Texte intégral
- 1 Nous traduirons ici ce titre par « Théorie et pratique d’un cinéma aux côtés du peuple »
- 2 «Debemos desatar lo que podríamos llamar una ofensiva en la tarea de la difusión del cine compromet (...)
1Dans l’essai Teoría y práctica de un cine junto al pueblo1, publié en 1979, Jorge Sanjinés partageait dans les termes suivants sa conception d’un septième art voué à œuvrer pour la libération des individus : « Nous devons lancer ce que nous pourrions appeler une offensive dans la diffusion d’un cinéma engagé, en entendant ce terme comme un engagement aux côtés du peuple et de la lutte pour la libération »2. Figure emblématique du cinéma bolivien, Sanjinés consacra toute sa vie durant sa production artistique à la lutte pour l’émancipation des peuples de Bolivie et du continent. Sa production cinématographique, dense et continue, a fait l’objet de nombreux travaux et il s’agira dans cet article de se concentrer sur ses trois premiers long-métrages et sur la façon dont ils se sont articulés avec les enjeux sociétaux de l’époque. On pourra ainsi apprécier combien l’œuvre de Jorge Sanjinès, témoin autant qu’acteur artistique et politique de son temps, constitue une illustration percutante de la façon dont le cinéma constitue un enjeu de mémoire qui permet de s’interroger sur l’histoire bolivienne de la seconde moitié du XX° siècle.
2On insistera également sur la perception de son œuvre par le cinéaste lui-même, aussi bien dans l’essai Teoría y práctica de un cine junto al pueblo que dans différents entretiens donnés au fil de sa carrière. On pourra ainsi apprécier la façon dont le cinéma de Sanjinés s’est façonné autour de sa vision révolutionnaire et a évolué en fonction de sa réception par les populations autochtones boliviennes, afin de devenir un objet à la fois artistique et politique, témoignage d’une époque et de ses luttes autant qu’invitation à la mobilisation.
- 3 Le Nouveau Cinéma latino-américain désigne un courant cinématographique artistique et politique qui (...)
3Quinze ans après le court-métrage Revolución (1963), qui lui valut d’entrer dans l’histoire du cinéma bolivien et lui permit de produire son premier long métrage « Ukamau » (1966), Jorge Sanjinés était déjà internationalement reconnu et considéré comme l’une des figures de proue du « Nouveau Cinéma latino-américain » 3qui se structura progressivement à partir du « Primer Encuentro de Cineastas de América Latina » à Montevideo en 1958. Ce congrès préfigurait le « Primer Encuentro de cineastas latinoamericanos » de Viña del Mar (1967), à partir duquel se populariserait le terme de « Nouveau Ciné latino-américain », utilisé pour désigner une cinématographie continentale variée mais immanquablement traversée par la mouvance contestataire qui se diffusa dans tout le sous-continent durant la Guerre Froide.
4Tout comme la Nueva Canción apparue à la même époque, ce courant cinématographique se fit porte-parole des revendications d’un continent en pleine transformation, luttant contre les ingérences impérialistes et pour l’avènement d’une société plus juste, fière de sa diversité culturelle et de ses racines indigènes et métisses. Généralement produit avec peu de moyens et dans un style épuré mais non moins travaillé pour autant, le Nuevo Cine joua un rôle sociopolitique et critique de premier plan et misa aussi, à l’instar du néoréalisme italien ou du cinéma de la Nouvelle Vague, sur une rénovation d’ordre esthétique vouée non seulement à proposer une alternative au circuit commercial dominant d’inspiration hollywoodienne mais également à incarner plus fidèlement les sociétés latino-américaines. Sanjinés, formé à une esthétique cinématographique classique, fit ainsi progressivement évoluer son cinéma au contact des communautés autochtones qu’il portait à l’écran et souhaitait représenter, comme il l’explique dans son essai de 1979 :
- 4 «Gracias a la confrontación de nuestros trabajos con el pueblo, gracias a sus críticas, sugerencias (...)
Grâce à la confrontation de nos œuvres avec le peuple, grâce à ses critiques, suggestions, réclamations et confusions dues à nos approches erronées dans leur relation idéologique de forme et de contenu, nous avons épuré ce langage et incorporé la propre créativité du peuple, dont la remarquable capacité d’expression et d’interprétation témoigne d’une sensibilité pure, exempte de stéréotypes et d’aliénations4.
- 5 On pourra citer ici les coups d’état militaires orchestrés ou soutenus par les États-Unis dans diff (...)
- 6 Le Mouvement Nationaliste Révolutionnaire (MNR) fut fondé en 1942 par Victor Paz Estenssoro.
- 7 Oscar Soria, le scénariste le plus important de l’histoire du cinéma bolivien, travailla sur plus d (...)
5En faisant coïncider son esthétique à ses contenus ouvertement protestataires et anti-capitalistes, Sanjinés donna au Nouveau Ciné un souffle particulier issu de la cosmovision des peuples autochtones des Hauts-Plateaux, à l’heure même où ces derniers accédaient pour la première fois de leur histoire à une série de droits fondamentaux jamais vus en Bolivie. En effet, alors que les États-Unis consolidaient leur hégémonie politique et culturelle sur le continent par le biais d’interventions armées5 ou l’entremise de l’Organisation des États Américains (1948), la Bolivie entra dans un processus révolutionnaire inédit à partir de 1952. Nationalisation des mines, suffrage universel, réformes agraire et éducative, intégration de syndicats ouvriers au gouvernement : l’ambitieux programme mené par les dirigeants du Movimiento Nacionalista Revolucionario6 issu de la Révolution de 1952 inspira nombre de mouvements réformistes continentaux. Jorge Sanjinés, âgé de seize ans lors du soulèvement de 1952, fut impressionné par ce processus de refonte parmi les plus ambitieux de l’histoire bolivienne. Après des études de philosophie à l’Université Supérieure de San Andrés à La Paz, il s’installa à Santiago du Chili afin de poursuivre des études à l’Institut Cinématographique de l’Université Catholique du Chili. Diplômé en 1960, il rentra à La Paz où il fonda le groupe « Kollasuyu » avec Oscar Soria et Ricardo Rada7, dans le but de contribuer à la transformation du pays grâce au cinéma :
- 8 «Los jóvenes de ese tiempo estábamos todavía muy impresionados por los procesos de la Revolución de (...)
Nous, les jeunes de l’époque, nous étions encore très impressionnés par le processus de la Révolution de 52 [...] Nous pensions et croyions en la lutte armée, comme tout le monde révolutionnaire de l’époque, parce que c’était la seule alternative visible, et de surcroît une alternative qui avait triomphé. Par conséquent, nous considérions notre travail de cinéastes comme relevant du militantisme politique : nous ne concevions pas le cinéma comme un espace de réalisation personnelle, cela ne nous intéressait pas, mais comme un espace pour construire le pays et contribuer, par notre travail, à créer une plus grande conscience dans la société dominée, avec le cinéma comme instrument de lutte8.
- 9 Respectivement Sueños y realidades (1961) et Un día Paulino (1962).
- 10 Il était alors dirigé par Waldo Cerruto (de 1953 à 56) et produisit 136 bulletins d’information et (...)
6L’œuvre du Groupe Ukamau s’inscrivit dès le départ dans une démarche militante qu’elle conserverait tout au long de sa carrière, indépendamment des évolutions d’ordre esthétique et thématique qu’elle connut. La relation de Sanjinés aux gouvernements qui se succédèrent dans son pays fut par ailleurs caractérisée par sa farouche indépendance, qui lui valut bien des déboires autant qu’elle lui forgea une place au panthéon des réalisateurs du Nuevo Cine. En effet, si ses premiers courts métrages de 1961 et 19629 furent produits par l’Institut Cinématographique Bolivien, créé en 195310 par le gouvernement du MNR comme canal de propagande de son réformisme révolutionnaire, le cinéaste se démarqua rapidement de la ligne officielle de l’Institut en produisant de façon autonome le court-métrage Revolución (1963), qui dressait aussi le constat des limites du processus révolutionnaire :
- 11 «El Movimiento Nacionalista Revolucionario transformó al país de una sociedad feudal a una sociedad (...)
Le Mouvement nationaliste révolutionnaire a transformé le pays, le faisant passer d’une société féodale à une société bourgeoise bureaucratique. [...] En 1960, les connotations de ce processus étaient encore vivantes, mais elles commençaient déjà à décliner car la direction du MNR en charge de ces changements ne les a pas menés par idéologie mais pour satisfaire les demandes des masses insurrectionnelles. [...] J’ai alors décidé de faire mon propre militantisme avec l’instrument dont je disposais : le cinéma11.
- 12 Du nom du réalisateur néerlandais (1898-1989), figure emblématique du cinéma documentaire ayant con (...)
- 13 Ukamau signifie « c’est ainsi » en aymara, un titre qui donne au film une tonalité d’acceptation/fa (...)
- 14 «Ukamau (...) era ya un llamado a pensar que la lucha del pueblo contra los explotadores debía real (...)
7Cette opera prima surprit le public par la modernité de sa facture autant que par la puissance et l’universalisme de son propos, projetant Sanjinés sur la scène internationale avec l’obtention du prix Joris Ivens12 lors du Festival international du film documentaire de Leipzig. Fort de ce succès, le jeune réalisateur fut nommé directeur de l’Institut Cinématographique Bolivien en 1965, avec les fonds duquel il réalisa un an plus tard son premier long métrage, Ukamau13. Premier film intégralement tourné en langue aymara sur la symbolique Ile du soleil, berceau des civilisations andines, Ukamau dénonçait les abus commis par les classes dirigeantes blanches à l’encontre des populations indiennes, par le récit de la vengeance d’un indien aymara dont l’épouse avait été violée et assassinée par l’un de ses clients. La relation de Sanjinés au gouvernement s’avéra dès lors très délicate, puisque le film semblait inviter les populations andines à se rendre justice par elles-mêmes, critique parfaitement fondée au regard d’une déclaration postérieure du réalisateur : « Ukamau (...) était déjà une invitation à envisager que la lutte du peuple contre les exploiteurs devait se faire consciemment de façon violente »14. Ukamau fut donc retiré des salles au bout de quelques semaines malgré le succès qu’il rencontrait tant dans le pays qu’à l’étranger, où il fut primé à la Semaine de la Critique du Festival de Cannes de 1967 ainsi qu’au Festival international du film de Locarno.
8Congédié de l’Institut Cinématographique, que le gouvernement militaire ferait fermer quelques mois plus tard, Sanjinés avait acquis avec Ukamau une notoriété qu’il vécut comme une importante responsabilité, et le groupe Kollasuyu prit alors pour nom le titre de ce film fondateur. Mais si Ukamau avait indéniablement triomphé dans les grandes villes et à l’étranger, il n’avait cependant pas été vu par les populations autochtones qu’il s’était donné pour vocation de représenter. Les jeunes cinéastes entreprirent de le leur faire découvrir en assurant des projections itinérantes à travers les Hauts Plateaux :
- 15 «Nosotros nos dimos cuenta de que no bastaba con hacer las películas, porque las películas podían s (...)
Nous nous sommes rendu compte qu’il ne suffisait pas de faire des films, car les films pouvaient bien être très révolutionnaires mais s’ils servaient à gagner des prix dans des festivals ou à impressionner les gens des villes, ils allaient à l’encontre de leur objectif. Nous avons donc mis en place un système de diffusion : pendant que nous préparions un autre film, nous tous qui faisions partie du petit groupe Ukamau nous consacrions à la diffusion des films dans des usines, des écoles, à la campagne, dans les mines... Cela fait dix-huit ans que nous faisons ce travail d’amener nos films dans les coins les plus reculés du pays.15
- 16 «No se podía perder esa hora y media de entrega incondicional que ofrecía el pueblo al incipiente c (...)
9Devenu ambassadeur du septième art bolivien, Sanjinés se sentit plus que jamais tenu de porter à l’écran les revendications de communautés marginalisées de si longue date qu’elles en étaient arrivées à un processus insidieux d’auto-dévalorisation, nourri par le mépris des classes urbaines blanches et métisses à leur égard. Elles deviendraient dès lors la clé de voûte de la production du groupe Ukamau, au même titre que la lutte contre l’impérialisme : « Il n’était pas envisageable que l’heure et demie de dévouement inconditionnel qu’offrait le peuple au cinéma national naissant soit perdue à traiter de thèmes qui ne relèvent pas du sujet le plus urgent à dénoncer et expliquer : la pénétration impérialiste »16.
- 17 En quechua, « yawar » désigne le sang et « mallku » le chef, haut dignitaire ou encore la divinité (...)
- 18 Il obtint aussi le prix Georges Sadoul et le grand prix "Espiga de Oro" du Festival International d (...)
10Alors qu’il travaillait sur son prochain de film, Sanjinés eut vent de plaintes de paysans aymaras dont les femmes auraient été stérilisées sans leur consentement par des médecins membres des Peace Corps nord-américains, sous couvert de campagne humanitaire. Il fit donc de ce sujet le thème de son film « Yawar Mallku »17 (1969), dont la charge politique en ferait rapidement l’une des œuvres des plus importantes de l’histoire du cinéma bolivien. Récompensé l’année de sa sortie par le prix « Timone d’Oro »18 de la prestigieuse Mostra de Venise, « Yawar Mallku » projeta une fois encore Sanjinés devant les projecteurs, position qu’il utilisa pour dénoncer l’ingérence nord-américaine et les violations des droits de l’homme qu’elle entrainait, provoquant de vives réactions dans la communauté internationale. Malgré l’interdiction de la projection du film par le maire de La Paz, sous la pression de l’ambassade des États-Unis, la colère des Boliviens relayée par la presse internationale poussa le gouvernement de Juan José Torres à ouvrir une enquête, qui se solda un an plus tard par l’expulsion des cent vingt-sept membres des Peace Corps, illustration s’il en faut de l’effectivité du cinéma révolutionnaire du Groupe Ukamau.
11Sanjinés et ses collaborateurs firent cependant rapidement le constat de l’échec de l’un de leurs objectifs premiers, puisque les projections qu’ils organisaient dans les villages et communautés des Hauts Plateaux révélèrent que le film était loin de plaire aux publics quechua et aymara. Imprégné de codes et procédés techniques ou esthétiques issus du cinéma occidental, Yawar Mallku fut surtout dédaigné par les populations autochtones en raison de son scénario reposant essentiellement sur des protagonistes individuels, peu conformes à la conception andine du monde et de la communauté. Sanjinés considéra donc ce film comme un semi-échec et repensa drastiquement son approche du cinéma :
- 19 «Nos dimos cuenta de que el protagonista individual no tenía sentido en la comunidad indígena aymar (...)
Nous avons réalisé que le protagoniste individuel n’avait pas de sens dans la communauté indigène aymara ou quechua et qu’il fallait parvenir à créer un protagoniste collectif. [...] Nous avons également compris que ce cinéma, qui visait à atteindre le plus grand nombre de spectateurs boliviens, devait être construit selon des préceptes inspirés des mécanismes internes d’une autre vision du monde, la vision majoritaire, la vision des cultures indigènes. [...] Nous avons donc développé une esthétique nouvelle, un langage, une narration qui culminerait plus tard avec le plan-séquence intégral, qui est une manière de raconter des histoires en interprétant la signification de la circularité du temps dans le monde andin... Nous cherchions un plan dans lequel le protagoniste soit collectif, un plan qui puisse intégrer toute la communauté et qui renonce au gros plan, typique du langage européen, de l’individualisme (...)19.
- 20 Le terme « coraje » présente en espagnol l’intérêt d’être polysémique, puisqu’il signifie à la fois (...)
- 21 Les mines de Siglo XX et Catavi sont situées dans le département de Potosi et ont longtemps été au (...)
12Rompant avec le modèle auquel il avait été formé pour tenter de mieux porter la cosmovision andine à l’écran, Sanjinés replaça le personnage collectif de la communauté au cœur de son œuvre, comme en attesta son film suivant, El Coraje del pueblo (1971). À mi-chemin entre le film et le documentaire, El Coraje del pueblo 20est probablement le film le plus “mémoriel” de la production du groupe Ukamau, puisqu’il relate de façon précise et documentée le massacre de la San Juan, survenu le 24 juin 1967. Culmination de fortes tensions dans la région minière de Potosi, cet épisode sanglant vit l’armée bolivienne ouvrir le feu sur les travailleurs du centre minier Siglo XX-Catavi21 qui protestaient contre une baisse de leur salaire. Le Général René Barrientos, au pouvoir depuis le coup d’État de 1964 contre Paz Estenssoro, était convaincu que les mineurs de la région ourdissaient des projets de soulèvement dans le but de rejoindre le mouvement insurrectionnel du Che, arrivé six mois plus tôt en Bolivie. Il fit donc encercler les campements miniers et surprit les travailleurs à l’aube du 24 juin, le lendemain des fêtes de la Saint Jean. Les bataillons militaires dépêchés sur place pour réduire au silence les stations de radio et les protestataires ouvrirent alors le feu indistinctement, assassinant vingt-sept personnes et en blessant quatre-vingts autres.
13Achevé en Europe au printemps 1971, quelques mois avant le coup d’État militaire d’Hugo Bánzer, le film fut instantanément interdit en Bolivie et Sanjinés ne put rentrer dans son pays qu’à la chute du Général Bánzer, après sept années d’exil au Pérou puis en Équateur.
14El Coraje del pueblo, film de dénonciation du massacre de la San Juan autant qu’hommage aux victimes, pointe on ne peut plus explicitement du doigt le gouvernement bolivien responsable de la répression mais également, par extension, l’ensemble des gouvernants boliviens et des grands propriétaires miniers à l’origine des nombreuses interventions armées contre les mineurs boliviens entre 1942 et 1967. Réalisé sans acteurs professionnels et avec plusieurs rescapés de la tragédie incarnant leur propre rôle, ce film fut le premier véritable exemple du concept de « cinéma aux côtés du peuple » théorisé par le groupe Ukamau. En effet, Sanjinés tourna en grande partie sur les lieux mêmes du massacre et se garda de diriger les acteurs, les laissant même contribuer à l’écriture des dialogues et disposer d’une importante liberté dans leur jeu afin de renforcer l’authenticité de la reconstitution et la dimension à la fois testimoniale et cathartique du film :
- 22 «Los verdaderos protagonistas de los acontecimientos que estábamos reconstruyendo, en el fondo tení (...)
[…] Les véritables protagonistes des événements que nous étions en train de reconstituer avaient finalement plus le droit que nous de décider de la manière dont ils devaient être reconstituées. De plus, ils les interprétaient avec une force et une conviction qu’un acteur professionnel aurait du mal à atteindre. […] Ils étaient clairement conscients que le film servirait à véhiculer la dénonciation des faits réels dans tout le pays, et ils étaient prêts à l’utiliser comme une arme : nous, les membres de l’équipe, étions les instruments du peuple qui s’exprimait et luttait pour ses moyens ! 22
- 23 Il obtint le Grand Prix de la Mostra Internazionale del nuovo Cinema di Pesaro (1971) ; le Prix OCI (...)
15Ce tournage collaboratif donna ainsi lieu à des scènes d’une véracité et d’une intensité rares, que l’équipe filma sans imaginer qu’elle était en train de tourner l’une des œuvres emblématiques du Nuevo Cine ainsi que le premier témoignage cinématographique de l’un des principaux traumas de l’histoire nationale. Si le film fut aussi bien reçu à l’étranger que les précédents23, il trouva cette fois un accueil très favorable dans les communautés quechua-aymara, ce qui consacra le groupe Ukamau comme le porte-parole de cette grande majorité silencieuse du pays. El coraje del pueblo fut ainsi la consécration de ce cycle qualifié par Sanjinés de cinéma « offensif et combattif », voué à dénoncer les acteurs et structures dominatrices responsables des maux de la société bolivienne :
- 24 «El cine quejumbroso, llorón y paternal del comienzo pasó a ser un cine ofensivo, combatiente y cap (...)
Le cinéma plaintif, larmoyant et paternel du début est devenu un cinéma offensif, combatif, capable d’asséner des coups critiques à l’ennemi. [...] Le peuple sera beaucoup plus intéressé par les causes de misère ; il s’intéressera à ses responsables, à savoir de quelle manière la combattre ; le peuple aimera connaître les visages et les noms des sbires, des assassins et des exploiteurs ; les systèmes d’exploitation et leurs coulisses, l’histoire réelle et la vérité qui lui a systématiquement été refusée. Le peuple, finalement sera intéressé par les causes et non par les effets. 24
- 25 «Después vino el proceso democrático, y a partir de entonces ya pudimos dejar el cine de enfrentami (...)
16Le plaidoyer de Sanjinés pour un cinéma conçu comme une véritable arme contre l’oppression définirait également sa production ultérieure, puisqu’il réalisa deux films pendant son exil : El enemigo principal (1974) et Fuera de aquí (1976), tous deux liés à ce « cinéma offensif » sans concessions. C’est seulement avec le retour à la démocratie en 1982, qui augurait la chute progressive des régimes militaires du continent, que la production de Sanjinés passa à une nouvelle phase créative autour de thématiques sociales non moins cruciales mais abordées avec des procédés narratifs et esthétiques différents : « Puis la démocratie est revenue, et à partir de là nous avons pu quitter le cinéma de confrontation directe pour réaliser des films plus profonds, comme “La nación clandestina” et d’autres œuvres qui traitent des questions d’identité et de racisme »25.
- 26 On ne peut s’empêcher de penser que le nom du personnage fait un clin d’œil hommage à son alter ego (...)
- 27 Le mot quechua Pachacuti, constitué des termes « pacha » : le cosmos/l’espace-temps ; et « cuti » : (...)
17La nation clandestine (1989), souvent considéré comme étant le film le plus abouti du Groupe Ukamau, désigne évidemment les peuples autochtones, réduits au silence et à la misère par les colons espagnols puis par les différentes élites nationales au fil des siècles. Une culture majoritaire et pourtant opprimée, asservie et réduite à une sorte de clandestinité ou d’invisibilité sociale par la culture hégémonique urbaine, blanche ou métisse mais dans tous les cas raciste et violente. Par le biais du personnage de Sebastián Mamani26, paysan aymara exilé à La Paz après avoir été expulsé de sa communauté pour trahison, Sanjinés évoque le sort de milliers de quechuas et aymaras contraints de renier ou de dissimuler leurs racines et leur identité pour survivre dans les grandes métropoles boliviennes. Adoptant un mode de vie contraire à leurs convictions et valeurs, changeant parfois même de nom pour prétendre se fondre dans un univers qui ne les en rejettera pas moins, ils deviennent ce faisant des individus à la dérive, doublement marginalisés et « invisibilisés ». Cette nation clandestine, dont Sanjinés encouragea les insurrections et les porta à l’écran, devait cependant recouvrer une part de ses droits au début du XXIe siècle avec l’élection d’Evo Morales en 2005, dans ce que la cosmovision andine considère volontiers comme une sorte de Pachacuti ou de « grand retournement »27 voué à rétablir l’équilibre bouleversé par l’arrivée des Espagnols sur le continent. Syndicaliste cocalero issu d’une modeste famille aymara de la région d’Oruro, Morales incarna rapidement la résistance à un modèle économique et social ayant de longue date marginalisé les populations autochtones du pays. Son arrivée au pouvoir, bien qu’elle ait aussi entraîné son lot de déceptions et limites, n’en fut pas moins un véritable bouleversement pour la Bolivie, après les insurrections populaires violentes que traversa le pays sous la présidence de Gonzalo Sánchez de Lozada.
18Lors des élections générales de 2005, cette nation clandestine-insurgée deviendrait la première force politique du pays, le Movimiento Al Socialismo récoltant 55% des sièges au Parlement tandis qu’Evo Morales était confortablement élu dès le premier tour avec 53,7% des suffrages. Le 22 janvier 2010, le pays adopta la nouvelle Constitution de l’État Plurinational de Bolivie, et la refonte intégrale des mécanismes légaux boliviens autant que les réformes menées par Morales en firent l’une des icônes de la nouvelle gauche latino-américaine. Le soutien de Sanjinés au processus dit « de cambio » mené par Morales trouva alors un écho à l’écran avec la sortie du film Insurgentes (2012), qui semble avoir ouvert un troisième cycle dans sa production filmique : celui d’un cinéma proposant une relecture de l’histoire bolivienne en restaurant ses figures historiques fondamentales passées sous silence par « l’histoire officielle ». Indigènes ou métisses, femmes et hommes, réformateurs ou révolutionnaires, les personnages de Insurgentes appartiennent tous à un panthéon de martyrs ayant contribué à l’émancipation des peuples autochtones boliviens au fil des siècles, sans pourtant que leur engagement n’ait jamais été reconnu à sa juste valeur, comme le souligne Sanjinés :
- 28 «Podemos decir sin temor a equivocarnos que la historia de Bolivia es una historia mal contada, en (...)
Nous pouvons dire sans crainte de faire erreur que l’histoire de la Bolivie est une histoire mal racontée, en grande partie fausse, racontée par le haut et les élites qui ont pris soin de dire ce qui était dans leur intérêt, de raconter ce qui leur convenait et de chanter les louanges de ceux qui les favorisaient. C’est pourquoi nous avons tant de faux héros, de personnages sinistres qui ont trahi notre pays et qui méritent pourtant aujourd’hui que des avenues et des monuments portent leur nom alors que de nombreux véritables héros, des patriotes honnêtes qui ont lutté pour l’indépendance de notre pays et pour les intérêts stratégiques de la nation bolivienne, ne sont pas connus et ont été marginalisés, oubliés, cachés ; c’est d’eux que parle le film Insurgentes.28
19Dans une sorte de fresque historique présentée en chronologie à rebours, Sanjinés met ainsi en avant les différentes personnalités ayant selon lui posé les jalons qui permirent finalement à un syndicaliste d’origine aymara d’accéder au pouvoir et de poursuivre leur combat séculaire. Le président de l’État Plurinational apparaît même à deux reprises dans des scènes de ce film aux accents prophétiques, semblant inviter le spectateur à voir en lui l’héritier direct des leaders indiens d’antan tels que Túpac Katari, à qui l’imaginaire collectif bolivien attribue la célèbre déclaration « volveré y seré millones », aujourd’hui revendiquée par le « MAS » comme le cri de ralliement des peuples autochtones de Bolivie. Et à ceux qui suggérèrent à la sortie du film que la figure de proue du cinéma national serait devenue l’ambassadeur d’un Evo Morales en perte croissante de popularité, Sanjinés répondit alors, avec la verve qui le caractérise :
- 29 «A la mayoría de los críticos los descalifico porque son racistas: no pueden aceptar a Evo Morales (...)
Je disqualifie la plupart des critiques parce qu’ils sont racistes : ils ne peuvent pas accepter Evo Morales comme président. Les intellectuels de droite ont encensé La Nación clandestina parce que le film raconte l’histoire d’un Indien ivre, un sbire, une personne peu recommandable. […] Mais si je montre des Indiens insurgés et victorieux qui ont réalisé de grands changements dans l’histoire de la Bolivie, alors ils n’aiment plus ça.29
20Si les caractéristiques du cinéma des années soixante semblent bien lointaines dans les dernières œuvres de Sanjinés, ses films n’en ont pas moins gardé un lien étroit avec la vie politique de son pays, et le long processus de maturation du cinéma de Sanjinés ne saurait être envisagé sans ce rapport intrinsèque aux processus révolutionnaires du pays, dans une sorte de dialogue étroit entre les arts, le peuple et ses porte-parole, dont Sanjinés définit la relation comme suit :
- 30 «Un proceso revolucionario no existe ni se realiza sino en la práctica de la activación dinámica de (...)
Un processus révolutionnaire ne peut exister et se réaliser que dans la pratique de la mise en mouvement dynamique du peuple. Il doit en être de même pour le cinéma. Si cela n’arrive pas c’est qu’il n’y a pas de réciprocité, c’est qu’il y a une opposition, c’est-à-dire un conflit idéologique. Car ce que l’artiste donne au peuple doit être, ni plus ni moins, ce que l’artiste reçoit du peuple.30
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Notes
Nous traduirons ici ce titre par « Théorie et pratique d’un cinéma aux côtés du peuple »
«Debemos desatar lo que podríamos llamar una ofensiva en la tarea de la difusión del cine comprometido, comprendiendo este término como el compromiso con el pueblo y la lucha por la liberación», Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, Siglo XXI, México, 1979, p. 90. Sauf mention contraire, toutes les traductions sont celles de l’auteur.
Le Nouveau Cinéma latino-américain désigne un courant cinématographique artistique et politique qui regroupa les productions cinématographiques de plusieurs pays latino-américains à partir de la fin des années 50 et 60. Il comptait des réalisateurs tels que Fernando Birri, Nelson Pereira Dos Santos, Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Fernando Solanas ou Glauber Rocha.
«Gracias a la confrontación de nuestros trabajos con el pueblo, gracias a sus críticas, sugerencias, señalamientos, reclamos y confusiones debidas a nuestros enfoques errados en su relación ideológica de forma y contenido, fuimos depurando ese lenguaje y fuimos incorporando la propia creatividad del pueblo, cuya notable capacidad expresiva, interpretativa, demuestra una sensibilidad pura, libre de estereotipos y alienaciones», Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau, op.cit., p. 62-63.
On pourra citer ici les coups d’état militaires orchestrés ou soutenus par les États-Unis dans différents pays de la région : Venezuela (1948), Pérou (1948), Haïti (1950), Colombie (1953), Guatemala (1954) Argentine (1955).
Le Mouvement Nationaliste Révolutionnaire (MNR) fut fondé en 1942 par Victor Paz Estenssoro.
Oscar Soria, le scénariste le plus important de l’histoire du cinéma bolivien, travailla sur plus de trente films aux côtés des plus grands réalisateurs du pays : Jorge Ruiz, Hugo Roncal, Jorge Sanjinés, Antonio Eguino et Paolo Agazzi. Ricardo Rada fut directeur de production des groupes Kollasuyo et Ukamau.
«Los jóvenes de ese tiempo estábamos todavía muy impresionados por los procesos de la Revolución del 52 [...] En ese tiempo pensábamos y creíamos en la lucha armada, como todo el mundo revolucionario en ese momento, porque era la única alternativa visible, y además una alternativa que había triunfado. Por lo tanto, consideramos nuestro trabajo de cineastas como un trabajo de militancia política: no vimos al cine como el lugar para realizarnos nosotros, no nos interesaba; sino como el lugar para realizar al país y contribuir con nuestro trabajo a crear mayor conciencia en la sociedad dominada, con el cine como instrumento de lucha», Cristina Álvarez Beskow, « Un cine de combate junto al pueblo. Entrevista con el cineasta boliviano Jorge Sanjinés », Cinema Comparat/ive Cinema, vol. 4, n° 9, 2016, p. 24-25.
Respectivement Sueños y realidades (1961) et Un día Paulino (1962).
Il était alors dirigé par Waldo Cerruto (de 1953 à 56) et produisit 136 bulletins d’information et 17 documentaires courts. Il fut ensuite dirigé par Jorge Ruiz puis par Jorge Sanjinés, de 1965 à 1968.
«El Movimiento Nacionalista Revolucionario transformó al país de una sociedad feudal a una sociedad burocrático burguesa. [...] En 1960, todavía se vivían las connotaciones de ese proceso, pero ya comenzaba su decadencia porque la dirigencia del MNR que llevó adelante esos cambios no los hizo como parte de su ideología sino para satisfacer las demandas de las masas insurrectas. [...] Decidí entonces hacer mi propia militancia con el instrumento que manejaba, el cine», Jorge Sanjinés, «Descalifico a los críticos por racistas: no aceptan a Evo Morales de presidente», Clarín, Revista Ñ, 21 mars 2013.
Du nom du réalisateur néerlandais (1898-1989), figure emblématique du cinéma documentaire ayant consacré une part importante de sa carrière à la question des inégalités et du développement.
Ukamau signifie « c’est ainsi » en aymara, un titre qui donne au film une tonalité d’acceptation/fatalité qui semble laisser entendre que la violence et la mort, thèmes centraux du film, sont inévitables.
«Ukamau (...) era ya un llamado a pensar que la lucha del pueblo contra los explotadores debía realizarse en forma conscientemente violenta», Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau, op. cit., p. 18.
«Nosotros nos dimos cuenta de que no bastaba con hacer las películas, porque las películas podían ser muy revolucionarias pero si servían para ganar premios en los festivales o para impresionar a la gente de las ciudades, estaban contradiciendo su objetivo. Por tanto montamos un sistema de difusión: mientras preparábamos otra película, todos los que formábamos parte del pequeño grupo Ukamau nos dedicábamos a difundir los filmes en las fábricas, en las escuelas, en el campo, en las minas… Durante 18 años hemos hecho ese trabajo de llevar nuestro cine a los lugares recónditos del país», Cristina Álvarez Beskow, op. cit., p. 26
«No se podía perder esa hora y media de entrega incondicional que ofrecía el pueblo al incipiente cine nacional en temas que no se refirieran a lo más urgente que había por denunciar y explicar: la penetración imperialista», Jorge Sanjinés y grupo Ukamau, op. cit., p. 19.
En quechua, « yawar » désigne le sang et « mallku » le chef, haut dignitaire ou encore la divinité des hauteurs, symbolisée par le condor, d’où la traduction du titre du film dans la plupart des langues : « Le sang du condor ».
Il obtint aussi le prix Georges Sadoul et le grand prix "Espiga de Oro" du Festival International de Cinéma de Valladolid (1970).
«Nos dimos cuenta de que el protagonista individual no tenía sentido en la comunidad indígena aymara o quechua y que teníamos que lograr un protagonista colectivo. [...] También comprendimos que ese cine que tenía como objetivo llegar a la mayor cantidad de espectadores bolivianos tenía que construirse bajo los preceptos inspirados en los mecanismos internos de otra visión del mundo, la visión mayoritaria, la visión de las culturas indígenas. [...] Y fuimos elaborando una estética propia, un lenguaje, una narrativa que va a culminar después (…) en el plano secuencia integral, que es una manera de contar que interpreta el sentido del tiempo circular del mundo andino. Buscábamos un plano en el que el protagonista fuera colectivo, un plano que los pudiera integrar a todos y que prescindiera del close-up, que es propio del lenguaje europeo, del individualismo», Cristina Álvarez Beskow, op. cit., p. 26.
Le terme « coraje » présente en espagnol l’intérêt d’être polysémique, puisqu’il signifie à la fois « courage » et « colère », deux caractéristiques de ce peuple dont le film présente la révolte. La traduction choisie pour la diffusion du film dans les pays francophones, Le courage du peuple a donc perdu une part du sens du titre original en espagnol, que nous préférons conserver ici.
Les mines de Siglo XX et Catavi sont situées dans le département de Potosi et ont longtemps été au cœur de la production nationale d’étain et par conséquent de l’économie bolivienne. Possédées par les magnats connus ous le nom de « barons de l’étain » jusqu’à la Révolution Bolivienne de 1952, les campements miniers de la région de Catavi, plusieurs fois mobilisés pour exiger des hausses de salaire ou des améliorations de conditions de travail, ont fait l’objet de plusieurs épisodes de répression, l’un des plus connus étant le « massacre de Catavi » survenu en 1942 sous la présidence du général Enrique Peñaranda.
«Los verdaderos protagonistas de los acontecimientos que estábamos reconstruyendo, en el fondo tenían más derecho que nosotros de decidir cómo debían reconstruirse las cosas. Por otra parte, ellos las interpretaban con una fuerza y una convicción difícilmente alcanzables por un actor profesional. (…) Tenían clara conciencia de cómo iba a servir la película llevando la denuncia de la verdad por todo el país, y se dispusieron a servirse de ella como de un arma. ¡Nosotros, los componentes del equipo, nos constituíamos en instrumentos del pueblo que se expresaba y luchaba por nuestro medio!», Jorge Sanjinés y grupo Ukamau, op. cit., p. 63.
Il obtint le Grand Prix de la Mostra Internazionale del nuovo Cinema di Pesaro (1971) ; le Prix OCIC du Festival International de cinéma de Berlin (1972) et le prix Kantuta de Plata du meilleur film bolivien (1979).
«El cine quejumbroso, llorón y paternal del comienzo pasó a ser un cine ofensivo, combatiente y capaz de asestar golpes contundentes al enemigo. [...] Al pueblo le interesará mucho más conocer cómo y por qué se produce la miseria; le interesará conocer quiénes la ocasionan; cómo y de qué manera se los puede combatir; al pueblo le interesará conocer las caras y los nombres de los esbirros, asesinos y explotadores; le interesará conocer los sistemas de explotación y sus entretelones, la verdadera historia y la verdad que sistemáticamente le fue negada; al pueblo, finalmente, le interesará conocer las causas y no los efectos», Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau, op. cit., p. 17.
«Después vino el proceso democrático, y a partir de entonces ya pudimos dejar el cine de enfrentamiento directo y hacer un cine de mayor profundidad, como es el caso de La nación clandestina y otras películas que tocan temas de la identidad, del racismo», Cristina Álvarez Beskow, op. cit., p. 29.
On ne peut s’empêcher de penser que le nom du personnage fait un clin d’œil hommage à son alter ego féminin du film Vuelve Sebastiana du maître Jorge Ruiz, admiré par Sanjinés. Sebastiana, indienne chipaya qui cherche une vie meilleure en s’aventurant dans le monde interdit des Indiens aymaras et que son grand-père réussira à convaincre de retourner chez elle en lui rappelant ses racines et son identité.
Le mot quechua Pachacuti, constitué des termes « pacha » : le cosmos/l’espace-temps ; et « cuti » : le renversement/retournement ou la correction, fait référence au souverain Inca Pachacutec, qui gouverna le Tawantinsuyu entre 1438 et 1471 et prit ce nom en référence au concept du « grand renversement » qui désigne les moments charnières modifiant durablement l’ordre et l’équilibre du monde andin. La Conquête espagnole, qui constitue évidemment une illustration de ce type de bouleversement radical, trouve son complément et opposé dans les croyances faisant référence à la perspective d’un nouveau bouleversement à venir, qui rétablirait l’harmonie et l’ordre en redonnant aux peuples indigènes leur juste place et en les restaurant leur dignité. Sur ce thème, voir notamment : Howard-Malverde Rosaleen, « Upa. La conceptualisation de la parole et du silence dans la construction de l’identité quechua », in Journal de la Société des Américanistes, Tome 76, 1990. p. 105-12.
«Podemos decir sin temor a equivocarnos que la historia de Bolivia es una historia mal contada, en gran medida falsa, contada desde arriba, de las élites que se han cuidado mucho en decir qué les interesaba, contar lo que les venía bien y ensalzar a quienes les favorecía. Por eso estamos llenos de falsos héroes, de personajes siniestros que han traicionado a nuestro país y sin embargo hoy son merecedores de nombres de avenidas, tienen monumentos y muchos héroes verdaderos, patriotas honestos que han luchado por la independencia de nuestro país, que han peleado por los intereses estratégicos de la nación boliviana, no son conocidos, han sido marginados, olvidados, escondidos y de ellos trata la película Insurgentes», «Jorge Sanjinés : Insurgentes vuelve a Cochabamba», Diario Opinión, Cochabamba, 2013.
«A la mayoría de los críticos los descalifico porque son racistas: no pueden aceptar a Evo Morales como presidente. Los intelectuales de derecha elogiaron La Nación clandestina porque narra la historia de un indio borracho, esbirro y mala persona. […] Pero si muestro indígenas insurgentes y victoriosos que lograron grandes cambios en la historia de Bolivia ya no les gusta», «Jorge Sanjinés : Descalifico a los críticos por racistas », Clarín, Revista Ñ, 2013.
«Un proceso revolucionario no existe ni se realiza sino en la práctica de la activación dinámica del pueblo. Con el cine debe ocurrir lo mismo. Si no ocurre es porque no hay reciprocidad, significa que hay oposición, es decir conflicto ideológico. Porque lo que el artista da al pueblo debe ser, nada menos, lo que el artista recibe del pueblo». Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau, op. cit., p. 32.
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