• 1 Kosanović, Dejan. « Histoire du cinéma yougoslave. L’activité cinématographique en Yougoslavie de 1 (...)
• 2 Maury, Astrid. « Du réalisme socialiste aux enfants terribles… », in : Vague noire. Les enfants ter (...)

2Avant de développer cette problématique, il nous semble utile de faire quelques remarques préliminaires sur l’histoire du film yougoslave et sur la question féminine. D’abord, il faut souligner que l’histoire du cinéma yougoslave, comme d’ailleurs celle de la cinématographie en général, est étroitement liée à l’histoire du pays auquel elle appartient, et influencée par des facteurs socioculturels, politiques et économiques. Selon Dejan Kosanović, historien du cinéma, le noyau du cinéma yougoslave contemporain a été formé dans les rangs des partisans yougoslaves1. Cette affirmation peut nous paraître aujourd’hui idéologiquement connotée, mais elle est entièrement en accord avec le discours dominant de la Yougoslavie communiste concernant l’importance du mouvement de résistance de Tito. L’influence de ce mouvement et du régime titiste sur l’expression artistique dans les années qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale est incontestable. Mises à part les adaptations littéraires, les films réalisés à cette époque-là portent principalement sur la résistance, la guerre contre les occupants, la libération nationale et l’héroïsme des partisans. D’ailleurs, ces thèmes continueront – d’une manière ou d’une autre – à occuper une place importante pendant plusieurs décennies. L’industrie cinématographique servait surtout les intérêts de l’idéologie du communisme et de l’État, tout en affirmant, dans le discours officiel, qu’elle servait « l’idéal d’une société socialiste, égalitaire et fraternelle2 ».

• 3 Liehm, Mira et Antonin. Les cinémas de l’Est, de 1945 à nos jours, Paris : Les éditions du CERF, 19 (...)
• 4 Slapšak, Svetlana. « The After-War War of Genders : Misoginy, Feminist Ghettoization, and the Disco (...)
• 5 Velimirović, Danijela. « One su bile svuda – stizale su sve : kulturna konstrukcija heroina novog d (...)
• 6 Velimirović, Danijela. « Nov izgled za „novu ženu“ : uobličavanje „proleterskog ukusa“ (1945–1951)  (...)
• 7 En 1948 Tito rompe avec Staline et la Yougoslavie est exclue du Kominform (Le bureau d’information (...)

3En 1947 s’achèvent les tournages des premiers longs métrages de fiction yougoslave d’après-guerre : Slavica de Vjekoslav Afrić et Ce peuple vivra [Živjeće ovaj narod] de Nikola Popović. Ces films reflètent naturellement l’esprit et les traits principaux de leur époque. Il faut noter d’abord que cette période de l’immédiate après-guerre se caractérise par une proximité politique très étroite du pays avec l’Union soviétique qui était perçue et proclamée comme un modèle à suivre. Même si le réalisme socialiste stalinien n’a jamais été officiellement imposé aux artistes yougoslaves, sa variante locale se développait tout en héritant des traits caractéristiques de son prototype3. L’influence soviétique était visible dans tous les domaines de la vie du pays, y compris dans la perception et la représentation du rôle de la femme dans la société car « le corps féminin fut, de façon très semblable au corps féminin soviétique, le signe visuel du nouvel ordre social dans la culture de masse4 ». Durant et après la Seconde Guerre mondiale, la propagande communiste a essayé, tout en suivant le modèle de la femme soviétique, de promouvoir et d’imposer une idée de la nouvelle femme : elle était à la fois héroïne, guerrière, femme politique, mère dévouée, travailleuse et éducatrice5, et de surcroît dépourvue d’allure féminine qui était perçue comme décadente et petite-bourgeoise6. Le changement important dans la vie de la Yougoslavie se produira après la rupture entre Tito et Staline en 19487, et aura des conséquences importantes non seulement dans le domaine politique mais aussi sur la question de la femme et celle de l’expression artistique.

• 8 Bonfiglioli, Chiara, Op. cit., p.170.

4Il faut rappeler que jusqu'à la Seconde Guerre mondiale, le rôle de la femme dans la société et dans la culture yougoslaves était principalement défini par un discours « traditionnel » et patriarcal, lui-même façonné par les coutumes et les croyances. Pendant une longue période de l’histoire, l’idéal féminin fut incarné par la mère-épouse au foyer, entourée de ses enfants. Dans la vie « réelle », cette femme ne possédait pas les droits civiques, et le facteur de différenciation principal, celui qui distinguait les femmes les unes des autres, était plutôt d’origine économique et sociale, comme par exemple les différences entre les milieux ruraux et urbains ou le niveau d’éducation. L’événement majeur, décisif pour le nouveau statut de la femme, fut sans conteste la formation, en 1942, du Front antifasciste des femmes de Yougoslavie [Antifašistički front žena, « AFŽ »] qui réussit à rassembler, en quelques années, presque deux millions de femmes8. Les changements importants dans le statut de la femme sur les plans officiels et législatifs sont intervenus immédiatement après la fin de la Guerre, plus précisément avec la mise en place, en 1946, de la Constitution de RFPY. En effet, cet acte législatif suprême de la nouvelle Yougoslavie a garanti à la femme, dans tous les domaines, des droits égaux à ceux de l’homme. La femme a ainsi obtenu – au moins formellement – le droit de vote, le droit à une éducation, le droit de travailler et de percevoir une rémunération égale à celle destinée à l’homme, ensuite le droit au divorce, au congé de maternité ainsi que le droit à l'interruption volontaire de grossesse.

• 9 A ce chiffre il faut ajouter quatre coproductions.
• 10 Grčar, Miša. « Lik žene u posleratnom jugoslovenskom filmu », in : Žena na filmu : najbolji filmovi (...)

5Quant à la production cinématographique réalisée durant la première décennie après la Seconde Guerre mondiale, il nous semble utile de mentionner quelques chiffres qui peuvent éclairer davantage notre analyse : entre 1947 et 1955, on a réalisé exactement 50 films de fiction9 dans lesquels 63% des rôles principaux sont joués par les hommes  et 37 % par les femmes10. Mais s’il est clair qu’à cette époque existe encore un déséquilibre important dans le choix des personnages et par conséquent dans la répartition des rôles, il est en revanche intéressant d’observer que les intrigues des premiers films réalisés en Yougoslavie communiste se construisent autour des personnages féminins. C’est pour cette raison d’ailleurs que nous avons décidé d’analyser justement ces œuvres, à savoir deux films de partisans : Slavica de Vjekoslav Afrić (1947) et J’étais la plus forte [Bila sam jača] de Gustav Gavrin (1953) ; et deux adaptations d’œuvres littéraires : Sofka de Radoš Novaković (1948) et Au temps d’Anika [Anikina vremena] de Vladimir Pogačić (1954).

• 12 Remarquons ici que les hommes reçoivent les fusils.
• 13 Dans plusieurs scènes du film, la mère de Slavica personnifie un type de femmes perçu comme étant l (...)
• 14 Bogdanović, Žika. « Žika Bogdanović o manama jugoslavenskog ratnog filma : Anonimni borac ostaje an (...)

8A la lumière de ces observations, regardons de plus près d’abord Slavica. Même si le personnage de Marin, son partenaire, est plus présent dans le film, le personnage de Slavica est mis en vedette : elle est beaucoup plus active, dynamique et déterminée que son partenaire. C’est aussi elle qui prend l’initiative dans leur relation amoureuse et embrasse Marin la première, ou encore, elle accepte de se marier avec lui, mais insiste sur le fait que la construction du bateau de guerre est prioritaire. Quant à son apparence physique, elle est entièrement adaptée à la norme prescrite : au début du film, Slavica porte une jupe mais plus tard, quand elle embrasse la cause des partisans, on la voit porter un pantalon et l’uniforme militaire, mais aussi des armes. À ce propos il est intéressant d’observer que, lorsqu’elle obtient le revolver de ses camarades12, c’est sa mère qui proteste13, tandis que les hommes, y compris son père, la soutiennent et l’encouragent. Ce détail est doublement significatif : d’une part, il prouve que Slavica est acceptée comme l’égale des hommes dans le milieu des partisans, ce qui est conforme aux idéaux révolutionnaires ; et, d’autre part, il démontre qu’on lui attribue des qualités traditionnellement perçues comme masculines, démarche qui visait à renforcer la dimension non seulement idéologique mais aussi symbolique du film. C’est pour cette raison sans doute que l’historien du cinéma yougoslave, Žika Bogdanović, souligne que le « personnage extraordinaire » de Slavica représente, en réalité, juste le symbole de la révolution elle-même14.

• 15 Nous pouvons voir plusieurs scènes du film Slavica montrant ce « type » des femmes.

9Les héroïnes comme Slavica ne sont pas, bien sûr, les seules figures féminines dans ces premiers films de partisans. On y trouve également, comme c’est d’ailleurs le cas dans ce film de Vjekoslav Afrić, des femmes incarnant l'opposé de cette image idéale du féminin créée durant ces années de Guerre. Il s’agit essentiellement de femmes bourgeoises (ou petites-bourgeoises) dont l’apparence physique et vestimentaire sont tout aussi intéressantes à observer : contrairement aux partisanes, elles sont maquillées, coiffées et bien habillées. Elles sont aussi, évidemment, plus libertines : elles sortent, s’amusent, dansent…, dans la plupart des cas avec des « ennemies15 ». C’est justement à cause de ce contraste accentué entres ces deux types de personnages féminins que le critique de cinéma, Petar Volk, remarque que les films de partisans, notamment ceux réalisés dans la période qui suit immédiatement la guerre, représentent la femme d’une manière manichéenne.

• 16 Ranković, Milan. « Odnos prema seksualnosti u jugoslovenskom dugometražnom igranom filmu 1947 do 19 (...)
• 17 Volk, Petar. « Neki drugi film. Erotika u delima jugoslovenskih autora », in : Opasne slike, Beogra (...)

10Mais ce n’est pas la seule caractéristique de cette cinématographie yougoslave d’après-guerre. La critique a depuis longtemps constaté que les rapports entre les femmes et les hommes y sont montrés d’une façon également réductrice : ils sont représentés essentiellement comme platoniques, dépourvus de connotation charnelle et sexuelle. De la même manière est peinte la relation amoureuse entre Marin et Slavica. L’auteur de ce film, Vjekoslav Afrić, comme ses autres confrères de l’époque, était conscient que toute représentation de l’amour physique risquait d’offusquer la morale bien-pensante et « l’ascétisme révolutionnaire16 ». À ce propos il faut rappeler qu’en Yougoslavie communiste d’après-guerre, le traitement des mœurs et des normes liées à la sexualité était assez rigide. Une scène ou même une image présentant le corps nu d’une femme ainsi que toute la représentation de sa sexualité étaient bien entendu inenvisageables pour un cinéaste, car fort éloignées de l’idéal prescrit : idéal incarné par la camarade combattante, « sœur d’arme », travailleuse disciplinée, fiancée naïve, ou mère dévouée17. En revanche, une autre représentation du féminin, souvent à l’opposé de cette image idéalisée, était réservée aux « femmes immorales » et souvent associée aux femmes bourgeoises.

• 18 Bogojević, Maja. Cinematic gaze, gender and nation in Yugoslav film : 1945-1991, Podgorica, Univerz (...)

14Comme le démentent les scénarios résumés de ces deux films, Sofka et Au temps d’Anika traitent de sujets similaires : la société traditionnelle, et la place que la femme y occupe. Mais, il faut le préciser d’emblée, ces films se distinguent aussi par la singularité de leurs personnages : en effet, Sofka et Anika ne sont pas des femmes « ordinaires » et ne relèvent pas d’un modèle typique ou traditionnel de la « femme balkanique ». Au contraire, ces deux héroïnes sont les femmes qui sortent largement d’un cadre bien défini par les normes sociales de l’époque. Plus précisément, l’une et l’autre peuvent être qualifiées comme de femmes fatales dont la beauté et les « pouvoirs » représentent des facteurs qui mettent en danger leur entourage et menacent de bouleverser l’ordre social en général. L’autre point commun entre ces deux personnages est une certaine ambiguïté qui les caractérise : en effet, ces deux femmes incarnent l’ambivalence de deux archétypes féminins, ceux d’Eve et de Lilith18. Parmi les autres points qui les relient, on pourrait souligner également que toutes les deux expriment la tendresse maternelle, Sofka envers ses enfants, et Anika envers son frère, mentalement handicapé. Enfin, pour compléter cette rapide « analyse comparée » de ces deux personnages, ajoutons encore que les destins respectifs d’Anika et de Sofka sont tragiques : l’une est assassinée et l’autre a vieilli dans la solitude. La beauté n’était donc qu'un fardeau car les comportements qu’elle a provoqués devaient être sanctionnés d’une manière ou d’une autre pour que l’ordre patriarcal soit rétabli et maintenu. Un extrait de la nouvelle Au temps d’Anika, repris également dans le film, et prononcé par le narrateur, illustre bien cette peur de pouvoir « surnaturel » féminin :

• 20 Il est intéressant de noter que Nečista krv de Borisav Stanković, d’après lequel est donc fait le s (...)
• 21  Milinković, D. Fimonm. Roman u jugoslovenskom filmu », Beograd : Intitut za film, 1999, p. 85.
• 22 Ce critique a également reproché aux réalisateur et scénariste de ne pas avoir « transposé fidèleme (...)
• 23 Volk, Petar. « Neki drugi film… », Op. Cit., p. 30.

15En ce qui concerne les autres particularités de ces deux films, il faut noter aussi, par exemple, que Sofka est à la fois la première adaptation filmique d’une œuvre littéraire serbe et le premier film de fiction traitant un sujet sans rapport avec la Seconde Guerre mondiale dans la Yougoslavie de Tito20. Le film est par ailleurs riche en matériel ethnographique concernant les modes de vie et les coutumes locales (les fêtes foraines, le mariage, la structure familiale, les relations de genre, etc.). Cette dimension de Sofka fut mise en avant par le scénariste Aleksandar Vučo qui considérait que les valeurs traditionnelles et l’attachement à l’héritage culturel et à la tradition, étaient d’une grande importance pour le développement de « la culture de nouvelle époque »21. C’est sans doute l’une des raisons qui expliquent pourquoi la représentation de son personnage principal ne correspond pas entièrement à son « portrait » brossé dans le roman Le Sang impur. La deuxième raison réside certainement dans le jeu des acteurs : Petar Volk remarque à juste titre que l’actrice Vera Gregović n’a pas incarné le personnage de Sofka décrit par Bora Stanković d’une façon convaincante22 tout en arguant que l’héritage du réalisme socialiste en est l'une des principales causes23. En d’autres termes, l’influence de cette doctrine artistique sur le contexte socioculturel du moment était tellement forte qu’il était très difficile de se libérer des contraintes idéologiques qui ont façonné le comportement dans la sphère publique, y compris le langage et les techniques corporels des acteurs.

• 24 La notion du regard [angl. gaze] élaborée par Laura Mulvey, représente l’un des concepts clés de la (...)
• 25 Bogojević, Maja. Op. Cit., p. 230.

16Quant à l’adaptation de l’œuvre d’Ivo Andrić faite par Vladimir Pogačić, la critique a surtout prêté attention aux questions qui se rapportent au regard24 et au traitement du corps féminin dans ce film. Ainsi Maja Bogojević analyse le personnage d’Anika à la fois comme porteur du regard et comme l’objet du regard de la société patriarcale25. Selon elle, dans ce conflit entre ces deux regards se reflètent et s’entrecroisent les représentations traditionnelles de la femme et celles propres au contexte socioculturel dans lequel le film a été réalisé. Par ailleurs, cette chercheuse arrive à la conclusion qu’une analyse des représentations cinématographiques du corps d’Anika ne peut qu’être stimulante car, grâce à elles, nous sommes en mesure de décoder les représentations sociales de la femme d’après-guerre.

• 26 Slapšak, Svetlana. « Žensko telo u jugoslovenskom filmu : status žene, paradigma feminizma », in : (...)

17Ce point de vue est partagé par Svetlana Slapšak dans son analyse du film de Vladimir Pogačić. Elle estime que ce réalisateur a justement basé sa construction du personnage principal d’Au temps d’Anika autour du corps de l’héroïne, d’où découle par ailleurs la différence principale dans la vision d’Anika, d’une part, dans la nouvelle d’Ivo Andrić et, d’autre part, dans le film éponyme. Toujours selon Svetlana Slapšak, le réalisateur s’est inspiré des représentations populaires des héroïnes tragiques, celles qui transgressent l’interdit, pour faire de son personnage une métaphore de la séduction et de l’envoûtement26. De ce fait, le corps d’Anika devient la personnification de la sexualité féminine qui échappe au contrôle de la société avant de se transformer en une menace pour l’ordre patriarcal. Ajoutons ici que la vision de ce personnage déjà hors norme est également enrichie par un usage habile de la symbolique de la part du réalisateur : en fait, le corps d’Anika et l’espace qui l’entoure sont transformés eux aussi en symboles à la fois de la sexualité et de la mort pour former une allégorie sur le pouvoir destructeur de la femme qui sort du cadre des normes sociales.

• 27 Brković, Čarna. « „Šta drugi misle o meni ?“ : protivljenje feminizmu, menopauza i javnost u postso (...)
• 28 Stojaković, Gordana. « Skica za portret: antifašistički front žena vojvodine 1942–1953 », in : Mili (...)
• 29 En 1986 le taux de participation des femmes à l'Assemblée nationale de la République de Serbie a ét (...)
• 30 À ce propos il faut rappeler que Milka Planinc (1924-2010), dirigeante de la Ligue des communistes (...)

19Quoi qu’il en soit, il convient de souligner qu’un processus d’émancipation socioéconomique et culturelle de la population yougoslave a été amorcé justement durant la période à laquelle se réfère notre analyse. Comme dans les autres pays socialistes de l’Europe de l’Est, les femmes yougoslaves sont, après la Seconde Guerre mondiale, officiellement « sorties » de la sphère privée et « entrées » dans la sphère publique. Mais, toutes les femmes n’ont pas pu profiter de ces droits acquis et des possibilités qui leur sont offertes car les différences entre les milieux ruraux et urbains restaient marquantes. Les représentations traditionnelles continuaient de coexister avec le discours officiel sur la femme27 et entraient dans une relation dynamique avec tous les changements survenus au cours des années dans ce contexte socioculturel particulier. Ce qui était le plus difficile dans le processus d’émancipation de la société yougoslave, c’est la transformation de la pensée structurant les représentations culturelles de la femme et son statut au sein de la famille et de la société28. Bien qu’il ait été relativement bouleversé pendant la guerre, l’ordre patriarcal est resté encore fortement ancré dans la société yougoslave. Et, même si les femmes participaient à la vie politique29 et occupaient des fonctions dirigeantes dans des organismes publics30, dans la vie quotidienne la femme ordinaire a continué à faire face à des conditions et des pratiques héritées de cette société patriarcale, notamment dans la vie familiale. Toutes ces contradictions de la condition féminine apparaissent, non seulement dans le choix des thèmes des films que nous avons analysés, mais aussi dans la manière dont les réalisateurs ont traité les sujets évoqués.

• 31 Weakland, H. John. « Feature Films as Cultural Documents » in : Principles of Visual Anthropology, (...)

20Pour terminer, ajoutons une dernière remarque : il est bien connu que les films de fiction peuvent nous dire beaucoup sur la société qui les a produits. On peut même les considérer comme expressions ou, pour citer l’anthropologue John H. Weakland, comme « projections d'images du comportement humain et social31 ». Les films de fiction reflètent les modèles culturels et, par voie de conséquence, ils peuvent nous éclairer sur les comportements humains et sociaux « réels », qu'ils soient similaires ou différents de ceux qui sont représentés dans les films. Dans ce sens, on n’aurait pas tort de voir dans les quatre films évoqués dans ce travail – ou, plus exactement, dans leurs représentations du féminin – les expressions du regard « réel » porté sur la femme dans la Yougoslavie d’après-guerre.