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Mémoire et représentations de l’exil féminin dans le théâtre de Laila Ripoll

Adelina LAURENCE

Texte intégral

1Résumé : Bien que le rôle des hommes dans l’Histoire d’un pays ait toujours été mis en avant, les études actuelles tendent à redonner aux femmes la place qui leur est due. Laila Ripoll, dramaturge espagnole contemporaine, s’inscrit dans ce mouvement et s’intéresse non seulement au devoir de mémoire, mais aussi à la place de la femme dans ce processus. Ainsi, ses œuvres dramaturgiques ont pour leitmotiv le devoir de mémoire, essentiel pour comprendre les évènements présents à la lumière des faits du passé. L’exil et ses conséquences y tiennent une place importante et participent à la construction de la mémoire individuelle, à travers des personnages anonymes qui s’érigent en tant que porte-parole de la mémoire collective. La place des femmes dans la construction identitaire, par leur rôle de mère, d’épouse et de gardienne du foyer, met en exergue les conséquences de l’exil sur la construction identitaire de l’individu. Deux des pièces de Laila Ripoll, Que nos quiten lo bailao et La frontera, soulignent non seulement le rôle des femmes exilées, mais aussi leur place dans la culture dominante androcentrique. De cette manière, par l’intermédiaire du théâtre et de sa fonction cathartique, Laila Ripoll met en exergue la participation des femmes dans la transmission de la mémoire depuis l’exil.

2Mots-clés : exil, mémoire, théâtre, Laila Ripoll, femmes.

3Thèmes : dramaturgie, exil, représentations de la femme.

4Période : XXe et XXIe siècles.

5Aire géographique : Espagne.

INTRODUCTION

6L’Histoire de l’humanité a longtemps été réduite à l’Histoire des hommes. Néanmoins, dans un contexte de promotion de l’égalité entre les sexes, mis en exergue par le développement des études de genre, et, par conséquent, de revalorisation de la place de la femme dans la société, peu à peu les chercheurs s’interrogent sur la spécificité féminine. Ils mettent ainsi en lumière leurs actions et leurs luttes afin de leur redonner la place qui leur est due au sein de l’Histoire.

7Dans ce contexte, la place de la femme dans l’Histoire espagnole est peu à peu mise sur le devant de la scène, à travers notamment leur rôle dans l’exil. En effet, l’Espagne a connu de nombreux changements sociopolitiques au cours du XXe siècle depuis l’avènement de la démocratie avec la Seconde République jusqu’à l’ère démocratique actuelle en passant par la guerre civile et la dictature franquiste. La fin de la guerre civile, avec la victoire des nationalistes, a provoqué un exode massif des républicains, qui se sont vus obligés de quitter leur pays à cause des divergences politiques. L’analyse de ce phénomène met principalement en avant l’exil des hommes. Malgré ce constat, aujourd’hui, nous voyons apparaître de plus en plus d’études qui s’intéressent à celui des femmes, étant donné leur nombre et leur importance dans ce phénomène.

  • 1 Mercedes Yusta. « Vierges guerrières et mères courage : le panthéon des communistes espagnoles en e (...)
  • 2 Bussy Genevois, Danièle. « Les femmes espagnoles et l’exil », Exils et émigrations hispaniques au X (...)

8Les femmes se sont organisées et ont participé à la résistance antifranquiste aussi bien à l’intérieur du pays qu’en dehors de celui-ci. Ainsi, depuis l’exil, notamment en France avec la création de la Unión de mujeres españolas (UME), reconstruction de l’organisation Mujeres antifascistas liée au Parti Communiste, elles se sont organisées pour lutter contre la dictature soutenant la résistance intérieure1. Néanmoins, sans sous-estimer leur investissement pour la cause, force est de constater que la plupart des exilées n’ont pas fui le pays pour des raisons politiques stricto sensu. En effet, les raisons de leur exil sont plus familiales qu’individuelles. Bien que certaines militantes soient parties seules, le plus souvent, elles partent du pays pour suivre leur mari, frère ou père qui est engagé politiquement, l’engagement sentimental étant le moteur principal de leur exode2. Malgré les changements intervenus lors de la République, ceux-ci n’ont pas eu le temps de prendre racine dans la société et le modèle de la femme traditionnelle assujettie à un homme perdure.

9Laila Ripoll, dramaturge espagnole contemporaine, s’intéresse aux questions en relation avec les débats historiques, notamment à l’importance du devoir de mémoire. Elle utilise le théâtre comme vecteur de transmission de connaissances, puisque le théâtre, en tant que texte et représentation, est miroir du monde et remplit une fonction sociale. À travers ses œuvres, elle retrace le destin de ces femmes exilées, aux histoires anonymes, en leur donnant la parole pour qu’elles puissent reprendre leur place dans l’Histoire de la nation.

LE DEVOIR DE MÉMOIRE CHEZ LAILA RIPOLL

  • 3 En 1991, Laila Ripoll fonde avec d’autres acteurs, Mariano Llorente, José Luis Patiño et Juanjo Art (...)

10L’exil, en tant que conséquence de la guerre, a eu des répercussions considérables sur les femmes et a compliqué leur insertion dans ce nouveau pays. Sans aller plus loin, il suffit de se remémorer les agissements du gouvernement français avec les émigrés espagnols. Face à ces obstacles, la femme a dû trouver sa place et tenter de s’intégrer dans un monde qui n’était pas le sien afin de reconstruire un foyer et, plus généralement, une nouvelle vie. Laila Ripoll3 est consciente de ce phénomène et y accorde une importance prépondérante.

  • 4 Colom González, Francisco. « El pasado en el presente : qué hacer con la memoria de la Guerra Civil (...)

11Même si Laila Ripoll n’a pas dû s’exiler elle-même, sa production dramaturgique y fait référence. En effet, elle fait partie de cette génération de dramaturges formée dans la démocratie, pour qui le devoir de mémoire tient une place de premier choix. Cet attrait concernant le passé traumatique peut s’expliquer par le phénomène de relève générationnelle qui a eu lieu pendant cette décennie. Les circonstances historiques qui ont marqué la Transition ainsi que la peur qui paralysait les générations précédentes ont aujourd’hui disparu. La nouvelle génération s’intéresse donc à ce passé et revendique la mémoire et la dignité de ses aïeux, ouvrant, par conséquent, un débat au sein de la société pour pouvoir enfin fermer les blessures4. Ce débat aboutit en 2007 à la loi sur la mémoire historique, qui a mis en place des mesures pour tous ceux qui ont subi des persécutions ou d’autres types de représailles, tant physiques que psychologiques.

  • 5 Martinez-Maler, Odette. « Passeur de mémoire et figure du présent. El nieto de republicano (le peti (...)
  • 6 Henríquez, José. « Entrevista con Laila Ripoll : "soy nieta de exiliados y eso marca" », Primer Act (...)

12Selon Odette Martinez-Maler dans son article sur les petits-enfants des républicains, la mémoire institutionnelle influe sur la transmission des mémoires familiales. En effet, le passé des parents a des répercussions sur l’imaginaire et l’affectivité des descendants. Les enfants de la troisième génération ont hérité d’un puzzle qui s’estompe dans le silence des récits familiaux fragmentés, ce qui les a poussés à ouvrir le débat dans la société5. Appartenant à cette troisième génération, Laila Ripoll a reçu cet « héritage négatif » des récits familiaux, éveillant ainsi son intérêt pour la reconstruction de la mémoire. Comme elle l’affirme dans de nombreux articles, le devoir de mémoire est essentiel, la société doit connaître les évènements antérieurs pour pouvoir reconstruire son identité, créant une mémoire collective pour bâtir une société plus forte et unie6. Contrairement à la loi sur la mémoire historique, dont l’objectif n’est pas d’implanter une « mémoire collective » à proprement parler, mais de

  • 7 Sauf mention contraire, toutes les traductions sont celles de l’auteure : « Faire réparation aux le (...)

13Reparar a las víctimas, consagrar y proteger, con el máximo vigor normativo, el derecho a la memoria personal y familiar como expresión de plena ciudadanía democrática, fomentar los valores constitucionales y promover el conocimiento y la reflexión sobre nuestro pasado, para evitar que se repitan situaciones de intolerancia y violación de derechos humanos como las entonces vividas7.

  • 8 Maurice Halbwachs, considéré comme l’initiateur de la sociologie des mémoires, est le premier à avo (...)

14Laila Ripoll contribue à l’instauration d’une mémoire collective fondée sur la mémoire individuelle8 des personnages anonymes auxquels elle donne la parole.

  • 9 « Le thème de la guerre civile m’obsède énormément, sûrement à cause de mes antécédents familiaux. (...)
  • 10 Henríquez, José. op. cit., p. 43-52.

15Un des versants du devoir de mémoire est l’exil, puisqu’il est une des conséquences importantes de la guerre civile et peut donc être considéré comme un des emblèmes de la lutte contre le régime. De plus, les circonstances familiales spécifiques de Laila Ripoll accentuent son intérêt pour cette thématique, car comme elle l’affirme : « A mí el tema de la Guerra Civil me obsesiona muchísimo, probablemente por antecedentes familiares. Soy nieta de exiliados, eso marca9 ». Son grand-père a dû fuir l’Espagne pour Tanger au milieu des années 1940, car il a subi des représailles : il a connu une interdiction de travail et une suspension de salaire, puisqu’il travaillait à la radio SER en tant que comptable et était républicain. Pour cette raison, il a été emprisonné, puis est parti à Tanger. Là-bas, il a travaillé comme directeur de la radio espagnole. Son grand-père a toujours refusé de parler de la guerre et de l’après-guerre. Cependant, sa grand-mère a éprouvé le besoin de transmettre cet héritage à sa petite-fille10, transformant ce passé relativement lointain en des faits quotidiens, lui permettant de comprendre non seulement son passé personnel, mais aussi celui d’une nation tout entière. C’est la raison pour laquelle, étant consciente de la fonction cathartique du théâtre dans la société, Ripoll veut transmettre ce vécu par l’intermédiaire de ses œuvres. Son objectif est de permettre aux individus de réfléchir au passé pour le mettre en relation avec le présent.

  • 11 Ripoll, Laila. « Estos días azules y este sol de la infancia », El teatro de papel, nº 10, 2009, p. (...)

16Bien que l’exil suite à la guerre civile tienne une place de choix dans sa production, dans un souci d’universalité, son travail ne se réfère pas exclusivement à ces circonstances, mais s’élargit à tous les types de conflits et à toutes les époques. Son texte, publié dans El teatro de papel, intitulé « Estos días azules y este sol de la infancia » résume en quelques lignes les conséquences provoquées par l’exil. Ce vers, qui donne titre à son texte, a été écrit par Antonio Machado en 1939 lors de son départ en France, vers du dernier exil espagnol, atteste-t-elle. Elle l’oppose aux vers du premier exil espagnol du XIe siècle écrits par le poète hispano-hébreu Moseh Ibn Ezra qui a été contraint d’abandonner Grenade à cause de la persécution almohade. Entre ces deux exils, les Espagnols ont fui à de nombreuses reprises leur pays. Ces citoyens anonymes ont dû tout quitter, abandonnant leur pays dans des conditions le plus souvent atroces. Ils laissent derrière eux souvenirs, odeurs, sensations qui s’estomperont peu à peu dans le temps, mais qui resteront gravés dans l’âme de ces exilés et de leurs descendances11.

L’EXIL DANS LA FRONTERA ET QUE NOS QUITEN LO BAILAO 

  • 12 Ripoll, Laila. « Despedidas, exilios y sonrisas », ADE Teatro : revista de la asociación de directo (...)

17Le devoir de mémoire est présent dans l’ensemble de sa production théâtrale, mais deux œuvres se penchent plus particulièrement sur la thématique de l’exil, à savoir La frontera et Que nos quiten lo bailao. Cette dernière a été représentée pour la première fois dans la Nave de Camboleo d’Aranjuez à Madrid en 2004, par Factoría Teatro. Elle a été dirigée par Gonzala Martín Schermann. Selon les propos de l’auteure, c’est une histoire d’adieux, d’amour et de coïncidences magiques. L’exil, la guerre, l’amour, la mort, la rage, la tristesse sont les thèmes récurrents de cette œuvre, mais toujours avec le sourire aux lèvres. Ce sourire, certes un peu triste, est celui que nous avons lorsque nous nous rappelons ce que nous avons aimé et perdu12.

18C’est un texte fragmentaire qui entrecroise plusieurs histoires lors d’époques différentes tout en suivant une thématique commune à travers le personnage d’Amparo. Amparo et son mari, Miguel, doivent fuir l’Espagne à la fin de la guerre civile, se joignant ainsi à l’exode des républicains. Une fois son mari mort, quelques jours après le départ d’Espagne, elle part s’exiler au Maroc où elle passera le reste de sa vie. Elle a un frère, Ignacio, qu’elle a perdu de vue pendant la guerre et qu’elle ne reverra jamais. Son petit-fils, Miguel, est en couple avec Mariana qui émigre afin de pouvoir vivre avec l’homme qu’elle aime. Outre cette trame, l’œuvre fait référence à d’autres personnages et d’autres histoires d’exil et d’adieux, plus généralement. Malgré la disparité des situations et des époques, toutes ont un point commun : la douleur et la nostalgie de devoir quitter sa terre d’origine, sa famille, ses amis, sa culture, ses racines, tout ce qui constitue l’identité en somme.

19Ripoll entremêle la perspective de différents personnages à l’aide de courtes scènes dans lesquelles se mêlent des sons, des images, des objets qui alternent et se mélangent dans le temps et l’espace pour produire une représentation visuelle de la mémoire de l’exil. Amparo symbolise, notamment au moment de sa mort, l’ensemble des exilés de tous pays et de toutes époques, ce qui se confirme à travers divers procédés tout au long de la pièce. La radio joue un rôle de premier ordre dans cette universalisation de la mémoire collective. En effet, la musique dans les productions dramaturgiques peut avoir une double fonction. Celle-ci peut être au service du drame pour accentuer le pathos, se mettant au service de la catharsis. Ainsi, elle accompagne, accentue et souligne l’action dramatique. Une chanson est dédiée à Salima, partie en Espagne, de la part de sa famille résidant au Maroc. La femme et les enfants d’Antonio Alonso lui dédient une chanson, car celui-ci est parti travailler en Suisse. Amparo, résidant au Maroc, dédit une chanson à son frère, Ignacio, qu’elle suppose en Espagne. Cette chanson, intitulée Recordar, renvoie à celle qu’Ignacio joue à la trompette quand il se souvient de sa sœur, ainsi que de sa femme et son fils, morts dans un accident de la route. De cette manière, ces chansons mettent en relation les personnages. Elles permettent de rompre les barrières géographiques et d’effacer la distance, tout en insistant sur l’importance du souvenir.

20D’autres objets servent de vecteur entre le passé et le présent, tels que la caisse de transport du chat. Amparo et Miguel, en fuyant l’Espagne franquiste, ont dû laisser leur chat et, donc, la caisse dans laquelle ils le transportaient. Des années plus tard, son frère la retrouve dans la rue et s’en servira comme table de chevet. Cet objet anodin les unit symboliquement, dépassant les frontières et le temps.

21Jusqu’au dernier instant, elle se souviendra de tout ce qu’elle a perdu, comme le démontrent ses agissements. En effet, tous les soirs, elle s’assoit face à la mer pour contempler les lumières de la côte espagnole, pleurant et serrant dans sa main un mouchoir imprégné de l’odeur du parfum qui lui rappelle sa terre natale. C’est cette même odeur qui plongera son frère dans la nostalgie en ravivant les souvenirs de sa sœur. L’ensemble de ces éléments éveille les sens et fait remonter à la surface des sensations qui jusqu’alors étaient restées enfouies. Ces souvenirs traversent l’espace et le temps, unissant ainsi les personnages séparés par ces exils volontaires ou forcés, mais qui convergent dans la nostalgie et la tristesse provoquées par la recherche d’une vie meilleure.

  • 13 Guidée, Raphaëlle et Mellier, Denis. Hantologies : les fantômes et la modernité, Paris, Éditions Ki (...)
  • 14 Guidée, Raphaëlle et Mellier, Denis. op. cit., p. 12.

22Dans les œuvres de Laila Ripoll, les fantômes tiennent une place prépondérante dans la construction de la mémoire collective. Ils sont présents dans Que nos quiten lo bailao et se matérialisent dans la figure du défunt mari d’Amparo, Miguel, qui dialogue dans une conversation-monologue avec elle juste avant sa mort. Il remplit ainsi sa fonction de refuge de la mémoire individuelle au service de la mémoire collective. La figure du mort-vivant est également omniprésente dans La frontera, pièce représentée dans le Teatro del Pueblo de Buenos Aires en Argentine en 2004, sous la direction de Mariel Bignasco. Le fantôme du grand-père est porté par le petit-fils qui veut traverser la frontière mexicaine pour atteindre les États-Unis. Cet intérêt pour les fantômes renvoie au processus de modernité qui peine à « faire le deuil des individus, des cultures et des langues anéantis par la chaîne de désastres historiques du XXe siècle13 ». Les spectres en tant qu’éléments réitératifs de l’art moderne, non seulement en Espagne, mais aussi en Europe, renvoient à la violence extrême provoquée par les conflits, obligeant à ne pas oublier et à réclamer justice. Le travail de Ripoll s’inscrit dans cette modernité, qui « s’expose au retour sans fin d’un passé infiniment révolu, dont elle ne peut néanmoins faire le deuil14 » à travers l’apparition de fantômes. Le présent des personnages est sans cesse perturbé par des spectres, réminiscences de leur passé qu’ils ne peuvent oublier.

23La pièce met en relation l’émigration du monde actuel avec celles du passé. Le grand-père représente le passé familial. Lui-même a dû laisser son pays natal pour émigrer suite à la guerre civile et prévient son petit-fils des conséquences de l’exil. Le petit-fils, en transportant son grand-père, tel Énée portant son père Anchise, porte le poids de la mémoire familiale et fait écho au conflit intergénérationnel entre le désir de progrès et les valeurs du passé. Le grand-père tente de lui faire comprendre l’importance de ses racines, de ses origines, de la perte identitaire que comportent l’adaptation et l’intégration à un nouvel environnement, à travers l’écho de la mémoire intime et familiale, qui renvoie à l’identité collective. C’est la théorie de la « post mémoire » de Marianne Hirsch

24Hirsch, Marianne

qui affirme que les générations postérieures à celles qui ont vécu un traumatisme « lo “recuerda[n]” a través de reminiscencias transmitidas, tan profunda y afectivamente, por medio de historias, imágenes y comportamientos, que parecen constituir memorias por derecho propio15 ».

25Finalement, le jeune réussit à se détacher de la post mémoire. Cependant, il garde la clé de la maison en Espagne que son grand-père lui a donnée, à l’instar d’Amparo qui garde une clé dans son sac quand elle va regarder la côte espagnole. Il est donc impossible de renoncer complètement à la mémoire sociale, il faut la connaître et la comprendre pour prétendre à une vie meilleure.

LES FEMMES EXILÉES

  • 16 « Ainsi, j’ai dû dire adieu à tout : / à ma terre, à mes amis, à ma mère… / […] / et je suis venue (...)

26Le conflit générationnel entre le grand-père et son petit-fils fait écho à celui qui oppose Amparo et Mariana, la femme de son petit-fils. Mariana, les circonstances de son exil ayant été différentes, ne comprend pas et ne s’intéresse pas à l’évocation des souvenirs de cette vieille femme. Elle s’est exilée, non pas par nécessité, mais par amour. Elle évoque son départ en ces termes : « Así acabé diciendo adiós a todo : / a mi tierra, a mis amigos, a mi madre… / […] / y aquí me vine, / a buscarle, / a quererle, / a seguirle16 ». Néanmoins, les conséquences sur sa construction identitaire seront identiques, car toutes deux ont perdu leurs racines et doivent s’adapter dans un monde qui n’est pas le leur.

27Son cas est représentatif de la condition féminine, comme nous l’avons dit quand nous nous sommes référés aux raisons de l’exil des femmes. La tendance des femmes à suivre l’homme est particulièrement ancrée dans les mœurs. En effet, une fois mariée, c’est la femme qui traditionnellement changeait de domicile pour s’installer chez l’époux, passant de la tutelle du père à celle du mari. Ainsi, Mariana quitte non seulement sa demeure, mais aussi son pays pour l’homme qu’elle aime, lequel ne tardera pas à l’abandonner pour une autre femme quelque temps après. Son sacrifice n’aura pas eu les résultats escomptés, car elle finira seule et loin de chez elle, tout comme Amparo dont le mari est mort peu après leur départ d’Espagne. Bien que le lecteur/spectateur ne sache pas les circonstances précises qui ont poussé Amparo à quitter son pays, force est de constater, si nous nous basons sur les études faites à ce sujet, que les probabilités qu’elle ait fait ce choix pour suivre son époux sont plus grandes que les probabilités pour que ce choix soit la conséquence d’une quelconque affiliation politique. De cette manière, toutes deux se sont exilées par amour et toutes deux se retrouveront seules peu de temps après, abandonnées par l’être aimé.

  • 17 L’androcentrisme est un mode de pensée dans lequel le monde est perçu uniquement, ou en majeure par (...)

28L’amour constitue un des motifs du départ de ces femmes et, par conséquent, un des piliers de leur existence. Cette idée renvoie aux valeurs de la classe masculine dominante. En effet, pour l’homme, l’amour est une valeur parmi tant d’autres, alors que pour la femme, l’amour est une soumission totale et constitue le but de son existence. À travers le processus de socialisation, la société androcentrique17 lui inculque des valeurs telles que la soumission et le sacrifice, c’est la raison pour laquelle c’est elle le plus souvent qui se sacrifie pour l’homme qu’elle aime.

29Dans La frontera, les personnages sont masculins, certes. Cependant, le grand-père fait constamment référence à la mère et grand-mère du protagoniste, tout comme Laila Ripoll dans son texte « Despedidas, exilios y sonrisas ». Outre quelques allusions à des personnages masculins, le grand-père recrée leur arbre généalogique en se référant aux femmes de la famille : sa mère, sa femme et sa fille. Ce choix est significatif, car il renvoie à la conception traditionnelle de la femme en tant que gardienne du foyer. Dans la société patriarcale, c’est elle qui se charge de la maison, des enfants et de son époux. Elle doit leur apporter l’amour, l’affection et les soins dont ils ont besoin, puisque la femme doit répondre au modèle de la femme parfaite, mère et épouse, soumise aux injonctions de la classe dominante. Elle est, par conséquent, attachée à ce foyer et à la vie familiale, centre de sa vie, étant donné qu’elle domine l’espace privé tandis que l’homme domine l’espace public. L’omniprésence de l’homme dans la sphère publique renvoie aux valeurs de force, de domination, de compétitivité et de puissance virile propres au sexe masculin, qui s’opposent à celles de la femme. Ainsi, l’homme est plus apte à s’intéresser à la vie publique et politique, tandis que la femme ne peut s’intéresser qu’aux affaires d’ordre privé. L’attachement de la femme à sa terre et ses origines semble donc plus marqué, provoquant des souffrances plus vives chez les personnages féminins. Son foyer et sa famille constituent, par conséquent, le socle sans lequel il lui est difficile de survivre.

30La scène dans laquelle Amparo et Miguel quittent le pays et abandonnent le chat va dans ce sens. La douleur qu’elle ressent lors de l’abandon du chat, dont elle se souviendra toute sa vie durant, met en évidence l’attachement profond pour sa terre. Dans un monologue, elle relate la souffrance qu’elle et les autres exilés ont vécue une fois arrivés à la frontière. Elle fait référence aux conditions inhumaines qu’ils ont dû endurer, telles que le froid, la faim, la maladie, la mort, dans l’espoir d’un avenir meilleur, bien qu’incertain. Au-delà de la douleur physique, elle évoque le sentiment d’abandon en ces termes :

Una última mirada mientras cruzamos las alambradas

y una bola de espinas en la garganta.

Ya no hay pena, ya no hay rabia, no hay dolor

Sólo vacío…

Todo es cerrazón y noche.

[…]

me despido de mi tierra

  • 18 « Un dernier regard pendant que nous traversons les barbelés / et une boule d’épines dans la gorge. (...)

y me pregunto si mi gato habrá sobrevivido18

  • 19 « Je me suis habillée chaudement, / le froid des étés me faisait très peur, / enfin, / de mes étés” (...)

31À l’instar d’Amparo qui se souvient de son chat dans des circonstances dramatiques, Mariana fait référence à la différence de climat entre les deux continents : « Me abrigué convenientemente, / tenía mucho miedo al frío de los veranos, / y bueno, / de mis veranos19 ». L’évocation du chat et de la peur du froid sont deux éléments qui peuvent sembler inadaptés au vu des circonstances. Néanmoins, ils rappellent que la construction identitaire se fait grâce à des détails, insignifiants au premier abord, mais essentiels, puisqu’ils renvoient inconsciemment à un ensemble de caractéristiques qui nous définissent en tant qu’êtres humains.

  • 20 « La fille pleure et le garçon la console ». Ripoll, Laila. op. cit., p. 71.
  • 21 « Ta grand-mère a pleuré davantage que quand elle a perdu son fils ». Ripoll, Laila. « La frontera  (...)
  • 22 Laila Ripoll dans Atra bilis (cuando estemos más tranquilas…) fait référence au lien entre la mater (...)

32D’ailleurs, cette référence au chat est aussi présente dans La frontera, la grand-mère ayant pleuré davantage l’abandon du chat que la mort de son fils, selon les dires du grand-père. Les histoires des deux œuvres sont identiques : un couple quitte l’Espagne à cause de la guerre et est dans l’obligation d’abandonner son chat. Ces deux pièces dialoguent autour de la figure de cet animal qui représente la perte des origines et le déracinement profond auquel la femme doit faire face, étant donné que la femme symbolise la culture d’un pays la transmettant de génération en génération. Dans les deux scènes se sont les femmes qui souffrent le plus de cette perte, en effet : « la chica llora y el chico la consuela20 » dans Que nos quiten lo bailao et « tu abuela lloró más que cuando perdió al hijo21 » dans La frontera, ce qui renvoie à la fonction maternelle de la femme22.

  • 23 « Nos racines proviennent de l’endroit où notre mère nous chantait, d’où provient l’odeur de coings (...)

33Le rôle maternel de la femme transparaît dans les évocations du grand-père, à travers le souvenir des plats que la mère du protagoniste lui préparait ou encore des chansons qu’elle lui chantait, par un effet de synesthésie dans lequel tous les sens sont sollicités afin que le souvenir puisse émerger. Bien que ces souvenirs ne soient pas ceux du jeune, ils surgissent dans la mémoire du protagoniste par le phénomène de transmission générationnelle évoquée par Odette Martinez-Maler. La réitération des chansons, en tant que leitmotiv de la pièce, renvoie à la fonction cathartique de la musique. Les chansons de la mère unissent le temps présent et passé, tout comme dans Que nos quiten lo bailao. Les racines d’un individu passent par la mémoire individuelle, que le grand-père résume ainsi : « Uno es de donde su madre le canta, de donde huelen los membrillos, la ropa blanca que se seca al sol… El olor a café con leche y a pan recién hecho23 ». Par l’intermédiaire de ces extraits, Laila Ripoll insiste sur la place de la mère qui remplit les fonctions de la femme traditionnelle. Elle s’occupe de son foyer et particulièrement de ses enfants. Une fois en terre étrangère, son père retrouve du travail et sa mère tombe de nouveau enceinte, ce qui met en exergue la place de chacun des personnages dans la société : vie publique d’un côté et vie privée et domestique de l’autre.

34Tous ces souvenirs renvoient à la tendresse maternelle et donc au rôle féminin chargé de construire la nation. Cette vision traditionnelle est celle qui prédomine après les guerres, lors du Franquisme notamment, où les femmes, par leur capacité à enfanter, sont assignées à la reconstruction de la nation. Ce sont elles qui transmettent les valeurs du pays, en tant que femmes reproductrices. Sans elles, il n’y aurait pas de descendance et sans descendance, ni culture, ni nation, ni transmission du patrimoine d’un pays. Bien que les personnages féminins ne résident plus dans leur pays d’origine, elles se chargent de transmettre à la nouvelle génération la culture et les valeurs constitutives de leur identité individuelle et collective.

CONCLUSION

35L’héritage de Laila Ripoll l’a amenée à travailler sur les conséquences de la guerre civile espagnole et de manière plus universelle sur les conflits qui s’abattent sur l’humanité. Par conséquent, le devoir de mémoire est le leitmotiv de son œuvre dramaturgique. Le théâtre, par sa fonction cathartique, est un des moyens de donner la parole aux victimes de ces conflits, qui sont le plus souvent des victimes indirectes, anonymes et donc peu visibles dans la société.

36Ainsi, Laila Ripoll a choisi de prendre des femmes pour témoigner des conséquences de l’exil, non pas des femmes ayant eu un destin hors du commun, mais des femmes anonymes dont les histoires individuelles servent à la constitution d’une mémoire collective. Leurs souvenirs configurent non seulement la construction de leur identité, mais aussi celle d’une nation tout entière. Par leur rôle traditionnel de femmes soumises aux injonctions patriarcales, elles sont les victimes directes des choix masculins. Elles servent de vecteur entre le passé et le présent et transmettent les valeurs qui configurent l’identité d’une nation.

  • 24 « Les souvenirs, les trains, les fantômes, les vieilles photographies jaunies, […], nos mères, gran (...)
  • 25 Le « théâtre pour l’identité » est un mouvement théâtral qui s’inscrit dans le cadre du théâtre pol (...)

37La dramaturge leur donne la parole, afin de leur donner la place qu’elles méritent dans une histoire dans laquelle seul l’exil des hommes semble avoir de l’importance. À travers « los recuerdos, los trenes, los fantasmas, las viejas y amarillentas fotografías, […], nuestras madres, abuelas, el cansancio, la rabia24 », Laila Ripoll plaide pour la défense du Teatro por la Identidad25 et pour la construction d’un avenir qui passe aussi bien par la compréhension et l’acceptation d’un passé collectif, que par la reconnaissance du rôle de la femme dans ce processus.

38BIBLIOGRAPHIE

39Bussy Genevois, Danièle. « Les femmes espagnoles et l’exil », Exils et émigrations hispaniques au XXe siècle, nº 1, 1992, p. 77-85, ill.

40BOE, nº 310. « Ley 52/2007, de 26 de diciembre, por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas en favor de quienes padecieron persecución o violencia durante la guerra civil y la dictadura », in Agencia Estatal Boletín Oficial de Estado, [en ligne], <https://www.boe.es/​buscar/​act.php?id=BOE-A-2007-22296> (consultée le 17 juin 2019).

41Guidée, Raphaëlle et Mellier, Denis. Hantologies : les fantômes et la modernité, Paris, Éditions Kimé, 2009.

42Guzmán, Alison. « Los muertos vivientes de la Guerra Civil en cinco obras de Laila Ripoll : "La frontera", "Que nos quiten lo bailao", "Convoy de los 927", "Los niños perdidos", y "Santa Perpetua" », Don Galán : revista de investigación teatral, nº 2, 2012, p. 1, ill.

43Halbwachs, Maurice. Cadres sociaux de la mémoire, Paris, Librairie Félix Alcan, 1925, ill.

44Halbwachs, Maurice. La mémoire collective, Paris, Presses Universitaires de France, 1950, ill.

45Henríquez, José. « Entrevista con Laila Ripoll : "soy nieta de exiliados y eso marca" », Primer Acto : cuadernos de investigación teatral, nº 310, 2005, p. 118-127, ill.

46Laurence, Adelina. Représentations de la femme dans le théâtre espagnol contemporain. Corps et sexualité chez Laila Ripoll et Federico García Lorca, thèse, cotutelle univ. Poitiers/Grenade, 2019.

47Martinez-Maler, Odette. « Passeur de mémoire et figure du présent. El nieto de republicano (le petit-fils de républicain) », in Hähnel-Mesnard, Carola, Marinas, Cristina et Liénard-Yeterian, Marie (éds), Culture et mémoire. Représentations contemporaines de la mémoire dans les espaces mémoriels, les arts du visuel, la littérature et le théâtre, Palaiseau, Les éditions de l’école polytechnique, 2008, p. 43-52.

48Perkins Gilman, Charlotte. The Man-Made World ; or, Our Androcentric Culture, New York, Charlton, 1911, ill.

49Ripoll, Laila. « Despedidas, exilios y sonrisas », ADE Teatro : revista de la asociación de directores de escena de España, nº 105, 2005, p. 64, ill.

50Ripoll, Laila. « Estos días azules y este sol de la infancia », El teatro de papel, nº 10, 2009, p. 155-157, ill.

51Ripoll, Laila. « La frontera ». Primer Acto : Cuadernos de investigación teatral, nº 10, 2010, p. 175-186.

52Ripoll, Laila. « Que nos quiten lo bailao », ADE Teatro : revista de la asociación de directores de escena de España, nº 105, 2005, p. 65-78, ill.

53Yusta, Mercedes. « Vierges guerrières et mères courage : le panthéon des communistes espagnoles en exil », Clio. Histoire‚ femmes et sociétés, nº 30, 2009, p. 99-117, ill.

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Notes

1 Mercedes Yusta. « Vierges guerrières et mères courage : le panthéon des communistes espagnoles en exil », Clio. Histoire‚ femmes et sociétés, nº 30, 2009, p. 99-117, ill.

2 Bussy Genevois, Danièle. « Les femmes espagnoles et l’exil », Exils et émigrations hispaniques au XXe siècle, nº 1, 1992, p. 77-85, ill.

3 En 1991, Laila Ripoll fonde avec d’autres acteurs, Mariano Llorente, José Luis Patiño et Juanjo Artero, la compagnie Micomicón, où elle est à la fois dramaturge, directrice et professeure. Dans un premier temps, la compagnie Micomicón se consacrait à la mise en scène des œuvres du théâtre classique espagnol, plus particulièrement du Siècle d’Or, pour se consacrer, à partir de 1996, à la représentation de ses propres textes. La première pièce de Laila Ripoll, La ciudad sitiada, a obtenu un franc succès et de nombreuses récompenses.

4 Colom González, Francisco. « El pasado en el presente : qué hacer con la memoria de la Guerra Civil », Res publica : revista de filosofía política, nº 23, 2010, p. 161-174, ill.

5 Martinez-Maler, Odette. « Passeur de mémoire et figure du présent. El nieto de republicano (le petit-fils de républicain) », in Hähnel-Mesnard, Carola, Marinas, Cristina et Liénard-Yeterian, Marie (éds), Culture et mémoire. Représentations contemporaines de la mémoire dans les espaces mémoriels, les arts du visuel, la littérature et le théâtre, Palaiseau, Les éditions de l’école polytechnique, 2008, p. 43-52.

6 Henríquez, José. « Entrevista con Laila Ripoll : "soy nieta de exiliados y eso marca" », Primer Acto : cuadernos de investigación teatral, nº 310, 2005, p. 118-127, ill.

7 Sauf mention contraire, toutes les traductions sont celles de l’auteure : « Faire réparation aux les victimes, consacrer et protéger, avec la force maximale réglementaire, le droit à la mémoire personnelle et familiale comme expression de pleine citoyenneté démocratique, développer les valeurs constitutionnelles et promouvoir la connaissance et la réflexion de notre passé, pour éviter [que] des situations d’intolérance et de violation des droits de l'homme comme celles qui ont déjà eu lieu. » BOE, nº 310. « Ley 52/2007, de 26 de diciembre, por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas en favor de quienes padecieron persecución o violencia durante la guerra civil y la dictadura », in Agencia Estatal Boletín Oficial de Estado, [en ligne], <https://www.boe.es/buscar/act.php?id=BOE-A-2007-22296> (consultée le 17 juin 2019).

8 Maurice Halbwachs, considéré comme l’initiateur de la sociologie des mémoires, est le premier à avoir fait référence à la « mémoire collective » dans Cadres sociaux de la mémoire (1925) et La Mémoire collective (1950). Son but était de démontrer que chaque société et plus spécifiquement, chaque groupe organisé, est capable de créer une mémoire qui lui est propre. La mémoire collective permet de mieux se souvenir, car l’individu n’est pas seul. Contrairement à la mémoire individuelle, un être seul ne peut se souvenir, il doit faire partie d’un ensemble, d’un réseau social afin de construire des souvenirs.

9 « Le thème de la guerre civile m’obsède énormément, sûrement à cause de mes antécédents familiaux. Je suis une petite-fille d’exilés, et cela marque ». Henríquez, José. op. cit., p. 119.

10 Henríquez, José. op. cit., p. 43-52.

11 Ripoll, Laila. « Estos días azules y este sol de la infancia », El teatro de papel, nº 10, 2009, p. 155-157, ill.

12 Ripoll, Laila. « Despedidas, exilios y sonrisas », ADE Teatro : revista de la asociación de directores de escena de España, nº 105, 2005, p. 64, ill.

13 Guidée, Raphaëlle et Mellier, Denis. Hantologies : les fantômes et la modernité, Paris, Éditions Kimé, 2009, p. 13, ill.

14 Guidée, Raphaëlle et Mellier, Denis. op. cit., p. 12.

15 « [Les générations] s’en souviennent à travers la transmission de réminiscences, profondes et affectives, par l’intermédiaire d’histoires, d’images et de comportements, que semblent constituer les mémoires de plein droit ». Guzmán, Alison. « Los muertos vivientes de la Guerra Civil en cinco obras de Laila Ripoll : "La frontera", "Que nos quiten lo bailao", "Convoy de los 927", "Los niños perdidos", y "Santa Perpetua" », Don Galán : revista de investigación teatral, nº 2, 2012, p. 1, ill.

16 « Ainsi, j’ai dû dire adieu à tout : / à ma terre, à mes amis, à ma mère… / […] / et je suis venue ici, / pour le chercher, / pour l’aimer, / pour le suivre ». Ripoll, Laila. « Que nos quiten lo bailao », ADE Teatro : revista de la asociación de directores de escena de España, nº 105, 2005, p. 65-78, ill.

17 L’androcentrisme est un mode de pensée dans lequel le monde est perçu uniquement, ou en majeure partie, d’un point de vue masculin. Ce terme a été introduit par la sociologue américaine Charlotte Perkins Gilman dans son ouvrage The Man-Made World; or, Our Androcentric Culture, publié en 1911, dans lequel elle décrit les pratiques sociales qu’elle définit comme étant androcentriques et les problèmes dérivés de ces pratiques.

18 « Un dernier regard pendant que nous traversons les barbelés / et une boule d’épines dans la gorge. / Il n’y a plus de peine, il n’y a plus de rage, il n’y a pas de douleur / Seulement le vide… / Tout est obscurité et nuit. / […] / je fais mes adieux à ma terre et je me demande si mon chat a survécu ». Ripoll, Laila. op. cit., p. 74.

19 « Je me suis habillée chaudement, / le froid des étés me faisait très peur, / enfin, / de mes étés”, Ripoll, Laila. op. cit., p. 74.

20 « La fille pleure et le garçon la console ». Ripoll, Laila. op. cit., p. 71.

21 « Ta grand-mère a pleuré davantage que quand elle a perdu son fils ». Ripoll, Laila. « La frontera ». Primer Acto : Cuadernos de investigación teatral, nº 10, 2010, p. 184.

22 Laila Ripoll dans Atra bilis (cuando estemos más tranquilas…) fait référence au lien entre la maternité et le chat. L’un des personnages, Aurori, vieille femme ayant une déficience mentale, berce un chat fait de torchons. Celui-ci symbolise non seulement le chat que sa sœur a tué, mais aussi l’enfant qu’elle a eu, mort quelque temps après sa naissance. Dans son discours, l’enfant et le chat sont liés, ce qui renvoie à l’amour maternel frustré, de la même manière que dans Que nos quiten lo bailao et La frontera.

23 « Nos racines proviennent de l’endroit où notre mère nous chantait, d’où provient l’odeur de coings, les vêtements blancs qui sèchent au soleil… L’odeur de café au lait et de pain frais ». Ripoll, Laila. op. cit., p. 178.

24 « Les souvenirs, les trains, les fantômes, les vieilles photographies jaunies, […], nos mères, grand-mères, la fatigue, la rage ». Ripoll, Laila, op. cit., p. 64.

25 Le « théâtre pour l’identité » est un mouvement théâtral qui s’inscrit dans le cadre du théâtre politique, suite aux évènements qui ont eu lieu pendant la dernière dictature argentine. Son objectif est de trouver la vérité à travers la récupération de la mémoire historique.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Adelina LAURENCE, « Mémoire et représentations de l’exil féminin dans le théâtre de Laila Ripoll », Mémoire(s), identité(s), marginalité(s) dans le monde occidental contemporain [En ligne], 21 | 2020, mis en ligne le 04 décembre 2019, consulté le 07 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/mimmoc/3812 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mimmoc.3812

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Auteur

Adelina LAURENCE

Université de Poitiers, Mimmoc.Université de Grenade, Lenguas, Textos y Contextos.

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