• 1 David Kynaston, Family Britain 1951-57, London, Bloomsbury, 2010 (2009), p. 1-16.
• 2 Lindsay Anderson, « Postscript to ‘Only Connect’ » (1982), in Paul Ryan, ed., Never Apologise. Lind (...)

1Le concept de famille traverse le cinéma britannique d’après-guerre et en particulier les productions liées au Festival of Britain, un peu comme si la question du renouveau de la société et des arts mettait en jeu les représentations de la famille traditionnelle. Le deuxième volume de la trilogie consacrée à l’histoire de la Grande-Bretagne d’après-guerre par l’historien David Kynaston s’intitule Family Britain (après Austerity Britain et avant Modernity Britain) et son premier chapitre est tout entier consacré au Festival of Britain1. Dans l’un des nombreux textes qu’il consacra à son modèle revendiqué Humphrey Jennings, voici ce qu’écrivait justement Lindsay Anderson, cinéaste et théoricien du « Free Cinema », à propos de ce lien entre famille et cinéma : « By the time Jennings made Family Portrait for the 1951 Festival of Britain, the ‘family’ could only be a sentimental fiction, inhabiting a Britain dedicated to the status quo »2. Nous verrons comment cette « fiction sentimentale », selon la vision qu’en a ici Anderson, traverse les deux films les plus importants associés au Festival of Britain : le documentaire réalisé par Jennings qui fait l’objet du commentaire désobligeant qu’on vient de citer d’une part, et une comédie familiale réalisée a posteriori par la première grande réalisatrice du cinéma britannique, Muriel Box, qui revient sur l’événement de façon ironique par le biais d’une fiction légère significativement intitulée The Happy Family (1952).

• 4 Alan Burton, « Seeing is believing : The Magic Box », in Alan Burton, Tim O’Sullivan and Paul Wells (...)
• 5 Lettre non datée, Kevin Jackson, ed., The Humphrey Jennings Film Reader, Manchester, Carcanet, 1993 (...)

4Cette déception est compréhensible dans la mesure où les ambitions initiales du programme cinématographique du Festival avaient été revues à la baisse. Comme le rappelle Alan Burton, le budget initial accordé au British Film Institute pour le Festival avait été de 120 000 livres, avant d’être réduit une première fois à 75 000 livres, pour être en fin de compte purement et simplement supprimé4. Cette déception se lit également dans une lettre de Humphrey Jennings à Ian Dalrymple où il lui dit avoir conscience de réaliser le seul documentaire du Festival, maintenant qu’il sait que celui-ci a abandonné ses projets de financement initiaux : « Now (i.e. about three days ago) it became clear that the Festival has scrapped all its other documentary-projects and is relying on this one alone for home as well as overseas »5. Jennings, qui sera l’un des inspirateurs du mouvement du Free Cinema, est donc sur la même ligne qu’Anderson quand il déplore ainsi le rétrécissement du volet cinématographique de la programmation du Festival.

• 6 Elena V. K. Siambani, Humphrey Jennings, le poète du cinéma britannique, Paris, L’Harmattan, 2008, (...)
• 7 Kevin Jackson, ed., The Humphrey Jennings Film Reader, op. cit., p. 157-8 (les bizarreries typograp (...)

5On sait par ailleurs que la mise en chantier d’un des rares films finalement commandés dans le cadre du Festival, Family Portrait (1950), ne se fit pas sans tensions, même s’il est difficile d’en connaître la nature exacte. Au départ Ian Dalrymple, sollicité par J. Arthur Rank qui souhaitait un film sur la contribution de la Grande-Bretagne à la victoire, choisit d’orienter la commande en direction d’un film sur le déclin de l’Empire6. La commande fut passée auprès de Jennings par John Grierson, avec qui il ne s’entendit pas bien, comme l’atteste par exemple cet extrait de sa correspondance avec sa femme Cicely : « My ! is Grierson unpopular everywhere you go – the first [time] I had a row with him I thought perhaps it was me – but everyone says the same »7. Une longue lettre de Jennings à Ian Dalrymple rapporte une rencontre houleuse au cours de laquelle Grierson aurait exigé de Jennings un synopsis de Family Portrait destiné à rassurer quant aux coûts de production mais aussi quant à la philosophie du projet :

• 9 Keith Beattie, Humphrey Jennings, Manchester and New York, Manchester University Press, 2010, p. 11 (...)
• 10 Keith Beattie, Humphrey Jennings, op. cit., p. 120.

6Family Portrait, produit par Wessex Films, société mise en place par Ian Dalrymple après son départ de la Crown Film Unit, fut plutôt bien reçu par la critique à sa sortie. Edgar Anstey par exemple, n’y vit rien de moins que « le documentaire le plus important produit depuis la fin de la guerre »9. Bien que le film officiel du Festival ait été La boite magique / The Magic Box (John Boulting, 1951), de nombreuses sources de l’époque désignèrent du même terme le film de Jennings, ce qui, selon Beattie, atteste que beaucoup y virent l’expression des visées explicites de la politique du Festival10.

• 11 Keith Beattie, Humphrey Jennings, op. cit., p. 122.
• 12 Lindsay Anderson, « Only Connect : Some Aspects of the Work of Humphrey Jennings », Sight and Sound(...)
• 13 Keith Beattie, Humphrey Jennings, op. cit., p. 127.

7Family Portrait commence et finit avec des plans sur des pages d’un album de famille qu’une main anonyme feuillette, révélant des photos qui évoquent des visions contrastées de l’histoire sociale de la Grande-Bretagne : un baptême, une fête de Noël, les Britanniques à la plage, les destructions du Blitz… Le film décline sous diverses formes, à l’image comme dans le commentaire en voix-over, la thématique de la « famille » annoncée dans le titre, fidèle en cela au slogan officiel du Festival qui parlait d’une « autobiographie de la nation »11. On pourrait même craindre un repli vers le passé comparable à celui que dénonçait entre les lignes l’éditorial du magazine Sequence cité plus haut et la lecture canonique du film de Jennings, dont un exemple fameux est un article de Lindsay Anderson publié en 1954 dans les colonnes du magazine Sight and Sound, en donne une interprétation conservatrice12. Pourtant, Keith Beattie considère pareille lecture comme erronée : au lieu d’être obsédé par le passé et la tradition, Jennings regarderait vers l’avenir13. Cette tension est au principe d’une grande partie de la production cinématographique britannique des années 1950 et ce n’est pas un hasard si nous la retrouvons dans les autres films associés au Festival of Britain, et singulièrement dans The Happy Family, vers lequel nous allons maintenant tourner notre attention.

• 14 G. Vincendeau, « Obituary : Muriel Box », Guardian, 23/5/91 (archives du BFI).
• 15 Mary Stott, « Feminist and feminine », Guardian, 22/06/1967 (archives du BFI).
• 16 « E.C. », « Women at the Top », Sunday Times, 30/06/1968 (archives du BFI).
• 17 Cité in G. Vincendeau, « Obituary : Muriel Box », Guardian, 23/5/91.

8Muriel Box (1905-1991), à la fois socialiste et féministe, fut influencée par la pensée de Virginia Woolf et de George Bernard Shaw, qu’elle a tous les deux rencontrés dans les années 1930. Après sa carrière de cinéaste (terminée après l’échec de Rattle of a Simple Man en 1964), elle fonde Femina Books, « an all-women publishing house »14. Selon une anecdote qu’elle rapporta elle-même à une journaliste, elle aurait voulu prendre ses fonctions en tant que « chairwoman » de Femina Books mais on lui expliqua que ce ne serait pas légal et elle dut consentir à accepter le titre de « chairman »15. En 1968, elle fonde le « Femina Youth Award » qui récompense un roman original qui propose une vision renouvelée des femmes ou d’une femme, qu’il soit écrit par un homme ou par une femme16. Elle avait dû affronter la misogynie du système, illustrée notamment par la formule péremptoire que Balcon lui avait opposée au début de sa carrière : « I don’t think a woman can direct a unit like a man, she hasn’t got the strength »17. Elle rapporte encore l’idée répandue dans l’industrie cinématographique britannique des années cinquante selon laquelle aucune femme ne pouvait endosser la responsabilité d’une équipe de 60 ou 70 personnes. Elle est l’auteure d’un roman de science-fiction féministe, The Big Switch (1964), qui imagine la Grande-Bretagne dévastée par la guerre atomique et dirigée par un gouvernement de femmes.

• 18 Muriel Box, Odd Woman Out. An Autobiography, Londres, Leslie Frewin, 1974, p. 212-3.
• 19 Marcia Landy, British Genres. Cinema and Society, 1930-1960, Princeton, Princeton University Press, (...)

9Épouse du producteur Sydney Box, productrice et scénariste comme lui, elle accède à la réalisation avec The Happy Family, qui est le premier d’une série de trois films qu’ils produisent ensemble avec la société (London Independent Productions) qu’ils ont créée avec l’homme d’affaires William MacQuitty afin d’être indépendants après leur expérience pas toujours très heureuse avec la Rank. Annoncé – pour amadouer les distributeurs – comme une coréalisation de Sydney et Muriel, ce sera le premier d’une longue série de films réalisés par la seule Muriel Box18. Avec pas moins de 13 longs métrages et un moyen métrage à son actif, elle deviendra la réalisatrice la plus prolifique du cinéma britannique, à laquelle le Festival de San Sebastian, puis le Festival Lumière, ont rendu en 2018 un hommage à la fois tardif et mérité (mais le Festival International de Films de Femmes de Créteil les avait devancés en 1990). Dans son étude classique sur le cinéma britannique des années trente aux années cinquante, Marcia Landy écrit à son sujet : « While she did not see her films as polemic, her feminist concerns are manifest in the way she focuses on female characters trapped in poverty, violent and negligent familial relations, and constraining marital relations »19.

• 20 Propos cité dans Caroline Merz, « The Tension of Genre : Wendy Toye and Muriel Box », in Wheeler Wi (...)
• 21 G. Vincendeau, « Obituary : Muriel Box », Guardian, 23/5/91.
• 22 Rachel Cooke, Her Brilliant Career. Ten Extraordinary Women of the Fifties, New York, HarperCollins (...)
• 23 Sue Harper et Vincent Porter, British Cinema of the 1950s. The Decline of Deference, Oxford Univers (...)

10Tourné sous le titre provisoire de The South Bank Story, The Happy Family, exploité aux États-Unis sous le titre Mr Lord Says No ! est adapté d’une pièce de théâtre et comporte certains traits qui deviendront sa marque de fabrique, même si, en tant que premier essai dans un univers très masculin, ce n’est pas son œuvre la plus personnelle et elle ne touchera pas un penny pour son travail. Son féminisme, plus marqué dans ses œuvres ultérieures, est ici encore timide. Au demeurant, elle déclarera plus tard dans un entretien à propos des films réalisés pour la Rank : « We were not engaged to indulge our own political or socialist views, however much we should have found satisfaction in doing so »20. Sa stratégie de réécriture subversive de genres bien balisés, comme dans le cas présent la comédie, reste encore redevable au modèle que viennent d’imposer les studios Ealing dans leur cycle de l’après-guerre. Plusieurs commentatrices ont d’ailleurs remarqué cette filiation : Vincendeau décrit The Happy Family comme appartenant au genre des « Ealing-type comedies »21 et plus récemment Rachel Cooke écrit : « it is, like the more famous Passport to Pimlico, a comedy about a community under siege »22. Néanmoins la fibre féministe de Muriel Box transparait, ne serait-ce que dans le fait qu’elle organise une projection-test réservée aux femmes23. On peut penser que la thématique de la famille, de même que la confrontation des valeurs patriarcales à leur subversion, font partie des thèmes qui ont pu l’intéresser. Certes cette œuvre est aujourd’hui jugée mineure mais elle conserve néanmoins un certain charme et va nous intéresser en ce qu’elle dévoile des contradictions de l’industrie cinématographique britannique des années 1950 face aux mutations de la société d’après-guerre.

• 24 Sue Harper et Vincent Porter, British Cinema of the 1950s. The Decline of Deference, op. cit.
• 25 Charles Drazin, The Finest Years : British Cinema of the 1940s, Londres, I.B. Tauris, 1998.

11Dans leur ouvrage de référence sur le cinéma de cette décennie, Sue Harper et Vincent Porter ont en effet signalé ce qu’ils perçoivent comme un « déclin de la déférence » à l’œuvre dans les films produits aussi bien que dans les nouvelles attitudes du public24. Opposant les productions de la Rank et des studios Ealing à la concurrence que représentent les nouveaux produits signés de la Hammer ou du Free Cinema, ils détectent des tensions à l’œuvre autour des valeurs de consensus héritées de l’après-guerre. Située entre un âge d’or du cinéma britannique associé aux années 194025 et un renouvellement radical qui se produit dans les années 1960, la production des années 1950 souffre d’une réputation de conformisme et d’académisme qui masque des tensions esthétiques et idéologiques, celles-ci exprimant une crise d’identité profonde de la société britannique. La production cinématographique suscitée par l’événement artistique qu’est le Festival of Britain est un site d’observation particulièrement pertinent de ces tensions, ainsi que nous le verrons à travers l’exemple de The Happy Family.

• 26 Charles Barr, Ealing Studios, Moffat, Cameron & Hollis, 1998 (1977).

13Plusieurs éléments font référence au modèle du cycle de comédies que les studio Ealing produisaient à la même époque. Tout d’abord le casting, en particulier la figure paternelle de Stanley Holloway, qu’on retrouve dans un rôle quasi-identique de celui qu’il incarnait dans Passeport pour Pimlico en 194926. Naunton Wayne lui aussi reprend un rôle similaire à celui qu’il tenait dans le film de 1949 : ici il est l’émissaire de Whitehall au nom ridicule et révélateur de « Mr Filch ».

• 27 Jean-François Baillon, « Le village ambigu: le Londres des studios Ealing », Positif n° 610, décemb (...)

14Les décors sont également évocateurs du modèle Ealing. Pour ce qui est des extérieurs, c’est encore Passeport pour Pimlico qui semble être la référence principale, mais on peut aussi penser à À cor et à cri / Hue and Cry (Charles Crichton, 1949). Ces films ont en commun d’avoir été tournés assez largement en extérieurs réels dans un Londres d’après-guerre portant la trace des raids aériens27. Les intérieurs, et en particulier la maison victorienne biscornue, peuvent rappeler la demeure de Mrs Wilberforce dans Tueurs de dame / The Ladykillers (Alexander Mackendrick, 1955), autre comédie Ealing à succès, réalisée trois ans après le film de Muriel Box. Extérieurs comme intérieurs renvoient donc le public de l’époque à une double expérience à la fois historique et cinématographique qui ravive le mythe de la « Guerre du peuple » à travers son traitement dans des genres familiers d’un cinéma populaire qui se veut rassurant et fédérateur.

• 28 On n’est pas très loin de l’esprit du film Heureux mortels / This Happy Breed (David Lean, 1944).

16En effet, lors de la deuxième visite de Mr Filch, Mrs Lord se lance dans une plaidoirie émouvante, soulignée par un lent mouvement d’appareil, qui récapitule l’histoire du peuple britannique des années 1920 aux années 1950 : une vie de labeur sans se plaindre, quatre enfants, la crise des années 1930 mais jamais en grève (« we’re not the striking kind », précise-t-elle), la guerre et un enfant sacrifié, et maintenant il faudrait renoncer au fruit mérité de tous ces efforts ?28

• 29 Anthony Aldgate et Jeffrey Richards, Britain Can Take It: British Cinema in the Second World War, L (...)

17Malgré le caractère relativement conservateur – du moins en apparence – de ce message, le personnage le plus excentrique de la famille, la tante Ada, invoque les esprits, et, en transe, compose le nom de Robespierre. Cyril, le fiancé de la fille de Mr Lord, comprend qu’il s’agit là d’un appel à l’insurrection : « he rose up against injustice », juge-t-il bon de rappeler – contrairement à Joan qui lui rétorque : « This is England. We don’t like revolutions in England ». Cyril n’est pas d’accord et objecte : « England was made by revolutions ». Mme Lord, en digne fille de sa mère suffragette, envisage sérieusement de s’enchaîner à la devanture de sa boutique pour revendiquer ses droits. Mr Lord refuse toutefois de porter le toast révolutionnaire proposé par Cyril et préfère boire au bonheur familial. Mais un peu plus tard, Mr Lord confesse à Mrs Lord qu’il n’y a personne d’autre avec qui il ferait la révolution et en arrière-plan on peut voir distinctement accroché au mur un portrait de Napoléon. Cet étrange détail, perceptible seulement à qui scrute attentivement l’image, peut surprendre dans un film qui repose à ce point sur le recyclage de la rhétorique et de l’imagerie du cinéma de guerre, lequel précisément diabolisait la figure de Napoléon, parfois utilisée pour figurer la tyrannie du totalitarisme hitlérien, comme dans The Young Mr Pitt (Carol Reed, 1942), dans la lignée de la vision burkienne de la Révolution Française29. Tout se passe donc comme si la famille Lord formait la synthèse de tendances historiques et politiques que la période contemporaine est sur le point de diviser : on peut penser que la notion de « consensus », parfois contestée dans les travaux d’historiens, est ici réalisée.

• 30 Roy Nash, The Star, 15/03/1952 (archives du BFI).

20Enfin, la représentation des institutions et du Festival of Britain lui-même méritent notre attention. Selon certaines sources, des projections privées du film donnèrent lieu à des critiques concernant l’utilisation d’images d’archives montrant le roi George VI l’air fatigué et malade. Dans sa version initiale, le film se terminait avec un montage d’images documentaires illustrant le compromis entre la famille Lord et le projet du Festival. On y voyait notamment ces images de George VI inaugurant le Festival mais son état de santé était déjà détérioré et c’était visible à l’écran. Surtout, Muriel Box avait réalisé son film après la mort du roi, et certains journalistes ou membres du public présents lors de ces projections lui reprochèrent de manquer de respect au souverain en mettant en circulation ces images si peu de temps après son décès. La cinéaste prit donc la décision de les retirer de la version finale et de les remplacer par de simples vues de visiteurs du Festival30.

• 31 Jonathan Coe, Expo 58, Londres, Viking Penguin, 2013.
• 32 Visionable sur le lien : Festival in London (1951), Richard Leacock.

21Cette décision est à replacer dans le contexte d’une abondance d’images officielles et officieuses qui documentent le Festival, et dont certaines sont couramment accessibles aujourd’hui. Films de famille muets, films d’archives documentaires parlants, films en couleurs ou en noir et blanc, ils donnent à voir une Grande-Bretagne prise entre les valeurs d’un monde traditionnel, des valeurs ancestrales, et un monde nouveau, quasi de science-fiction, pas très éloigné de celui que dépeint Jonathan Coe dans son roman Expo 58 à propos d’une autre manifestation officielle retentissante, l’exposition universelle de Bruxelles de 195831. On retiendra notamment un documentaire en couleurs de dix minutes, Festival in London, réalisé par Philip Leacock pour la Crown Film Unit et qui exalte la continuité dans les valeurs britanniques, incarnées par le renouveau que représente le Festival (sur une musique exaltante de William Alwyn, la « Festival March »)32.

• 33 Keith Beattie, Humphrey Jennings, op. cit., p. 124.
• 34 Angus Calder, The People's War: Britain, 1939–45. London: Jonathan Cape, 1969.
• 35 Michael Balcon: The Pursuit of British Cinema, New York, The Museum of Modern Art, 1984.

22L’analyse qui précède nous conduit assez logiquement à formuler une rapide conclusion, notamment par comparaison avec l’autre film majeur lié au Festival of Britain, Family Portrait, film documentaire de commande réalisé par Humphrey Jennings. Selon Keith Beattie, The Happy Family véhicule une vision conservatrice de la société britannique, et le chef de famille qu’est Mr Lord « retreats to references to seemingly immutable and essential national characteristics »33. L’ambiguïté dont parle Beattie à propos de Family Portrait traverse en réalité toute la production cinématographique relative au Festival of Britain et reflète les inquiétudes d’une population en proie au doute alors que le gouvernement Attlee est en fin de mandat et que le roi George VI est mourant. Selon Keith Beattie, Family Portrait permet de comprendre pourquoi le pays a voté conservateur en octobre 1951. Réalisé a posteriori, The Happy Family permet d’articuler la tension entre valeurs traditionnelles et valeurs modernistes et, à l’instar du cycle de comédies réalisés à la même époque par les studios Ealing, d’exprimer des aspirations au changement sur fond de réminiscence des sacrifices vécus pendant la période de guerre et de leur donner sens. La touche féministe apportée par Muriel Box fait elle aussi partie de la mémoire collective, en nous rappelant le rôle des femmes pendant ce qui a été décrit comme la « Guerre du peuple »34. Conformément au modèle élaboré par les studios Ealing, la rébellion fomentée par la famille Lord dans The Happy Family reste un événement circonscrit et limité dans le temps, parfait avatar de cette « mild anarchy » théorisée par Michael Balcon35, suspendue entre les restrictions de l’immédiat après-guerre et l’explosion des « Swinging Sixties ».