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Recensions

Catherine Conan et Camille Manfredi, éds., Ecosse et Irlande fantastiques

Amélie Dochy
Bibliographical reference

Catherine Conan et Camille Manfredi, éds., Ecosse et Irlande fantastiques (Paris : Kimé, 2017, 232 p., ISBN 978-2-84174-794-8

Full text

1L’ouvrage passionnant de Catherine Conan et Camille Manfredi, Écosse et Irlande Fantastiques, étudie différentes manifestations de ce genre en littérature, poésie, peinture et cinéma, ce qui permet d’aborder plusieurs normes de représentations artistiques mais aussi d’examiner plusieurs périodes, s’étalant du 19e au 21e siècle, dans les arts écossais et irlandais qui sont mis en regard afin de souligner leurs points communs et leurs divergences.

2L’introduction pose les jalons de l’étude en définissant le fantastique et en montrant en quoi l’Irlande et l’Écosse sont des terres propices au développement de cette « forme de liminalité » (8) liée à la « dualité […] géographique, linguistique et religieuse » (9) de ces deux espaces. Au fil des contributions, les auteurs reviennent sur les théoriciens qui ont fondé la critique du genre, comme Todorov pour qui le fantastique est une hésitation entre le naturel et le surnaturel (17, 47, 171) ou Freud et son « inquiétante étrangeté » (14, 136, 177) jusqu’à Louis Vax et sa perception de l’inexplicable (134, 179) ou Marcel Brion et son univers imaginaire transcendant mythes et religions (171) alors que s’y immisce, pour David Sandner, des éléments du passé suscitant une « redécouverte » (47, 54, 58, 210).

3Les diverses contributions évoquent ensuite ceux qui ont abordé précisément le fantastique en Irlande, comme William McCormack, Roy Foster (153) et Terry Eagleton (156) ou ceux qui se sont consacrés à l’Écosse, tels Colin Manlove (18, 109) et Monica Germana (118), et on retiendra particulièrement le concept de « Caledonian antisyzygy » (19, 175), développé par G. Gregory Smith pour désigner la figure du double contradictoire, qui trace un parallèle entre le fantastique et le gothique. Que ce soit en Irlande ou en Écosse, le fantastique se nourrit d’éléments gothiques, comme le remarque David Punter, dont les travaux comparatifs sont cités à plusieurs reprises (7, 33, 163). Cette étude fait donc un excellent état de la critique sur le fantastique dans ces deux nations pour tout lecteur qui souhaiterait en trouver une synthèse.

4La première partie de l’ouvrage, « Textes Fondateurs », s’ouvre sur une analyse des écrits de l’Écossais Robert Louis Stevenson et de l’Irlandais Bram Stocker, comparant The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde et Dracula. Pierre-Alexandre Bonin montre comment le fantastique s’y inspire de la modernité urbaine et scientifique propre à la ville de Londres, telle qu’elle est décrite par les deux textes. La contribution suivante aborde une autre œuvre de Stevenson, ses Fables où, selon Raphaël Luis, l’auteur « parle de l’appartenance à un pays ou une communauté » (34) par le truchement du fantastique et la figure de « La Petite Chose » notamment (43).

5La poésie d’Iain Crichton Smith, analysée par Stéphanie Noirard, nous transporte dans l’Écosse du vingtième siècle, tout en développant également des questions identitaires soulevées par le calvinisme et le bilinguisme (anglais/gaélique) de l’auteur, que lui-même perçoit comme « schizophrenic » (62). Les préoccupations communautaires transparaissent ainsi à travers les motifs des animaux fantastiques (52-3), du conte moral chrétien (54-5), de la géométrie (76-7) ou de la mort (49). C’est aussi à travers la mort que le protagoniste irlandais du « récit parabolique » intitulé Two in One de Flann O’Brien expérimente le fantastique, lorsque la peau d’un autre se colle à la sienne au point de lui faire prendre l’apparence de sa victime. Pour Thierry Robin, le double, l’incertitude et la mort de ce conte sont comparables à l’hypothèse du chat de Schrödinger, puisque l’animal est à la fois mort et vivant, tout comme le personnage d’O’Brien (98-9) et que les deux interrogent le sens de la vérité et de l’identité (102).

6La seconde partie, « Fantastiques contemporains », nous invite à considérer trois œuvres du 21e siècle et tout d’abord Hotel World (2001) d’Ali Smith, que Fanny Delnieppe analyse à la lumière d’une stratégie « postnationale » puisque « des préoccupations plus universelles semblent prendre le pas sur les problématiques nationales [écossaises] », étant donné que le « surnaturel » permet de « dénoncer l’irréalité d’un monde consumériste aux prises avec la mondialisation » (114) dans un univers où « le global » a remplacé le château hanté (118) et où le fantastique s’exprime dans les « non-lieux », espaces « où les relations sont vidées de leur sens, et où les êtres […] [sont] privés de leur identité et de contact humain authentique » (125).

7Dans la poésie irlandaise de Sinéad Morrissey, Catherine Conan observe à son tour des catégories fantastiques telles que la vie et la mort, la présence et l’absence, le visible et l’invisible puis le soi et l’autre, particulièrement mis en avant par le thème de la grossesse (135). En effet, dans Through the Square Window (2009) et Parallax (2013), « le ressenti corporel de la femme enceinte est un pré-texte à l’introduction d’un fantastique postmoderne qui fait reposer l’effet d’étrange non sur le surnaturel mais sur des médiations textuelles, y compris de discours scientifiques » (150). Cette impression de menace issue de l’intérieur est tout aussi perceptible dans le roman de Sebastian Barry, The Secret Scripture (2008) qui a le mérite de « revoir, ou redonner à voir des événements ou des personnages disparus, […] d’extraire des marges de la mémoire des faits et des personnes volontairement rejetés là comme dans un de ces souterrains ou caveaux si chers aux romances gothiques » (159) comme l’écrit Sylvie Mikowski en expliquant pourquoi cet auteur est associé au révisionnisme historiographique en Irlande.

8La troisième partie « Fantastique et arts visuels », commence par une étude de l’œuvre du peintre écossais John Bellany (1942-2013) où Marion Amblard souligne la présence du fantastique, notamment dans ses autoportraits mêlant l’humain et l’animal (179) ou rappelant la peur de la damnation (181-2). Ses tableaux expriment le ressenti de l’artiste face à différentes expériences de vie comme l’enfermement dans le mariage (185), la détresse (187) ou l’horreur éprouvée lors d’une visite du camp de concentration de Buchenwald (187-8), éveillant par le fantastique « des sentiments tels que la surprise, l’étrangeté et l’angoisse en traitant de questions universelles » (189).

9La contribution suivante présente Brendan et le Secret de Kells (2009), film d’animation réalisé par Tomm Moore et Nora Twomey, dans lequel l’enfant éponyme franchit les frontières de son abbaye et du réel pour voyager dans le monde fantastique de la forêt, lieu de multiples enchantements qui, comme l’observe Roland Carrée, est dépeinte à l’aide de « couleurs vives et […] formes arrondies et en spirale, typiques de l’esthétique irlandaise de l’époque [du livre de Kells au 9e siècle] » (195). Ce voyage initiatique permet au jeune protagoniste d’évoluer et « sinon de résoudre les problèmes de sa vie courante, au moins de pouvoir les accepter avec davantage de sérénité » (204). Enfin, le dernier article du recueil examine une production bien plus noire, relevant même du « Celtic Noir » (208) pour Ruth Lysaght, c’est-à-dire la série de trois épisodes réalisée par Robert Quinn nommée Na Cloigne (signifiant Les Têtes) et sortie en 2010 sur la chaîne irlandophone TG4. La série montre la manière dont le personnage principal sombre dans la folie à la découverte de deux corps décapités dans un bois voisin. Ici encore « la menace la plus importante vient de l’intérieur » (219) car les personnages locaux sont marqués par l’exil : « les personnages sont exilés à eux-mêmes et la société tout entière, isolés par la géographie et par la folie » (211). Dans ce cas, le fantastique montre « comment un individu peut sombrer dans un monde de visions et de pensées noires à l’insu de son entourage » (219).

10En conclusion, cet ouvrage collectif permet d’aborder la question du fantastique de divers points de vue, mettant en avant l’hybridité de cette forme et sa parenté avec d’autres codes artistiques irlandais et écossais, en intégrant des éléments propres à la culture celtique et gaélique, comme les questions communautaires mais aussi le merveilleux, le surnaturel et le gothique. Ces liens semblent avoir perduré depuis les textes fondateurs de Stevenson et Stoker au 19e siècle jusqu’aux fictions cinématographiques du 21e siècle, sous la forme de film d’animations ou de thriller noir, en passant par la poésie de Morrissey ou de Crichton Smith, la peinture de Bellany, les romans de Flann O’Brien ou plus récemment d’Ali Smith et Sebastian Barry. Ces contributions démontrent que le fantastique s’adapte à son contexte pour souligner les peurs et les angoisses d’une société et à la fin de l’ouvrage, de nouvelles pistes de réflexion sur ce genre sont encore ouvertes par quatre notes de lecture portant sur le livre Magie et Technologie, de Manuela de Barros (2016, p. 221), puis sur Mondes Fantastiques et Réalités de l’Imaginaire de Roger Bozzetto (2015, p. 223) ou encore à propos de la célèbre série Lost avec Lost, fiction vitale de Sarah Hatchuel (2013, p. 225) et finalement PostHumains : frontières, évolutions, hybridités (2014, p. 230). La recension de ces travaux récents ouvre de nouveaux champs d’étude en intégrant à l’ouvrage les notions de technologie, magie, imaginaire, hybridité et posthumain, qui se marient merveilleusement bien au fantastique dans des terres aussi propices à l’émergence de mystères que l’Écosse ou l’Irlande.

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References

Electronic reference

Amélie Dochy, « Catherine Conan et Camille Manfredi, éds., Ecosse et Irlande fantastiques », Miranda [Online], 16 | 2018, Online since 05 June 2018, connection on 13 December 2018. URL : http://journals.openedition.org/miranda/11422

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About the author

Amélie Dochy

Maître de conférences
Université Toulouse II – Jean Jaurès
amelie.dochy@univ-tlse2.fr

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