1Des millions de personnes quittent aujourd'hui leur patrie et leur foyer pour échapper à la guerre, à la misère, aux discriminations ou aux conséquences des changements climatiques. Or, partir, migrer, surtout lorsqu’il s’agit de migration forcée, implique des pertes, généralement traumatiques : perte de ses racines, de ses repères, de sa liberté, de sa santé etc… Une autre perte qui se révèle tout aussi fondamentale, concerne la disparition des mots, de la langue, de la parole. Et c’est une perte que le cinéma documentaire – en tant que parole rapportée sur un sujet donné – semble pouvoir explorer et définir d’un point de vue pragmatique, sociétal, mais aussi rituel et éthique. C’est ce que fait notamment le cinéma de Nathalie Loubèyre, dans un film intitulé No Comment.
2Notre étude s’appuiera sur ce film et attirera l’attention sur le travail d’une réalisatrice très engagée sur des questions de société et notamment sur le traitement des migrants en Europe. Elle observera la façon dont le documentaire représente ce que le migrant peut ou ne peut plus dire. Elle verra aussi comment les moyens filmiques abordent les réactions du public face à cette voie du silence et au non-dit. Enfin, ce choix du cinéma documentaire mettra en évidence une recherche plus large, sur la valeur interculturelle et transformative de cette catégorie de films. Le cinéma documentaire sera en effet ici exploité à la fois comme source et comme support d’une réflexion en sciences humaines, sur la parole de l’Autre. Mais il affirmera aussi sa valeur d’outil permettant de reconnaître l’impact des humanités et notamment des arts, sur la vie publique.
- 1 Boileau, Nicolas. L’Art poétique, Chant I, v. 147-207.
3La dimension critique du travail de Nathalie Loubèyre pour la télévision (ARTE et FR5) n’est plus à démontrer. Elle est connue en effet pour aborder des sujets sensibles tels que, par exemple, la violence médicale (Ingénieurs du corps, 2001), les bagnes pour enfants (Éduquer ou enfermer, 2005) ou la dette publique (La petite dette qui monte, 2013). Et le documentaire de 52 minutes qu’elle réalise en 2009 avec son mari et opérateur Joël Labat, sur les migrants à Calais, s’inscrit dans la même veine. Ce film s’intitule No Comment et reçoit le prix du meilleur documentaire créatif du Festival international des droits de l’homme à Paris. C’est l’un des premiers films d’auteur sur Calais et sur les implications (in)humaines de ce que la presse et les politiques appellent communément la « crise migratoire ». Depuis, cette « crise » s’est amplifiée et la cinéaste a réalisé d’autres films qui explorent le même problème sous des angles et des partis-pris esthétiques différents : À Contre-courant (2014-15) documente le travail sur un bateau affrété par la coalition euro-africaine Boats 4 People en Méditerranée. La Mécanique des flux (2016) inventorie les dispositifs et les processus à l’œuvre aux frontières de l’Europe. La spécificité de No Comment, est de ne rien dire. Sans commentaires, sans interviews, sans récits de vie, le film dénonce une situation impossible à contenir dans la narration, impossible à comprendre, à cerner. Sorte de contre-illustration de l’adage de Boileau pour qui « Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement. Et les mots pour le dire arrivent aisément »1: impossible de dire, ici, ce qui n’a pas de sens.
4Cet article suit la même ligne de pensée en observant, dans un premier temps, comment les mots et les sons de ce film présentent l’incapacité de dire des migrants et de la documentariste (Supplication silencieuse). Il replace ensuite ce silence cinématographique dans une approche du documentaire comme travail sur la distance que le cinéaste établit face à des sujets (Au-delà du dire). Enfin, il montre comment ce film, saturé de non-dits, permet la rencontre de plusieurs paroles : celle des migrants, celle de la cinéaste, celle de l’Europe et aussi celle du cinéma – et comment ces paroles entremêlées développent un nouveau récit : héroïque, à savoir ni esthétique, ni misérabiliste, ni populiste, loin de l’apitoiement ou de la condamnation médiatique (Exister dignement).
5Tout cela doit permettre de définir la portée théorique d’un film qui formalise, sans le dire, la façon dont les migrants, venus de partout et de nulle part, illégitimes, sans identité civile, sans revendication officielle, s’absentent, en dehors des mots tout en affirmant leur présence, leur vitalité et leurs rêves.
6Le film commence avec un plan fixe sur un rivage. La mer est plate, les vagues sans force. Apparaît alors en lettres blanche sur le fond bleuté, un extrait de l’Odyssée d’Homère.
- 2 Homère. L’Odyssée, v. 445-459.
Les immortels aussi n’ont-ils pas le respect d’un pauvre naufragé venant comme aujourd’hui je viens à ton courant, je viens à tes genoux, après tant d’infortunes2.
- 3 Kazanskaya, Maria. « Le rituel de l’Iketeia chez Hérodote », Camenulae, n° 9 – actes de l’École (...)
- 4 Ibid.
7Ce vers célèbre évoque le rite ancien de l’Iketeia (l’ἱκετεία) ou supplication rituelle qui était « d’une importance primordiale pour les relations publiques et privées à l’âge archaïque »3. Il était « traditionnellement utilisé pour accompagner une demande d’hospitalité ou d’asile »4:
Il garantissait une certaine protection aux exilés et aux fugitifs – la catégorie sociale la moins protégée dans le monde grec. Un suppliant pouvait se placer sous la protection soit d’un dieu (dans ce cas il se réfugiait au pied de son autel, de sa statue, ou dans son τέμενος), soit d’un homme (dans ce cas le suppliant faisait un geste rituel, par exemple en touchant les genoux ou le menton du supplié, ou bien portait le symbole du suppliant)5.
8D’où la mention des genoux dans la citation. Le courant indique que c’est un Dieu des eaux – fleuve ou mer – qui est supplié ici : une autre traduction citée par Maria Kazanskaya dit « je viens à vos eaux σόν τε ῥόον, […] comme à un fleuve, σά τε γούναθ’, comme à un dieu »6. Ce rite indique que l’exilé est à la fois vulnérable et sacré : à la merci des hommes et des éléments, mais qu’il doit être reçu avec respect (αἰδώς). C’est ce que note le jeune Racine dans son analyse d’Homère.
- 7 Racine, Jean. Œuvres, t. VI, dans l’éd. R. Picard, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Pléiade), (...)
On révéroit les suppliants, et on ne permettoit pas qu’on les touchât. Cela se voit partout dans l’histoire, soit aux asiles, soit aux temples, soit aux palais, soit aux statues des princes7.
9Ce rite qui sacralise l’exilé resurgit ici avec la répétition du motif des mains tendues des migrants pour obtenir du pain, un ticket, auprès des volontaires du secours catholique.
Figure 1 : image extraite du film No Comment de Nathalie Loubèyre, 2008 ©
- 8 Kazanskaya, Maria. op. cit., p.2.
- 9 Ibid.
10Il revient aussi dans les restes d’étoffes suspendus aux grillages ou oubliés dans les broussailles, la tradition antique décrivant le rameau des suppliants comme une branche d’olivier sacré, entouré de bandeaux de laine blanche, symbolisant la protection du dieu8. Cet usage du textile correspondait, selon les historiens, à un type de supplication associé aux « ambassades officielles, et notamment lorsque le supplié n’était pas très amical »9.
Figure 2 : image extraite du film No Comment de Nathalie Loubèyre, 2008 © Nathalie Loubèyre
- 10 Il faut préciser que Nathalie Loubèyre débute sa carrière comme monteuse.
11 Ce motif de la supplication replace la migration dans un temps et une morale immémoriels, dans un espace fondamental antérieur à l’histoire et aux mots et dans une culture de la relation qui passe par le geste. Mais Loubèyre sait bien que ces codes se sont dissous, que les exilés et les migrants n’ont plus vraiment le droit de rien demander et que leurs appels au secours ne sont pas écoutés. Le montage10 qui combine des fragments urbains, des morceaux de ville, à la vie de ceux qui sont maintenus à l’extérieur dénonce l’écart qui sépare le monde « normal » de tout autre environnement fonctionnant sur des modèles inédits et extrêmes. La ville et sa marge sont deux mondes parallèles avec des espaces et des rythmes trop différents pour se toucher : la rencontre impossible rend la supplication inaudible. À la fin du film, lorsque les migrants, accompagnés par les volontaires du secours catholique, viennent protester – et d’une certaine façon supplier – au centre-ville, aucun échange n’a lieu.
12Pour les Grecs anciens, répondre à une supplication était un devoir sacré. Les Calaisiens, eux, n’ont pas cette obligation et préfèrent généralement l’évitement. Les clients du tabac glissent sans un regard devant les migrants dont la supplication – vidée de sa valeur – ne peut plus rencontrer qu’indifférence et exaspération. Ceci explique peut-être que les associations caritatives soient amenées à assurer leur prise en charge – minimale – à l’écart.
13Si les gestes des migrants sont inaudibles, leurs langues maternelles, devenues sabirs, se concentrent sur une communication essentielle, même entre eux. Et les échanges filmés avec les bénévoles du secours catholique restent très limités : lors des distributions de nourriture, lorsqu’il faut soigner les blessures ou partager des vêtements chauds par exemple.
- 11 Chapuis, Mathilde. Nafar, Liana Levi, 2019, p.71.
Jamais, avant la Turquie, tu n’avais vécu ou même voyagé dans un pays dont tu ne parlais pas la langue. Ici, tu as appris à te débrouiller avec quelques mots. L’arabe et le turc en ont plusieurs en commun, c’est une chance. Mais la syntaxe est tout à fait différente et ce n’est pas le même alphabet. Ne pas pouvoir lire, ne pas pouvoir écrire et t’exprimer, ne pas pouvoir n’être écouté, pris au sérieux, c’est quelque chose que tu n’avais jamais connu, c’est une lourde infirmité11.
- 12 Chapuis, Mathilde. op.cit., p.113.
- 13 Ibid.
14Lorsque les migrants discutent autour d’un magazine d’actualités ou sur Sarkozy, leur parole reste circonstancielle, incrustée dans le présent, à l’image d’une vie en transit et en marge. Quant aux chansons et au rire « si prodigue et chaleureux » 12pour reprendre les termes de Mathilde Chapuis, ils disent seulement « la vitalité des survivants »13.
- 14 Loubèyre, Nathalie. « No comment. Joël Labat, Nathalie Loubeyre », Documentaire sur grand écran, (...)
15Ils sont Afghans, Irakiens, Kurdes, Palestiniens, Erythréens, Somaliens, Soudanais nous dit le texte d’introduction du film14. Ils ont suivi des chemins différents, mais tous fuient la guerre et la misère et leur objectif est d’aller en Angleterre. En attendant, leur parole élude l’essentiel parce que le passé est trop compliqué ou traumatique pour être dit et que le futur est beaucoup trop incertain pour être pensé. Rassemblés en petits groupes autour de foyers improvisés, ils n’ont pas envie de raconter ce qu’ils ont vécu et pas envie d’imaginer ce qui les attend. Ignorés des services sociaux, harcelés par la police, maintenu à l’extérieur des boutiques et à l’écart des ferries, systématiquement cadrés avec des barrières au premier plan, les migrants restent définitivement en dehors. Alors, pourquoi parler lorsqu’on n’est plus vraiment au cœur du monde ? Lorsqu’il s’agit seulement de survivre dehors ?
16Le film présente seulement cette survivance, loin du story-telling ou « glue identificatoire » que Loubèyre appelle aussi « l’effet Welcome » qui transforme, selon elle, les récits de migration en produit de consommation et empêche le spectateur d’inscrire son émotion dans une conscience durable, capable de générer une action adéquate15.
Welcome, tourné en même temps que notre documentaire, et qui, grâce à ses bonne vieilles recettes « hollywoodiennes », a connu le succès que l’on sait. Un « monsieur tout le monde » comme héros principal, un migrant kurde très glamour (il veut traverser la manche à la nage pour rejoindre sa fiancée), quelques queues pour la nourriture pour toute description des conditions indignes de survie. Pourtant le marketing s’est fait autour de l’aspect documentaire du film et un « effet Welcome » est né16.
- 17 Didi-Huberman, George. Essayer voir, Paris, Les Éditions de Minuit, série Fables du temps, 2014, (...)
- 18 Ibid.
- 19 Ibid.
17Comme le note George Didi-Huberman dans son analyse des postures adoptées, au cours du temps, par les survivants de la Shoa, celui qui survit ne parle pas : « L’homme de la survie est d’abord celui qui se tait, qui écoute, qui agit pour sa vie »17. Par contre, après le temps de la survie, vient, ce que Didi-Huberman appelle le temps des survivances : « L’homme de la survivance est celui qui, au contraire, assume la tâche de reprendre la parole, de réinventer son propre langage et transmettre certains pans de son passé18. » Il est celui qui « nomme » 19.
- 20 Barbet, Denis et Honoré, Jean-Paul. « Ce que se taire veut dire. Expressions et usages politique (...)
18Avec son titre, le film No Comment relaye l’incapacité de parler à ce stade du parcours migratoire. Là où beaucoup d’associations humanitaires se font un devoir de dénoncer l’exaction, le crime, le génocide, la dictature, l’injustice ou encore la censure20 à la place des migrants qui souffrent en silence, Loubèyre, elle, préfère ne rien dire pour mettre en avant le silence lui-même : un silence qui en dit long.
19Cette approche plus « doc » que « commentaire », plus « image » que « verbale » se situe du côté de l’imago – cette empreinte de plâtre ou de cire que faisaient les anciens pour garder l’image de leurs morts. Cette image fait surgir un au-delà, ou pour le dire autrement, un double inversé de grande intensité. Elle rappelle que les sons résonnent sur du ‘rien’, que derrière les visages filmés en gros plan il y a la mort et que le présent se construit toujours sur les leçons du passé.
20Le film revient notamment sur la catastrophe de la reddition de Calais le 3 août 1347 en répétant, grâce au montage, les vues sur la sculpture de Rodin (1895). Cette sculpture représente six personnages condamnés, la corde au cou, réunis sur une même base mais indépendants et héroïques face à leur mort annoncée. Ce sont des figures vaincues et humiliées et elles sont devenues l’emblème de la ville. Loubèyre les utilise ici pour rappeler que les Calaisiens ont été eux-mêmes, autrefois, soumis aux caprices de l’histoire et que, figés dans le bronze, mouillés, gelés, ils ont vécu leur sacrifice, comme les migrants, avec résilience et fierté. Il est par ailleurs important de noter que Rodin souhaitait installer son groupe sculpté à même le sol – sans socle – de manière à l’intégrer de plain-pied dans la société civique contemporaine.
- 21 Rodin, Auguste. Lettre à Omer Dewavrin – 8 dec. 1893, Calais, archives municipales.
J’avais pensé que placé très bas, le groupe devenais plus familier et faisait entrer le public mieux dans l’aspect de la misère et du sacrifice du drame21.
- 22 Pierre Delain. Le concept d'œuvre de Jacques Derrida, un vaccin contre la loi du pire, Thèse, un (...)
21L’insertion récurrente de détails du monument, tout au long du film, rappelle que l’espace urbain de Calais est fait de nombreuses couches temporelles et narratives à moitié effacées mais saturées d’information. Chaque insert possède une valeur germinative qui produit un espace suspendu, non situable, une différance derridienne capable de faire dériver ou déraper la pensée en « produit[sant] des chaînes dans le langage [qui sont] […] inarrêtable[s]. Elle [la différance] travaille toujours à défaire ce qu’elle tisse »22. Et elle s’appuie ici sur tous les composants filmiques : la musique par exemple. Diégétique ou extradiégétique, à savoir directement issue de la bouche de migrants ou en arrière-plan pour renforcer l’épaisseur des images, instrumentale ou vocale, cette musique n’est pas un commentaire, mais un bouleversement. C’est un nouvel événement imprévisible et sensuel : un entre-deux du dire, appuyé sur la sensibilité très musicale et la culture marquée par l’oralité des migrants. Les chansons font surgir une liberté sans filet et une capacité à se refonder à partir d’un nouveau centre. Elles se transforment en idiome.
22La musique projette en fait les spectateurs au cœur d’une multiplicité et d’une profondeur de langues sans rien expliquer. Elle produit de nouveaux enchaînements qui agissent sur les limites de la narration filmique, de la langue, de la culture et des corps tout en reliant paradoxalement tous les migrants dans le même éclatement-effacement qui caractérise leur présence au monde. Elle permet en cela de s’approcher de ce qui résiste, ou pour le dire autrement, de figurer l’intraduisible : elle nous éloigne des espaces et des langues connus et révèle l’altérité des voix, étrangères et fragiles des migrants.
23Cet au-delà de la parole place les migrants entre soustraction et addition et dénonce le système qui les réduit au silence dans un espace marginal, clôturé et sous contrôle. Jamais identifiés par leur nom, ces hommes ne se différencient que par leur robustesse, leur regard ou leurs blessures, mais aussi leur joie de vivre, leur extraordinaire vitalité, leur humour, leurs espoirs. La raréfaction de la parole, limitée à des mots de tous les jours et à quelques chants, permet de resserrer l’attention sur les corps.
- 23 Loubèyre, Nathalie. « No comment. Joël Labat, Nathalie Loubeyre », Documentaire sur grand écran, (...)
À ces êtres sans nom, innommables (dans toutes les acceptions du terme), il ne leur reste plus qu’un bien, un unique bien, un corps, leurs corps devenus propriété légitime que seule la mort peut leur soustraire. Ces visages, ces mains, ces pieds, montrés séparément ou dans leur articulation dans la surface totale du corps, bref, ces corps encore robustes ou mutilés, venus de partout et de nulle part trahissent un défaut d’appartenance : leur présence est illégitime. C’est leur absence qui est considérée comme normale, parce qu’elle est inscrite noir sur blanc dans le droit des Etats et défendue par la morale publique23.
24Comme les migrants, le film réduit son discours à un texte blanc sur fond noir : inversé par rapport aux textes officiels (noir sur blanc) et identique aux cartons des films muets. Ce texte ne donne que des informations factuelles : « un ticket », « pour une douche », « aux abris », « vers la jungle », « sous le soleil », des paroles de migrant « France no good », « Dieu nous bénisse » ou rappelle le contexte général : « flux », « migration ». Les mots et les images se concentrent sur des visages, des mains, des pieds, un quotidien de fatigue et d’angoisse. Ils mettent l’accent sur la présence physique des migrants coincés à Calais et les résument à leur énergie et à leur dignité.
25Ce film montre que les migrants existent : parfois juste le temps d’un regard lorsque, par exemple, presque à la fin du film, l’image se pose sur un visage silencieux qui hésite, l’espace d’une seconde, à regarder la caméra. L’homme baisse les yeux puis finit par regarder l’objectif. Ce geste permet à cet homme d’affirmer son humanité, face à ceux qui sont de l’autre côté (de la rue, de la loi, de l’écran…).
Figure 3 : image extraite du film No Comment de Nathalie Loubèyre, 2008 © Nathalie Loubèyre
- 24 Loubèyre, Nathalie. « No comment. Joël Labat, Nathalie Loubeyre », Documentaire sur grand écran, (...)
26Les choix filmiques de Loubèyre évitent le misérabilisme et le populisme : ces « deux postures qui, faut-il le rappeler, ont été une catastrophe pour la compréhension historique et sociologique des causes des déplacements forcés de populations »24. Il s’agit en effet pour la cinéaste de s’éloigner radicalement, des représentations médiatiques, flashs d’information et statistiques qui traitent des migrants avec des chiffres et en termes de masses indifférenciées. Son film ne cite aucune donnée technique ou logistique. Et l’absence de commentaire et de message revendicatif écarte toute politisation. L’objectif est de montrer que les migrants sont vivants et humains, qu’ils ont un regard, des émotions et une dignité.
Nous nous sommes donc servis, Joël (mon opérateur) et moi, de la caméra comme d’un moyen de rencontre silencieuse avec ces hommes qui ne partageaient ni notre langue ni notre culture. Nous avons d’abord préféré le pied à l’épaule, qui nécessite de longues mises en place, histoire de donner à cette approche le rythme lent de l’apprivoisement réciproque. Histoire aussi d’offrir à ceux qui étaient filmés le temps du choix : celui de rester dans le cadre choisi ou de s’en échapper, voire de venir, délibérément, s’y inscrire.
Nous avons déterminé une distance, entre eux et nous, et donc avec la caméra, ni trop proche, ni trop lointaine. Et nous avons accueilli ce qui advenait. Ce qu’ils voulaient bien nous raconter, avec leurs visages, leurs corps, leurs mots parfois aussi. Les regards caméra qu’ils nous ont adressés, bouleversants, nous incluent dans le film de façon invisible, Joël et moi. S’y lisent, au-delà de la confiance qui s’est établie entre eux et nous, la fatigue, l’espoir, l’humour, la vitalité, la souffrance, la colère muette25.
27Cette approche évite la pitié que Loubèyre appelle la « tristesse à distance » ou la « mauvaise compassion ».
Mon projet était, avec ce film, d’opposer une résistance muette à cette tentative d’effacement [d’une catégorie d’êtres humains]. Il fallait dire que […] ces hommes étaient toujours là, nous interrogeant sur nos valeurs. Un miroir qui nous était tendu26,
28Ce miroir montre des êtres humains qui mangent, dorment et bavardent entre les distributions de nourriture, les incursions de la police et les tentatives d’embarquement à bord des ferries. Il montre des êtres qui vivent sous le soleil ou la pluie, font partie du paysage, de la terre et du ciel, mais aussi de la ville, du port, de la société humaine : comme nous, ils sont à leur place ici et maintenant.
29Le parallélisme entre « eux » et « nous » est renforcé par la relation qui, même discrète, s’instaure entre la cinéaste et les migrants. Loubèyre ne se met pas en avant mais n’évacue surtout pas cette « force spécifique du documentaire, sa ‘vérité ontologique’, […] [qui] est de raconter une rencontre, celle des filmeurs et des filmés »27. Plusieurs fois dans le film, on devine en effet cet échange constitutif de l’événement de tournage.
Il se dégage du film, je crois, ce sentiment qui a été le nôtre d’une grande proximité, qui est tout sauf la familiarité. (Eric Besson, lui, s’est fait filmer en train de jouer au foot avec eux…)28.
30L’objectif n’est pas de se lier d’amitié avec les migrants, mais d’insister sur leur retrait social, narratif et verbal imposé par les conditions de leur parcours. Il s’agit de s’appuyer sur leur incapacité à dire pour mettre le spectateur directement en contact avec des visages et des émotions.
J’ai tenté aussi de mettre à l’épreuve cette fameuse “expérience du visage”, théorisée par Lévinas, qui met en évidence la nudité essentielle du visage, sa fragilité ontologique. Vision du visage de l’Autre et de sa fragilité qui provoquerait en autrui, le sentiment de sa responsabilité envers lui, une injonction à le protéger. J’ai donc filmé les visages, longuement, et en gros-plan. L’image comme vision, comme expérience philosophique, et non pas comme spectacle29.
- 30 Agier, Michel. « La nouvelle condition de « l’homme-frontière», Libération, 12 avril 2014 [En li (...)
- 31 Agier, Michel. La Condition cosmopolite, l’anthropologie à l’épreuve du piège identitaire, Paris (...)
31Le mur de silence que Loubèyre érige en évacuant sa propre parole, rend palpable la violence d’une frontière géographique (entre la France et le Royaume-Uni), humaine et sociale (entre les migrants et les autres). Mais le choix du silence permet aussi d’introduire une exploration de « ce que se taire veut dire », à la fois pour le migrant qui risque doucement de glisser vers l’oubli de son humanité et pour la documentariste chargée de présenter un point de vue particulier sur un sujet. Les choix cinématographiques, ici très affirmés, montrent en effet une prise de responsabilité d’auteur pour visualiser la disparition de tous ces humains confinés aux frontières, aux zones de transit et concentrés tout entiers dans l’attente. « Hommes-frontière »30 à la limite du rien, selon l’expression de l’anthropologue Michel Agier, ils sont isolés pour des durées de plus en plus longues dans des campements, déserts, forêts, mers…, Ces hors-lieux consacrés à la mobilité : « espaces du bord, de la limite, […] espaces d’entre-deux, où se trouve réécrite aujourd’hui l’histoire de l’’étranger’ ».31
- 32 Rancière, Jacques. La Mésentente. Politique et philosophie, Paris, Galilée, 1995, p.167.
32Le silence des migrants représente, de ce point de vue, la réalité d’une vie dans un espace assigné, marginal, qui n’est surtout pas, comme l’indique Rancière dans La Mésentente. Politique et philosophie,32 un espace citoyen. Cet espace reste maintenu dans la sphère de l’humanitaire, liminaire et occasionnel par rapport à l’organisation traditionnelle et très figée des États-nations. C’est un espace d’exclusion, extraterritorial et illégal : un paradigme du déracinement.
- 33 Chapuis, Mathilde. op. cit. p.147.
Quel que soit l’endroit où tu te trouveras désormais, tu ne pourras t’y déployer ni t’y épanouir. Car le lieu ici et maintenant te renverra toujours à ton impossibilité à être. Peu importe le pays, peu importe la ville dont il s’agit, ici et maintenant veut dire contraintes et échec, ici et maintenant est l’image même de ton impuissance et de ce que tu as perdu, de ce que tu n’es plus33.
- 34 Didi-Huberman, Georges. op. cit., p.10.
33Déraciné lui aussi, le film de Loubèyre pénètre cet espace de la perte et de l’absence en abandonnant les moyens classiques du documentaire que sont la voix-off et l’interview. Partagé entre « comment ne pas dire ? » et « comment dire ? », il nous conduit vers cette marge où parler devient difficile. Il ne parle pas à la place des migrants mais leur offre une forme narrative pour dire leur désastre. Sorte de proposition éthique du témoignage en situation de survie, il met la parole quotidienne et élusive des migrants en lien avec un temps et un espace où domine le non-dit. Il participe de leur survie en leur donnant, pour parler comme Didi-Huberman, « une forme efficace où se lover »34 et résister à l’oubli, même s’ils meurent en route.
- 35 Tura, Laëtitia. site de l’artiste.
34Le film se termine en effet sur des images de tombes et sur cet autre indicible qu’est, pour reprendre les termes de la photographe Laëtitia Tura, « la part fantôme de l’Europe dont les frontières se transforment peu à peu en fosses communes »35. Il dénonce cette « tolérance de la perte » qui, selon Évelyne Ritaine, est à mettre en lien avec une remarque du philosophe Étienne Tassin.
- 36 Tassin, Étienne. Le Maléfice de la vie à plusieurs, Paris, Bayard, 2012.
La disparition désigne l’opération par laquelle la société libérale prive les immigrés déchus de leurs droits ou les clandestins de toute visibilité, les effaçant de l’espace public d’apparition pour les vouer à mener une existence souterraine, obscure, caverneuse.36
- 37 Ritaine, Évelyne. « Effets-frontières en Méditerranée : contrôles et violences », Cultures & Con (...)
- 38 Voir la typologie d’Étienne Tassin, « Visibilité et clandestinité : des ‘disparus’ en régime lib (...)
35Contre l’acceptation tacite de la mort de milliers de migrants au cours de leur parcours, Loubèyre utilise le cinéma pour se poser entre disparition et survivance et ouvrir un espace – entre dicible et indicible – qui résiste au silence en témoignant de ce qu’il n’est pas possible de dire. Le film devient le lieu d’une rencontre saturée d’impuissance, mais aussi de respect. Il participe, selon Ritaine au travail de « veilleurs de mémoire »37 dans lequel s’engagent de nombreux journalistes, politiques, artistes ou simples acteurs de la société civile, soucieux de rendre leur visibilité à ceux qui, en Europe ou ailleurs, sont occultés ou effacés38. Il offre aux migrants une fenêtre. Il leur permet de dire qu’ils existent.
36No Comment de Loubèyre présente la violence de l’exclusion imposée aux premiers habitants de ce qu’on a appelé plus tard « la Jungle de Calais ». Coincés entre le port et la ville, jamais admis ni d’un côté ni de l’autre, ils sont réduits à exister avec leurs mains, leurs pieds, leurs visages, mais restent définitivement sans voix. Ils chantent pourtant, parlent aux humanitaires et à leurs compagnons de route, mais leur parole reste vide, incomprise, inutile. Leurs gestes de supplication sont sans effet dans un monde où l’accueil des exilés n’est plus un devoir sacré. Contraints à l’invisibilité sociale, leur manifestation dans la ville ne recueille aucune réponse.
37Face à ce quotidien, la cinéaste choisit de ne pas faire de commentaire et de ne pas recueillir de récits de vie. Elle se prive de ces outils classiques du documentaire et leur préfère un silence cinématographique qui rend compte de l’impossibilité de dire pour ceux qui ne font que survivre entre un passé occulté, un futur incertain et une disparition possible.
38Pourtant ce silence contribue, paradoxalement, au surgissement de plusieurs paroles : celle des migrants et des Calaisiens dont les non-dits deviennent lourds de sens, celle des institutions chargées d’appliquer une politique des frontières européenne conçue pour « chosifier » selon une expression de Fabien Yene Didier39.
Le problème c’est qu’on existe. […] Je pense que le vrai mot qui démontre ce qui se passe dans les frontières, c’est la chosification. On nous met dans un cadre pour que nous ne prenions pas conscience de ce que nous sommes !
39Elle dévoile aussi la parole de ‘ceux qui veillent’, soucieux de rendre aux migrants leur visibilité et ce faisant, leur humanité.
- 40 Tassin, Étienne. « Visibilité et clandestinité : des ‘disparus’ en régime libéral », op. cit., p (...)
40à ces migrants qui n’ont plus que leur corps, souvent blessés et mutilés, Loubèyre donne des visages, des émotions : elle leur offre un espace de parole et de mémoire, entre disparition et survivance pour leur permettre de renouer avec leur langue et leurs espoirs. Mais la mise en évidence de leur silence permet aussi de s’opposer au déni de droit que l’Europe leur impose, au motif de leur étrangeté. Ce « crime politique au nom de la démocratie » écrit Etienne Tassin, est fait aux migrants « en Europe sous couvert d’une Union politique dont la grandeur aura été de libérer les États de la fixation souverainiste et de déployer au-delà des frontières nationales l’espace d’apparition d’acteurs politiques libres »40. Le documentaire de Loubèyre montre que le cinéma – en tant que lieu de rencontre et de représentation capable de questionner l’indicible – a un rôle à jouer :
Mon film, sorti dans le circuit confidentiel des documentaires, n’aura quant à lui aucune influence sur le politique. […] [l’objectif est] En toute humilité […] de faire un travail de fourmi auprès du public, [en offrant] une vision de l’Autre qui ne soit pas à consommer, mais à accueillir, à méditer. Car c’est le peuple et son « opinion » qui dictent les politiques d’immigration.41
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