontani nel tempo su un immaginario palcoscenico storico, attraverso un sistema di ricorrenze: da un collage di scene prese in prestito dall’antichità alle danze tardo-medievali di San Giovanni e San Vito, dalla tarantella italiana alla frenesia dionisiaca a quella religiosa dei Jumpers della Cornovaglia, dagli eccessi maniacali del cimitero di Saint-Médard a Parigi ai radicalismi ascetico-religiosi degli Shakers, fino alle maratone di ballo negli Stati Uniti durante la Grande Depressione. Questo raggruppamento di casi, che non si uniscono mai del tutto, costituisce, secondo Gotman, nel complesso, traiettorie discorsive che si trasformano e migrano, muovendo da una disciplina all’altra, da un discorso all’altro, attingendo a vario titolo da demonologia, speculazione storica, divagazioni esotizzanti, pratica neurologica, passione amatoriale per le storie stravaganti, compresi i saperi disciplinanti della psichiatrica. La storia discorsiva delle epidemie di danza è, in definitiva, costruita da pezzi, assemblati e riassemblati attraverso nodi disciplinari in movimento, che mostrano un insieme riemergente di preoccupazioni intorno a diverse configurazioni collettive nello spazio pubblico legate a gestualità espansiva e iperbolica, connesse ai timori del disordine sociale, su cui poteva esercitarsi «una fantasia di ordine», a partire dalla quale basare la disciplina dei corpi disordinati.10

  • 11 Ilenia Caleo, Performance, Materia, Affetti. Una cartografia femminista, Bulzoni, Roma 2021, p. 15 (...)

10È la coreografa, performer e ricercatrice danese Mette Ingvartsen a reinterrogare, nel giro d’anni 2019-2020, l’universo sociopolitico e le traiettorie discorsive delle coreomanie, trasformando la sua ricerca storico-teorica in una scrittura del corpo. La performance The Dancing Public (2021) – immaginata nel dicembre 2019 e poi covata a Bruxelles nei giorni del confinamento imposto dalla pandemia di Covid-19 – è un assolo che tradisce un’inquietudine di carattere biopolitico radicata nel presente, che retroagisce interpellando la storia attraverso una «coreografia di affetti».11 Da qui prendo le mosse per un’analisi del lavoro scenico.

Corpi convulsivi

11La questione convocata dal titolo – nel doppio senso di “pubblico danzante” e “danza nello spazio pubblico” – ha per Ingvartsen radici lontane. A ben guadare si tratta di un interesse più o meno carsico che assume la forma di una ritornante ossessione in diversi lavori del passato. Certamente è un rovello che si innesta negli anni di studio delle relazioni tra corpo, desiderio e sessualità, inaugurato da 69 Positions (2014), performance che esplora le norme socio-culturali legate a manifestazioni corporee e intimità, attraverso una gamma di posture e configurazioni gestuali del suo corpo nudo in un setting non frontale che interpella il pubblico nella forma di una negoziabile prossimità. Ed è in quel momento che Ingvartsen inizia a interessarsi alle “funzioni” della danza nella società contemporanea, in quanto investimento corporeo capace di instaurare e re-insaldare, anche solo temporaneamente, legami transindividuali, con un riguardo specifico per l’impatto che il movimento collettivo ha sui corpi, a partire dalle iscrizioni biopolitiche della disciplina e delle tecniche di rettifica. Riferendosi a pensieri di quell’altezza cronologica, in un’intervista recente rivela:

  • 12 Mette Ingvartsen in conversazione con Marie Pons, Mette Ingvartsen: The Dancing Public, in «Macult (...)

Avevo in mente di lavorare sulle danze sociali come il clubbing o le maratone di danza che avevano luogo durante la Grande Depressione negli Stati Uniti. Questione che si è tramutata nell’interesse di esaminare la connessione tra la danza e gli stati di crisi, danza e disordine, con l’intento di osservare da vicino i momenti nella storia in cui il bisogno di danzare prende la forma di una urgenza incontenibile simile a una piaga.12

12Il rapporto tra la danza e gli stati di crisi si rinnova nel presente. La storia, che Ingvartsen riattraversa e riattiva in The Dancing Public, riverbera nella stasi corporea del confinamento coatto, dalla regolazione quantitativa dei controlli biomedici e dalla successiva profilassi del distanziamento sociale dell’agenda anti-pandemica, con in più quel miscuglio non disbrogliato di sentimenti di paura e angoscia per la vita che il presente convoca come urgenza.

  • 13 Cfr. Donna Haraway, Saperi situati: la questione della scienza nel femminismo e il privilegio di u (...)
  • 14 Cfr. Roberto Esposito, Immunità comune. Biopolitica all’epoca della pandemia, Einaudi, Torino 2022
  • 15 Sull’archivio del corpo in quanto archivio di penetrazione («archive of penetration») connesso a u (...)

13I processi di desocializzazione di lockdown e distanziamento fisico – nel momento in cui non è chiaro quali saranno gli esiti per i futuri comportamenti collettivi – diventano sapere situato13 per sondare e interrogare, da un preciso collocamento, le implicazioni socio-politiche dei focolai contagiosi di danza nelle diverse configurazioni di raduno nel corso della storia. La «sindrome immunitaria», vissuta sulla pelle e nella carne, con i suoi dispositivi di controllo, esclusione e selezione, le dinamiche di micro e macro sorveglianza esercitate sulla collettività in nome della sanità pubblica,14 diventano esperienze di «penetrazione»15 storica in un gioco di simmetrie, risonanze e sincronie impossibili da immaginare prima degli eventi: eclatante è il nesso viralità/contagio del virus e delle danze, le pratiche di contingentamento, immunizzazione e controllo, la polarità di eccessi corporei e repressioni spaziali:

  • 16 Mette Ingvartsen, in «Maculture» cit., corsivo di chi scrive.

Sono passata dal lavorare su un tema che mi interessava intellettualmente al ritrovarmi bloccata a casa senza poter andare in studio o a teatro, senza poter danzare, provare, fare ricerca con altre persone. È stato un periodo intenso e violento, sentivo che il mio corpo accumulava un eccesso di energia che non aveva dove andare, come se le mie cellule vibrassero. Passare dalla lettura di libri a sperimentare tale eccesso in modo reale e fisico è stato come capire improvvisamente di cosa si trattasse. Ho iniziato a ballare a casa, in piccoli spazi. Lo stress, la frustrazione, il controllo, la paura sono diventati reali, rendendo tangibili informazioni che avevo letto, su come in alcune città la gente avesse iniziato a ballare per allontanare la peste nera e assicurarsi che non entrasse in città.16

  • 17 Negli anni recenti una serie di importanti contributi, all’incrocio tra svolte archivistiche e aff (...)
  • 18 André Lepecki, Ric Allsopp, On Choreography, «Performance Research», XIII, 1 (2008), p. 4.
  • 19 Ilenia Caleo, Performance, Materia, Affetti cit., p. 111.
  • 20 Cfr. Michel Foucault, Microfisica del potere. Interventi politici, trad. it. di A. Fontana e P. Pa (...)

14Se le storie culturali, gli accenti teorici, le ricorrenze iconiche del fenomeno della coreomania sono cortocircuitate nell’esperienza incarnata in quanto dispositivo critico-affettivo,17 è la pratica corporea il campo «che fornisce non solo vettori per nuove forme di ricerca artistica transdisciplinare ma anche il luogo […] che sollecita, recupera e incorpora altre forme di pratica culturale».18 D’altra parte, la capacità di precipitare-partecipare nel corpo istanze teoriche è un tratto stupefacente della pratica di Mette Ingvartsen, così come si è venuta definendo nel tempo. Lo rivela Ilenia Caleo, analizzando The Artificial Nature Series 2009-2012, quando parla del suo caso come di «una forma ibrida di ricerca teorica sul corpo, condotta tramite la pratica del corpo in movimento».19 Una attitudine a fare dell’esperienza incarnata una pratica di scrittura che confligge o tenta di sottrarsi ai sistemi di cattura/iscrizione/ortopedia politica ad opera di poteri-saperi disciplinanti.20

15Da una densa conversazione con la teorica di danza Bojana Cvejić, avvenuta a ridosso del debutto di The Dancing Public al PACT Zollverein di Essen (2021), emergono aspetti rilevanti sulle ragioni d’interesse e le tensioni critiche e creative che hanno alimentato la ricerca e il processo compositivo-drammaturgico. In un passaggio significativo, la coreografa rivela un aspetto su cui vale la pena soffermarsi:

  • 21 Mette Ingvartsen in conversazione con Bojana Cvejić, The Dancing Pubblic cit.

Tutto quello che ho letto riguardo questi stati estremi del corpo era interessante, ma ho realizzato che non potevo saperne nulla fino a quando non avessi capito cosa si provasse. Ad esempio, la differenza tra movimenti involontari e controllati. Rispetto alle epidemie di danza e alle isterie collettive ci si chiede quanto fosse autoindotto, e fino a che punto semplicemente accadessero; cosa ci fosse al di fuori e al di sotto del controllo dei corpi. Ad esempio, cosa accade quando giri finché non stai per cadere?21

  • 22 Ibid.
  • 23 André Lepecki, Il corpo come archivio, «Mimesis Journal», v. 1 (2016), pp. 30-52.
  • 24 Sulle relazioni tra storia (della danza) e scrittura del corpo si veda, Susan Leigh Foster, Choreo (...)

16Tralasciando l’accento sulla “teatralizzazione” della possessione come mise en scene, qui è rilevante sottolineare il ruolo assunto dalla prova fisica nel suo corpo archivio inteso «come un vettore per sondare la storia».22 La riattivazione nel suo corpo, come «sito archivistico privilegiato»,23 dei comportamenti eccessivi, perduranti e convulsivi raccolti nello studio, è un modo di esplorare i problemi che il movimento pone alla scrittura della storia, preservando l’agency corporea, rendendo alla scrittura del corpo la sua funzione pensante, la capacità di generare concetti critici, superando la concezione che lo relega a deposito di altre forze politico-culturali.24 Ingvartsen non è nuova alla plasmabilità del corpo nell’esercizio dell’oltranza e dello sfinimento attivato attraverso la tecnologia della ripetizione. In All Around (2019), duo con il batterista Will Guthrie, il suo progressivo e incessante roteare per venti minuti con un tubo di neon in mano, rinnova di continuo la sua presenza nell’endurance di una estenuazione fino alla trance, combinata con una conseguente modulazione di luce/ombre.

  • 25 Julietta Singh, No Archive Will Restore You cit., p. 29.
  • 26 Diana Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Duke Uni (...)
  • 27 Sul passaggio dall’uno all’altro cfr. Michel de Certeau, La scrittura dell’altro, a cura di S. Bor (...)

17Parafrasando un passaggio del causticamente luminoso No Archive Will Restore You di Julietta Singh, quello che Ingvartsen tenta di fare in The Dancing Public è trasformare in materia compositiva l’assemblaggio delle tracce storiche delle folle danzanti, riattivandone la virtualità nel suo corpo archivio,25 mettendo così in atto «un’episteme, un modo di conoscere»26 attraverso la (dis)articolazione di una corporeità pronta a lasciarsi plasmare da altre posture, abitare da altri stati liminali ed eccessi, convocati a livello del gesto e della voce, in una miscela di movimenti inarrestabili ed esondanti, pronti a spezzare le convenzioni coreutiche con convulsioni e catatonie, tremori muscolari e scuotimenti sussultori, occhi strabuzzati e smorfie della bocca, lingue pendenti e ululati, graffi e corrugamenti del volto. È la convocazione di un intero repertorio di condotte di cui c’è traccia negli archivi del discorso religioso e demologico prima, e in quelli burocratici e medici dopo associati alle coreomanie.27

  • 28 André Lepecki, Exhausting Dance. Performance and the Politics of Movement, Taylor and Francis, Abi (...)
  • 29 Cfr. Georges Didi-Huberman, L’invenzione dell’isteria, Charcot e l’iconografia fotografica della S (...)
  • 30 Cfr. Désiré-Magloire Bourneville, Paul Régnard, a cura di A. Fontana, Tre storie d’isteria, Marsil (...)
  • 31 Sydney J. Norton, Dancing Out of Bounds: Valeska Gert in Berlin and New York, in Maureen Tobin Sta (...)

18La partitura coreografica di The Dancing Public è proprio una mistura di “incongruità” gestuali incatenate alla presa di parola ritmata, una combinazione di intensità espressive che agiscono una sorta di insubordinazione incarnata che, attraverso l’estenuazione del gesto, fiaccano la norma e un certo canone già spossato,28 disturbando simultaneamente le organizzazioni collaudate del corpo. Se nella compilazione del suo repertorio hanno un peso decisivo gli elenchi del Dottor Hecker, con tutta evidenza i movimenti scomposti delle braccia sospese nello spazio aereo, le rotazione degli occhi, il rapido alternarsi di contrazione e rilassamento muscolare, le circonvoluzioni asimmetriche di testa e bacino, il preciso incurvarsi all’indietro della colonna vertebrale nell’arc de cercle, convocano i sintomi psicomotori patologizzati nell’isteria, la malattia «inventata»29 nell’ambulatorio-teatro del Dottor Jean Matin Charcot alla Salpêtrière, con le sue fasi: epilettoide, clownesca, passionale e delirante, strumentalmente suggellati nel supporto fotografico dell’Iconographie photographique de la Salpêtrière,30 curato da Bourneville e Regnard, a tutto vantaggio dello spettacolo della clinica. Ma altrettanto significativo è il transito nell’archivio storico della danza, come nel caso della «figura oltraggiosa» di Valeska Gert, ammirata da Bertolt Brecht per la sua capacità di creare, con l’esagerazione di espressioni facciali e l’amplificazione stilizzata dei gesti quotidiani fino alla goffaggine, un effetto di alienazione proprio tramite la composizione coreografica.31 È quella selvatichezza ricercata nella precisione meccanica dei movimenti, a interessare Ingvartsen, quel modo peculiare di oscillare le braccia come un enorme pendolo, la padronanza delle durate, le distorsioni del viso in smorfie audaci, l’integrazione dell’uso della voce come veicolo di satira politica a fornire appigli iconico-gestuali.

  • 32 Mark D. Jordan, Convulsing Bodies cit., p. 190.
  • 33 Kélina Gotman, Choreomania cit., p. 95.
  • 34 Ilenia Caleo, Performance, Materia, Affetti cit., p. 52.

19Ciò che Ingvartsen incorpora è tutta una serie di marche corporee e vocaliche (lo vedremo) che appartengono a una moltitudine di corpi che hanno potuto parlare solo nel codice che, di volta in volta, gli è stato fornito dall’esorcista, dal medico, dal politico che ora si riprendono la scena. In un passaggio di Convulsing Bodies, Mark D. Jordan rileva una costante che «rende simili» i corpi affetti da diverse forme di agonia convulsiva nel corso della storia: «they are alike not because they are identical bodies suffering identical convulsions but because each of them repeats the challenge of a mise-en-scène».32 La moltitudine sincronica, che il corpo di Ingvartsen riabita somaticamente e compositivamente, opera «coreografando uno spazio di resistenza»:33 disarticolare ed estenuare il suo corpo è la tattica impiegata perché il corpo – perduto, abietto, manipolato, contaminato, esausto, patologicizzato – possa parlare nuovamente e diversamente istituendo un’altra scena. La coreografia – movimenti, atteggiamenti, andature, intensità, traiettorie, presa di parola – si declina come un’operazione di contro-immunizzazione dell’alterità, giacché il corpo qui si impone come soggetto di scrittura, non più come superficie d’iscrizione.34

“My words will be dancing”

20The Dancing Public prevede un dispositivo scenico aperto. Lo spazio è inteso come un’arena che accoglie performer e pubblico. Senza palco, platea, o sedute di qualunque tipo, la performance inizia già con lo spaziarsi libero di spettatori e spettatrici, a cui è implicitamente chiesto di scegliere in autonomia una posizione da cui disporsi all’evento, restando in piedi. Gli unici elementi ingombranti: una torretta tecnica con tubi led e tre piccole strutture praticabili di legno e tubi innocenti, di diverse altezze, veri e propri palcoscenici di ridotte dimensioni che punteggiano l’intero spiazzo. Ingvartsen esplicita le ragioni dell’impianto scenografico, ideato insieme a Minna Tiikkainen, ponendo l’enfasi proprio sulla condivisione determinata dalla disposizione spaziale dei corpi:

  • 35 Mette Ingvartsen in conversazione con Bojana Cvejić, The Dancing Public cit.

Immaginiamo una foresta come un club, con le piattaforme su cui si sta in piedi, come i/le go-go dancer sui piedistalli e il pubblico sul pavimento. Nel Medioevo, il teatro per i cittadini avveniva su palchi improvvisati nello spazio pubblico: abbiamo lavorato con questa idea e il nostro spazio non è così diverso da una piazza occupata da persone. Le persone sono nello spazio di questo teatro, ne sono parte.35

21Le piattaforme di legno e metallo sono come piccoli ponteggi per i restauri urbani ma appunto anche novelle mansiones a cui sono agganciate, lungo i pali, luci verticali che alludono all’illuminazione stradale. Si potrebbe trattare di una piazza, o di un club, o di un rave party all’aperto, o di una combinazione di queste possibili ambientazioni. Al di là delle possibili associazioni, è significativa la condizione del pubblico a cui non si chiede distanza visiva ma adiacenza, contiguità, immersione corporea. L’elemento rilevante non è la disattivazione della più consueta frontalità della rappresentazione per una diretta implicazione collettiva nello spazio, ma una più radicale liquidazione del centro, a vantaggio di una idea di circolazione. Liquidazione/circolazione che si compie per il tramite del movimento di Ingvartsen che incessantemente fa spola tra i corpi degli spettatori.

  • 36 Mette dispone di un quasi invisibile radiomicrofono che coopera a spazializzare circolarmente il s (...)
  • 37 Il testo su cui è condotta l’analisi è stato concesso dall’artista stessa.

22Pur avendo da qualche istante condiviso lo spazio scenico con il pubblico, aggirandosi in mezzo alla folla, la performer si rivela con un atto vocale,36 che per qualcuno risulta acusmatico. La sua voce è intenta a formulare un invito alla danza: «Tonight, is for dancing»,37 reiterato come un mantra, mentre articola le braccia con vigore e cammina, accentuado il battito dei piedi. È un appello, presto tramutato in una promessa invocata: «Tonight, we’ll be dancing». Il dire è imbricato nella regolarità macchinica e battente del suono (con chiare influenze techno) che percuote l’ambiente grazie a un ritmo temperato e percussivo che vive nel suo rinnovarsi. La presenza è tenuta sotto pressione dal movimento costante, dalla tessitura ritmata delle parole pronunciate, e dagli arrangiamenti percussivi e in loop di Anne Van de Star. Il tempo “battuto” da piedi e braccia corrisponde qui all’appropriazione dello spazio. Mette Ingvartsen parla mentre si sposta con slancio, disarticolando le braccia nell’aria con i pugni chiusi e muovendo il bacino in senso sussultorio.

  • 38 Susan Stewart, Rhyme and Freedom, in Marjorie Perloff, Craig Dworkin (a cura di), The Sound of Poe (...)

23Il primo testo proferito è scandito in frasi brevi, dall’andamento versale, associabile alle tecniche spoken word poetry, per via di quel pattern di ripetizioni, anafore, e allitterazioni, sillabe rimarcate e consonanze interne, che culminano nell’enfasi dell’iterazione della parola dancing in epifora. È una ricorsività tale da apparire «intenzionale e compulsiva», suggerendo appieno, attraverso l’insistenza sonora e semantica, un’idea di «risonanza e saturazione».38

  • 39 Cfr. Brian Greene, L’universo elegante. Superstringhe, dimensioni nascoste e la ricerca della teor (...)

24Se all’inizio il discorso fa perno nell’“io” parlante («I will be dancing»), le parole via via descrivono un’orbita non antropocentrica. Si passa dal “tu” («Your feet will be dancing») al “noi” («Our bodies will be dancing»), convocato anche come accordo affettivo («Our hearts will be dancing»). Si tracima poi dall’umano all’inorganico, dal vegetale all’animale, dal molecolare al cosmico, andata e ritorno, parti lontane di un sistema di interazioni.39

  • 40 Riportiamo le spaziature del testo che servono a restituire il gap ritmico della pronuncia così co (...)

25Questa prima presa di parola s’impone a livello performativo come l’instaurazione di un patto. È garantita dalla frontalità asservita dell’annuncio che riverbera nello spazio con un valore ottativo, come qualcosa di desiderabile. È l’auspicio di una danza delle mani, delle dita, degli occhi, poi degli elementi dell’apparato fonatorio (labbra, bocca, laringe) che presiedono all’evento corporeo del linguaggio e quindi delle parole «My words will be dancing, / Words dancing»,40 dando una precisa indicazione metodologica sull’impiego coreografico del linguaggio. Danzeranno anche i capelli, il seno, l’ombelico, le ginocchia e i piedi:

My feet will be dancing
Your feet will be dancing
Your feet will be dancing
Your feet will be dancing
Your feet will be dancing
Feet       dancing

Feet       dancing

26I piedi introducono, per contatto, lo spazio (pestato): il pavimento, le piattaforme di legno, le luci danzeranno. Da qui, la traiettoria si apre a uno scenario vegetale fatto di alberi, rami, foglie d’erba danzanti e poi a quello cosmico di cielo, luna, pianeti e stelle. È la volta dei fluidi corporei, e sarà allora il sangue a ballare, il «sangue caldo»:

Blood will be dancing
Blood       dancing
Blood       dancing
Blood       dancing
Hot Blood dancing
Hot blood
Hot blood dancing
Hot blood

  • 41 Kélina Gotman, Choreomania cit., p. 73.
  • 42 H. C. Erik Midelfort, A History of Madness in Sixteenth-Century Germany, Stanford University Press (...)
  • 43 Cfr. Lucia Rita Angeletti, Francesca Romana Romani, Il sangue nel segno clinico del Corpus Hippocr (...)

27Dal tardo medioevo si fa largo una serie di ipotesi mediche, che continueranno ad avere fortuna nel tempo,41 che, traendo linfa dalla teoria classica degli umori sviluppata nel Corpus Hippocraticum, riconducono l’eziologia dei movimenti epilettoidi delle coreomanie a uno squilibrio del temperamento sanguigno, suggerendo una correlazione tra agonia convulsiva e sangue caldo.42 Proprio il sangue, a partire da tale teoria, diventa una delle identificazioni attraverso cui il corpo femminile è inferiorizzato e sterotipizzato come incline alla mania, in quanto eccedenza umorale, necessitante l’evacuare nel ciclo mestruale.43

28Ingvartsen convoca il “sangue caldo” nel suo rilievo storico per rovesciare l’attribuzione, e fare del fluido corporeo e del suo “calore” segni di una vitalità intrinseca alla materia. Lo si coglie dal concatenamento con sudore, saliva e cellule, invitate a danzare. Il discorso procede secondo una progressiva molecolarizzazione della materia (danzante) per connettersi, senza soluzione di continuità, in un assemblaggio di corpi anonimi (folla, massa, branco e moltitudini animali). Il mondo animale che danzerà è fatto di cani “che abbaiano”, lupi “che mordono”, gatti “che graffiano”, uccelli “che starnazzano”, specifici comportamenti, che le cronache demonologiche legate a fenomeni di possessione femminile e i reportage medici associano alla coreomania. Abbaiare, graffiarsi, starnazzare con bocca e braccia, alludere al morso attraverso un preciso gioco articolatorio della mandibola, sono tutte azioni che vedremo inscritte nella partitura coreografica.

  • 44 Cfr. Jane Bennett, Materia Vibrante. Una ecologia politica delle cose, trad. it. di A. Balzano, Ti (...)
  • 45 Antonia A. Ferrante, Cosa può un compost. Fare con le ecologie femministe e queer, Luca Sossella E (...)
  • 46 Rosi Braidotti, Il Postumano. La Vita oltre l’individuo, oltre la specie, oltre la morte, trad. it (...)
  • 47 Jane Bennett, Materia Vibrante cit.; Donna Haraway, Chthulucene. Sopravvivere su un pianeta infett (...)

29Quando le dita o le cellule, il sangue o i pensieri sono invitati a danzare non è per scorporazione sineddotica, non sono “parti per il tutto”, ma materie in cui è in gioco una agenzialità dinamica indipendente dalla volontà umana:44 è la rivendicazione della capacità delle cose di «agire come forze con proprie traiettorie, propensioni, tendenze».45 Ingvartsen chiama tutte le cose a divenire danza, per dare rilievo a una concezione di corporeità che pensa-sente la relazione con gli altri corpi (umani/non umani, organici/ inorganici), nella loro capacità di influenzare ed essere influenzati, tagliando fuori qualsiasi residuo antropocentrico. La poesia parlata, che inaugura la performance, ha il valore di un posizionamento e di un rilievo metodologico che contrae un debito con il pensiero femminista neo-materialista,46 rivendicando l’inattualità di chi si ostina a pensare la danza scindendo il corpo e le sue dinamiche dalla vitalità della materia.47

  • 48 Kélina Gotman, Choreomania cit., p. 76.

30Il primo discorso proferito in scena si arresta sulla combinazione di “risate e danze” («Laughter and dancing»). Reiterato a mo’ di ritornello assume la qualità di un’esortazione all’euforia. Sul nesso “danzare” e “ridere” occorre indugiare un attimo. Il ridere è rubricato come una delle espressioni disordinate dell’entusiasmo cinetico nelle epidemie di danza. Ricorda Gotman che per Paracelso esisteva una precisa correlazione tra la follia danzante e le «vene ridenti», una diffusa sensazione di solletico agli arti, che poteva avere origine nel cuore e salire fino alla testa, «deprivando le persone della ragione».48

  • 49 Brandon LaBelle, Lexicon of the Mouth. Poetics and Politics of Voice and the Oral Imaginary, Bloom (...)

31La partitura coreografica di The Dancing Public è attraversata in alcuni momenti proprio dalla carica sonora eruttiva e dalle spinte oscillatorio-sussultorie del ridere, provocando l’arresto temporaneo della sequenza discorsiva. La sua energia convulsiva rivela una precisa corporeità suscettibile a pressioni e spese che producono quell’effetto di temporanea perdita di controllo a cui corrispondono precise insorgenze somatiche: gli occhi contratti, le palpebre corrugate, le guance inturgidite a livello degli zigomi, la piega arricciata del naso, la bocca spalancata che rivela l’arcata dentale, il sussultare ritmico della lingua. Le regolazioni nervose e muscolari provocate da un ridere irrefrenabile investe tutto il corpo, ora piegato verso il ventre ora flesso all’indietro, a testimoniare la sua natura di «evento gestuale espanso».49

  • 50 Si rimanda al nesso voce e isteria, voce e forme della possessione, cfr. Kaja Silverman, The Acous (...)

32Il ridere è un esempio sintomatico della complessità coreografica a cui l’intero corpo di Ingvartsen è sottoposto: è gamma di gesti corporeo-vocali che entrano a pieno titolo nella partitura, insieme a raschiamenti della gola, versi e linguacce, smorfie e spasmi muscolari simili a quelli riscontrabili nella Sindrome di Tourette. E ancora inspirazioni ripetute di aria nel naso, colpi di tosse e espettorazioni, bisbiglii e mute articolazioni mandibolari, come se si fosse di fronte a improvvise e temporanee perdite della voce.50

Le voci dei corpi

  • 51 Bojana Cvejić, The Dancing Pubblic cit.

33Occorre immaginare queste marcature vocaliche come capaci di incidere e tatuare la narrazione che segue l’invocazione alla danza. Mentre Ingvartsen percorre traiettorie nello spazio, giù e su dai praticabili, infatti, convoca a livello verbale le vicende apicali della storia delle coreomanie: l’epidemia di danza del 1374 nella città di Aquisgrana; l’attacco contagioso scoppiato a Strasburgo nel 1518; le maratone di danza negli Stati Uniti negli anni della Grande Depressione. Il vero intento del discorso è riferire delle trasformazioni discorsive che hanno riguardato le epidemie di danza, quell’immenso nodo di ragno che abbraccia religione, misticismo, demologia e superstizioni, medicina, psichiatria e le rispettive riforme disciplinari attraverso un agire, che si compie a livello drammaturgico – sostiene Bojana Cvejić – proprio nel «passaggio dalla narrazione alla danza, dal teatro al concerto, [che] porta a una transizione dalla rappresentazione verso un processo intenso di embodiment».51 Ingvartsen è ben consapevole dell’operazione che sta compiendo con l’impiego delle parole nella sua performance coreografica:

  • 52 Mette Ingvartsen in conversazione con Marie Pons, Mette Ingvartsen: The Dancing Public cit.

Divagare, parlare in loop, bofonchiare lacerti di frasi o chiacchierare senza riuscire a fermarsi, sono tratti che ho potuto notare nelle persone colpite da coreomanie. The Dancing Public doveva contenere tutto allo stesso tempo: dovevo danzare, parlare, attraversare lo spazio, stare in mezzo al pubblico e essere sola, allo stesso tempo. Cercare di fare tutto contemporaneamente ha a che fare con il movimento inarrestabile proprio delle epidemie danzanti, in cui una forza invisibile spinge il corpo a essere fuori dal proprio controllo. In questo senso, ho cercato di inventare modi di perdere il controllo, pur continuando a coreografare una performance. Parlare è quindi un modo per creare una grande massa di informazioni che in qualche modo sfugge al mio controllo, e mi spinge come performer ad alimentare questa massa incontrollabile di energia.52

34Nell’arco della performance, il dispositivo del racconto si articola secondo le escursioni che muovono dalla parola ritmata alla slam poetry, dal rap al canto della musica dark electro-industrial (nella parte finale). Frasi brevi annodate al continuum sincopato del movimento e alla spesa crescente del corpo, sembrano fuoriuscire dalla bocca come un atto automatico, senza mai perdere in intellegibilità.

35Ingvartsen riferisce dell’epidemia di danza di Aquisgrana, durante il Medioevo, come strascico della Peste Nera, indugiando sulla sintomatologia della malattia che causava febbri, dolori articolari, vomito e gonfiore dei linfonodi, macchie nere sulla pelle, attaccando il «sistema immunitario». Qui ricorda, quella che chiama «invenzione» della quarantena, un sistema di chiusure e impedimenti fisici impiegati per circoscrivere la diffusione della malattia. È evidente che nella scrittura del testo Ingvartsen abbia voluto, con dosaggio millimetrico, richiamare l’attenzione del pubblico sui nessi analogici con il presente della pandemia da Covid-19, attraverso intarsi di un lessico divenuto quotidiano.

36Nel convocare la quarantena, come sistema di sorveglianza che separa i corpi in modo selettivo, suggerisce un’omologia con l’istituzione manicomiale: quando i «corpi pazzi» vennero rinchiusi in tutta Europa nei secoli a venire. Seppure la narrazione colloca i fatti lungo la linea del tempo, il testo procede anche per salti avvalorando una logica di correlazione, ritorni attraverso déplace-ments e réemplois, in cui si fa evidente l’influenza metodologica di Kélina Gotman, sua fonte primaria. Sul caso di Aquisgrana, la coreografa connette in modo esplicito la carestia, seguita all’alluvione, che colpì poveri e contadini come concausa degli attacchi convulsivi che riguardarono uomini, donne e bambini, diffondendosi come un «fuoco contagioso» oltre i confini della città, e suggerisce di vederle come un atto di ribellione all’aumento dei prezzi delle colture. Parla e percorre lo spazio, sale su una pedana, mentre non si arresta il movimento che passa da andamenti più vigorosi ad altri sempre ritmici ma più sinuosi.

37Nel riferire della peste di danza di Strasburgo del 1518, Ingvartsen impiega l’espressione «paziente zero», per indicare la giovane donna, che incapace di nutrire il suo neonato, dopo averlo gettato nel fiume, è colta da convulsioni così violente fino al sanguinamento dei piedi, Incurante della fatica, del sudore che impregnava i vestiti e delle ferite, la danza di questa donna proseguì giorno dopo giorno, proliferando per via di contagio prima attraverso qualche sparuto concittadino, e poi coinvolgendo sempre più persone. E d’improvviso, sono proprio loro a prendere parola. Emerge una voce corale che torna a infestare con lo spazio, la mediazione del racconto per una presa di parola diretta. Il proferimento è cadenzato dal sistema di ripetizioni e dal chiasmo della rima incrociata con il suo effetto-a-catena:

They are going to take it all from us
We’ll lose our homes and our crops
We’ll lose our food and our jobs
They are going to take it all from us

They are going to take it all from us
We’ll drown and die in a famine flood
We’ll be killed and they’ll spill our blood
They are going to take it all from us

38C’è qualcosa di dolorosamente salmodiante in questa sorta di lamentazione che testimonia l’esproprio come esito di già annunciati meccanismi di violenza. Mentre muove spasmodicamente le braccia e flette il busto avanti e indietro con insistenza, la narrazione riprende, facendo la conta dei corpi in preda a convulsioni nella pubblica piazza (400 alla fine del terzo giorno). E ricorda la strategia impiegata dalle autorità municipali che assunsero musicisti di cornamuse, tamburelli e violini con lo scopo di accompagnare le danze, credendolo un antidoto contro l’escalation di contagio in accordo con le credenze mediche del tempo. La cura prescriveva che il contagio fosse evacuato anch’esso attraverso il movimento. Ma la musica finì per incitare ancora di più le masse. E da qui Ingvartsen dà improvvisamente voce alle persone colpite, attraverso una presa di parola diretta, e se possibile più teatrale. È il modo per insinuare un punto di vista interno, situato nel cuore della folla. È una lista di supposizioni, credenze e superstizioni, speculazioni mediche che nel tempo si sono inscritte suoi corpi danzanti: dalla possessione demoniaca alla teoria del sangue bollente, dal disordine mentale alla teoria sociogenica. Le rime baciate, scandite con il ritmo veloce e sincopato del rap, si combinano con una precisa compulsione gestuale che mette in vibrazione tutto il corpo:

They think that they can cure us from evil possession
They think they can rid us of violent aggression

They think that they can control our boiling blood
They think they can steer us clear of the mud

They think they can feed us before we drop
They think they can hit us until we stop

They think that they can handle our barking noises
They think they can pray to silence our voices

They think they can diminish our convulsive dance
But they miss the point, they miss the trance

39Qui fa ingresso il dottor Charcot, sardonicamente definito come colui che «directed a madhouse in all its glory / The Salpetriere was its name / It used to be a prison before what it became / As the head of this asylum, he lost his mind / Invented hysteria and kept us confined». È la voce delle donne “messe in scena”, quella di Blanche, Augustine, Geneviève, Alphonsine a parlare, le “dive”, loro malgrado, del teatro patologico dell’ospedale parigino. Questo parlare in prima persona (plurale) si direbbe il modo per mettere a problema l’afasia del soggetto femminile.

  • 53 Kèlina Gotmann, Choreomanie cit., pp. 145-146.
  • 54 Cfr. nota 29.

40Convocare Charcot significa ricordare il forte interesse che il medico-regista riversò sulla coreomania, per via della stretta correlazione che coglieva con i comportamenti da lui attribuiti ai soggetti isterici. Ingvartsen riporta a questo fine il caso dell’epidemia di spasmi violenti che colse centinaia di donne tra le tombe del cimitero di Saint Médard a Parigi a partire dal 1727, è un accostamento che serve a rivelare come la «metodologia storiografica», impiegata da Charcot, fosse finalizzata a legittimare «la storicità della nuova scienza neurologica».53 L’esplorazione enciclopedica compiuta da Charcot sulle figure di contorsione e convulsione del passato era funzionale all’affermazione del nuovo “teatro” dell’istero-epilessia, reso plastico dalle crisi isteriche nelle Leçons du Mardi. Se, come Didi-Huberman ha sostenuto, il lavoro fotografico creato alla Salpêtrière aveva permesso di inventare il teatro dell’isteria,54 Gotman ricorda quanto posto occupano in questa “teatralizzazione” i continui confronti visivi con la storia dell’arte pittorica e con i fenomeni del passato. L’appello all’antichità o alla storia, servivano ad affermare la fondatezza scientifica dei sintomi psicomotori nei casi isterici, una volta riconfigurati con la lente della medicina moderna dentro una precisa classificazione psicopatologica: «Fake and feigned theatrical acts / Become so real in a hysteric attack».

  • 55 «Enough of repeating his fake theories / Enough of referring to all his iconographies / Enough of (...)

41Mentre ride, si gratta, inarca la schiena, si contorce, mette l’intero corpo in subbuglio bounce verticali, Ingvartsen racconta della ribellione di una paziente che ne ebbe abbastanza di ripetere la recita della malattia,55 e chiude la sequenza discorsiva, con la rivendicazione del valore liberatorio della trance, invocato come un auspicio:

Let her have an uncontrollable attack
Let her throw her head front and back

A delirious night full of dangerous dance
A room full of people in a deepfelt trance

42Nel blocco finale Mette Ingvartsen torna alla narrazione. Il suo corpo esausto porta i segni della fatica senza perdere in intensità gestuale. Arrampicata sui tubi innocenti, e sdraiata supina sul palchetto più alto, mentre gronda di sudore, descrive proprio i corpi esausti e agonizzanti con i “muscoli polverizzati”, nella Maratona di Walkathon. Sono gli Anni Trenta del Novecento, gli Stati Uniti in preda alla Grande Depressione, e le persone delle classi sociali più umili sono disposte a rischiare la vita ballando “per settimane e settimane e settimane” nelle competizioni, pur di ricevere un premio in denaro. Il discorso si fa nominale, frasi brevissime e ripetizioni strofiche come formule magiche, forse un modo per salvare energie. Impiega la tecnica diaframmatica del growl, e il timbro del dettato si fa cupo, gutturale, un suono grave che si combina con l’ambiente acustico che vira verso influenze dead metal.

43Infine, si fa largo una canzone ambient, quasi sussurrata, in un pieno di richiami al repertorio di David Sylvian, Robert Fripp, Brian Eno. Il discorso diventa un canto, intensamente emotivo. Le parole accese da un lirismo sorvegliato parlano di fuga, di desiderio, di aperto, di una foresta, e la peste di danza diventa una festa clandestina, una forma di appagamento, la manifestazione di un eccesso di desiderio, un ritmo battente nella testa, un’orgia febbrile o forse un dolore bruciante, un rituale per esorcizzare una relazione passata, o forse una ricerca di libertà che coincide con la creazione (di questa performance), o ancora un modo intenzionale di perdere il controllo. Danza è anche l’ululato, un ringhio animalesco o il “fondamentale” battere dei piedi. E il sangue caldo che pulsa nelle vene è il modo di sentire l’eccitazione del corpo, simile alla grazia della levitazione, un fluttuare nell’aria, modi di danzare danzare come forme di riparazione affettiva. Questo ultimo testo raccoglie, in definitiva, una lista di desideri che riportano il discorso al presente dell’esperienza pandemica in una mescolanza anacronistica tra passato e presente. Il corpo di Ingvartsen scompare per l’ennesima volta per non riapparire, solo la sua voce persiste tra suoni sottili e opachi, e si sente un ultimo invito a lasciarsi andare a una specie di abbandono:

A sea of bodies becoming a mass dance
Or letting yourself go/and feel the trance.

44E poi quando tutto sembra finito, il volume della musica aumenta e il pubblico reagisce in climax gioioso inaugurando la (vera) danza collettiva.

Contagio simpatetico

  • 56 Più che ricostituire l’assetto di un “party”, Mette Ingvartsen si dichiara interessata a instaurar (...)

45Nell’arco della durata di The Dancing Public, il corpo di Mette Ingvartsen attiva micro-soglie di invisibilità. Appare e scompare dal campo della visione. La performer cammina, corre, pesta il pavimento, a ridosso dei corpi, senza mai toccare nessuno. Sparisce tra la folla e riappare su una pedana. La dinamica è continua. Chiede di essere inseguita, insinuando buchi di percezione, un gioco di intermittenze che sollecita una precisa forma di ingaggio, mentre la pista sonora serrata fa da collante della narrazione. La ritmicità sempre più incalzante di corpo e voce, anche grazie alla forza trainante di una stupefacente performance di endurance, innesca un’adesione al presente della scena in un accordo che coincide con un vincolo di sintonizzazione corporea fino a che, via via, lo spazio si trasforma in una potenziale pista da ballo.56

  • 57 Cfr. Robert R. Provine, Contagious Laughter: Laughter is a sufficient stimulus for laughs and smil (...)

46L’assemblea dei corpi radunati è percorsa da una tensione che spinge sempre di più verso una danza, la danza collettiva che Ingvartsen ha invocato sin dall’inizio della performance. Piedi, dita, cellule, pensieri, umori, tutto sembra catturato da un’energia calamitante sobillata dalla ritmicità, che induce le persone ad andare a tempo, in una sorta di sincronicità singolare-plurale. Sintomatico è proprio l’innesco prodotto dall’incitamento acustico-affettivo del ridere: la sua riconosciuta contagiosità, capace di instaurare una comunità (temporanea) dal nulla, gioca un ruolo preciso nell’attivazione di una «sincronizzazione sociale automatica».57

47Come sotto effetto di una corrente contagiosa, le persone iniziano ad animarsi, alcuni in gruppo altri singolarmente, rispondono con piccoli spostamenti, rimbalzi e oscillazioni sul posto, movimenti in alto delle braccia, allontanamenti repentini, espressioni di ilarità e di contrarietà, di partecipazione e resistenza. È l’effetto di un tocco a distanza che, nel tempo, prende la forma di una sorta di complicità o di diniego. Ciò che viene chiesto a spettatrici e spettatori è di negoziare la propria postura in una zona di interscambio che ingaggia una spettatorialità non solo legata al posto che ognuno/a vuole occupare nello spazio, ma influenzata dai nessi di trasmissibilità dell’energia che propaga da corpo a corpo.

  • 58 William H. McNeill, Keeping Together in Time: Dance and Drill in Human History, Harvard University (...)
  • 59 Cfr. Susan Leigh Foster, Movement’s Contagion: The Kinesthetic Impact of Performance, in Tracy Dav (...)
  • 60 Jane Bennett, Influx and Efflux: Writing Up with Walt Whitman, Duke University Press, Durham (NC) (...)

48Al di là delle considerazioni su «muscolar bonding»58 e sui sistemi di rispecchiamento cinestesico fondati nella teoria dei neuroni specchio,59 mi interessa ragionare qui nei termini di una simpatizzazione affettiva tra i corpi. È Jane Bennett, nel suo recente Influx and Efflux,60 a fornici strumenti per leggere la negoziazione appena descritta in una prospettiva neomaterialista, quando convoca la nozione di «simpatia», invitandoci a pensarla oltre la sua riduzione a sentimento umano. La simpatia, per Bennett, non riguarda solo la capacità individuale di simpatizzare con lɜ altrɜ, ma va intesa come una corrente «impersonale», una forza che si produce in un incessante dentro-e-fuori tra corpi e materie, rivelando l’interconnessione tra le cose, una dinamica di influenze dal molto grande al molecolare. Un quadro di interdipendenze che accoglie la dimensione del dissonante (sensazioni dolorose) e del consonante (sensazioni legate al piacere), circuiti del sensibile che contemplano un sistema non gerarchico di attrazioni e repulsioni come nei campi gravitazionali e nell’elettromagnetismo.

  • 61 Ivi, p. 41.
  • 62 Karen Barad, Performatività della natura cit., pp. 12-35; per una prospettiva politica cfr. Silvia (...)
  • 63 Teresa Brennan, The Transmission of Affect, Cornell University Press, Ithaca 2004, p. 2.

49Esercitando il pensiero attraverso la produzione poetica e narrativa di Walt Whitman, Bennett si spinge a pensare questi «circuiti simpatetici» in entrata e uscita dai corpi anche come «sensitività barometrica», un sentire per pressioni, temperamenti e temperature, forze climatiche e atmosferiche coinvolte a pieno titolo nelle dinamiche di relazione.61 È un modo per mettere in rilievo la materialità dell’ambiente che si produce nella complessa articolazione di spazio, volumetrie, corporeità in movimento, flussi sonori risonanti che cooperano alla simpatizzazione affettiva in gioco nella performance. Le prime parole, che abbiamo analizzato in dettaglio, non insistevano forse proprio a complicare la demarcazione binaria di dentro/fuori? A considerare una danza oltre i confini del corpo, riconoscendo alle materie una precisa vitalità che intra-agisce? In Performatività della natura, Karen Barad mette in evidenza l’equivoco secondo cui i soggetti si pensano come entità delimitate e contenute, quando la corporeità è un pieno di dimensioni che ci attraversano, un groviglio di sensazioni e vibrazioni estranee che circolano nello spazio oltre il confine della pelle. La fisica quantistica testimonia che i corpi si estendono molecolarmente nel mondo “esterno” ben oltre la superficie-limite del corpo, attraverso processi di mescolamento tutt’altro che evidenti.62 La psicanalista femminista, Teresa Brennan, riflettendo sulla “trasmissione degli affetti”, rivela senza equivoci che il soggetto, inteso come entità emotivamente contenuta, è il frutto di una costruzione culturale che radica il suo baluardo nel pensiero critico occidentale.63

  • 64 Nancy Tuana, Viscous porosity: Witnessing Katrina, in Stacy Alaimo, Susan J. Hekman (a cura di), M (...)
  • 65 Judith Butler, Alleanza dei corpi, trad. it. di F. Zappino, Nottetempo, Milano 2016, p. 65.
  • 66 Mette Ingvartsen in conversazione con Bojana Cvejić, The Dancing Pubblic cit., corsivo di chi scri (...)

50La paradossalità del solo The Dancing Public, o per meglio dire la sua peculiarità, coincide con un dispositivo che si dispiega, prolifera ed esaudisce nella moltitudine, nella materializzazione di una collettività viscosamente incarnata nella continua riconfigurazione dello spazio di prossimità. Nancy Tuana conia la nozione di «porosità vischiosa»,64 per analizzare il caso dell’uragano Katrina negli Stati Uniti. Si tratta di un orizzonte metodologico, istruttivo al nostro caso, perché ci costringe a pensare la relazione tra incarnazioni umane e ambienti più che umani, comprese le configurazioni sociali. In The Dancing Public, la contagiosità delle epidemie di danza si rivela nella relazione incarnata in un’assemblea di corpi che agisce di concerto65 proprio in virtù di un accordarsi simpatetico. Mette Ingvartsen parla di contagio e lo produce. Proprio ragionando sull’interscambio tra azione e parola, esplicita: «quando parlo di contagio e di come la danza si diffonde da un corpo all’altro, non sto chiedendo di danzare con me, ma sto offrendo indirettamente la possibilità di arrendersi al movimento contagioso».66

  • 67 Karen Barad, Performatività della natura. Quanto e queer, trad. it. di R. Castiello, ETS, Pisa 201 (...)

51Se la reclusione pandemica ha interferito sulla natura materiale e produttiva dello spettacolo, lo studio solitario e la pratica quotidiana lo hanno caricato di un desiderio dei corpi che si manifesta ed esercita come un eccesso di energia, a sua volta generatore dell’effetto di propagazione. Ecco che le cose, millimetriche e celestiali, vegetali e inorganiche in concatenamento, sono il campo di un’orchestrazione di materie vibranti intra-agenti67 sotto il segno di una comune forma di eccitazione.

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Note

1 Julietta Singh, No Archive Will Restore You, Punctum Books, Santa Barbara (CA) 2018, p. 29.

2 Mette Ingvartsen in conversazione con Bojana Cvejić, The Dancing Pubblic, avvenuta al PACT Zollverein di Essen il 18 settembre 2021, pubblicata sul sito dell’artista: <https://www.metteingvartsen.net/texts_interviews/the-dancing-public-interview-with-mette-ingvartsen> (ultima consultazione 4 ottobre 2023). Un estratto è stato pubblicato in «OperaViva», 14 settembre 2022, online: <https://operavivamagazine.org/the-dancing-public> (ultima consultazione 4 ottobre 2023), la traduzione integrale di Beatrice del Core in The Dancing Public, «CUT/ANALOGUE», online: <https://www.shorttheatre.org/mag/the-dancing-public> (ultima consultazione 4 ottobre 2023).

3 Michael Lueger, Dance and the Plague: Epidemic Choreomania and Artaud, in Nadine George-Graves (a cura di), The Oxford Handbook of Dance and Theater, Oxford University Press, New York 2015, p. 950.

4 John Waller, A Time to Dance, a Time to Die: The Extraordinary Story of the Dancing Plague of 1518, Icon Books, Cambridge 2008.

5 Midelfort, H. C. Erik, A History of Madness in Sixteenth-Century Germany, Stanford University Press, Stanford (CA) 1999, p. 34.

6 John Waller, The Dancing Plague: The Strange, True Story of an Extraordinary Illness, Sourcebooks, Naperville (IL) 2009, pp. 148-49.

7 Justus F. K. Hecker, The Epidemics of the Middle Ages, trad. B. G. Babington, Trübner & Co., Londra 1859.

8 Kélina Gotman, Choreomania: Dance and Disorder, Oxford University Press, New York 2018.

9 Ivi, p. 4.

10 Ivi, p. 17.

11 Ilenia Caleo, Performance, Materia, Affetti. Una cartografia femminista, Bulzoni, Roma 2021, p. 156.

12 Mette Ingvartsen in conversazione con Marie Pons, Mette Ingvartsen: The Dancing Public, in «Maculture», 18 ottobre 2021 <https://www.maculture.fr/ingvartsen-dancing-public> (ultima consultazione 4 ottobre 2023).

13 Cfr. Donna Haraway, Saperi situati: la questione della scienza nel femminismo e il privilegio di una prospettiva parziale, in Id., trad. it. di L. Borghi, Manifesto Cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, Feltrinelli, Milano 1999, pp. 103-134.

14 Cfr. Roberto Esposito, Immunità comune. Biopolitica all’epoca della pandemia, Einaudi, Torino 2022.

15 Sull’archivio del corpo in quanto archivio di penetrazione («archive of penetration») connesso a una storia di ingressi corporei forzati e indesiderati, cfr. Julietta Singh, No Archive Will Restore You cit., p. 32.

16 Mette Ingvartsen, in «Maculture» cit., corsivo di chi scrive.

17 Negli anni recenti una serie di importanti contributi, all’incrocio tra svolte archivistiche e affettive, problematizzano il rapporto tra storia, archivio e affetti, cfr. Vanessa Agnew, History’s Affective Turn. Historical Reenactment and Its Work in the Present, «Rethinking History», xi, 3 (2007), pp. 299-312: 301. Si vedano anche Melissa Gregg, Gregory J. Seigworth (a cura di), The Affect Theory Reader, Duke University Press, Durham (NC) 2010; Marika Cifor, Affecting Relations: Introducing Affect Theory to Archival Discourse, «Archival Science», xvi, 1 (2016), pp. 7–31; e gli ormai classici Marika Cifor, Anne J. Gilliland, Affect and the Archive, Archives and Their Affects: An Introduction to the Special Issue, «Archival Science», XVI, 1 (2016), pp. 1-6; Jean Halley, P. Ticineto Clough (a cura di), The Affective Turn. Theorizing the Social, Duke University Press, Durham (NC) 2007.

18 André Lepecki, Ric Allsopp, On Choreography, «Performance Research», XIII, 1 (2008), p. 4.

19 Ilenia Caleo, Performance, Materia, Affetti cit., p. 111.

20 Cfr. Michel Foucault, Microfisica del potere. Interventi politici, trad. it. di A. Fontana e P. Pasquino, Einaudi, Torino 1977.

21 Mette Ingvartsen in conversazione con Bojana Cvejić, The Dancing Pubblic cit.

22 Ibid.

23 André Lepecki, Il corpo come archivio, «Mimesis Journal», v. 1 (2016), pp. 30-52.

24 Sulle relazioni tra storia (della danza) e scrittura del corpo si veda, Susan Leigh Foster, Choreographing History, in Id. (a cura di), Choreographing History, Indiana University Press, Bloomington-Indianapolis (IN) 1995, p. 2. Inge Baxmann, The Body as Archive. On the Difficult Relationship Between Movement and History, in Sabine Gehm, Pirkko Husemann, Katharina von Wilcke (a cura di), Knowledge in Motion. Perspectives Artistic and Scientific Research in Dance, Transcript Verlag, Berlin 2010, pp. 207-216.

25 Julietta Singh, No Archive Will Restore You cit., p. 29.

26 Diana Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Duke University Press, Durham (NC) 2003, p. xvi.

27 Sul passaggio dall’uno all’altro cfr. Michel de Certeau, La scrittura dell’altro, a cura di S. Borutti, Raffaello Cortina Editore, Milano 2005, p. 67 e segg. Cfr. anche Mark D. Jordan, Convulsing Bodies: Religion and Resistance in Foucault, Stanford University Press, Stanford (CA) 2015.

28 André Lepecki, Exhausting Dance. Performance and the Politics of Movement, Taylor and Francis, Abingdon 2005.

29 Cfr. Georges Didi-Huberman, L’invenzione dell’isteria, Charcot e l’iconografia fotografica della Salpêtrière, Marietti, Milano 2008; Pietro Barbetta, I linguaggi dell’isteria. Nove lezioni di psicologia dinamica, Mondadori, Milano 2010; Phillip R. Slavney, Perspectives on “Hysteria”, John Hopkins University Press, Baltimora 1990.

30 Cfr. Désiré-Magloire Bourneville, Paul Régnard, a cura di A. Fontana, Tre storie d’isteria, Marsilio, Venezia 1982.

31 Sydney J. Norton, Dancing Out of Bounds: Valeska Gert in Berlin and New York, in Maureen Tobin Stanley, Gesa Zinn (a cura di), Female Exiles in Twentieth and Twenty-First Century Europe, Pelgrave, New York 2007, p. 99 e segg.

32 Mark D. Jordan, Convulsing Bodies cit., p. 190.

33 Kélina Gotman, Choreomania cit., p. 95.

34 Ilenia Caleo, Performance, Materia, Affetti cit., p. 52.

35 Mette Ingvartsen in conversazione con Bojana Cvejić, The Dancing Public cit.

36 Mette dispone di un quasi invisibile radiomicrofono che coopera a spazializzare circolarmente il suono della voce.

37 Il testo su cui è condotta l’analisi è stato concesso dall’artista stessa.

38 Susan Stewart, Rhyme and Freedom, in Marjorie Perloff, Craig Dworkin (a cura di), The Sound of Poetry / The Poetry of Sound, The University of Chicago, Chicago 2009, p. 30.

39 Cfr. Brian Greene, L’universo elegante. Superstringhe, dimensioni nascoste e la ricerca della teoria ultima, Einaudi, Torino 2005; Paul Steinhardt, Neil Turok, Universo senza fine. Oltre il Big bang, Il Saggiatore, Milano 2008.

40 Riportiamo le spaziature del testo che servono a restituire il gap ritmico della pronuncia così come nel testo originale.

41 Kélina Gotman, Choreomania cit., p. 73.

42 H. C. Erik Midelfort, A History of Madness in Sixteenth-Century Germany, Stanford University Press, Stanford 2000, p. 34.

43 Cfr. Lucia Rita Angeletti, Francesca Romana Romani, Il sangue nel segno clinico del Corpus Hippocraticum, «Journal of History of Medicine», XVII, 3 (2005), pp. 551-578. «Il legame tra sangue e mania della donna è dunque verosimilmente connesso alla concezione del corpo femminile come intrinsecamente instabile e al confine del patologico, con crisi periodiche attestate dal ciclo mestruale», p. 563.

44 Cfr. Jane Bennett, Materia Vibrante. Una ecologia politica delle cose, trad. it. di A. Balzano, Timeo, Roma 2023.

45 Antonia A. Ferrante, Cosa può un compost. Fare con le ecologie femministe e queer, Luca Sossella Editore, Bologna 2022, p. 35.

46 Rosi Braidotti, Il Postumano. La Vita oltre l’individuo, oltre la specie, oltre la morte, trad. it di A. Balzano, DeriveApprodi, Roma 2014: Patricia MacCormack, Posthuman Ethics: Embodiment and cultural theory, Routledge, New York/Londra 2012; Stacy Alaimo, Exposed: Environmental Politics and Pleasures in Posthuman Times, University of Minnesota Press, Minneapolis 2016.

47 Jane Bennett, Materia Vibrante cit.; Donna Haraway, Chthulucene. Sopravvivere su un pianeta infetto, trad. it di C. Durastanti e C. Ciccioni, NERO, Roma 2019; Karen Barad, Performatività della natura. Quanto e queer, trad. it. di R. Castiello, ETS, Pisa 2017.

48 Kélina Gotman, Choreomania cit., p. 76.

49 Brandon LaBelle, Lexicon of the Mouth. Poetics and Politics of Voice and the Oral Imaginary, Bloomsbury Academic, New York/London 2014, p. 115.

50 Si rimanda al nesso voce e isteria, voce e forme della possessione, cfr. Kaja Silverman, The Acoustic Mirror: The Famele Voice in Psychanalysis and Cinema, Indiana University Press, Bloomington-Indianapolis 1988; Janet Beizer, Ventriloquized Bodies: Narratives of Hysteria, Cornell University Press, Ithaca 1994; Michel de Certeau, Il linguaggio alterato. La parola della posseduta, in La scrittura dell’altro cit., pp. 67-94. 

51 Bojana Cvejić, The Dancing Pubblic cit.

52 Mette Ingvartsen in conversazione con Marie Pons, Mette Ingvartsen: The Dancing Public cit.

53 Kèlina Gotmann, Choreomanie cit., pp. 145-146.

54 Cfr. nota 29.

55 «Enough of repeating his fake theories / Enough of referring to all his iconographies / Enough of believing he was right / Enough of acting out night after night».

56 Più che ricostituire l’assetto di un “party”, Mette Ingvartsen si dichiara interessata a instaurare una “sensazione di celebrazione”: Mette Ingvartsen in conversazione con Marie Pons, Mette Ingvartsen: The Dancing Public cit.

57 Cfr. Robert R. Provine, Contagious Laughter: Laughter is a sufficient stimulus for laughs and smiles, Bulletin of the Psychonomic Society, XXX, 1 (1992), pp. 1-4; cfr. Id., Curious Behavior: Yawning, Laughing, Hiccupping, and Beyond, Belknap Press (Harvard University Press), Cambridge (MA) 2012. Anche il potere delle risate contagiose è tale da manifestarsi anch’esso in forma epidemica: una vera “epidemia di risate” è documentata tra le ragazze dai 12 ai 18 anni in un collegio a Tanganyika, poi diffusasi nel the distretto di Bukoba, con la conseguente richiesta della chiusura delle scuole.

58 William H. McNeill, Keeping Together in Time: Dance and Drill in Human History, Harvard University Press, Boston 1997, pp. 1-12.

59 Cfr. Susan Leigh Foster, Movement’s Contagion: The Kinesthetic Impact of Performance, in Tracy Davis (a cura di), The Cambridge Companion to Performance Studies, Cambridge University Press, New York 2009, pp. 46-59.

60 Jane Bennett, Influx and Efflux: Writing Up with Walt Whitman, Duke University Press, Durham (NC) 2020, pp. 27-45.

61 Ivi, p. 41.

62 Karen Barad, Performatività della natura cit., pp. 12-35; per una prospettiva politica cfr. Silvia Federici, Oltre la periferia della pelle. Ripensare, ricostruire e rivendicare il corpo nel capitalismo contemporaneo, D Editore, Roma 2023.

63 Teresa Brennan, The Transmission of Affect, Cornell University Press, Ithaca 2004, p. 2.

64 Nancy Tuana, Viscous porosity: Witnessing Katrina, in Stacy Alaimo, Susan J. Hekman (a cura di), Material feminisms, Indiana University Press, Bloomington, pp. 323-333.

65 Judith Butler, Alleanza dei corpi, trad. it. di F. Zappino, Nottetempo, Milano 2016, p. 65.

66 Mette Ingvartsen in conversazione con Bojana Cvejić, The Dancing Pubblic cit., corsivo di chi scrive.

67 Karen Barad, Performatività della natura. Quanto e queer, trad. it. di R. Castiello, ETS, Pisa 2017.

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Per citare questo articolo

Riferimento cartaceo

Piersandra Di Matteo, «Coreomanie e correnti affettive»Mimesis Journal, 12, 2 | 2023, 43-66.

Riferimento elettronico

Piersandra Di Matteo, «Coreomanie e correnti affettive»Mimesis Journal [Online], 12, 2 | 2023, Messo online il 01 janvier 2024, consultato il 14 mai 2025. URL: http://journals.openedition.org/mimesis/2790; DOI: https://doi.org/10.4000/mimesis.2790

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Autore

Piersandra Di Matteo

È studiosa, dramaturg e curatrice nel campo delle arti performative. Direttrice artistica di Short Theatre di Roma (2021-2024), è anche curatrice delle Residenze Multidisciplinari e del Programma delle attività teoriche dell’Académie del Festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence. È membro del gruppo di ricerca INCOMMON e di SSH! Sound Studies Hub dell’Università Iuav di Venezia, dove insegna Curatela delle arti performative. Negli anni tiene conferenze e seminari in centri di ricerca e Università a Hong Kong, Amsterdam, Singapore, Shanghai, New York, Filadelfia, San Paolo, Belo Horizonte, ed è visiting scholar alla CUNY di NYC (2017). È membro del comitato scientifico del journal «Sound Stage Screen - SSS» e del comitato di redazione di «Turba. The Journal for Global Practices in Live Arts Curation». Da anni è la più stretta collaboratrice teorica di Romeo Castellucci. Tra le recenti pubblicazioni: A bocca chiusa. Effetti di ventriloquio e scena contemporanea (Luca Sossella Editore 2024); performance + curatela (Luca Sossella Editore 2021), con A. Sacchi e I. Caleo, In fiamme. La performance nello spazio delle lotte (1967-1979) (bruno 2021). Cura, inoltre la traduzione di B. LaBelle, Giustizia acustica. Ascoltare ed essere ascoltati (NERO editions 2023).

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