1Lors de sa séance du 24 avril 2023, le Conseil municipal de Rio de Janeiro a souhaité rendre hommage à 16 musées « communautaires » qui composent le réseau de muséologie sociale de la métropole1.
2La liste des institutions qui ont reçu une motion comprend des musées ayant des réalités très différentes. Certains se trouvent déjà bien ancrés dans le paysage local, comme le Musée de la Maré, situé dans un très grand quartier populaire dans le nord de Rio, qui fut inauguré en 2006 afin de faire émerger une autre représentation de la favela (une auto-représentation) et redonner de la confiance à ses habitants2. D'autres ont acquis une certaine visibilité, comme le Musée des déplacements (« Museu das demoliçoes »), ouvert en 2016 dans la Vila Autodromo, une « communauté » - c'est le mot qu'utilisent les habitants des favelas pour désigner leurs quartiers - à l’est de Rio, dans le but de créer de véritables « lieux de mémoire » pour garder dans la mémoire des endroits qui ont été détruits dans le cadre du projet urbain des jeux olympiques de 20163. Cependant, d'autres musées, qui composent cette liste, sont à un tout autre stade de configuration, certains n'ont même pas encore vu le jour, comme la Maison de Mémoire et le Musée Joao Cândido, dans la banlieue populaire Sao Joao de Meriti.
- 4 Duarte Candido, Manuelina Maria. « La muséologie sociale, expériences brésiliennes », in Gob, André (...)
3Cette liste et cet hommage public, bien que ces projets ne soient pas au même stade d’avancement, révèlent l'importance de ce sujet et la dynamique de la muséologie sociale au Brésil aujourd'hui. Le développement de la muséologie sociale ou de la socio-muséologie au Brésil, comme le démontre Duarte4, s’inscrit dans la continuité d’un mouvement de renouvellement de la muséologie dont l’acte fondateur fut la Table Ronde de Santiago du Chili en 1972, qui invitait à réfléchir à la fonction sociale des Musées en Amérique latine. Ce mouvement a été alimenté par la nouvelle muséologie française qui rompait avec la notion de collection comme le centre du processus de muséalisation pour proposer de penser à la relation entre la société et le patrimoine d’un territoire. Hugues de Varine (1991, 2017) a été sans doute un passeur entre ces deux mondes, l’Europe (la France) et l’Amérique latine (en particulier le Brésil), à travers notamment ses nombreux allers-retours à partir des années 1970.
4Le Mouvement International pour la nouvelle muséologie (MINOM), dans le cadre de la conférence du Québec de 1984, a renforcé ces engagements, avec l’implication notamment de délégations portugaises, françaises et canadiennes5. Le chemin est ainsi largement ouvert pour une nouvelle perspective au Brésil, qui voit le jour à la fin de la dictature et à partir de la Constitution de 1988, appelée « Constitution citoyenne ». Ce texte inscrit dans la loi les droits sociaux et permet des avancées pour les droits des populations marginalisées ou subalternisées, comme le droit à la terre pour les descendants d’esclaves (quilombos) et pour les populations indigènes, ou le droit à la réforme agraire pour les paysans et les travailleurs « sans terre ». Des nouveaux dispositifs de financement culturel voient le jour progressivement dans ce nouveau contexte de retour à la démocratie, à la suite de la création du Ministère de la Culture en 1985, tels que la création du Programme National de Soutien à la culture (PRONAC) en 1986, et l’incontournable Loi Rouanet dont la première mouture en 1991 évoquait le principe des « droits culturels » pour mettre en place la possibilité de défiscalisation pour le financement des différentes manifestations ou structures culturelles. Mais il faut aussi citer la création des « points de culture » puis des « points de mémoire » sous l'impulsion de Gilberto Gil, alors ministre dans le premier gouvernement Lula (2004), qui ont permis la mise en place de structures culturelles dans les quartiers populaires et les périphériques du Brésil.
- 6 Freire, Paulo. A importância do Ato de Ler: em três artigos que se completam, São Paulo, Autores As (...)
5Le projet concret de la socio-muséologie au Brésil contemporain va bien au-delà de la conception des écomusées en France, puisqu’il s’agit de mettre en valeur le collectif d’acteurs et leur fonction sociale dans un territoire, souvent marginalisée ou subalternisée. En ce qui concerne la réflexion théorique, l’éducateur Paulo Freire, dans ses perspectives de dialogue et de production des connaissances à partir des savoirs populaires (et des mots générateurs), prend une place centrale6. Quant aux échanges internationaux, ceux avec le Portugal se développent davantage, notamment à partir du travail pionnier de l’Université Lusophone (Universidade Lusofona), avec la création d’un master et d’une école doctorale en Socio-muséologie.
- 7 Quiroz, Lissel, et Colin, Philippe. Pensées décoloniales : une introduction aux théories critiques (...)
- 8 Dos Santos, Antônio Bispo. A terra dá, a terra quer, São Paulo, Ubu editora, 2023.
- 9 Bruno, Cristina, Chagas, Mario, et Moutinho, Mario (éds.). Sociomuseology 1: New Focuses/New Challe (...)
6C’est donc au Brésil, un pays de grandes tensions sociales, dans un contexte de réaffirmation de la fierté raciale (indigène et noire) et populaire (banlieusards, classes populaires), et de développement de la pensée décoloniale7 voire contre-coloniale8, que le désir de la mise en place d’une nouvelle politique mémorielle, culturelle et artistique, à partir de l’expérience « d’en bas », permet la multiplication des expériences des musées sociaux et communautaires. En même temps, du point de vue des champs disciplinaires, la notion de « nouvelle muséologie » est progressivement remplacée par « muséologie sociale », afin d’éviter tout danger d'institutionnalisation et d'eurocentrisme9.
- 10 Primo, Judite. Sociomuseologia: para uma leitura crítica do mundo, Edições Universitárias Lusófonas (...)
7La préoccupation de la muséologie sociale est de partager les outils de la fabrique patrimoniale pour renforcer les luttes des peuples et construire des pratiques de justice épistémique. Selon la muséologue et éducatrice Judite Primo10 :
- 11 Traduction par les autrices de l’article.
Au milieu de ce mouvement, nous étions, collectivement, en train de changer la forme classique de conception des musées, allant de la triangulaire objet/bâtiment/public vers une nouvelle triangulaire patrimoine/ territoire/homme-sujet. Au cours des quatre dernières décennies, la muséologie a cessé de se concentrer exclusivement sur l'idée de public et a élargi (...) vers une écoute sensible, en reconstituant et en valorisant les mémoires des populations subalternisées11.
8Mais comment cette nouvelle muséologie sociale, militante et ancrée sur un territoire, voit-elle le jour dans les expériences concrètes de terrain ? Dans cet article, nous avons choisi de présenter 3 études de cas, représentatifs de la diversité d’expériences : le collectif de muséologie sociale de l’Etat du Ceará (dans le nord-est du Brésil), l’expérience du Muquifu (Musée des quilombos et des favelas urbains) à Belo Horizonte, et les projets du musée et du mémoriel João Cândido, l’amiral noir, à São João de Meriti, dans la banlieue de Rio. Trois expériences différentes, situées dans trois lieux géographiques distincts, représentatives de la diversité de projets sur plusieurs points de vue. En ce qui concerne la méthodologie adoptée pour notre analyse, nous croisons l’analyse des sources primaires et secondaires (documents de différentes natures et entretiens) avec l’observation participante issue de nos terrains de recherche, au croisement entre l’histoire, l'anthropologie et la muséologie.
- 12 Atelier réalisé au Campus Condorcet dans le cadre de l’appel à projets de 2021, co-organisé par Sil (...)
9Les différents référentiels théoriques de la muséologie sociale sont utilisés dans notre étude, mais nous réfléchissons aussi à partir du concept de contre-mémoire développé dans le classique Lieux de Mémoire de Pierre Nora (1984), pour évoquer le Mur des Fédérés au Cimetière du Père Lachaise et l’imposition de la mémoire de la Commune de Paris qui y est rattachée. L’idée de contre-mémoire, appliquée à la muséologie sociale, a été un de nos points de départ pour notre projet d’atelier qui s’est tenu en 2022 et 2023 au campus Condorcet, initulé « Pour un musée populaire et participatif à Saint-Denis (Seine-Saint-Denis) : quels outils, quelles expériences et quel projet ? »12. Cet article est le fruit d’une partie des discussions menées dans ce cadre que nous souhaitons construire en tant qu’une approche sensible. Ainsi, les musées sociaux émergent comme des projets qui portent une contre-mémoire des peuples opprimés, subalternisés, dans un ordre républicain qui, dans le discours, propose l’égalité citoyenne et le progrès. Ils sont, en quelque sorte, l’éclosion d’une mémoire des exclus, des sujets opprimés.
- 13 Ramos, Francisco, Régis Lopes. A danação do objeto: o museu no Ensino de História, Chapecó, Argos, (...)
10Au début du XXIe siècle, dans la ville de Fortaleza, capitale de l'Etat du Ceará, dans le nord-est du Brésil, Francisco Régis Lopes Ramos, Professeur d'histoire à l'Université Fédérale du Ceará, prend la direction du musée du Ceará, restant dans la lignée des historiens qui ont traditionnellement été à la tête de cette institution. Toutefois, il cherche à innover en partant du concept selon lequel les musées doivent être des lieux d'enseignement de l'histoire. C'est ainsi qu'il crée le LAMU (Laboratoire de Muséologie) pour imaginer collectivement de nouveaux modèles de musées plus engagés avec une approche sociale13.
11Dans ce contexte, les historiens se rapprochent d’une muséologie qui s’inspire largement de la méthodologie d’éducation de Paulo Freire, développé dans différents articles des Cadernos de Sociomuseologia14. Il s'agit de prendre en compte les pédagogies circulaires de Freire, qui donne la priorité aux savoirs afro-indigènes dans les processus de dialogue enseignement-apprentissage.
12Dans cette perspective, des étudiants en histoire, parmi lesquels João Paulo Vieira et Alexandre Oliveira Gomes, ont créé le projet « Historiando os bairros de Fortaleza » (« Historisant les quartiers de Fortaleza ») en 2002. Carolina Ruoso et Alexandre Oliveira Gomes, dans le cadre de la « Semaine Paulo Freire », ont été à l’origine de l’atelier « Dê Olho no Objeto », au début des années 2000. Des ateliers se sont ensuite multipliés dans les différents quartiers et associations de la ville, donnant naissance, à leur tour, au concept des « méthodologies participatives » qui servent aussi pour la création des musées communautaires et des expositions collaboratives.
13Ainsi, c’est au groupe constitué dans le cadre de l’atelier participatif, à partir de leurs références culturelles, de choisir quels sont les objets qui méritent d’être considérés comme patrimoine ou biens culturels pour le musée en cours de création. Cet ensemble de biens culturels identifiés sont catalogués dans la production des premiers travaux de documentation de l’inventaire. Ces biens culturels sont des sources historiques, mais ils sont aussi, et surtout, des objets élaborés à partir d’une autre façon de construire la narration historique, donnant lieux à d’autres trajectoires de vie, aux luttes et résistances face aux injustices sociales, y compris face aux absences dans les musées traditionnels.
- 15 Ruoso, Carolina. Nid des Frélons. Neuf temps pour neuf atlas. Histoire d’un musée d’art brésilien ( (...)
14Carolina Ruoso, en démontrant l’importance de Paulo Freire dans ce processus de conception des musées sociaux brésiliens, propose d’adapter son concept de « mot générateur » comme un outil dans le cadre des ateliers participatifs15. Dans les cercles culturels où se pratiquait la méthode d’alphabétisation de Paulo Freire, les mots générateurs donnaient naissance à des fiches éducatives associant mots et images, rendant possible de générer de nouveaux mots et de nouvelles images par association, à partir du patrimoine culturel des apprenants.
15Concrètement, à l'aide d’une cartographie culturelle initiale, on propose, dans le cadre des ateliers participatifs, de choisir, par exemple, environ 20 mots qui vont être transformés en « mots générateurs ». Ainsi, les 20 mots peuvent se transformer en 20 objets ou 20 lieux de mémoire du quartier. Régis Lopes Ramos (2004) explique aussi comment les mots générateurs peuvent devenir des « objets générateurs », rapprochant la méthode de Paulo Freire à celle des historiens. Cette méthode peut être appliquée auprès des élèves dans les écoles, avec les habitants au sein des associations de quartier et dans les communautés indigènes ou quilombolas, par exemple. En réunissant ces groupes, il est possible de réaliser une cartographie des mots générateurs, des objets générateurs, puis des lieux générateurs, éventuellement de monter un musée communautaire à partir des cercles culturels et de la problématisation des biens patrimoniaux sélectionnés par le groupe commun.
- 16 Santos, Antônio Bispo dos. Colonização, Quilombos, Modos e Significações, Brasília, INCTI/UnB, 2015
16Bien entendu, cette méthodologie propose de mettre en relation les historiens et les territoires, mais en aucun cas d’imposer la connaissance des uns à celle des autres. Très souvent, il existe déjà des projets et des initiatives de musées communautaires dans les différents territoires. L’objectif de cette proposition participative est donc de constituer un outil aidant à démontrer l’importance de ce répertoire pour la reconnaissance des musées communautaires comme des expériences culturelles, sociales et politiques agissant dans les processus de réélaboration des narrations historiques, de constructions des perspectives historiques et d’orientation contre-coloniale16.
17L'historien João Paulo Vieira Neto défend, lui-aussi, l’importance des inventaires participatifs comme des outils pédagogiques de construction de contre-narrations :
- 17 Gomes, Alexandre Oliveira, et Neto, João Paulo Vieira. « Le Réseau des musées communautaires du Cea (...)
Les inventaires participatifs permettent à la production de connaissances de se faire de manière dialogique et collaborative. Les sujets, les peuples, les groupes et les communautés locales eux-mêmes sont les protagonistes du processus et effectuent un « auto-inventaire » des références culturelles qui leur sont les plus significatives. C'est en soi un outil pédagogique décolonial qui favorise l'articulation communautaire, qui valorise et intègre les savoirs traditionnels dans le processus d'inventaire, contribue à l'estime de soi des détenteurs17 .
- 18 Ruoso, Carolina. « Curadoria de Exposições, uma abordagem museológica: reflexões teóricas e propost (...)
18Les inventaires et les expériences de commissaires des expositions18, en tant que méthodologies participatives en muséologie, sont le résultat d'une articulation entre les domaines de l'histoire, de la muséologie, de l'anthropologie, des arts et de l'éducation, intégrés aux références culturelles des classes populaires, des communautés, des groupes ethniques, des groupes qui participent et agissent de manière engagée dans l’action muséale. De cette manière, nous devons comprendre que les notions de musée sont, elles aussi, également réinterprétées à partir des perspectives ethnico-raciales, de genre, de classe, géographiques et/ou territoriales et, à partir d'écosystèmes environnementaux, de peuples des forêts, par exemple.
- 19 Gomes, Alexandre Oliveira, et Neto, João Paulo Vieira, 2022, op.cit.
- 20 Leite Neto, João. Índios e Terras – Ceará: 1850-1880, Recife, Universidade Federal de Pernambuco, 2 (...)
19Ces expériences participatives dans le cadre du projet « Historiando » ont contribué à l’organisation du Réseau Cearense des musées communautaires (RCMC) en 2011, projet qui partait d’une expérience antérieure de mise en réseau dans le cadre de l’Institut de la mémoire du peuple de Cearense− IMPC, comme le décrivent Alexandre Oliveira Gomes et João Paulo Vieira Neto19 sur le travail de mémoire mené par cet Institut dans les années 1990 auprès des populations touchées par la construction de barrages au Ceará. Cette préoccupation pour les luttes et les résistances dans le territoire a favorisé le développement et la mise en réseau de plusieurs musées indigènes, dont au moins 18 font partie de la RCMC actuellement. Les peuples autochtones du Ceará revendiquent leurs mémoires et une réécriture de l'Histoire, obligeant le gouvernement de l'État à promulguer la loi 17.165 de 2020, qui reconnaît et renforce la mémoire et la présence indigène sur le territoire de Ceara20.
20Ainsi, le projet « Historiando » s’inscrit dans un ensemble de dynamiques, souvent d’allers-retours entre les pouvoirs publics et les sujets organisés, qui ont aidé à constituer des musées communautaires dans l’Etat de Ceara et ont favorisé également à la mise en réseau, dans le cadre du RCMC. Entre 2002 à 2023, ce sont plus de 20 ans de parcours, avec l’organisation d’ateliers, de séminaires, de forums. Dans ce cadre, l’Institut Brésilien des Musées et le Programme « Points de Mémoire » ont contribué à cette construction collective, comme l’explique Alexandre Oliveira Gomes et João Paulo Vieira Neto :
- 21 Gomes, Alexandre Oliveira, et Neto, João Paulo Vieira, 2022, op.cit., p. 206-207.
Le Réseau des musées communautaires du Ceará est un processus, plutôt qu’un produit. (...) Si, pour sa part, le Musée du Ceará a exercé une énorme influence dans le territoire de cet État depuis le début des années 2000, du fait de ses activités dans le domaine théorique et académique, principalement, et de l’écho qu’il a trouvé au-delà des frontières locales ; de leur côté, les processus muséologiques communautaires ont, à leur propre rythme, renforcé et constitué un champ parallèle à celui des grands musées locaux, tout en participant aux activités que ces derniers organisaient et en dialoguant activement avec eux. (…) Dans la plupart de ces communautés, les populations traversent de graves problèmes liés aux disputes pour les territoires ; l’accès et l’usage des ressources naturelles traditionnellement employées étant au centre des conflits. Elles résistent à la destruction de leur patrimoine (…) Et dans cette résistance, la mémoire sociale et le patrimoine collectif sont d’une importance cruciale21.
21Ainsi, concrètement, l’expérience de la muséologie sociale du Ceara a su mettre en réseau, tisser, entrelacer des fils de mémoires, articuler les différentes populations, mouvements sociaux et leurs agendas politiques, partir de leurs références culturelles, faire l'inventaire de leurs objets, territoires, lieux, de leurs divers documents (articles de la presse, photographie, textes des lois) et de leurs lieux de mémoire dans le territoire (paysage, nature, arbres sacrés, lacs, barrages, cocotiers). Il s’agit de constituer un répertoire culturel des mémoires collectives des peuples de la mer, des peuples autochtones, des peuples quilombolas, des peuples sans terre, des peuples ouvriers des quartiers périphériques des grandes et petites villes, impliqués dans de nombreux cercles. En somme, de faire émerger des contre-mémoires locales. Ces cercles sont à leur tour entrelacés avec d'autres cercles qui se nourrissent de la force subversive de la mémoire, tissant des contre-récits, élaborant d'autres histoires, comme en témoigne le logo RCMC, créé par le scénographe du musée Xico Aragão, qui représente une toile et évoque la recomposition d’une mosaïque par le lien entre les différentes parties :
- 22 Logo dessiné par Aragão Chico. Logomarca da Rede Cearense de Museus Comunitários, 2011. Disponible (...)
Image 1 : Logo de Rede Cearense de Museus Comunitarios22
- 23 La journée a été instituée par un décret présidentiel de novembre 2011. Elle est fériée dans certai (...)
- 24 Voir le catalogue du musée : Habemus Muquifu, 2019.
22La constitution du Muquifu est aussi une expérience représentative de l’action de la muséologie sociale qui se développe au Brésil contemporain. Situé à l’entrée de la favela de l’Estrela (aussi connu comme le Morro do Papagaio), dans l’agglomération des favelas qui s’appelle Aglomerado Santa Lucia et rassemble environ 30 000 habitants, entre les derniers immeubles de la « classe moyenne » d’un quartier aisé de Belo Horizonte (la zone Sud), et les premières maisons typiques des favelas. Le MUQUIFU a été inauguré le 20 de novembre 2012, journée de la Conscience Noire au Brésil23. Ce musée communautaire, géré par un collectif d’habitants et soutenu par un réseau de collaborateurs, dont des universitaires, organise des actions éducatives et des événements culturels. Il expose des objets qui racontent les histoires des habitants des villes et des favelas, ainsi que des Quilombos urbains24. La maison se trouve sous un grand arbre centenaire, qui sert aussi de point de repère pour l’entrée de l'Église et du Musée. Dès le portail d’entrée, le visiteur peut constater qu’il s’agit d’une maison très humble, un pavillon avec une extension. Comme son acronyme nous conduit à le penser : Musée des Quilombos et des favelas urbains, MUQUIFU, un mot qui veut dire aussi, « petit coin ou maison précaire, pauvre, bordélique ».
- 25 Silva, Mauro Luiz da. Habemus Muquifu: analise da criação e das coleções do Museu dos Quilombos e F (...)
- 26 Silva, Mauro Luiz da. O patrimônio sacro da Arquidiocese de Belo Horizonte e o Afro-Patrimônio de B (...)
23Toutes les visites doivent être accompagnées de l’un des responsables du musée, souvent son directeur et principal commissaire, le Père Mauro Luiz da Silva, qui est aussi auteur d’un Master25 et d’une thèse de doctorat, en co-tutelle avec l’Université de Padua, en Italie sur le sujet26. Mais la visite est souvent accompagnée d’autres commissaires du musée, qui racontent l’histoire d’une collection ou de certains objets, comme Maria de Lourdes Barreiro Lima, qui nous a accompagnés lors de notre visite en décembre 2022 et nous a présenté deux objets de la collection : deux poupées anciennes qu’elle a achetées dans une brocante et qu’elle gardait chez elle. Après la mise en place des ateliers pour la création de la collection du musée, quand les habitants, dans les discussions collectives, ont compris qu’eux-aussi avaient des objets avec une valeur muséale, elle a fait un don au MUQUIFU. À travers ces deux poupées, baptisées Sílvia et Clara, les visiteurs du musée connaissent l’histoire de Maria de Lourdes, 50 ans, qui avait migré d’un petit village de la campagne de l’État du Minas Gerais pour être employée comme bonne dans la capitale de cet État, Belo Horizonte, en janvier 1995.
- 27 Gomes, Angela Maria de Castro et Guimaraes Neto, Regina Beatriz. Trabalho escravo contemporâneo: te (...)
24D’origine très modeste, elle n’a eu qu’une seule poupée dans sa vie, qui a été détruite par son frère quand elle avait 9 ans. Son plus grand désir était d’avoir une poupée, désir qu’elle ne peut réaliser qu’à l’âge adulte en achetant avec son salaire et pour une valeur symbolique dans une brocante les deux poupées de l’époque de son enfance. À travers les poupées, son histoire est racontée, qui est celle des migrations internes campagne-ville, celle des femmes qui devenaient des employées domestiques dans la ville, avec des conditions de travail qui étaient, parfois, similaires à celle de l’esclavage contemporain27.
- 28 Catalogue Habemus MUQUIFU, 2019, p. 37; Catalogue Igreja das Santas Pretas, 2022.
25Mais avant de rentrer dans le musée, le visiteur du MUQUIFU doit passer par une chapelle, où se trouve aussi la cuisine de la maison dans laquelle le visiteur boit du thé avec les “guides” du musée à la fin de la visite de l’exposition. Dans cette chapelle, qui reçoit le nom d'Église des Santas Pretas (des Saintes Noires), les visiteurs sont confrontés à une peinture impressionnante et vive couvrant tous les murs. Dans cette œuvre des artistes Cleinton Gos, Marcial Avila et Fabiano Valentino, 14 scènes représentent la vie de Marie, avec 7 joies et 7 malheurs. Les personnages représentés dans cette autre forme de « voie sacrée », sont tous des femmes ou des hommes noirs, qui représentent les différents habitants de la favela, Parmi eux, plusieurs femmes qui ont participé à une mobilisation, dans les années 1990 dans le cadre des projets d’aménagement de ce quartier, afin d'obtenir une « vraie église » à l'annonce de la démolition de l’ancienne cabane (barraco) où se trouvait une petite chapelle du quartier. L’église des Santas Pretas est, dans une grande mesure, la concrétisation de ce projet de « véritable Eglise »28, tels sont leurs mots, une église construite dans l'enceinte d’une maison. La splendeur des peintures murales nous mène à utiliser une nouvelle expression pour nommer cette œuvre d’art sacré, qui serait comme une « Chapelle Sixtine des afro-descendants et des habitants des favelas », en comparaison avec le chef d'œuvre de Michel-Ange au Vatican.
- 29 Mendes Braga, J. L. et Silva, M. L. « Performance e sacralidade nas exposições do MUQUIFU », Museol (...)
26Pour comprendre l'histoire de la création du Muquifu, il faut remonter au mois d'août 2000, lorsqu'un groupe de femmes, sous la direction de l'église catholique locale, se sont réunies pour organiser les célébrations de la fête religieuse du 12 octobre, date de la célébration au Brésil la fête de Notre-Dame Aparecida, une représentation de la vierge Marie noire, la sainte patronne du Brésil. Il s'agissait d'organiser une procession. Toutefois, une habitante alerta sur le fait qu’il serait trop dangereux de faire une procession dans la favela en raison des tensions locales et de l’insécurité. En effet, une balle perdue avait peu de temps auparavant fait une victime mortelle dans la communauté29.
- 30 Cette histoire est reprise par les “guides” du musée lors des visites, mais aussi dans Mendes Braga (...)
27Ainsi, les habitants de la favela ont commencé à organiser, le 12 octobre 2000, ce qui est devenu l'un des principaux événements de l'Agglomération Santa Lucia, la Marche pour la Paix. Le but de la marche était de dénoncer l'absence de politiques publiques pour l’égalité et la dignité dans les bidonvilles de la ville. Toutefois, même avec la mobilisation de la communauté, la fin de cette année-là est marquée par une vague de violences. Le 10 décembre, un dimanche après-midi, jour de la commémoration de la Déclaration universelle des droits humains, un policier est abattu à l'intérieur d'un véhicule. Cet évènement a provoqué l'occupation par la Police Militaire de Morro do Papagaio pendant 14 jours. Par la suite, la police locale, chargée de rechercher l’homme accusé du meurtre du policier, a abusé de son autorité à plusieurs reprises, persécutant certaines personnes et pratiquant la torture. Les perquisitions et les actes de violence se sont intensifiés. Ainsi, un jeune homme noir a été exécuté le 24 décembre, la veille de Noël. Ce jeune homme portait le même nom que le suspect qui a tiré sur le policier, mais sans lien avec le meurtre. Selon ce qui a été rapporté à l’époque, il a été tué parce qu'il était noir et vivait dans une favela30. Plus tard, l'autre jeune homme noir soupçonné d'avoir tiré sur le lieutenant a également été assassiné, mais sans que l’enquête ne tienne compte des témoins.
- 31 Mendes Braga, J. L. et Silva, M. L., 2020, op.cit.
28Face aux faits survenus, en décembre 2000, la communauté a créé une Commission pour la paix qui a établi un manifeste intitulé « Du lieutenant au maçon : quatorze jours de terreur dans le cluster de Santa Lúcia »31. D’autre part, dans les années 2000 également, l’Agglomération Santa Lucia a participé au projet de restructuration urbaine appelé “Vila Viva” (Favela Vivante). L'objectif principal du programme était d'éloigner les familles des zones considérées comme à risques (environnementaux, électriques et géologiques), d'ouvrir des routes à la circulation des véhicules et, dans certains cas, de transformer l'espace géographique en parcs environnementaux. Le programme prévoyait que seulement 40 % des résidents seraient réinstallés dans des logements sur place, les 60 % restants devraient attendre des indemnisations et seraient déplacés.
- 32 Silva, Mauro Luiz da. Habemus Muquifu: analise da criação e das coleções do Museu dos Quilombos e F (...)
29En 2010, plusieurs mouvements sociaux ont signé un manifeste contre ce programme, intitulé « Vila-Morta » (Favela morte). La puissance publique en démolissant des villes de la région Centre-Sud de la capitale crée des zones de spéculation immobilière, suscitant ainsi l'intérêt des promoteurs. Ces mouvements sociaux ont alors remis fortement en cause la puissance publique. Dès lors, la première initiative de création du musée dans la communauté a émergé. Dans un premier temps, un appel a été lancé aux habitants pour qu'ils partagent leurs histoires à travers des objets qui pouvaient être donnés ou empruntés. L'équipe du projet a été surprise par la quantité d'objets tridimensionnels, de documents, de photographies, d'ustensiles qui ont été déposés au musée32.
30Ainsi, trois temps sont à l’origine de la construction du musée : le combat des femmes pour construire « une véritable église » ; le combat des habitants dans les marches de la paix, contre les violences policières et pour la dignité ; le combat des habitants pour pouvoir rester sur place malgré les projets urbains de restructuration et de déplacement des populations. Le musée présente notamment deux volets d’exposition. Un premier volet de mémoire, d’art populaire et d’art contemporain représentant l’histoire populaire et sociale des habitants des favelas. Et un deuxième volet d’objets sacrés, en relation avec l’église mais aussi avec la culture locale.
- 33 Coan, Samata. A performance da memória e as trabalhadoras domésticas: um estudo entre Antropologia (...)
31Dans le premier volet, deux expositions constituent un temps fort : la chambre de bonne et la collection représentant un chantier de maçon (« Pedro pedreiro », « Pedro maçon », titre d’une chanson populaire du compositeur Chico Buarque). Il s’agit de deux métiers « genrés » des classes populaires des favelas. La chambre de bonne est particulièrement intéressante, elle représente cet espace occupé par les employées domestiques dans les appartements des classes aisées brésiliennes avec une chambre étroite, souvent sans fenêtre, se trouvant à côté de la cuisine, de l’entrée, de la buanderie. Sur les murs de la chambre, certains visiteurs ou habitants ont écrit leurs impressions, comme « je suis fière d’être une fille et une petite fille d’une employée domestique ». La télévision fixée au mur est révélatrice des conditions de vie difficiles, la solitude, l'exploitation, l’enfermement, les journées de travail souvent continues, l’éloignement de la famille. Dans les récits de vie, sont souvent évoquées des histoires de femmes qui laissaient leurs propres enfants avec la famille, dans leur village d’origine, afin d’aider à élever les enfants des « patroas », les « patronnes »33. À côté de la chambre de bonne, une autre collection expose les objets qui étaient « les cadeaux des patronnes ». Des objets qui ont été reçus par les employées domestiques du Morro do Papagaio. Ceux-ci étaient souvent sans aucune valeur utilitaire ou affective, des œuvres d’art trouées qui allaient être jetées, des souvenirs de voyages à l’étranger sans intérêt.
- 34 Gabarra, Larissa Oliveira, « La mémoire de l’Afrique centrale chez les esclaves du Rosaire à Minas (...)
32Dans le deuxième volet, celui de l’art sacré, on voit des objets construits par les habitants, comme des chapelles en miniature (notamment en hommage à Notre Dame du Rosaire, la protectrice des fêtes du Congado), des images de saints et de saintes (comme celle de Sainte Iphigénie, une sainte éthiopienne dont un des quartier de la ville de Belo Horizonte porte le nom), des images de Congado, de la folie des Rois (Folia de Reis), des fêtes traditionnelles d’origine religieuse populaires dans l’État de Minas Gerais34.
- 35 Silva, Mauro Luiz da. O patrimônio sacro da Arquidiocese de Belo Horizonte e o Afro-Patrimônio de B (...)
33De nombreux autres objets font référence à la mémoire des habitants. La visite du musée se termine à l’extérieur par la visite du jardin et du potager. Il est possible de monter sur le toit de la maison afin d’admirer la vue sur l’imposante favela. Padre Mauro, parmi d’autres, est l’exemple d’un leader communautaire local qui se trouve à l’origine de projets de la muséologie sociale. Il est impliqué sur le terrain au quotidien, identifié comme une référence spirituelle, circulant et faisant le lien entre les mondes universitaires, culturels, de différents quartiers. Il remet en question l’histoire officielle de Belo Horizonte et révèle l’existence d’un projet d’expulsion des classes populaires et des afro-descendants qui a permis la création de la ville (fondée en 1897) et de son boulevard périphérique inspiré de Paris35. Mauro da Silva, Samanta Coan, notamment, révèlent l’existence d’une ville « souterraine », qui s’est accompagnée de l’élimination du patrimoine sacré tels que les cimetières et les Églises des anciens esclaves qui ont été détruits. C’est cette « contre-mémoire » de la ville officielle qui émerge dans le projet du MUQUIFU ; une mémoire des acteurs subalternisés, exclus des espaces de domination de la ville, exclus des récits historiques officiels et institutionnalisés. Les musées institutionnels de la ville de Belo Horizonte, situés sur la Place de la Liberdade, ou le musée historique Abílio Barreto, érigé dans une ancienne ferme coloniale, livrent la version historique de la ville « planifiée », construite en 1897 à l’image de Paris, avec l’Avenue du Contorno comme Boulevard Périphérique. Cette ville avait été créée pour abriter le siège du pouvoir de l’État du Minas Gerais dans le nouvel ordre fédéraliste républicain mis en place par les élites agro-exportatrices. Ces musées « officiels » de la ville ne racontent pas l’histoire de l’exclusion sociale et urbaine des populations pauvres et afro-descendantes. Le projet du MUQUIFU est ainsi un projet bien plus ambitieux que celui de faire un récit des « vies locales » d’un seul quartier ; il oblige l’inscription d’un autre récit historique et mémoriel à Belo Horizonte et, par extension, dans l’histoire nationale.
Image 2 : Peinture murale de église des « Saintes Noires »
Photo prise par Silvia Capanema
Image 3 : Les poupées de Maria de Lourdes Barreiro Lima, collection du MUQUIFU
Photo prise par Silvia Capanema
34Mais la concrétisation des projets considérés comme étant de la muséologie sociale ne se fait pas sans difficulté. En témoigne l'existence de plusieurs projets de musée qui ont du mal à voir le jour, comme c’est le cas du projet de Musée et de Maison de Mémoire Amiral João Candido, dans la ville Sao João de Meriti, dans la banlieue de Rio.
- 36 Capanema, Silvia. João Cândido e os navegantes negros: a revolta da chibata e a segunda abolição. R (...)
35João Cândido Felisberto fut le chef de file d’une importante mutinerie de marins, majoritairement afro-descendants, contre les châtiments corporels et les mauvais traitements dans la Marine de Guerre au Brésil36. Le soulèvement a rassemblé plus de 2300 hommes dans la Baie de Guanabara à Rio en 1910, et représente un sujet important dans le cadre de l’histoire post-abolitionniste au Brésil et pour les droits humains. João Cândido et ses camarades ont reçu un important soutien populaire à leur époque et ont été amnistiés, mais ils furent trahis et persécutés. João Cândido, surnommé « l’amiral noir » dans la presse de l’époque, s’est installé dans cette ville populaire de la banlieue de Rio de Janeiro, São João de Meriti, où il a vécu jusqu’à la fin de sa vie, en 1969, souvent en état de détresse et oublié des pouvoirs publics. Ses descendants sont nombreux à avoir vécu à São João, comme son fils cadet, Candinho, qui y habite encore, à l’âge de 84 ans.
- 37 En 2020, le salaire moyen mensuel des habitants de São João était de 1,7 SMICS, pour 12% de la popu (...)
36São João de Meriti est aujourd’hui une ville de plus de 473 000 habitants, dans la région de la banlieue de Rio connue sous le nom de « Baixada Fluminense ». La ville est considérée comme une ville dortoir, où résident les classes laborieuses de Rio. Les familles ont un revenu médian faible dans l’État de Rio37. Un grand centre religieux afro-brésilien est installé dans la commune, la Casa da Candomblé Ilê Axé Opô Afonjá, classée par l’Institut du Patrimoine Culturel de l’État de Rio.
- 38 Morel, Edmar. A revolta da chibata, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2009.
37Expulsé de la Marine, sans pension ou travail formel, João Cândido travaillait dans le marché de poissons de Praça XV à Rio de Janeiro et fut persécuté par les officiers de la Marine. Il était considéré comme un héros, notamment des journalistes, intellectuels de gauche et personnalités du mouvement noir. Autour de sa personne s’est érigée une véritable bataille de mémoires (CAPANEMA, 2019). En 1959, un journaliste socialiste de Rio, Edmar Morel, écrit un livre qui sera un véritable marqueur de son histoire38. Il réalise de longs entretiens avec l'ancien marin dans sa maison à São João de Meriti, Rua Turmalina, où vit encore une de ses petites-filles. Ce livre devient une référence pour la génération de marins des années 1960, qui se constituent en association, l’Association des marins et fusiliers Navals du Brésil (AMFNB), devenant à leur tour une cible de la dictature civile et militaire après le coup d’État de 1964.
- 39 Hébrard, Jean. Brésil, quatre siècles d’esclavage : nouvelles questions, nouvelles recherches, Pari (...)
- 40 Au Brésil, les communes et les États ont des pouvoirs législatifs.
38João Cândido et la révolte des marins de 1910 font partie de la mémoire populaire du Brésil, mais les recherches d’historiens universitaires n’ont vu le jour qu’à partir des années 2000, poussées par un renouvellement de l’historiographie de l’esclavage39. En parallèle, les nouvelles conquêtes et revendications des mouvements noirs ont provoqué chez de nombreux habitants de São João de Meriti le souhait d’avoir un musée rendant hommage à João Cândido et aux luttes des afro-descendants brésiliens et de la région, notamment dans la première décennie du XXIe siècle. Plus concrètement, c’est à partir de 2007 que ce désir de musée est inscrit dans les textes de la loi, avec la loi municipale 1519 du 28 d’août 200740.
- 41 Selon le compte rendu de la réunion avec le procureur de la République, Monsieur Julio Araujo Junio (...)
39Un collectif avec plusieurs habitants s'est constitué rassemblant deux perspectives. D’une part, un groupe de femmes autour de la Maison de la Culture de la Baixada Fluminense, avec entre autres Leila Regina Silva Soares et Leticia Florêncio, toutes deux agentes de la Maison de Culture de la Baixada Fluminense. D’autre part, un groupe de militants et quelques descendants du marin João Cândido, rassemblés autour de Athaylton Jorge M. Belo, connu sous le nom de Frei Tata, un prêtre catholique et militant du mouvement noir de la région. Au départ, il y avait un projet commun de musée, mais avec le temps, deux projets ont émergé. Le premier groupe défend le projet d’une « Casa de memoria » ou « mémoriel », « soutenu par la Fondation des Arts de l’Etat de Rio - FUNARJ, pour la création d’un espace culturel ouvert au public dans le centre de São João de Meriti pour raconter l’histoire de l’ex-marin »41. Le terrain pour la construction de cette « Maison de mémoire » a déjà été cédé par la ville, mais les travaux se trouvent à ce jour à l’arrêt. Le deuxième groupe porte le projet d’un musée, dont les locaux sont prévus dans la Colline Morro do Embaixador, un lieu privilégié dans la ville mais aussi actuellement réputé pour se trouver au milieu d’une zone de trafic de drogue et de tensions, d’après l’histoire orale des membres du collectif.
- 42 D’après des mots prononcés lors de la réunion avec le procureur de la République, Monsieur Julio Ar (...)
- 43 Entretien d’Elisabete Nascimento avec Silvia Capanema, avril 2023.
40Depuis le début des années 2000, les promesses des pouvoirs publics se multiplient, mais rien ne se concrétise. Selon les personnes impliquées dans les deux projets, l’obstacle majeur serait le racisme structurel de la société brésilienne42. Ce sont aussi les paroles de l’écrivaine Elisabete Nascimento, membre du collectif et des Amis du Musée João Cândido : « cette procrastination est une réaction raciste »43.
- 44 Art. 1, décret 6129/2018 de 28 de juin de 2018, São João de Meriti. Traduction des autrices.
41Le processus de création de ces deux institutions de mémoire est le fruit de la mobilisation populaire et les porteurs des deux projets se réclament de la muséologie sociale. Cependant, il s’agit, dans les deux cas, de projets qui se trouvent sous l’égide des pouvoirs publics locaux. Dans le cas du musée, il serait créé à la suite d’un décret de 2018 : « dans le cadre de la Superintendance des Politiques de Promotion de l'Égalité Raciale de la délégation de la culture, le Musée Marin João Cândido, dont le but est celui de rechercher, récolter, abriter, conserver, préserver et communiquer le patrimoine historique, artistique et naturel de João Cândido Felisberto, ainsi que celui de la commune de São João de Meriti »44. Le décret stipule aussi que la ville de São João de Meriti prendra en charge le budget. Toutefois, de nouvelles discussions proposent une aide fédérale du gouvernement de l’Union des Etats brésiliens, ainsi que l’inclusion dans le réseau de musées sociaux. Une plaquette produite par la mairie de São João de Meriti l’identifie comme étant un « musée de territoire », c'est-à dire comme un musée qui garde un lien avec son territoire. Le territoire devient donc lui aussi objet muséal.
42La question du territoire se consolide avec la présence dans la ville de São João d’autres espaces de mémoire, ou lieux de contre-mémoire. À l’exemple du « mur des fédérés », des sculptures ou des peintures murales dans l’espace public de la ville voient le jour pour témoigner l’importance de la lutte de celles et de ceux qui furent massacrés par les forces officielles, malgré leurs revendications justes et représentatives des couches subalternisées. Cette contre-mémoire s’inscrit malgré tout dans l’espace public, portée par des acteurs du présent qui se reconnaissent dans leurs combats. Un buste du marin a été érigé sur une place de la ville et un groupe scolaire porte le nom de l’ex-marin João Cândido. De plus, le mur de sa dernière maison, Rue Turmalina, où habitent encore ses descendants, a été décoré avec une peinture murale intitulée « Negro Muro » (Mur Noir), une œuvre de l’artiste Cazé. Le musée et la maison de mémoire n’ont pas encore vu le jour, mais les projets se consolident par l’action des habitants, des militants politiques, des églises et associations locales, des descendants, des personnalités politiques, écrivains, historiens, du territoire ou membres d’autres réseaux en lien avec la pratique de la muséologie sociale.
Image 4 : Le « Mur Noir », Rua Turmalina, Maison du marin João Cândido
Photo de Silvia Capanema
43Ces trois cas, de nature diverse et situés dans des villes brésiliennes différentes, sont révélateurs d’une dynamique contemporaine de la société brésilienne : celle de pouvoir et de devoir représenter et montrer une autre histoire et une autre mémoire nationale, une contre-mémoire proposée par les acteurs sociaux subalternisés, et non par les élites dominantes ou par l’histoire officielle et institutionnalisée. Cette nouvelle muséologie sociale s’impose dans l’espace culturel et patrimonial (ou matrimonial) des villes et amène les pratiques muséologiques à se réinterroger au-delà des musées populaires ou sociaux eux-mêmes. Elle pose des questions que la muséologie traditionnelle et l’écriture de l’histoire nationale ne peuvent plus ignorer comme l’inclusion des « subalternisés » en tant que sujets représentés, mais aussi comme agent-e-s de l’histoire, commissaires des expositions et acteurs/actrices à part entière des projets de notre époque.
- 45 D’après les mots de Mario Coutinho dans le cadre du jury de soutenance de SILVA, Cassia Rodrigues. (...)
- 46 Facina, Adriana. « Sobreviver e sonhar: reflexões sobre cultura e “pacificação” no Complexo do Alem (...)
44Ces projets s’inscrivent de plus dans un contexte politique national de luttes pour la démocratisation, pour le droit à la ville et aussi pour le droit à la culture. Pour les habitants des campagnes et des banlieues, ces musées sont porteurs d’un nouvel espoir. Ils ne sont pas révolutionnaires, mais ils représentent une forme d'insurgence locale45. Enfin, ils ne sont pas désincarnés des réalités locales, ni des possibilités politiques qu’offrent le retour à la démocratie et la mise en place d’une Constitution citoyenne à la fin des années 1980. Ils sont, pour de nombreux groupes, une possibilité d’inventer de nouvelles activités économiques, de travail et de transmission des valeurs aux générations futures, à travers la mise en valeur du patrimoine/matrimoine populaire46.